載于MOViE木衛(wèi)（movie432）

看完《燃燒》的我，興奮地無法入眠，腦海中不斷回旋著電影中的每一場戲，那份力量兀自回蕩綿延。

8年前，和一群朋友在香港亞洲電影節(jié)一起看完李滄東的上一部作品《詩》，戲散場后大家相視無言，也是類似的感受，因為被震撼得說不出話來。

《燃燒》確實很李滄東，但又不然。因為文學出身，所以李滄東的敘事和結(jié)構(gòu)一向都清晰和有力，他也一貫落力于人物的復雜心理與行為，及不乏社會批判性，這些在《燃燒》中皆有痕跡。

但《燃燒》的不同之處，在于這部戲的敘事非常冒險，非常不“李滄東”，它并非傳統(tǒng)的通俗敘事，也并不倚靠強烈的戲劇沖突推進，而只是在長時間營造一份懸念的氣氛，但那份懸念又相當之曖昧、神秘，并不指向唯一的結(jié)果。有人說李滄東這次的電影很希區(qū)柯克，但希氏電影雖然擅于經(jīng)營懸念（suspense），但終歸到最后要交待一個結(jié)果或反轉(zhuǎn)（surprise、twist）。但李滄東的《燃燒》除了不提供結(jié)果或真相，更不斷用視覺暗示和混淆觀眾認定的一部分事實，使得所謂“事實”越來越莫衷一是。

我不知道李滄東這次的大膽嘗試是否會冒犯部分觀眾，因為它的曖昧與不確定性。但予我而言，《燃燒》的好正在于它的那份神秘與曖昧，在于那份語焉不詳，那份虛虛實實的質(zhì)感異常接近“電影”的本質(zhì)。

回到電影的源頭來說，村上春樹的《燒倉房》，小說中確鑿地說出“申惠美”和“Ben”兩人是戀人關(guān)系，而與“鐘秀”卻只是朋友。在李滄東電影中，Ben固然和小說中一樣神秘，但更加神秘的其實是“申惠美”，她是電影中一切懸念的引子，她在電影中也被予以了非常曖昧的處理。若只以惠美主動搭訕鐘秀，并和他上床作為佐證，似乎證明惠美確對鐘秀有意。但在床上戲時特意安排惠美從床底下拿出避孕套，至少顯示了她隨時準備發(fā)生性關(guān)系，而鐘秀對她而言大概是“特別”，卻一定不會是“唯一”的存在。而后惠美從非洲帶回了Ben后，她本身的態(tài)度也開始變得愈發(fā)抽離和模糊。

電影既不像小說一樣肯定惠美與Ben的關(guān)系，也對惠美對鐘秀的態(tài)度做了模糊處理。鐘秀其實對惠美所知寥寥，大部分事情皆來自惠美難辨真假的敘述，后來Ben告訴他惠美其實身無分文，亦不和家人聯(lián)系，但作為惠美口中“唯一的朋友”的鐘秀卻毫不知情。但是否便能以此推斷惠美和Ben的關(guān)系就是隱秘的情人，而惠美就是因為Ben的多金才走近他的呢？雖然惠美欠了一堆卡債（little hunger），但她在夕陽前舞蹈時卻揭曉她探求執(zhí)著的仍是生命的本義（great hunger），而Ben若是在惠美家處死了她（整理了房間，帶走了貓），她也肯定不是Ben后來找的那種女人（塑料棚），因為那個女人會自在地接受Ben在豪宅中為她化妝（Ben制作祭品），而鐘秀收到惠美的最后一個電話，電話中傳來車水馬龍的混亂嘈雜聲，似乎暗示了某種惠美的“求救”。當然，連惠美是否真正被“燒掉”，在電影之中也是做了保留，鐘秀在惠美的同事——另一個促銷員女人的手上，看到了一模一樣的粉色腕表，這又如何確定Ben衛(wèi)生間抽屜中的腕表就來自惠美呢？而惠美被鐘秀指責為“像妓女一樣脫衣服”后，若她因這句話感到被遺棄與背叛，乃至想兀自逃離消失，似乎也不無可能。

歸根到底，《燃燒》并不是一部提供破解敘事真相的電影，所有的“可能”如戲中所言，都“同時存在”，就像啞劇剝桔子，就像那只似有還無的貓。戲中有兩處也印證了整部戲在“曖昧”上的處理，一者是鐘秀長途跋涉追蹤Ben，來到了一片湖泊之前，躲在Ben的保時捷后面，下個鏡頭卻是鐘秀從夢中幡然蘇醒，所以一切究竟是否只是鐘秀的夢境？另一處是結(jié)尾，鐘秀在惠美的房中開始打字寫作，下個鏡頭就是Ben戴上隱形眼鏡，取出化妝盒，像制作祭品般為那個女人上妝，而后一場戲就是鐘秀殺死了Ben，所以最后這兩場戲是否只是鐘秀寫出來的“小說”，一切只不過是他的想象？

孰真孰假并非這部戲的重點，唯一確鑿的其實是觀者被這份神秘、曖昧的敘事所牽引出來的情緒，觀者就像戲中的鐘秀一般，在各個塑料棚中流連、奔跑、探尋、無措，到最后或許忍不住自己也點燃了塑料棚，至于為何會觸發(fā)那樣的好奇或產(chǎn)生同樣“燃燒”的憤怒，正正就是這部電影的魅力所在。“電影”本就是用幻覺引發(fā)觀者心底的感受，戲中的鐘秀仿佛就像電影觀眾一般，無論他相信哪個“真相”，他的情緒早已被這一連串亦真亦假的“幻象”所牽引，以至于他最后變成作者，主動制造可能的“幻象”，也一樣是借“幻象”來紓解他心中真實的憤怒罷了。

