載于MOViE木衛(wèi)（movie432）

看完《燃燒》的我，興奮地?zé)o法入眠，腦海中不斷回旋著電影中的每一場(chǎng)戲，那份力量兀自回蕩綿延。

8年前，和一群朋友在香港亞洲電影節(jié)一起看完李滄東的上一部作品《詩》，戲散場(chǎng)后大家相視無言，也是類似的感受，因?yàn)楸徽鸷车谜f不出話來。

《燃燒》確實(shí)很李滄東，但又不然。因?yàn)槲膶W(xué)出身，所以李滄東的敘事和結(jié)構(gòu)一向都清晰和有力，他也一貫落力于人物的復(fù)雜心理與行為，及不乏社會(huì)批判性，這些在《燃燒》中皆有痕跡。

但《燃燒》的不同之處，在于這部戲的敘事非常冒險(xiǎn)，非常不“李滄東”，它并非傳統(tǒng)的通俗敘事，也并不倚靠強(qiáng)烈的戲劇沖突推進(jìn)，而只是在長(zhǎng)時(shí)間營(yíng)造一份懸念的氣氛，但那份懸念又相當(dāng)之曖昧、神秘，并不指向唯一的結(jié)果。有人說李滄東這次的電影很希區(qū)柯克，但希氏電影雖然擅于經(jīng)營(yíng)懸念（suspense），但終歸到最后要交待一個(gè)結(jié)果或反轉(zhuǎn)（surprise、twist）。但李滄東的《燃燒》除了不提供結(jié)果或真相，更不斷用視覺暗示和混淆觀眾認(rèn)定的一部分事實(shí)，使得所謂“事實(shí)”越來越莫衷一是。

我不知道李滄東這次的大膽嘗試是否會(huì)冒犯部分觀眾，因?yàn)樗臅崦僚c不確定性。但予我而言，《燃燒》的好正在于它的那份神秘與曖昧，在于那份語焉不詳，那份虛虛實(shí)實(shí)的質(zhì)感異常接近“電影”的本質(zhì)。

回到電影的源頭來說，村上春樹的《燒倉房》，小說中確鑿地說出“申惠美”和“Ben”兩人是戀人關(guān)系，而與“鐘秀”卻只是朋友。在李滄東電影中，Ben固然和小說中一樣神秘，但更加神秘的其實(shí)是“申惠美”，她是電影中一切懸念的引子，她在電影中也被予以了非常曖昧的處理。若只以惠美主動(dòng)搭訕鐘秀，并和他上床作為佐證，似乎證明惠美確對(duì)鐘秀有意。但在床上戲時(shí)特意安排惠美從床底下拿出避孕套，至少顯示了她隨時(shí)準(zhǔn)備發(fā)生性關(guān)系，而鐘秀對(duì)她而言大概是“特別”，卻一定不會(huì)是“唯一”的存在。而后惠美從非洲帶回了Ben后，她本身的態(tài)度也開始變得愈發(fā)抽離和模糊。

電影既不像小說一樣肯定惠美與Ben的關(guān)系，也對(duì)惠美對(duì)鐘秀的態(tài)度做了模糊處理。鐘秀其實(shí)對(duì)惠美所知寥寥，大部分事情皆來自惠美難辨真假的敘述，后來Ben告訴他惠美其實(shí)身無分文，亦不和家人聯(lián)系，但作為惠美口中“唯一的朋友”的鐘秀卻毫不知情。但是否便能以此推斷惠美和Ben的關(guān)系就是隱秘的情人，而惠美就是因?yàn)锽en的多金才走近他的呢？雖然惠美欠了一堆卡債（little hunger），但她在夕陽前舞蹈時(shí)卻揭曉她探求執(zhí)著的仍是生命的本義（great hunger），而Ben若是在惠美家處死了她（整理了房間，帶走了貓），她也肯定不是Ben后來找的那種女人（塑料棚），因?yàn)槟莻€(gè)女人會(huì)自在地接受Ben在豪宅中為她化妝（Ben制作祭品），而鐘秀收到惠美的最后一個(gè)電話，電話中傳來車水馬龍的混亂嘈雜聲，似乎暗示了某種惠美的“求救”。當(dāng)然，連惠美是否真正被“燒掉”，在電影之中也是做了保留，鐘秀在惠美的同事——另一個(gè)促銷員女人的手上，看到了一模一樣的粉色腕表，這又如何確定Ben衛(wèi)生間抽屜中的腕表就來自惠美呢？而惠美被鐘秀指責(zé)為“像妓女一樣脫衣服”后，若她因這句話感到被遺棄與背叛，乃至想兀自逃離消失，似乎也不無可能。

歸根到底，《燃燒》并不是一部提供破解敘事真相的電影，所有的“可能”如戲中所言，都“同時(shí)存在”，就像啞劇剝桔子，就像那只似有還無的貓。戲中有兩處也印證了整部戲在“曖昧”上的處理，一者是鐘秀長(zhǎng)途跋涉追蹤Ben，來到了一片湖泊之前，躲在Ben的保時(shí)捷后面，下個(gè)鏡頭卻是鐘秀從夢(mèng)中幡然蘇醒，所以一切究竟是否只是鐘秀的夢(mèng)境？另一處是結(jié)尾，鐘秀在惠美的房中開始打字寫作，下個(gè)鏡頭就是Ben戴上隱形眼鏡，取出化妝盒，像制作祭品般為那個(gè)女人上妝，而后一場(chǎng)戲就是鐘秀殺死了Ben，所以最后這兩場(chǎng)戲是否只是鐘秀寫出來的“小說”，一切只不過是他的想象？

孰真孰假并非這部戲的重點(diǎn)，唯一確鑿的其實(shí)是觀者被這份神秘、曖昧的敘事所牽引出來的情緒，觀者就像戲中的鐘秀一般，在各個(gè)塑料棚中流連、奔跑、探尋、無措，到最后或許忍不住自己也點(diǎn)燃了塑料棚，至于為何會(huì)觸發(fā)那樣的好奇或產(chǎn)生同樣“燃燒”的憤怒，正正就是這部電影的魅力所在。“電影”本就是用幻覺引發(fā)觀者心底的感受，戲中的鐘秀仿佛就像電影觀眾一般，無論他相信哪個(gè)“真相”，他的情緒早已被這一連串亦真亦假的“幻象”所牽引，以至于他最后變成作者，主動(dòng)制造可能的“幻象”，也一樣是借“幻象”來紓解他心中真實(shí)的憤怒罷了。

