石油，地質(zhì)勘探的主要對(duì)象之一，是一種粘稠的、深褐色液體，被稱為“工業(yè)的血液”。幾十年來(lái)，隨著工業(yè)文明的不斷發(fā)展，人類對(duì)石油的依賴度逐漸攀升。而在中國(guó)，“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖?！边@句豪言壯語(yǔ)也隨著鐵人王進(jìn)喜的名字傳遍大江南北。巧的是，與王進(jìn)喜一樣，《搭秋千的人》中的主人公也正是這樣一位不屈不撓的西北漢子。

時(shí)空更迭，曾經(jīng)無(wú)法擺脫古典主義戲劇觀的批評(píng)家和美學(xué)家們所提出的自然主義戲劇的“定義矛盾”，即譴責(zé)自然主義戲劇“不是來(lái)自對(duì)命運(yùn)、人物性格和情節(jié)的觀察，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)的反應(yīng)”在百年后，隨著電影的誕生，電影自身美學(xué)形式的不斷突破與發(fā)展，以及無(wú)數(shù)電影人對(duì)藝術(shù)電影語(yǔ)境的探討，這種曾經(jīng)被視為是一種去情節(jié)化的傾向，即“內(nèi)心性、情緒、氛圍、抒情在戲劇中壓倒情節(jié)的”印象主義美學(xué)原則，現(xiàn)如今已經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展，經(jīng)過(guò)新現(xiàn)實(shí)主義的不斷打磨，最終在國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影領(lǐng)域呈現(xiàn)出了“街頭現(xiàn)實(shí)主義”這一概念分支。這一概念的藝術(shù)風(fēng)格和審美取向在于，它既延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的傳統(tǒng)，又與先鋒藝術(shù)緊密相連。比起第五代導(dǎo)演對(duì)于文化母體的反思，新生代導(dǎo)演則更多的開(kāi)始嘗試去重構(gòu)和探尋。去探尋在科技迅猛發(fā)展，工業(yè)化浪潮的推動(dòng)下，社會(huì)文明及心靈世界不同程度的推演和異化。他們的主人公更多的時(shí)候面對(duì)困苦和外部世界的考驗(yàn)時(shí)，并不存在絕對(duì)是非美丑善惡的二元對(duì)立，不追求經(jīng)典佳構(gòu)劇式的戲劇沖突與矛盾解決，甚至導(dǎo)演本身在創(chuàng)作過(guò)程中就已拋卻了相當(dāng)程度上的主題闡釋和表達(dá)的行為。影片本身成為了一種生命狀態(tài)的表露，對(duì)現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的再現(xiàn)。當(dāng)我們還在探討藝術(shù)是否是一種教化時(shí)，新生代導(dǎo)演已經(jīng)開(kāi)始將自己抽離布道者的身份，完成了目擊者或講述者的身份轉(zhuǎn)換。

《搭秋千的人》同樣如此。導(dǎo)演通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義視角下的底層敘事，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)基層石油工人柳煥榮，向我們娓娓道來(lái)了一個(gè)石油工人為師、為父、為人的一生。而正是這樣的“底層”構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)生活的一部分，構(gòu)成了中國(guó)改革開(kāi)放洪流中的重要縮影，而影片導(dǎo)演正是帶著這種深沉目光去凝視著柳煥榮，憑借其影像獨(dú)有的魅力與特性，傳遞出其對(duì)生命本體和現(xiàn)實(shí)生活的高度人文關(guān)懷。

上世紀(jì)九十年代以來(lái)，在經(jīng)濟(jì)社會(huì)不斷發(fā)展的同時(shí)，一個(gè)客觀存在的底層社會(huì)也在逐漸形成。他們身上所積聚的是一個(gè)時(shí)代變革的烙印與代價(jià)，而在現(xiàn)實(shí)生活中，他們也往往是被邊緣化，承受著“失語(yǔ)”狀態(tài)的群體。同大多數(shù)新生代導(dǎo)演一樣，《搭秋千的人》將柳煥榮這一普通石油工人的生命置于舞臺(tái)中央，采用平視化的視角，力圖去完整的呈現(xiàn)出時(shí)代浪潮下的生命韌性。我認(rèn)為這是本片所呈現(xiàn)出最高級(jí)的一點(diǎn)，借用賈樟柯導(dǎo)演的話來(lái)說(shuō)，“用電影去關(guān)心普通人群，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重?！闭^風(fēng)格即人格，透過(guò)邊陲的山風(fēng)與巖石，透過(guò)柳煥榮堅(jiān)毅如雕塑般的面龐，透過(guò)導(dǎo)演精細(xì)的構(gòu)圖與視覺(jué)風(fēng)格獨(dú)特的黑白影像，我甚至看到了銀幕背后的導(dǎo)演本人，正在用一顆強(qiáng)大的心臟在與人物發(fā)生對(duì)話，與這個(gè)時(shí)代的人性產(chǎn)生共情。