我說《燃燒》接近電影的本質(zhì)，當然不止是說故事本身有著對電影本體的對照，而更重要的是，《燃燒》是一部充滿著“電影感”的電影。

《燃燒》的電影感是來自于它的視覺，是它苦心經(jīng)營的metaphor（隱喻，來自Ben做菜時的對白），更重要的是它利用視覺努力激發(fā)著觀眾的想象力，讓觀眾自己完成對電影的塑造，而并非倚靠直白的對白或情節(jié)道出故事的走向。

李安常說，最好的電影要能刺激觀眾心中的想象，作者創(chuàng)作故事并不重要，最重要是由故事激發(fā)開來的觀者的聯(lián)想。

《燃燒》如是。

《燃燒》的核心是燒塑料棚和殺人的聯(lián)想呼應(yīng)，但自始至終，《燃燒》也沒有拍出Ben真正殺人的畫面，一切的懸念和緊張都是依靠觀眾自我聯(lián)想完成，那份張力是來源于觀眾的“想象”，鐘秀在各個塑料棚中逡巡，有些觀眾腦海中卻早已經(jīng)浮現(xiàn)了燃燒和殺人的畫面。類似的處理其實在《燃燒》中比比皆是，像Ben房中出現(xiàn)的貓和衛(wèi)生間中出現(xiàn)的粉色腕表，便自然讓觀眾聯(lián)想Ben有可能“燒死”了惠美；又比如鐘秀來到惠美房中找惠美，房間的整潔刻意呼應(yīng)了Ben豪宅中的井井有條，暗示了Ben行兇的可能，而鐘秀來到惠美衛(wèi)生間后門發(fā)現(xiàn)了一個粉色旅行箱，這個粉色旅行箱在之前惠美從非洲回來時出現(xiàn)過，便自然讓觀眾產(chǎn)生了“惠美這次并非去旅行”的聯(lián)想。

李滄東注重用這樣的視覺語言呈現(xiàn)以引導觀眾自己完成情節(jié)聯(lián)想和自我暗示，他的思維是電影（視覺）化的，而且完全是大銀幕的電影思維。好比那個粉色行李箱，李滄東從頭到尾也沒有給過一個特寫強調(diào)；又比如鐘秀去找女舞蹈推銷員，他看到了她手上的粉色腕表，自始至終李滄東都是用一個半身中景鏡頭拍完他們二人的對話，并沒有用鏡頭強調(diào)女推銷員的手，也沒有用鏡頭刻意強調(diào)過鐘秀的反應(yīng)，但這一切視覺的細節(jié)都會在大銀幕上展露無遺。

李滄東除了利用豐富的視覺語言激發(fā)觀眾的想象，在文本、聲音上一樣落足功夫。相比原著小說，值得一提的是李滄東在電影文本中刻意加強了Ben與鐘秀的呼應(yīng)與聯(lián)系。Ben完全把鐘秀當成是一類人，在咖啡館見面時，以惠美之口說出“是Ben想見鐘秀”，而Ben在做意面時闡述做菜就像自己給自己制作祭品，更提及了metarphor這個單詞，一方面引發(fā)了觀眾之后猜測他殺人獻祭自己的聯(lián)想，一方面也揭示了他把自己想象成了和鐘秀一樣的創(chuàng)作者。乃至于他也讀起了威廉?？思{，以及邀請鐘秀一起看那些“被燒之人”的丑態(tài)表演，完全當鐘秀是一群座上賓中的一份子。最昭然若揭的是最后鐘秀從Ben的家離開，Ben讓他不要太認真，讓他要感受胸腔中的低鳴。李滄東的這一改編其實也解釋了為何Ben會單獨與鐘秀分享“燒塑料棚”的想法，也讓Ben這個人物多出了一份留白的空間。所以在最后一場戲中，當Ben被鐘秀殺死，他才會抱緊鐘秀，呈現(xiàn)出了某種復雜的人物心理。而鐘秀裸身駕車離去，電影音樂響起，電影音樂中，卻呈現(xiàn)出了Ben口中所說的，要求鐘秀感受的那種燒完塑料棚（殺完人）之后胸腔響起的低音共鳴聲！

這就是《燃燒》：亦真亦幻、神秘、激發(fā)聯(lián)想、留白、視覺語言、細節(jié)、文本及聲音塑造的豐富……

對我而言，《燃燒》的余味無窮，令我又一次真切感受到了電影的魅力和深邃。我覺得它實在是太“電影”，太好看了！

這篇文章刊載在《燃燒》發(fā)行公司提供給記者的報道資料。

吳正美編劇與李滄東的對話已經(jīng)對于電影做出了充分的解釋。無論在觀影前還是觀影后，這篇文章都會對觀影提供幫助。所以在工作之余進行了翻譯。

《尋求生存意義的舞-與李滄東導演的簡短對話》 吳正美（音譯）

2010年，我在電影學校的時候遇見了李滄東導演，并向他學習了（電影）敘事。他曾這樣教過我，好的故事不是創(chuàng)造出來的，而是遇見的。就好像活著的生命體一樣，在這個世界的某個地方兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，我有能辨別它的能力的話總有一天我就能遇見它。從學校畢業(yè)之后，作為（作家）編劇一起寫劇本的5年期間，有無數(shù)的故事經(jīng)過了我們，或者在周圍停留。其中有幾個雖然寫成了劇本，但是卻因找不到“為什么一定要把這個故事做成電影”的理由而保留了下來。我們就像繞了地球好幾圈不斷地尋找我們也未知的路。在因等待而身心疲憊的時期遇見村上春樹的短篇小說《燒倉房》。就像他（李滄東）的話一樣，故事就是在毫無預警的，奇怪的地方找到了我們。

吳：人們好像對于導演將村上春樹的這部短篇拍成電影這件事既感到相當驚訝，也感到很有趣。這小說簡直可以說是“什么事也沒有發(fā)生（nothing happens）”的故事。這不是導演在敘事課的時候讓學生們盡量要避開的其中一種故事類型嗎？