我說《燃燒》接近電影的本質(zhì)，當(dāng)然不止是說故事本身有著對(duì)電影本體的對(duì)照，而更重要的是，《燃燒》是一部充滿著“電影感”的電影。

《燃燒》的電影感是來自于它的視覺，是它苦心經(jīng)營(yíng)的metaphor（隱喻，來自Ben做菜時(shí)的對(duì)白），更重要的是它利用視覺努力激發(fā)著觀眾的想象力，讓觀眾自己完成對(duì)電影的塑造，而并非倚靠直白的對(duì)白或情節(jié)道出故事的走向。

李安常說，最好的電影要能刺激觀眾心中的想象，作者創(chuàng)作故事并不重要，最重要是由故事激發(fā)開來的觀者的聯(lián)想。

《燃燒》如是。

《燃燒》的核心是燒塑料棚和殺人的聯(lián)想呼應(yīng)，但自始至終，《燃燒》也沒有拍出Ben真正殺人的畫面，一切的懸念和緊張都是依靠觀眾自我聯(lián)想完成，那份張力是來源于觀眾的“想象”，鐘秀在各個(gè)塑料棚中逡巡，有些觀眾腦海中卻早已經(jīng)浮現(xiàn)了燃燒和殺人的畫面。類似的處理其實(shí)在《燃燒》中比比皆是，像Ben房中出現(xiàn)的貓和衛(wèi)生間中出現(xiàn)的粉色腕表，便自然讓觀眾聯(lián)想Ben有可能“燒死”了惠美；又比如鐘秀來到惠美房中找惠美，房間的整潔刻意呼應(yīng)了Ben豪宅中的井井有條，暗示了Ben行兇的可能，而鐘秀來到惠美衛(wèi)生間后門發(fā)現(xiàn)了一個(gè)粉色旅行箱，這個(gè)粉色旅行箱在之前惠美從非洲回來時(shí)出現(xiàn)過，便自然讓觀眾產(chǎn)生了“惠美這次并非去旅行”的聯(lián)想。

李滄東注重用這樣的視覺語言呈現(xiàn)以引導(dǎo)觀眾自己完成情節(jié)聯(lián)想和自我暗示，他的思維是電影（視覺）化的，而且完全是大銀幕的電影思維。好比那個(gè)粉色行李箱，李滄東從頭到尾也沒有給過一個(gè)特寫強(qiáng)調(diào)；又比如鐘秀去找女舞蹈推銷員，他看到了她手上的粉色腕表，自始至終李滄東都是用一個(gè)半身中景鏡頭拍完他們二人的對(duì)話，并沒有用鏡頭強(qiáng)調(diào)女推銷員的手，也沒有用鏡頭刻意強(qiáng)調(diào)過鐘秀的反應(yīng)，但這一切視覺的細(xì)節(jié)都會(huì)在大銀幕上展露無遺。

李滄東除了利用豐富的視覺語言激發(fā)觀眾的想象，在文本、聲音上一樣落足功夫。相比原著小說，值得一提的是李滄東在電影文本中刻意加強(qiáng)了Ben與鐘秀的呼應(yīng)與聯(lián)系。Ben完全把鐘秀當(dāng)成是一類人，在咖啡館見面時(shí)，以惠美之口說出“是Ben想見鐘秀”，而Ben在做意面時(shí)闡述做菜就像自己給自己制作祭品，更提及了metarphor這個(gè)單詞，一方面引發(fā)了觀眾之后猜測(cè)他殺人獻(xiàn)祭自己的聯(lián)想，一方面也揭示了他把自己想象成了和鐘秀一樣的創(chuàng)作者。乃至于他也讀起了威廉?？思{，以及邀請(qǐng)鐘秀一起看那些“被燒之人”的丑態(tài)表演，完全當(dāng)鐘秀是一群座上賓中的一份子。最昭然若揭的是最后鐘秀從Ben的家離開，Ben讓他不要太認(rèn)真，讓他要感受胸腔中的低鳴。李滄東的這一改編其實(shí)也解釋了為何Ben會(huì)單獨(dú)與鐘秀分享“燒塑料棚”的想法，也讓Ben這個(gè)人物多出了一份留白的空間。所以在最后一場(chǎng)戲中，當(dāng)Ben被鐘秀殺死，他才會(huì)抱緊鐘秀，呈現(xiàn)出了某種復(fù)雜的人物心理。而鐘秀裸身駕車離去，電影音樂響起，電影音樂中，卻呈現(xiàn)出了Ben口中所說的，要求鐘秀感受的那種燒完塑料棚（殺完人）之后胸腔響起的低音共鳴聲！

這就是《燃燒》：亦真亦幻、神秘、激發(fā)聯(lián)想、留白、視覺語言、細(xì)節(jié)、文本及聲音塑造的豐富……

對(duì)我而言，《燃燒》的余味無窮，令我又一次真切感受到了電影的魅力和深邃。我覺得它實(shí)在是太“電影”，太好看了！

這篇文章刊載在《燃燒》發(fā)行公司提供給記者的報(bào)道資料。

吳正美編劇與李滄東的對(duì)話已經(jīng)對(duì)于電影做出了充分的解釋。無論在觀影前還是觀影后，這篇文章都會(huì)對(duì)觀影提供幫助。所以在工作之余進(jìn)行了翻譯。

《尋求生存意義的舞-與李滄東導(dǎo)演的簡(jiǎn)短對(duì)話》 吳正美（音譯）

2010年，我在電影學(xué)校的時(shí)候遇見了李滄東導(dǎo)演，并向他學(xué)習(xí)了（電影）敘事。他曾這樣教過我，好的故事不是創(chuàng)造出來的，而是遇見的。就好像活著的生命體一樣，在這個(gè)世界的某個(gè)地方兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，我有能辨別它的能力的話總有一天我就能遇見它。從學(xué)校畢業(yè)之后，作為（作家）編劇一起寫劇本的5年期間，有無數(shù)的故事經(jīng)過了我們，或者在周圍停留。其中有幾個(gè)雖然寫成了劇本，但是卻因找不到“為什么一定要把這個(gè)故事做成電影”的理由而保留了下來。我們就像繞了地球好幾圈不斷地尋找我們也未知的路。在因等待而身心疲憊的時(shí)期遇見村上春樹的短篇小說《燒倉房》。就像他（李滄東）的話一樣，故事就是在毫無預(yù)警的，奇怪的地方找到了我們。

吳：人們好像對(duì)于導(dǎo)演將村上春樹的這部短篇拍成電影這件事既感到相當(dāng)驚訝，也感到很有趣。這小說簡(jiǎn)直可以說是“什么事也沒有發(fā)生（nothing happens）”的故事。這不是導(dǎo)演在敘事課的時(shí)候讓學(xué)生們盡量要避開的其中一種故事類型嗎？