最后提及一些與導(dǎo)演闡述可能無(wú)關(guān)的個(gè)人理解。除了導(dǎo)演本人所說(shuō)的，在影片中呈現(xiàn)一種“父愛(ài)”之外，我想，影片還透露著一種深厚的傳承。而這種傳承的精神和意義，正是我們這個(gè)社會(huì)正在被打散，被沖散的。無(wú)論是師徒間的傳承，職業(yè)自我的傳承，還是家庭構(gòu)架中成員自身的傳承，亦或是人性人格本質(zhì)上的傳承，這樣一種對(duì)延續(xù)的表達(dá)，我想，展現(xiàn)出更多的是對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸探尋和對(duì)自我身份的哲學(xué)追問(wèn)，未來(lái)的人類將何去何從，我們誰(shuí)也無(wú)從解答，但一部《搭秋千的人》，讓我們看見(jiàn)了在導(dǎo)演充滿力量與愛(ài)的目光里，對(duì)人性深沉的洞見(jiàn)。

相對(duì)于姜文經(jīng)典的《鬼子來(lái)了》，近年鄭大圣的《村戲》，同樣以黑白色彩為底色的電影《搭秋千的人》也是一部別有藝術(shù)風(fēng)格的主旋律電影。

從開(kāi)頭與結(jié)尾的“秋千”情節(jié)的互相照應(yīng)來(lái)看，此片在主題上正如導(dǎo)演于大雄導(dǎo)演接受采訪講述的創(chuàng)作初衷：“我選擇用黑白色來(lái)代替彩色，是因?yàn)槲矣X(jué)得知其白才能懂其黑，用黑白色才能講述關(guān)中漢子深沉的父愛(ài)。而我創(chuàng)作這部影片的初衷，就是通過(guò)講述我們這代人與父輩之間的代際矛盾，來(lái)表現(xiàn)父愛(ài)?！?

從影像與敘事方式上，此片具有藝術(shù)影片的特質(zhì)?！洞钋锴У娜恕菲喙潭ㄧR頭拍攝，轉(zhuǎn)場(chǎng)愛(ài)用空鏡頭、大景別鏡頭多于小景別鏡頭、無(wú)配樂(lè)、形成舒緩而較寫實(shí)的風(fēng)格。而“人”永遠(yuǎn)是藝術(shù)影片關(guān)注的核心，但藝術(shù)影片往往不會(huì)一開(kāi)始就告訴觀眾這個(gè)人的確切需求與定性化的人物性格設(shè)定。那么這是個(gè)什么樣的人呢？下面用三個(gè)故事段落為我們塑造這個(gè)“人”。

第一段故事：《師父》時(shí)長(zhǎng)約34分鐘

陜西長(zhǎng)慶油田的一個(gè)小站，有四個(gè)人：老肖、柳煥榮（二哥）、小柯、范夢(mèng)欣，迎來(lái)文化送一線的演出隊(duì)表演。三個(gè)人坐在空地上鼓掌，還有一個(gè)游離在信號(hào)最好的高處，打電話跟媽媽抱怨：我根本就不是我想要的工作，你還是我親媽嗎？我不想在這里呆了。電話內(nèi)容與演出的三弦秦腔：相相見(jiàn)時(shí)難別亦難，蠟炬成灰淚始干……相照應(yīng)。

為給小柯與小范解悶，柳煥榮搭了一個(gè)秋千。秋千在影片中可以完成一個(gè)隱喻，那就是師父太明白油田生活的孤寂。生活中不如意的事情太多，而秋千不正可以讓人暫時(shí)忘切現(xiàn)實(shí)的苦難而得到短暫的休息與思考么？文中有一段師父與小范的對(duì)話，可以看到柳煥榮作為油田工人的價(jià)值觀與人生觀，固本卻樂(lè)觀。