李：吳正美編劇第一次推薦這篇短篇小說時，我當然感到很訝異。因為小說雖然有著mystery的氣息，但是結(jié)果是什么事也沒有發(fā)生的故事。然而又馬上認同了這個故事的懸疑感非常符合電影的語法。在簡短的故事里小小的mystery通過電影的方式層層迭加之后可以變成更大的mystery。我認為那無法確知的“真實”與因果關(guān)系之間的空缺可以暗示我們所在的世界隱藏的mystery 。這是個關(guān)于分明能感覺到有什么是錯誤的，但是卻無法知道問題出在哪的世界的故事

吳：我們將之前寫劇本時的幾個故事捆綁起來，也它叫‘憤怒項目’。導演想講述人們的憤怒，特別是最近年輕人的憤怒的故事。即使是這樣他也想避開大眾所熟悉的敘事方式。樹上春樹的簡短又懸疑的故事會火化成什么樣的關(guān)于憤怒的故事呢？

李：現(xiàn)在的人們好像在世界的任何地點，國家與宗教，無論是哪個階層都以各自的理由在憤怒。在那其中年輕人的憤怒也成為問題，韓國的年輕人不也正經(jīng)歷著艱難嗎。難以就業(yè)，對于現(xiàn)在感受不到任何希望。就算這樣，未來也不見得會有所改變。并且找不到憤怒的對象而更加感到無能為力。然而，可能在他們看來這個表面上看起來變得越來越干練，越來越便利，就像沒有發(fā)生任何事一樣看起來十分正常的世界就像個巨大的謎語一樣。就像村上春樹的短篇小說的主人公對于無法確知的對象感到無能為力一樣。

吳：好像是這樣的。越是平凡，卑微的人越能理解那種無能為力的感覺。對于我來說，第一次讀短篇的時候覺得“燒掉沒用的倉房“中”沒用的倉房“是”沒用的人“的隱喻。好像那時把自己的感情帶入之后感受到了憤怒。另一方面，導演是因為樹上春樹的《燒倉房》與威廉福克納的短篇小說的名字一樣而對這個項目感到興趣。

李：威廉?？思{的短篇正是關(guān)于憤怒的故事。所以事實上我們雖然是以樹上春樹的短篇小說為藍本，但與威廉?？思{世界也連接在一起。?？思{的小說生動的描寫了因為生存的痛苦與抑制不了對其憤怒的男子，還有代替父親感到罪意識的孩子的故事。與此相反，樹上春樹用同樣的題目，玩笑般的曖昧地描寫了關(guān)于燒倉房的男子的故事。從敘事的方式來說兩個作家完全相反。如果說?？思{的倉房是憤怒的對象-現(xiàn)實，那樹上春樹的倉房則好像是不具有任何實體，只是一種隱喻。

吳：我們電影的主人公鐘秀對與那隱喻很執(zhí)著。我們第一次對于《燃燒》分享想法的那天，我記得我們曾經(jīng)討論過一個男子窺視塑料棚的形象。在韓國比起倉房，塑料棚更為常見，所以我們自然而然的想到了塑料棚。透明而臟亂的塑料棚的影像。透過塑料窺視什么都不存在的空間。那里好像隱藏著我們電影的秘密。與小說里的雜草倉房不同電影里的塑料棚擁有了（另一種）固有的物質(zhì)性。

李：如果說隱喻是意義又是觀念的話，電影的破舊塑料棚超越了意義與觀念只是那個形象（影像）本身而已。雖然說具有一個形體，卻是透明的，里面什么都沒有的。基于某種目的制作出來的，現(xiàn)在卻毫無用處的某種（事物）。這種超越意義與觀念，無法說明的特性非常電影（符合電影的特質(zhì)）。不止是塑料棚，像這樣超越意義與觀念的形象散落在電影的個個角落。像是啞劇，像是貓，當然還有本（史蒂芬元）。本到底是誰呢？貓實際上存在嗎？惠美關(guān)于水井的故事是真實的嗎？用肉眼看不到的東西就是不存在的嗎？等等。電影與文字不同的是通過影像來表達，而影像不就是光線在熒幕上制造出的假象嗎？觀眾面對著什么都沒有的那個地方用著各自的方式去接受。各自賦予其意義與觀念…我想通過這個電影來表現(xiàn)電影媒介本身的mystery。

吳：電影媒介本身的mystery就如同反映了我們?nèi)松膍ystery。人類不斷地追問眼前看起來毫無意義的世界到底意味著什么。而這個世界無論何時都只剩mystery。就算是這樣，某些人仍不放棄去追尋生存的意義。就像電影里惠美跳的great hunger的舞蹈一樣。我在調(diào)查的時候，在書里讀到的Bushman說過的話到現(xiàn)在還記憶猶新。想放進電影里，卻無處安放的那句話。“這世界上所有的動物和事物都是great hunger，那夜空的星星之所以閃爍是因為它們知道自己的光正變得隱約而即將消失的事實，所以跳起了great hunger的舞蹈。黎明草葉上的露珠是那星星的眼淚?！痹谌祟惖淖嫦瓤锷衬腂ushman們曾通宵跳舞來尋求生存的意義。當然，通宵跳舞并不會改變這個世界。即使如此，對于有人跳舞的這件事還是能感受到如同希望的某種情緒。難道電影不也就如同跳great hunger的舞蹈一樣嗎？

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當鐘秀和惠美在大排檔一類的場所，他們聊到了啞劇，和一個想象出來的橘子；聊起非洲的little hunger與great hunger；還有那只不一定存在的，既死又活，名為boil（燒鍋爐引申出來的煮沸水），需要鐘秀去喂食的貓。