李：吳正美編劇第一次推薦這篇短篇小說時(shí)，我當(dāng)然感到很訝異。因?yàn)樾≌f雖然有著mystery的氣息，但是結(jié)果是什么事也沒有發(fā)生的故事。然而又馬上認(rèn)同了這個(gè)故事的懸疑感非常符合電影的語法。在簡(jiǎn)短的故事里小小的mystery通過電影的方式層層迭加之后可以變成更大的mystery。我認(rèn)為那無法確知的“真實(shí)”與因果關(guān)系之間的空缺可以暗示我們所在的世界隱藏的mystery 。這是個(gè)關(guān)于分明能感覺到有什么是錯(cuò)誤的，但是卻無法知道問題出在哪的世界的故事

吳：我們將之前寫劇本時(shí)的幾個(gè)故事捆綁起來，也它叫‘憤怒項(xiàng)目’。導(dǎo)演想講述人們的憤怒，特別是最近年輕人的憤怒的故事。即使是這樣他也想避開大眾所熟悉的敘事方式。樹上春樹的簡(jiǎn)短又懸疑的故事會(huì)火化成什么樣的關(guān)于憤怒的故事呢？

李：現(xiàn)在的人們好像在世界的任何地點(diǎn)，國(guó)家與宗教，無論是哪個(gè)階層都以各自的理由在憤怒。在那其中年輕人的憤怒也成為問題，韓國(guó)的年輕人不也正經(jīng)歷著艱難嗎。難以就業(yè)，對(duì)于現(xiàn)在感受不到任何希望。就算這樣，未來也不見得會(huì)有所改變。并且找不到憤怒的對(duì)象而更加感到無能為力。然而，可能在他們看來這個(gè)表面上看起來變得越來越干練，越來越便利，就像沒有發(fā)生任何事一樣看起來十分正常的世界就像個(gè)巨大的謎語一樣。就像村上春樹的短篇小說的主人公對(duì)于無法確知的對(duì)象感到無能為力一樣。

吳：好像是這樣的。越是平凡，卑微的人越能理解那種無能為力的感覺。對(duì)于我來說，第一次讀短篇的時(shí)候覺得“燒掉沒用的倉房“中”沒用的倉房“是”沒用的人“的隱喻。好像那時(shí)把自己的感情帶入之后感受到了憤怒。另一方面，導(dǎo)演是因?yàn)闃渖洗簶涞摹稛齻}房》與威廉?？思{的短篇小說的名字一樣而對(duì)這個(gè)項(xiàng)目感到興趣。

李：威廉?？思{的短篇正是關(guān)于憤怒的故事。所以事實(shí)上我們雖然是以樹上春樹的短篇小說為藍(lán)本，但與威廉福克納世界也連接在一起。?？思{的小說生動(dòng)的描寫了因?yàn)樯娴耐纯嗯c抑制不了對(duì)其憤怒的男子，還有代替父親感到罪意識(shí)的孩子的故事。與此相反，樹上春樹用同樣的題目，玩笑般的曖昧地描寫了關(guān)于燒倉房的男子的故事。從敘事的方式來說兩個(gè)作家完全相反。如果說?？思{的倉房是憤怒的對(duì)象-現(xiàn)實(shí)，那樹上春樹的倉房則好像是不具有任何實(shí)體，只是一種隱喻。

吳：我們電影的主人公鐘秀對(duì)與那隱喻很執(zhí)著。我們第一次對(duì)于《燃燒》分享想法的那天，我記得我們?cè)?jīng)討論過一個(gè)男子窺視塑料棚的形象。在韓國(guó)比起倉房，塑料棚更為常見，所以我們自然而然的想到了塑料棚。透明而臟亂的塑料棚的影像。透過塑料窺視什么都不存在的空間。那里好像隱藏著我們電影的秘密。與小說里的雜草倉房不同電影里的塑料棚擁有了（另一種）固有的物質(zhì)性。

李：如果說隱喻是意義又是觀念的話，電影的破舊塑料棚超越了意義與觀念只是那個(gè)形象（影像）本身而已。雖然說具有一個(gè)形體，卻是透明的，里面什么都沒有的?；谀撤N目的制作出來的，現(xiàn)在卻毫無用處的某種（事物）。這種超越意義與觀念，無法說明的特性非常電影（符合電影的特質(zhì)）。不止是塑料棚，像這樣超越意義與觀念的形象散落在電影的個(gè)個(gè)角落。像是啞劇，像是貓，當(dāng)然還有本（史蒂芬元）。本到底是誰呢？貓實(shí)際上存在嗎？惠美關(guān)于水井的故事是真實(shí)的嗎？用肉眼看不到的東西就是不存在的嗎？等等。電影與文字不同的是通過影像來表達(dá)，而影像不就是光線在熒幕上制造出的假象嗎？觀眾面對(duì)著什么都沒有的那個(gè)地方用著各自的方式去接受。各自賦予其意義與觀念…我想通過這個(gè)電影來表現(xiàn)電影媒介本身的mystery。

吳：電影媒介本身的mystery就如同反映了我們?nèi)松膍ystery。人類不斷地追問眼前看起來毫無意義的世界到底意味著什么。而這個(gè)世界無論何時(shí)都只剩mystery。就算是這樣，某些人仍不放棄去追尋生存的意義。就像電影里惠美跳的great hunger的舞蹈一樣。我在調(diào)查的時(shí)候，在書里讀到的Bushman說過的話到現(xiàn)在還記憶猶新。想放進(jìn)電影里，卻無處安放的那句話?！斑@世界上所有的動(dòng)物和事物都是great hunger，那夜空的星星之所以閃爍是因?yàn)樗鼈冎雷约旱墓庹兊秒[約而即將消失的事實(shí)，所以跳起了great hunger的舞蹈。黎明草葉上的露珠是那星星的眼淚。”在人類的祖先喀拉哈里沙漠的Bushman們?cè)ㄏ鑱韺で笊娴囊饬x。當(dāng)然，通宵跳舞并不會(huì)改變這個(gè)世界。即使如此，對(duì)于有人跳舞的這件事還是能感受到如同希望的某種情緒。難道電影不也就如同跳great hunger的舞蹈一樣嗎？

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當(dāng)鐘秀和惠美在大排檔一類的場(chǎng)所，他們聊到了啞劇，和一個(gè)想象出來的橘子；聊起非洲的little hunger與great hunger；還有那只不一定存在的，既死又活，名為boil（燒鍋爐引申出來的煮沸水），需要鐘秀去喂食的貓。