如果你記憶力還不錯，在惠美身后，就有在中國也常見的，硬質(zhì)的塑料雨布。

《燃燒》開場如此吸引人，它由跟拍長鏡頭主導，完成了從A到B的出場交代。鐘秀嘬吸的那口煙，鐘秀和惠美一塊食煙。兩個人的感情迅速升溫，借由做愛完成了沸騰。鐘秀嗓子底冒出來的嗯哼哈，惠美吐到紙杯子里的口水，甚至戴上安全套的前后瞻顧，都有著年輕人的生活真實與日常感。

惠美消失后，回頭再看兩個人的街頭偶遇。也許惠美根本沒有整容，也許鐘秀在學校時，根本不曾和她說過一句話，但處在即將燃燒，火宅狀態(tài)的鐘秀，正在凄風冷雨中，回到了坡州的鄉(xiāng)下老家（注釋：三界如火宅，指三界的人們處在一間著火的危險的房子里，多用于比喻充滿危險的塵世）。

鐘秀比心在非洲、實為卡奴的惠美，更需要這次情感邂逅。

這也解釋了，為什么他會看到南山觀景臺反射過來的，轉(zhuǎn)瞬即逝的，一道光。那是生命之光。

坡州有什么呢？

對鐘秀而言，是空無一物的家庭存在，母親出走多年，父親犯法蹲監(jiān)。父子二人，從頭到尾沒有一句對話，并且始終隔得遠遠的。

坡州還有無邊無盡，種蔬菜的塑料大棚；

不斷響起但無人應(yīng)答的奇怪電話；

從朝鮮國境那邊飄來的高聲政治廣播…

種種跡象表明，這是一個被謎團和謊言所包圍的地方?？赡苤挥幸粋€生物是真實的：那頭無人喂養(yǎng)，待出售的牛犢。

鐘秀肯定是壓抑的。

這個電影主人公，身材高大，有一雙天真未去的眼睛；他寫還沒開始的小說，說起來不會讓人嫌惡；他努力工作，為人熱情，也不懼怕交際場合——只是在結(jié)賬買單時，會小心翼翼地，對下數(shù)目。

《燃燒》的幾個主人公都不讓人討厭。這似乎說明，這部電影的意圖，可能不在所謂的消解無望的階層固化和消費主義的金錢批判，而是一出沒有戰(zhàn)爭，卻同樣不知生活意義為何的“現(xiàn)代啟示錄”。

去非洲的惠美，其實是想要逃離。

年輕漂亮有活力的她，隨著白晝的消退、晚霞的燃燒，突然消失了。除了那只看不到的貓，她沒有留下任何爛攤子給鐘秀。再蠢的人都能明白，是鐘秀無可救藥地愛上了她，瘋狂著魔，但撞上現(xiàn)實，卻難以啟齒。

江南style的Ben，被形容為韓國當代的蓋茨比。

他開保時捷，住豪宅，財富不知從何而來。他的工作就是玩，玩就是他的工作。Ben人不壞，會燒菜，辦趴體，有許多朋友，以及召之即來的，像惠美一樣的小妞。談吐斯文優(yōu)雅的他，甚至對鐘秀的生活和職業(yè)有過于認真的好奇。這種好奇之奇怪，既像來自情敵之間的試探，又像是階級之間的調(diào)戲。

鐘秀、惠美和Ben，他們?nèi)齻€人都有恍惚莫測的投緣一面，但生活的調(diào)性與節(jié)拍，完全不同。而在飛葉子那一刻，他們感受著眼前同樣的暮色，作為同樣的“人”而存在。生活，卻在別處。

鐘秀、惠美和Ben的寄身之所也各不相同。對鐘秀而言，Ben的家，從停車場、電梯到洗手間，都是足以摧毀他想象力的挑釁存在。盡管鐘秀沒有表現(xiàn)出明目張膽的恨意，而Ben簡直是在假裝視而不見，但在燒塑料大棚的故事出現(xiàn)后，鐘秀壓抑克制的所有情緒，慢慢升溫起變化。

電影后半程，鐘秀開始了寫作，追蹤Ben的行動也在進行著。他通過寫作宣泄，又在解謎過程中，走向了瘋狂與毀滅。

李滄東拋出的文本游戲，引發(fā)了影迷的解讀狂喜，但事實上，這個故事，可能什么都沒有——尤其是當Ben緊緊抱住鐘秀的時候，他好像比任何人都渴望自己的死亡到來。

如此一說，回頭再看他在面對惠美們的滔滔不絕時，哈欠的行為反應(yīng)，或許不是他對眼前人的厭煩，而是他對生活的疲憊。他的綠光，不為任何世間活物而亮。

《燃燒》有著截然不同的前后段落，前半段很實，后半段很虛。三個人飛完葉子，由于女主角的消失，鐘秀掉進了《迷魂記》和《洛麗塔》一般的精神迷宮。

Ben的放火故事（隱喻），像個催眠的精神上師，把鐘秀變成了那個真正能夠完成燒大棚的人。

但這一切，又很可能只是鐘秀的小說寫作（結(jié)尾出現(xiàn)了一個他在惠美房間內(nèi)奮力寫作的全景鏡頭），是把玩的想象，操縱了觀眾。他是高高在上的創(chuàng)作者，可以殺死任何人，讓消失的人回來，甚至把謀殺的對象，指向自己。

鐘秀是否真要殺人，放棄對生活的希望，這不過是人物的宿命悲劇。導致這一切的源頭，好像是惠美的消失，又好像是童年時代母親的出走，還有被他自己親手燒掉的衣服（兩次燒衣服都是死亡的象征）。

他因為愛上惠美而欣喜，又眼見惠美成為富人玩物而憤怒；他不可能看不見惠美的淚，又妒火于她居然在人前脫光衣服。

他愛上的，是一個消失了的，虛幻的她。他害怕發(fā)現(xiàn)真正的她，還有她的命運。他在懷疑、刺激和絕望中，決定扼殺眼前的一切，燒毀身上所有，走向一片黑暗。這部電影關(guān)于一切，這部電影僅僅關(guān)乎人。

PS.

剛看完的一本書，講了一個和想象有關(guān)的故事。

關(guān)在監(jiān)獄的作家，非常同情一個老人——他每天負責打掃監(jiān)獄長的住所周圍。作家攢了每天剩下的米飯，送給這位老人。事實上，米飯糟糕得難以下咽。但老人表示了感謝，就像吃到世間美味那樣，一口氣吃光了。

作家非常驚訝。老人說，因為每天聞得到監(jiān)獄長廚房飄來的誘人香味，他吃到米飯時，就會想起那些可望卻不可及的味道。

作者還引述了一種觀點，高明的作家或詩人，他們的寫作來自想象，是一種真正的藝術(shù)，可以想象你從未經(jīng)歷過的事情。

看到有人說，《燃燒》讓女主對著落日夕陽哭，是一種刻奇。實在不能忍。要這么說起來，李滄東作品里的主人公，倒算得上是愛哭鬼了。大致上，像《綠魚》《綠洲》《密陽》，哭與眼淚的到來，都是戲劇沖突與情感高潮的頂點。全度妍的哭，是有節(jié)奏的，“教堂福音貝斯”?！毒G洲》比較特殊，腦癱主人公的情緒反應(yīng)，一直是“極其用力”的。像《薄荷糖》與《詩》，大致上可以吟一句詩：「眼淚的存在，是為了證明悲傷不是一場幻覺」。這里的眼淚，可以無關(guān)情感，而是某種珍貴東西，在流逝和消失，直奔電影的主題。

來啊，同歸于盡

人們經(jīng)常將貧窮分為兩類，一類是物質(zhì)上的貧窮，一類是精神上的貧瘠。《燃燒》這部電影以隱喻的方式將饑餓分為兩類，一種是生理上的饑餓，一種是精神上的饑餓，生理上的饑餓一般指那些窮人的饑寒交迫，而他們把精神饑餓稱為極度饑餓——great hunger ，精神饑餓是指為生活意義而饑餓的人。

精神饑餓可以發(fā)生在任何階層，但是在資本階級最常見，因為物質(zhì)的富裕讓他們迷失了生活的意義，無論是吸毒、性、暴力也無法填充他們空虛的心；窮人階層是那些被親人拋棄的邊緣人，他們失去了生活的意義，一旦他們消失是沒有人在乎的，就像是從來沒有存在過一樣，

所以前者把獵殺后者作為生活的意義，就像燃燒了那些沒人在意的塑料棚一樣有節(jié)奏，這就是那些精神饑餓的人借殺人的應(yīng)為藝術(shù)去填充空虛到骨子的孤獨。

導演并不是在批判誰對誰錯的問題，而是為觀眾展現(xiàn)社會邊緣的病態(tài)問題，只有從那份眾人皆孤獨的氛圍中抽身而出，方可看清世界的本質(zhì)。

《燃燒》是李滄東執(zhí)導的一部非典型犯罪片，改編自日本知名作家村上春樹的原著小說《燒馬棚》，影片講述了鐘秀、本、申惠美三個人糾纏不清的愛情，獨特的立意，讓本片輕松殺入戛納金棕櫚獎的主竟單元。

01

塑料棚的意象

本說他有燒塑料棚的嗜好，這里其實是一個隱喻，塑料棚的意象其實是那些既沒用又不被需要的女孩，她們是一個龐大的群體，就如同《嫌疑人x的獻身》里那些拾荒者一樣，沒有人在意他們從世界上消失，

如惠美家人在她失蹤時說的話，她沒把卡債還清就別回來了，惠美是這些女孩的典型代表，她們?nèi)缢妨吓镆粯?，沒有存在的意義，所以惠美以在男人們面前跳裸舞，來宣泄她的自甘墮落，這些行為表現(xiàn)得到鐘秀的指責，讓精神饑荒的她才會有一絲存在的意義。

上圖是鐘秀在本家前后兩次拉開抽屜看到的首飾，后一次他看到了送給惠美的手表，此刻他才確認了失蹤的惠美被本獵殺了。由于精神上的饑餓，病態(tài)的本已經(jīng)把獵殺同類女孩當作一種暴力藝術(shù)，他每兩個月定期殺一個女孩，并留下她們一件首飾作為紀念品收藏，而抽屜那些雜亂的首飾才能填充他精神上的空虛。

他幻想自己燒塑料棚

很顯然殺人這種行為藝術(shù)已經(jīng)無法滿足本的心理需求了，他更傾向?qū)⑷说倪^程炫耀給鐘秀聽，用鐘秀的憤怒來滿足他的病態(tài)心理，他在殺死惠美前，就用燒塑料棚的意象預告了過兩天會殺了惠美，上次燒塑料棚（獵殺）是在去非洲之前，而且他會踩點，踩點的潛臺詞是看這個女孩有人在乎沒，并且提醒鐘秀保護好身邊的塑料棚。

惠美的來電

但是鐘秀以為他真的用燒塑料棚，來享受沒有空虛的喜悅，鐘秀自己也嘗試去燒塑料棚，并且每天檢查塑料棚的數(shù)目。直到發(fā)現(xiàn)惠美失蹤后，他才意識到了惠美遇害，本借惠美的手機給鐘秀打了一個電話，通話過程其實是本在收拾惠美尸體的時候（有拉拉鏈聲和扣車門聲）。整個過程都是本在瘋狂的表現(xiàn)他殺人的快感，以至于這種表現(xiàn)超越了殺人本身帶給他的快感。