如果你記憶力還不錯(cuò)，在惠美身后，就有在中國(guó)也常見的，硬質(zhì)的塑料雨布。

《燃燒》開場(chǎng)如此吸引人，它由跟拍長(zhǎng)鏡頭主導(dǎo)，完成了從A到B的出場(chǎng)交代。鐘秀嘬吸的那口煙，鐘秀和惠美一塊食煙。兩個(gè)人的感情迅速升溫，借由做愛完成了沸騰。鐘秀嗓子底冒出來的嗯哼哈，惠美吐到紙杯子里的口水，甚至戴上安全套的前后瞻顧，都有著年輕人的生活真實(shí)與日常感。

惠美消失后，回頭再看兩個(gè)人的街頭偶遇。也許惠美根本沒有整容，也許鐘秀在學(xué)校時(shí)，根本不曾和她說過一句話，但處在即將燃燒，火宅狀態(tài)的鐘秀，正在凄風(fēng)冷雨中，回到了坡州的鄉(xiāng)下老家（注釋：三界如火宅，指三界的人們處在一間著火的危險(xiǎn)的房子里，多用于比喻充滿危險(xiǎn)的塵世）。

鐘秀比心在非洲、實(shí)為卡奴的惠美，更需要這次情感邂逅。

這也解釋了，為什么他會(huì)看到南山觀景臺(tái)反射過來的，轉(zhuǎn)瞬即逝的，一道光。那是生命之光。

坡州有什么呢？

對(duì)鐘秀而言，是空無一物的家庭存在，母親出走多年，父親犯法蹲監(jiān)。父子二人，從頭到尾沒有一句對(duì)話，并且始終隔得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。

坡州還有無邊無盡，種蔬菜的塑料大棚；

不斷響起但無人應(yīng)答的奇怪電話；

從朝鮮國(guó)境那邊飄來的高聲政治廣播…

種種跡象表明，這是一個(gè)被謎團(tuán)和謊言所包圍的地方。可能只有一個(gè)生物是真實(shí)的：那頭無人喂養(yǎng)，待出售的牛犢。

鐘秀肯定是壓抑的。

這個(gè)電影主人公，身材高大，有一雙天真未去的眼睛；他寫還沒開始的小說，說起來不會(huì)讓人嫌惡；他努力工作，為人熱情，也不懼怕交際場(chǎng)合——只是在結(jié)賬買單時(shí)，會(huì)小心翼翼地，對(duì)下數(shù)目。

《燃燒》的幾個(gè)主人公都不讓人討厭。這似乎說明，這部電影的意圖，可能不在所謂的消解無望的階層固化和消費(fèi)主義的金錢批判，而是一出沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，卻同樣不知生活意義為何的“現(xiàn)代啟示錄”。

去非洲的惠美，其實(shí)是想要逃離。

年輕漂亮有活力的她，隨著白晝的消退、晚霞的燃燒，突然消失了。除了那只看不到的貓，她沒有留下任何爛攤子給鐘秀。再蠢的人都能明白，是鐘秀無可救藥地愛上了她，瘋狂著魔，但撞上現(xiàn)實(shí)，卻難以啟齒。

江南style的Ben，被形容為韓國(guó)當(dāng)代的蓋茨比。

他開保時(shí)捷，住豪宅，財(cái)富不知從何而來。他的工作就是玩，玩就是他的工作。Ben人不壞，會(huì)燒菜，辦趴體，有許多朋友，以及召之即來的，像惠美一樣的小妞。談吐斯文優(yōu)雅的他，甚至對(duì)鐘秀的生活和職業(yè)有過于認(rèn)真的好奇。這種好奇之奇怪，既像來自情敵之間的試探，又像是階級(jí)之間的調(diào)戲。

鐘秀、惠美和Ben，他們?nèi)齻€(gè)人都有恍惚莫測(cè)的投緣一面，但生活的調(diào)性與節(jié)拍，完全不同。而在飛葉子那一刻，他們感受著眼前同樣的暮色，作為同樣的“人”而存在。生活，卻在別處。

鐘秀、惠美和Ben的寄身之所也各不相同。對(duì)鐘秀而言，Ben的家，從停車場(chǎng)、電梯到洗手間，都是足以摧毀他想象力的挑釁存在。盡管鐘秀沒有表現(xiàn)出明目張膽的恨意，而Ben簡(jiǎn)直是在假裝視而不見，但在燒塑料大棚的故事出現(xiàn)后，鐘秀壓抑克制的所有情緒，慢慢升溫起變化。

電影后半程，鐘秀開始了寫作，追蹤Ben的行動(dòng)也在進(jìn)行著。他通過寫作宣泄，又在解謎過程中，走向了瘋狂與毀滅。

李滄東拋出的文本游戲，引發(fā)了影迷的解讀狂喜，但事實(shí)上，這個(gè)故事，可能什么都沒有——尤其是當(dāng)Ben緊緊抱住鐘秀的時(shí)候，他好像比任何人都渴望自己的死亡到來。

如此一說，回頭再看他在面對(duì)惠美們的滔滔不絕時(shí)，哈欠的行為反應(yīng)，或許不是他對(duì)眼前人的厭煩，而是他對(duì)生活的疲憊。他的綠光，不為任何世間活物而亮。

《燃燒》有著截然不同的前后段落，前半段很實(shí)，后半段很虛。三個(gè)人飛完葉子，由于女主角的消失，鐘秀掉進(jìn)了《迷魂記》和《洛麗塔》一般的精神迷宮。

Ben的放火故事（隱喻），像個(gè)催眠的精神上師，把鐘秀變成了那個(gè)真正能夠完成燒大棚的人。

但這一切，又很可能只是鐘秀的小說寫作（結(jié)尾出現(xiàn)了一個(gè)他在惠美房間內(nèi)奮力寫作的全景鏡頭），是把玩的想象，操縱了觀眾。他是高高在上的創(chuàng)作者，可以殺死任何人，讓消失的人回來，甚至把謀殺的對(duì)象，指向自己。

鐘秀是否真要?dú)⑷耍艞墝?duì)生活的希望，這不過是人物的宿命悲劇。導(dǎo)致這一切的源頭，好像是惠美的消失，又好像是童年時(shí)代母親的出走，還有被他自己親手燒掉的衣服（兩次燒衣服都是死亡的象征）。

他因?yàn)閻凵匣菝蓝老?，又眼見惠美成為富人玩物而憤怒；他不可能看不見惠美的淚，又妒火于她居然在人前脫光衣服。

他愛上的，是一個(gè)消失了的，虛幻的她。他害怕發(fā)現(xiàn)真正的她，還有她的命運(yùn)。他在懷疑、刺激和絕望中，決定扼殺眼前的一切，燒毀身上所有，走向一片黑暗。這部電影關(guān)于一切，這部電影僅僅關(guān)乎人。

PS.

剛看完的一本書，講了一個(gè)和想象有關(guān)的故事。

關(guān)在監(jiān)獄的作家，非常同情一個(gè)老人——他每天負(fù)責(zé)打掃監(jiān)獄長(zhǎng)的住所周圍。作家攢了每天剩下的米飯，送給這位老人。事實(shí)上，米飯?jiān)愀獾秒y以下咽。但老人表示了感謝，就像吃到世間美味那樣，一口氣吃光了。

作家非常驚訝。老人說，因?yàn)槊刻炻劦玫奖O(jiān)獄長(zhǎng)廚房飄來的誘人香味，他吃到米飯時(shí)，就會(huì)想起那些可望卻不可及的味道。

作者還引述了一種觀點(diǎn)，高明的作家或詩人，他們的寫作來自想象，是一種真正的藝術(shù)，可以想象你從未經(jīng)歷過的事情。

看到有人說，《燃燒》讓女主對(duì)著落日夕陽哭，是一種刻奇。實(shí)在不能忍。要這么說起來，李滄東作品里的主人公，倒算得上是愛哭鬼了。大致上，像《綠魚》《綠洲》《密陽》，哭與眼淚的到來，都是戲劇沖突與情感高潮的頂點(diǎn)。全度妍的哭，是有節(jié)奏的，“教堂福音貝斯”?！毒G洲》比較特殊，腦癱主人公的情緒反應(yīng)，一直是“極其用力”的。像《薄荷糖》與《詩》，大致上可以吟一句詩：「眼淚的存在，是為了證明悲傷不是一場(chǎng)幻覺」。這里的眼淚，可以無關(guān)情感，而是某種珍貴東西，在流逝和消失，直奔電影的主題。

來啊，同歸于盡

人們經(jīng)常將貧窮分為兩類，一類是物質(zhì)上的貧窮，一類是精神上的貧瘠。《燃燒》這部電影以隱喻的方式將饑餓分為兩類，一種是生理上的饑餓，一種是精神上的饑餓，生理上的饑餓一般指那些窮人的饑寒交迫，而他們把精神饑餓稱為極度饑餓——great hunger ，精神饑餓是指為生活意義而饑餓的人。

精神饑餓可以發(fā)生在任何階層，但是在資本階級(jí)最常見，因?yàn)槲镔|(zhì)的富裕讓他們迷失了生活的意義，無論是吸毒、性、暴力也無法填充他們空虛的心；窮人階層是那些被親人拋棄的邊緣人，他們失去了生活的意義，一旦他們消失是沒有人在乎的，就像是從來沒有存在過一樣，

所以前者把獵殺后者作為生活的意義，就像燃燒了那些沒人在意的塑料棚一樣有節(jié)奏，這就是那些精神饑餓的人借殺人的應(yīng)為藝術(shù)去填充空虛到骨子的孤獨(dú)。

導(dǎo)演并不是在批判誰對(duì)誰錯(cuò)的問題，而是為觀眾展現(xiàn)社會(huì)邊緣的病態(tài)問題，只有從那份眾人皆孤獨(dú)的氛圍中抽身而出，方可看清世界的本質(zhì)。

《燃燒》是李滄東執(zhí)導(dǎo)的一部非典型犯罪片，改編自日本知名作家村上春樹的原著小說《燒馬棚》，影片講述了鐘秀、本、申惠美三個(gè)人糾纏不清的愛情，獨(dú)特的立意，讓本片輕松殺入戛納金棕櫚獎(jiǎng)的主竟單元。

01

塑料棚的意象

本說他有燒塑料棚的嗜好，這里其實(shí)是一個(gè)隱喻，塑料棚的意象其實(shí)是那些既沒用又不被需要的女孩，她們是一個(gè)龐大的群體，就如同《嫌疑人x的獻(xiàn)身》里那些拾荒者一樣，沒有人在意他們從世界上消失，

如惠美家人在她失蹤時(shí)說的話，她沒把卡債還清就別回來了，惠美是這些女孩的典型代表，她們?nèi)缢妨吓镆粯?，沒有存在的意義，所以惠美以在男人們面前跳裸舞，來宣泄她的自甘墮落，這些行為表現(xiàn)得到鐘秀的指責(zé)，讓精神饑荒的她才會(huì)有一絲存在的意義。

上圖是鐘秀在本家前后兩次拉開抽屜看到的首飾，后一次他看到了送給惠美的手表，此刻他才確認(rèn)了失蹤的惠美被本獵殺了。由于精神上的饑餓，病態(tài)的本已經(jīng)把獵殺同類女孩當(dāng)作一種暴力藝術(shù)，他每?jī)蓚€(gè)月定期殺一個(gè)女孩，并留下她們一件首飾作為紀(jì)念品收藏，而抽屜那些雜亂的首飾才能填充他精神上的空虛。

他幻想自己燒塑料棚

很顯然殺人這種行為藝術(shù)已經(jīng)無法滿足本的心理需求了，他更傾向?qū)⑷说倪^程炫耀給鐘秀聽，用鐘秀的憤怒來滿足他的病態(tài)心理，他在殺死惠美前，就用燒塑料棚的意象預(yù)告了過兩天會(huì)殺了惠美，上次燒塑料棚（獵殺）是在去非洲之前，而且他會(huì)踩點(diǎn)，踩點(diǎn)的潛臺(tái)詞是看這個(gè)女孩有人在乎沒，并且提醒鐘秀保護(hù)好身邊的塑料棚。

惠美的來電

但是鐘秀以為他真的用燒塑料棚，來享受沒有空虛的喜悅，鐘秀自己也嘗試去燒塑料棚，并且每天檢查塑料棚的數(shù)目。直到發(fā)現(xiàn)惠美失蹤后，他才意識(shí)到了惠美遇害，本借惠美的手機(jī)給鐘秀打了一個(gè)電話，通話過程其實(shí)是本在收拾惠美尸體的時(shí)候（有拉拉鏈聲和扣車門聲）。整個(gè)過程都是本在瘋狂的表現(xiàn)他殺人的快感，以至于這種表現(xiàn)超越了殺人本身帶給他的快感。