本第n+1個獵物

本之所以可以讓這些女孩有歸屬感，是因為那些失去生活意義的女孩，從來沒有人在乎過她們的存在，只有在本這里他們才會體會到被寵愛的感覺，無論這種寵愛真假與否。本是能給這些女孩“幸?！迸c“意義”的人，盡管這種泡沫式的愛是轉(zhuǎn)瞬即逝的，他用昂貴的化妝品細致的為那些從來沒見過市面的女孩裝扮，他們之間的關(guān)系就像那些上流人士的逢場作戲。

02

饑餓度的分析

這三個人都是典型的精神饑餓者，但是他們的饑餓程度是有深淺度的，鐘秀＞本＞惠美。

惠美是精神饑餓的食物鏈的最底層

以她為代表的群體是初級的精神饑餓者，也是中級饑餓者獵殺的精神糧食?；菝朗请x開家鄉(xiāng)負債累累的人，她的這個群體的人屬于自甘墮落型，失去了生活的意義，但是對于自身精神的空虛是無作為的，她們不會反抗命運的安排。

本屬于食物鏈的中級饑餓者

他們的饑餓屬于主動層次的，以本為代表的群體是少數(shù)的，他們的生活失去意義是因為物質(zhì)的滿足，物質(zhì)層面的富裕讓他們失去了前進的動力，但是他們這個群體會去反抗這種空虛，

所以他們以獵殺同類為生活的意義，他認為那些女孩本來就該消失，只有消失了才會終結(jié)精神層面對她們的摧殘，他認為這是一種正義的行為，就像燃燒了那些沒用了的塑料棚一樣，那些塑料棚（女孩）是在等待他去燒它們。

鐘秀是食物鏈頂端的高級饑餓者

父親被判入獄，母親離開家鄉(xiāng)16年，與他第一次重逢就是讓他還500萬欠款，并且母親并不在乎他的存在（會面玩手機的輕視）。

但是他是很在乎這些離開他的家人，并是最在乎惠美的人，但是迫于階層的壓力讓他無法開口，成天以手淫與幻想打發(fā)孤獨的時光，而且本以殺害惠美來刺激他，如果他不能殺了本，就得在一種煎熬中度過余生，只有殺了本才能完成生活的意義，這是比本更高級的一種反抗，因為他的獵物更高一個層次。

03

井存在的雙層含義

惠美給鐘秀講了小時候自己掉進了枯井里，是鐘秀把他救了出來。至于這個“枯井”到底存在不存在已經(jīng)不重要了，因為人們已經(jīng)不在乎它的存在了，而習慣于忘記這件事。鄰居說沒有枯井，而鐘秀媽說有枯井，筆者是傾向是有枯井的，因為導演想借枯井來側(cè)面說明沒有人在意惠美小時候的事，來表現(xiàn)他的精神饑餓。

第二層含義是惠美對鐘秀的暗示。惠美其實已經(jīng)了解到了本是一個怎樣的人，他知道和本在一起會讓她陷入更深的枯井，但是她并沒有別的選擇，所以他編了枯井的故事，暗示鐘秀把她從本的枯井救出，可是秀中始終沒有勇氣當面說出他愛她，即便在本暗示要收割惠美時，他才唯唯諾諾的說出了“愛”，但是當惠美出來時，他嚇得閉口不言。

惠美離開時，期望的眼神中包含了讓他挽留自己，但是對于高富帥的等級壓制，鐘秀退縮了。

04

同類型作品

《燃燒》這種隱喻的表現(xiàn)手法，簡直是《路邊野餐》的翻版，像這類影片還是比較多的，如《怒》、《生吃》這類以隱晦與象征形式去描述社會邊緣人的掙扎，似乎很受戛納電影節(jié)的青睞，因為這類影片以電影的獨特性表達了文本形式難以表達的意象，并且很大程度的揭露了一個社會問題，帶給觀眾的新奇遠超越了類型片的形式。

一旦一部電影能給觀眾留下想象的空間，那么這部影片就有了濃郁的藝術(shù)成分，這就是藝術(shù)與現(xiàn)實的劃分，比如《燃燒》里并沒有告訴觀眾本是如何去殺那些女孩的，但是告訴了觀眾鐘秀是如何殺本的，讓觀眾去想象本的殘忍，來完成鏡頭的平衡問題。

為邊緣人發(fā)聲的電影，總能將現(xiàn)實中麻木的人震耳發(fā)聵，這或許就是《燃燒》的魅力所在，而本片最大的兩點是將那種窒息般的孤獨感平滑地營造出來了 ，真正的孤獨是別人根本不知道你的存在，而你卻在他們之中

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（文/楊時旸）

契訶夫說，“故事中如果出現(xiàn)了槍，那就必須被發(fā)射?！薄度紵粉`行了這一點，槍被替換成了刀，鐘秀打開了那個隱秘的柜子，然后看見了一排漂亮的匕首，它們簇新，保養(yǎng)得當，珍貴得與這間破敗農(nóng)舍極不相稱，直到結(jié)尾，鐘秀一刀一刀扎向了本，不知道多少人在看到這血色侵染的一幕會想到很多天以前，他第一次打開那個柜子時的眼神。至此，“發(fā)射”完成了。李滄東、村上春樹、戛納場刊史上最高分，以及電影節(jié)上意外地落敗，這一切共構(gòu)出的外部話題性或許早已超越了電影本體。但電影本身確實是很值得玩味。很多人談及，這是一部頗具文學性的電影，之所以如此，或許是因為它通篇呈現(xiàn)出的“不確定”的微妙感，像什么都沒有發(fā)生，又像什么都已經(jīng)發(fā)生，甚至像一切都發(fā)生到不可挽回。它的口碑注定分裂，企圖看見“故事”的人們落空了，而企圖看見“氛圍”的人們滿足了，粗暴地總結(jié)，《燃燒》呈現(xiàn)的是關(guān)于“存在”的拷問，對于“意義”的索求，無論鐘秀、惠美還是本，他們所做的無非就是通過某種行為，確認自身的存在感，填補一種巨大的、哲學性的、難以名狀的空虛，然而，“存在的意義”最終無法得償所愿地找到，但尋找的過程卻必須赴湯蹈火般地投入，最終導向毀滅。