本第n+1個(gè)獵物

本之所以可以讓這些女孩有歸屬感，是因?yàn)槟切┦ド钜饬x的女孩，從來沒有人在乎過她們的存在，只有在本這里他們才會(huì)體會(huì)到被寵愛的感覺，無論這種寵愛真假與否。本是能給這些女孩“幸福”與“意義”的人，盡管這種泡沫式的愛是轉(zhuǎn)瞬即逝的，他用昂貴的化妝品細(xì)致的為那些從來沒見過市面的女孩裝扮，他們之間的關(guān)系就像那些上流人士的逢場(chǎng)作戲。

02

饑餓度的分析

這三個(gè)人都是典型的精神饑餓者，但是他們的饑餓程度是有深淺度的，鐘秀＞本＞惠美。

惠美是精神饑餓的食物鏈的最底層

以她為代表的群體是初級(jí)的精神饑餓者，也是中級(jí)饑餓者獵殺的精神糧食?；菝朗请x開家鄉(xiāng)負(fù)債累累的人，她的這個(gè)群體的人屬于自甘墮落型，失去了生活的意義，但是對(duì)于自身精神的空虛是無作為的，她們不會(huì)反抗命運(yùn)的安排。

本屬于食物鏈的中級(jí)饑餓者

他們的饑餓屬于主動(dòng)層次的，以本為代表的群體是少數(shù)的，他們的生活失去意義是因?yàn)槲镔|(zhì)的滿足，物質(zhì)層面的富裕讓他們失去了前進(jìn)的動(dòng)力，但是他們這個(gè)群體會(huì)去反抗這種空虛，

所以他們以獵殺同類為生活的意義，他認(rèn)為那些女孩本來就該消失，只有消失了才會(huì)終結(jié)精神層面對(duì)她們的摧殘，他認(rèn)為這是一種正義的行為，就像燃燒了那些沒用了的塑料棚一樣，那些塑料棚（女孩）是在等待他去燒它們。

鐘秀是食物鏈頂端的高級(jí)饑餓者

父親被判入獄，母親離開家鄉(xiāng)16年，與他第一次重逢就是讓他還500萬欠款，并且母親并不在乎他的存在（會(huì)面玩手機(jī)的輕視）。

但是他是很在乎這些離開他的家人，并是最在乎惠美的人，但是迫于階層的壓力讓他無法開口，成天以手淫與幻想打發(fā)孤獨(dú)的時(shí)光，而且本以殺害惠美來刺激他，如果他不能殺了本，就得在一種煎熬中度過余生，只有殺了本才能完成生活的意義，這是比本更高級(jí)的一種反抗，因?yàn)樗墨C物更高一個(gè)層次。

03

井存在的雙層含義

惠美給鐘秀講了小時(shí)候自己掉進(jìn)了枯井里，是鐘秀把他救了出來。至于這個(gè)“枯井”到底存在不存在已經(jīng)不重要了，因?yàn)槿藗円呀?jīng)不在乎它的存在了，而習(xí)慣于忘記這件事。鄰居說沒有枯井，而鐘秀媽說有枯井，筆者是傾向是有枯井的，因?yàn)閷?dǎo)演想借枯井來側(cè)面說明沒有人在意惠美小時(shí)候的事，來表現(xiàn)他的精神饑餓。

第二層含義是惠美對(duì)鐘秀的暗示。惠美其實(shí)已經(jīng)了解到了本是一個(gè)怎樣的人，他知道和本在一起會(huì)讓她陷入更深的枯井，但是她并沒有別的選擇，所以他編了枯井的故事，暗示鐘秀把她從本的枯井救出，可是秀中始終沒有勇氣當(dāng)面說出他愛她，即便在本暗示要收割惠美時(shí)，他才唯唯諾諾的說出了“愛”，但是當(dāng)惠美出來時(shí)，他嚇得閉口不言。

惠美離開時(shí)，期望的眼神中包含了讓他挽留自己，但是對(duì)于高富帥的等級(jí)壓制，鐘秀退縮了。

04

同類型作品

《燃燒》這種隱喻的表現(xiàn)手法，簡(jiǎn)直是《路邊野餐》的翻版，像這類影片還是比較多的，如《怒》、《生吃》這類以隱晦與象征形式去描述社會(huì)邊緣人的掙扎，似乎很受戛納電影節(jié)的青睞，因?yàn)檫@類影片以電影的獨(dú)特性表達(dá)了文本形式難以表達(dá)的意象，并且很大程度的揭露了一個(gè)社會(huì)問題，帶給觀眾的新奇遠(yuǎn)超越了類型片的形式。

一旦一部電影能給觀眾留下想象的空間，那么這部影片就有了濃郁的藝術(shù)成分，這就是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的劃分，比如《燃燒》里并沒有告訴觀眾本是如何去殺那些女孩的，但是告訴了觀眾鐘秀是如何殺本的，讓觀眾去想象本的殘忍，來完成鏡頭的平衡問題。

為邊緣人發(fā)聲的電影，總能將現(xiàn)實(shí)中麻木的人震耳發(fā)聵，這或許就是《燃燒》的魅力所在，而本片最大的兩點(diǎn)是將那種窒息般的孤獨(dú)感平滑地營(yíng)造出來了 ，真正的孤獨(dú)是別人根本不知道你的存在，而你卻在他們之中

想看的話也可以到：VIP新電影 即可觀看，看看你對(duì)這部電影是怎樣的看法呢？

（文/楊時(shí)旸）

契訶夫說，“故事中如果出現(xiàn)了槍，那就必須被發(fā)射。”《燃燒》踐行了這一點(diǎn)，槍被替換成了刀，鐘秀打開了那個(gè)隱秘的柜子，然后看見了一排漂亮的匕首，它們簇新，保養(yǎng)得當(dāng)，珍貴得與這間破敗農(nóng)舍極不相稱，直到結(jié)尾，鐘秀一刀一刀扎向了本，不知道多少人在看到這血色侵染的一幕會(huì)想到很多天以前，他第一次打開那個(gè)柜子時(shí)的眼神。至此，“發(fā)射”完成了。李滄東、村上春樹、戛納場(chǎng)刊史上最高分，以及電影節(jié)上意外地落敗，這一切共構(gòu)出的外部話題性或許早已超越了電影本體。但電影本身確實(shí)是很值得玩味。很多人談及，這是一部頗具文學(xué)性的電影，之所以如此，或許是因?yàn)樗ㄆ尸F(xiàn)出的“不確定”的微妙感，像什么都沒有發(fā)生，又像什么都已經(jīng)發(fā)生，甚至像一切都發(fā)生到不可挽回。它的口碑注定分裂，企圖看見“故事”的人們落空了，而企圖看見“氛圍”的人們滿足了，粗暴地總結(jié)，《燃燒》呈現(xiàn)的是關(guān)于“存在”的拷問，對(duì)于“意義”的索求，無論鐘秀、惠美還是本，他們所做的無非就是通過某種行為，確認(rèn)自身的存在感，填補(bǔ)一種巨大的、哲學(xué)性的、難以名狀的空虛，然而，“存在的意義”最終無法得償所愿地找到，但尋找的過程卻必須赴湯蹈火般地投入，最終導(dǎo)向毀滅。

《燃燒》中有兇殺、跟蹤和神秘的氛圍，但仍然無法歸類于罪案或者懸疑的類型，因?yàn)樗腥宋锒既狈κ浪讋?dòng)機(jī)，他們一切行為的動(dòng)機(jī)都是精神性的，在日常的瑣碎與虛空里慢慢氤氳出來，難以名狀。很多人談到《燃燒》時(shí)都談?wù)摿恕半A級(jí)”，鐘秀和惠美，本和他的謎一樣的年輕富豪朋友們，分裂成兩個(gè)陣營(yíng)，在現(xiàn)實(shí)世界里意外交互，更何況還有鐘秀那個(gè)陷于牢獄而無計(jì)可施的破產(chǎn)父親，但是，階級(jí)決不是這部電影的著力點(diǎn)，換句話說，《燃燒》并不是一部批判現(xiàn)實(shí)主義的作品，即便導(dǎo)演李滄東主觀上有意以此關(guān)照韓國(guó)現(xiàn)實(shí)的青年境遇，但是，作為最終呈現(xiàn)的結(jié)果，它超越了這種簡(jiǎn)單的寫實(shí)而指向更微妙的精神維度。相較于馬克思主義的分析工具，不如說，《燃燒》更適用于薩特或者加繆建構(gòu)出的精神譜系，有關(guān)存在、虛空、無聊以及“為什么我被放置于人間”這樣的無解天問和充滿自毀傾向的掙扎?；菝酪恢碧峒澳嵌挝璧福P(guān)于不同層面的饑餓，針對(duì)物質(zhì)的和針對(duì)精神的，這顯然更確證了這一點(diǎn)，無論是誰，無論處于怎樣的生存境遇中，人都會(huì)陷入被“無意義感”魘住的困境，從這個(gè)角度上看，《燃燒》通篇都直接指向“虛空”，人們不明就里，不知所終，充滿惶惑，每一個(gè)人都被動(dòng)地被放置于這個(gè)世界，以不同的面貌和身份，但都共同面對(duì)著一種無處不在的虛無感。這虛無需要被被食物、酒精、金錢、性、麻醉劑或者殺戮填充。

惠美在卡債高筑之下，也要去往非洲，于她而言，那幾乎是一種精神上的必須，以此沖抵現(xiàn)實(shí)生活中已牢不可破的逼仄，而與此同時(shí)，擁有巨大精神饑餓的本則用“燃燒”填充自己的饑餓，燃燒或者殺戮，從外部去看是一種破壞，但于他的內(nèi)心世界而言，卻是縫合與療愈。而所有凡此種種需求，似乎都莫名其妙，不指向現(xiàn)實(shí)目的只為了解救精神危機(jī)?；菝涝谙﹃柡痛舐榈拇呋?，跳起了那段孤獨(dú)的舞蹈，指涉的就是企圖飛升卻又被困住的靈魂，它指向了這世上的每一個(gè)人?！度紵分械慕巧]有階級(jí)分化之后的那種對(duì)立與壓迫，即便其中含有關(guān)于殺戮和玩弄的暗示，但他們都不過是在自己的精神軌跡上尋找一種慰藉和解脫，只是，從世俗角度去看，有些人成為了獵手，有些人淪為了獵物，這更多的是一種蒼茫的宿命感，而不是孰高孰低的食物鏈。

《燃燒》還有很多其他有趣的、微妙的解讀空間，比如鐘秀和惠美第一次歡愛時(shí)那束炫彩的光，比如，鐘秀自慰時(shí)，窗外聳立的塔，又比如這整個(gè)故事中真實(shí)與虛幻的界限，這一切都真的發(fā)生過嗎？還是出于鐘秀這個(gè)準(zhǔn)作家混亂的大腦，比如那只貓和那口井，它們存在嗎？或者它們只是倒轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)，墜入虛妄的開關(guān)？這故事?lián)碛袩o數(shù)分叉小徑，任何人都能擇一而行。

不散特邀作者 | LORENZO

戛納又一部爆款誕生了！李滄東時(shí)隔八年的新作《燃燒》，以3.8分創(chuàng)造了場(chǎng)刊歷史最高分！Indiewire，《衛(wèi)報(bào)》，《綜藝》紛紛獻(xiàn)上四星以上的高分，甚至有外國(guó)媒體直接在推特上說，“如果這部電影不拿大獎(jiǎng)，那么評(píng)委們都瞎了”?！度紵分鴮?shí)在戛納點(diǎn)燃了一把烈焰，在東亞電影佳作頻出的這屆戛納電影節(jié)，直接把氣氛推到了高潮。

《燃燒》根據(jù)日本作家村上春樹的短篇小說《燒倉房》和美國(guó)作家威廉·?？思{的短篇小說《燒馬棚》改編而來。電影講述的是送貨員鐘秀（劉亞仁 飾）偶然與童年好友惠美相遇（全鐘淑 飾），在前往非洲旅行之前，她請(qǐng)求鐘秀照顧她的貓咪。旅行回來后，惠美向他介紹了本（史蒂文·元飾），一個(gè)她在旅途上認(rèn)識(shí)的神秘富二代。

一場(chǎng)三角戀由此開始，鐘秀逐漸發(fā)現(xiàn)對(duì)惠美的癡迷，卻又意識(shí)到自己與本之間存在的階級(jí)差距。在一次日落之時(shí)，本向鐘秀透露自己燒廢棄塑料大棚的奇怪嗜好。此后有一天惠美突然消失，鐘秀踏上了尋找惠美的不歸之路。

李滄東作為一名作家導(dǎo)演，作品一直擁有極強(qiáng)的文學(xué)性，前作《密陽》和《詩》都是如此，特別是《詩》，一舉拿下第63屆戛納電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)，這充分肯定了李滄東的創(chuàng)作才能。在《燃燒》里，李滄東改編了村上春樹和?？思{的作品，并且融入了自己的解讀，《燃燒》從根本意義上來說變成了一部擁有希區(qū)柯克風(fēng)格的懸疑電影。