《燃燒》中有兇殺、跟蹤和神秘的氛圍，但仍然無法歸類于罪案或者懸疑的類型，因為所有人物都缺乏世俗動機，他們一切行為的動機都是精神性的，在日常的瑣碎與虛空里慢慢氤氳出來，難以名狀。很多人談到《燃燒》時都談?wù)摿恕半A級”，鐘秀和惠美，本和他的謎一樣的年輕富豪朋友們，分裂成兩個陣營，在現(xiàn)實世界里意外交互，更何況還有鐘秀那個陷于牢獄而無計可施的破產(chǎn)父親，但是，階級決不是這部電影的著力點，換句話說，《燃燒》并不是一部批判現(xiàn)實主義的作品，即便導演李滄東主觀上有意以此關(guān)照韓國現(xiàn)實的青年境遇，但是，作為最終呈現(xiàn)的結(jié)果，它超越了這種簡單的寫實而指向更微妙的精神維度。相較于馬克思主義的分析工具，不如說，《燃燒》更適用于薩特或者加繆建構(gòu)出的精神譜系，有關(guān)存在、虛空、無聊以及“為什么我被放置于人間”這樣的無解天問和充滿自毀傾向的掙扎?；菝酪恢碧峒澳嵌挝璧?，關(guān)于不同層面的饑餓，針對物質(zhì)的和針對精神的，這顯然更確證了這一點，無論是誰，無論處于怎樣的生存境遇中，人都會陷入被“無意義感”魘住的困境，從這個角度上看，《燃燒》通篇都直接指向“虛空”，人們不明就里，不知所終，充滿惶惑，每一個人都被動地被放置于這個世界，以不同的面貌和身份，但都共同面對著一種無處不在的虛無感。這虛無需要被被食物、酒精、金錢、性、麻醉劑或者殺戮填充。

惠美在卡債高筑之下，也要去往非洲，于她而言，那幾乎是一種精神上的必須，以此沖抵現(xiàn)實生活中已牢不可破的逼仄，而與此同時，擁有巨大精神饑餓的本則用“燃燒”填充自己的饑餓，燃燒或者殺戮，從外部去看是一種破壞，但于他的內(nèi)心世界而言，卻是縫合與療愈。而所有凡此種種需求，似乎都莫名其妙，不指向現(xiàn)實目的只為了解救精神危機?；菝涝谙﹃柡痛舐榈拇呋?，跳起了那段孤獨的舞蹈，指涉的就是企圖飛升卻又被困住的靈魂，它指向了這世上的每一個人?！度紵分械慕巧]有階級分化之后的那種對立與壓迫，即便其中含有關(guān)于殺戮和玩弄的暗示，但他們都不過是在自己的精神軌跡上尋找一種慰藉和解脫，只是，從世俗角度去看，有些人成為了獵手，有些人淪為了獵物，這更多的是一種蒼茫的宿命感，而不是孰高孰低的食物鏈。

《燃燒》還有很多其他有趣的、微妙的解讀空間，比如鐘秀和惠美第一次歡愛時那束炫彩的光，比如，鐘秀自慰時，窗外聳立的塔，又比如這整個故事中真實與虛幻的界限，這一切都真的發(fā)生過嗎？還是出于鐘秀這個準作家混亂的大腦，比如那只貓和那口井，它們存在嗎？或者它們只是倒轉(zhuǎn)現(xiàn)實，墜入虛妄的開關(guān)？這故事?lián)碛袩o數(shù)分叉小徑，任何人都能擇一而行。

不散特邀作者 | LORENZO

戛納又一部爆款誕生了！李滄東時隔八年的新作《燃燒》，以3.8分創(chuàng)造了場刊歷史最高分！Indiewire，《衛(wèi)報》，《綜藝》紛紛獻上四星以上的高分，甚至有外國媒體直接在推特上說，“如果這部電影不拿大獎，那么評委們都瞎了”。《燃燒》著實在戛納點燃了一把烈焰，在東亞電影佳作頻出的這屆戛納電影節(jié)，直接把氣氛推到了高潮。

《燃燒》根據(jù)日本作家村上春樹的短篇小說《燒倉房》和美國作家威廉·?？思{的短篇小說《燒馬棚》改編而來。電影講述的是送貨員鐘秀（劉亞仁 飾）偶然與童年好友惠美相遇（全鐘淑 飾），在前往非洲旅行之前，她請求鐘秀照顧她的貓咪。旅行回來后，惠美向他介紹了本（史蒂文·元飾），一個她在旅途上認識的神秘富二代。

一場三角戀由此開始，鐘秀逐漸發(fā)現(xiàn)對惠美的癡迷，卻又意識到自己與本之間存在的階級差距。在一次日落之時，本向鐘秀透露自己燒廢棄塑料大棚的奇怪嗜好。此后有一天惠美突然消失，鐘秀踏上了尋找惠美的不歸之路。

李滄東作為一名作家導演，作品一直擁有極強的文學性，前作《密陽》和《詩》都是如此，特別是《詩》，一舉拿下第63屆戛納電影節(jié)最佳編劇獎，這充分肯定了李滄東的創(chuàng)作才能。在《燃燒》里，李滄東改編了村上春樹和?？思{的作品，并且融入了自己的解讀，《燃燒》從根本意義上來說變成了一部擁有希區(qū)柯克風格的懸疑電影。

《燃燒》的故事主線和《燒倉房》有著極大的相似，在《燃燒》里，惠美的角色和《燒倉房》里的“她”如出一轍?；菝啦粌H上啞劇課，也在“我”面前表演了“剝橘皮”的戲碼。然而在《燃燒》里，李滄東給惠美增加了為美而做整容手術(shù)情節(jié)，且加入了“thegreathunger”（饑腸轆轆）的舞蹈，展現(xiàn)惠美對生活的渴望。

而在電影里夕陽下惠美裸著上身，在微光中舉起雙手緩緩舞蹈，又不禁潸然淚下的一幕，李滄東處理得十分高妙。面對著朝鮮的政治宣傳基地，在夕陽的余暉映照中，惠美忘情地對著陽光揮舞著雙手輕輕搖曳。她曾說過，她曾希望消失在余暉里，于是她舞著舞著就哭了出來。青春的肉體下掩藏著一顆敏感且自憐自哀的靈魂，她深知自己和本在一起拋棄自我的事實，卻無法抵御現(xiàn)實的殘酷，說到底惠美是一個“依她的說法，她是在這種單純的支撐下生活的”人，一旦失去了這種單純，她就失去了存在的意義。

李滄東坦言這幕夕陽戲是最難拍的橋段，本來十分鐘需要拍完的內(nèi)容，他整整拍了一星期。然而在這一幕里我們可以看到李滄東的大師功力，惠美的人物性格被夕陽打上高光，那一刻角色完整了，而她的單純和心痛似乎觸手可及，這絕對是銀幕史上最美的夕陽之一。

而說到劉亞仁的角色鐘秀，《燃燒》則更多地借鑒了《燒馬棚》里的一些因素。《燒馬棚》講的是憤怒和血緣，以第三人稱視角展開的正義觀的選擇?！度紵穭t把這個故事嫁接到了男主角鐘秀的家庭和個人境遇上。鐘秀作為送貨員身份卑微，然而他也有夢想。他熱愛寫作，最愛的作家正好也是威廉·?？思{。而鐘秀的父母的介紹，他求職無門的橋段也更凸顯鐘秀社會底層的成員的身份，這為他對資產(chǎn)階級的天然的排斥埋下伏筆。這一點正好呼應(yīng)了《燒馬棚》里奴隸制和階級的描寫。

然而為了豐富鐘秀的人物性格，增加電影后半段的懸疑氣氛，李滄東還把鐘秀塑造成對惠美癡迷的人。他相信惠美家中養(yǎng)貓，相信惠美兒時墜落深井，并在惠美消失后，無法抑制自己的情欲和思念在她的床上自慰，幻想惠美沒有離開，這種癡迷為電影最后的暴力悲劇結(jié)局做了最合理的鋪墊。

本這個角色是李滄東改動最小的。本相對于《燒倉房》里的“他”，有著類似的嗜好。李滄東不僅把《燒倉房》關(guān)于燒倉房的對話幾乎原封不動地保留了下來，且添加了本亦正亦邪的帶有威脅一些語句，增加了人物之間的張力和緊張感。如《燒倉房》里所說，本“簡直成了菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，”，“做什么不知意，反正就是有錢，謎一樣的小伙子?！?/p>

如果李滄東的《燃燒》只是成功地塑造了幾個人物角色，那作品無疑只是做到了完整，卻無法被稱之為杰作?！度紵返某晒χ幉粌H在于角色的豐滿，更體現(xiàn)在整體的敘事和懸疑氣氛的營造上?！稛齻}房》里，“他”口中的燒掉沒用的倉房，其實指的是燒掉沒用的人，失蹤的“她”到底是不是這個沒用的人，村上春樹沒有繼續(xù)往下寫。然而在《燃燒》里，李滄東為了設(shè)置懸念，讓作品的后半部變成了尋找惠美的過程，如李滄東自己所說，他要達到的是設(shè)下一個迷局，讓這個故事看起來似有似無。無法確認的真實和缺失的因果關(guān)系，加上癡迷的慫恿，讓這個故事最終走向了悲劇。

從未存在的貓，廢墟里的枯井，浴室里的化妝盒，中獎的女表，那些意象背后到底是巧合還是必然的因果關(guān)系已經(jīng)不再重要，當觀眾被這種緊張感和懸疑氣氛吸入電影屏中無法呼吸，《燃燒》的目的就達到了。李滄東用影像變出戲法迷惑觀眾進入他的電影情緒，在本屆戛納電影節(jié)主競賽里暫時沒有，也可能只會是唯一。

《燃燒》還值得稱道的一點在于社會現(xiàn)實的影射，鐘秀找工作的場景直指韓國年輕人失業(yè)的現(xiàn)實，他口中的“現(xiàn)在韓國有很多這種蓋茨比”又揭露了韓國的貧富差距和階層間的不平等，就連被本邀請來的女伴都還順帶談了下中國人“強大”的購買力，這些點滴也為《燃燒》帶來了更多的現(xiàn)實意義。

最后談下表演。劉亞仁在《燃燒》里的表現(xiàn)十分精彩，最后一幕的暴力戲碼中他的呼吸聲如聲聲悲鳴，透過銀幕直戳觀眾的心。雖說本屆戛納電影節(jié)男主競爭頗為激烈，（文森特·林頓---《開戰(zhàn)》和馬塞羅·馮特《狗舍驚魂》也獻上了極為精彩的演出）然而他依然在影帝候選人中占據(jù)扎實的一席。而新人全鐘淑演出了惠美的純真與敏感，她的夕陽舞蹈注定將被人銘記。

很難想象，李滄東歷經(jīng)了八年的沉淀，他第三次來到戛納，在高手如林的第七十一屆戛納電影節(jié)遲遲登場，面對眾多佳作依然交上了這份令人贊嘆的答卷。《燃燒》像一團從天而降的烈火，點燃了戛納葳蕤的森林，想必這部作品必將浴火涅槃，作為李滄東的杰作載入史冊。

· THE END· 這是“不散”的 第633 期 文章，快拿金棕櫚吧?。?！

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