《燃燒》的故事主線和《燒倉房》有著極大的相似，在《燃燒》里，惠美的角色和《燒倉房》里的“她”如出一轍?；菝啦粌H上啞劇課，也在“我”面前表演了“剝橘皮”的戲碼。然而在《燃燒》里，李滄東給惠美增加了為美而做整容手術(shù)情節(jié)，且加入了“thegreathunger”（饑腸轆轆）的舞蹈，展現(xiàn)惠美對(duì)生活的渴望。

而在電影里夕陽下惠美裸著上身，在微光中舉起雙手緩緩舞蹈，又不禁潸然淚下的一幕，李滄東處理得十分高妙。面對(duì)著朝鮮的政治宣傳基地，在夕陽的余暉映照中，惠美忘情地對(duì)著陽光揮舞著雙手輕輕搖曳。她曾說過，她曾希望消失在余暉里，于是她舞著舞著就哭了出來。青春的肉體下掩藏著一顆敏感且自憐自哀的靈魂，她深知自己和本在一起拋棄自我的事實(shí)，卻無法抵御現(xiàn)實(shí)的殘酷，說到底惠美是一個(gè)“依她的說法，她是在這種單純的支撐下生活的”人，一旦失去了這種單純，她就失去了存在的意義。

李滄東坦言這幕夕陽戲是最難拍的橋段，本來十分鐘需要拍完的內(nèi)容，他整整拍了一星期。然而在這一幕里我們可以看到李滄東的大師功力，惠美的人物性格被夕陽打上高光，那一刻角色完整了，而她的單純和心痛似乎觸手可及，這絕對(duì)是銀幕史上最美的夕陽之一。

而說到劉亞仁的角色鐘秀，《燃燒》則更多地借鑒了《燒馬棚》里的一些因素。《燒馬棚》講的是憤怒和血緣，以第三人稱視角展開的正義觀的選擇?！度紵穭t把這個(gè)故事嫁接到了男主角鐘秀的家庭和個(gè)人境遇上。鐘秀作為送貨員身份卑微，然而他也有夢(mèng)想。他熱愛寫作，最愛的作家正好也是威廉·?？思{。而鐘秀的父母的介紹，他求職無門的橋段也更凸顯鐘秀社會(huì)底層的成員的身份，這為他對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的天然的排斥埋下伏筆。這一點(diǎn)正好呼應(yīng)了《燒馬棚》里奴隸制和階級(jí)的描寫。

然而為了豐富鐘秀的人物性格，增加電影后半段的懸疑氣氛，李滄東還把鐘秀塑造成對(duì)惠美癡迷的人。他相信惠美家中養(yǎng)貓，相信惠美兒時(shí)墜落深井，并在惠美消失后，無法抑制自己的情欲和思念在她的床上自慰，幻想惠美沒有離開，這種癡迷為電影最后的暴力悲劇結(jié)局做了最合理的鋪墊。

本這個(gè)角色是李滄東改動(dòng)最小的。本相對(duì)于《燒倉房》里的“他”，有著類似的嗜好。李滄東不僅把《燒倉房》關(guān)于燒倉房的對(duì)話幾乎原封不動(dòng)地保留了下來，且添加了本亦正亦邪的帶有威脅一些語句，增加了人物之間的張力和緊張感。如《燒倉房》里所說，本“簡(jiǎn)直成了菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，”，“做什么不知意，反正就是有錢，謎一樣的小伙子?！?/p>

如果李滄東的《燃燒》只是成功地塑造了幾個(gè)人物角色，那作品無疑只是做到了完整，卻無法被稱之為杰作。《燃燒》的成功之處不僅在于角色的豐滿，更體現(xiàn)在整體的敘事和懸疑氣氛的營(yíng)造上。《燒倉房》里，“他”口中的燒掉沒用的倉房，其實(shí)指的是燒掉沒用的人，失蹤的“她”到底是不是這個(gè)沒用的人，村上春樹沒有繼續(xù)往下寫。然而在《燃燒》里，李滄東為了設(shè)置懸念，讓作品的后半部變成了尋找惠美的過程，如李滄東自己所說，他要達(dá)到的是設(shè)下一個(gè)迷局，讓這個(gè)故事看起來似有似無。無法確認(rèn)的真實(shí)和缺失的因果關(guān)系，加上癡迷的慫恿，讓這個(gè)故事最終走向了悲劇。

從未存在的貓，廢墟里的枯井，浴室里的化妝盒，中獎(jiǎng)的女表，那些意象背后到底是巧合還是必然的因果關(guān)系已經(jīng)不再重要，當(dāng)觀眾被這種緊張感和懸疑氣氛吸入電影屏中無法呼吸，《燃燒》的目的就達(dá)到了。李滄東用影像變出戲法迷惑觀眾進(jìn)入他的電影情緒，在本屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽里暫時(shí)沒有，也可能只會(huì)是唯一。

《燃燒》還值得稱道的一點(diǎn)在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影射，鐘秀找工作的場(chǎng)景直指韓國(guó)年輕人失業(yè)的現(xiàn)實(shí)，他口中的“現(xiàn)在韓國(guó)有很多這種蓋茨比”又揭露了韓國(guó)的貧富差距和階層間的不平等，就連被本邀請(qǐng)來的女伴都還順帶談了下中國(guó)人“強(qiáng)大”的購買力，這些點(diǎn)滴也為《燃燒》帶來了更多的現(xiàn)實(shí)意義。

最后談下表演。劉亞仁在《燃燒》里的表現(xiàn)十分精彩，最后一幕的暴力戲碼中他的呼吸聲如聲聲悲鳴，透過銀幕直戳觀眾的心。雖說本屆戛納電影節(jié)男主競(jìng)爭(zhēng)頗為激烈，（文森特·林頓---《開戰(zhàn)》和馬塞羅·馮特《狗舍驚魂》也獻(xiàn)上了極為精彩的演出）然而他依然在影帝候選人中占據(jù)扎實(shí)的一席。而新人全鐘淑演出了惠美的純真與敏感，她的夕陽舞蹈注定將被人銘記。

很難想象，李滄東歷經(jīng)了八年的沉淀，他第三次來到戛納，在高手如林的第七十一屆戛納電影節(jié)遲遲登場(chǎng)，面對(duì)眾多佳作依然交上了這份令人贊嘆的答卷。《燃燒》像一團(tuán)從天而降的烈火，點(diǎn)燃了戛納葳蕤的森林，想必這部作品必將浴火涅槃，作為李滄東的杰作載入史冊(cè)。

· THE END· 這是“不散”的 第633 期 文章，快拿金棕櫚吧！??！

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