小 范：你就沒(méi)有想過(guò)離開(kāi)這里嗎？為什么您退休手續(xù)都下來(lái)了，為什么還不離開(kāi)呢？

柳煥榮：我的師傅告訴我，咱們石油工人就是一塊石頭，一半被雕成了臺(tái)階，一半被雕成了佛。臺(tái)階： 咱們都是同一塊石頭，為什么人們踩著我去朝拜你呢？佛：因?yàn)槟阒话ち艘坏?，就走上了工作崗位，而我挨了千刀萬(wàn)割，才塑成了佛。

小范逃跑被帶回，師父把套的兔子做給愛(ài)吃兔子肉的小范。不但不責(zé)備，還很理解小范的心理。同時(shí)在第一個(gè)故事里，出現(xiàn)送葬與套在兔子圈里的煥榮的構(gòu)圖，死亡對(duì)死亡。也預(yù)示著后面柳煥榮的病情。

第一段故事以師父柳煥榮離開(kāi)油田結(jié)束。這個(gè)一輩子心系油田的人，退休也不愿意馬上離開(kāi)，但是在看到自己體檢報(bào)告后，踩著黎明的晨光離開(kāi)了生命中的油田。背起行李離開(kāi)前，卻去了那塊常去的高地，往兜里抓里幾把土，后來(lái)放到了自家的花盆里。這個(gè)小細(xì)節(jié)正是刻畫了柳煥成對(duì)這片油田的留戀之情。

在返城的長(zhǎng)途車上放了一個(gè)與柳煥榮處境相互文的電影，可以說(shuō)是柳煥榮內(nèi)心對(duì)待疾病的積極心態(tài)的反映，一種內(nèi)心力量的外化：我要把它（癌癥）趕出去。

第二段故事為《夫父》時(shí)長(zhǎng)21分鐘。

相對(duì)于全片這一段故事時(shí)間最少，為我們刻畫了為夫與為父的柳煥榮的家庭生活狀態(tài)。

一回家第一件事是修臉，在這里剃臉師父說(shuō)到了自己的處境，房地產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，時(shí)髦的發(fā)廊美容院擠壓著傳統(tǒng)能剃臉的手藝人，與之后回到家，女兒對(duì)父親的無(wú)禮無(wú)視形成呼應(yīng)，由于工作原因必然疏于家庭關(guān)系與子女教育，代際矛盾是必然的。與妻子談到女兒的對(duì)象，父親說(shuō)：油頭滑腦的不咋樣。陪妻子去跳廣場(chǎng)舞、二人去釣魚。當(dāng)妻子談?wù)撆畠何椿橄仍械氖聦?shí)后，影片用側(cè)面表現(xiàn)手法塑造了一個(gè)為女兒事而失眠的父親形象。做為一家之主，他對(duì)待自己的家人不僅選擇了緘默，而且還選擇了外出打工。與妻子談了家里的存折，了解了家里的經(jīng)濟(jì)狀況。父親決定去開(kāi)摩的。

這一段以柳煥榮去醫(yī)院治療，再次預(yù)示柳煥榮的身體病癥嚴(yán)重。一個(gè)人在長(zhǎng)椅上吃藥，面對(duì)空氣說(shuō)：你必須和我女兒結(jié)婚，以鋪墊的手法結(jié)束第二個(gè)故事。這個(gè)情節(jié)我們看到，父親一直牽掛女兒終身大事，甚至在為見(jiàn)男朋友的事情做著練習(xí)，后面第三段故事出現(xiàn)了父親去與女兒的男朋友見(jiàn)面的鏡頭。

第三段故事叫《病人》29分鐘。

雖然是病人，但是這段故事主體呈現(xiàn)了父親開(kāi)摩的一段生活。因?yàn)槔蠈?shí)、善良，不是不收錢就是被帶路的坑，終于買了地圖，生意漸好。一次當(dāng)群眾演員拍廣告，因不愿意說(shuō)謊，因正直而憤怒而去。給家里突然買了一個(gè)不太需要的電視機(jī)。父親看到別人拍結(jié)婚照傻傻發(fā)呆。仗義的幫助了一起拉活身陷偷盜事件的小宋。這段故事進(jìn)一步展現(xiàn)了做為病人的柳煥榮做為好人的一面。

影片以徒弟小范談?wù)搸煾傅牟。谑莵?lái)找昔日曾是好友的師父的女兒柳圓圓。于是才知道父親得病的柳圓圓急忙去尋找河中釣魚的父親。這是全片第一次出現(xiàn)父女同框的鏡頭，遠(yuǎn)景拍攝，在湖上的取景，帶有一種哲學(xué)意味的“渡”。之后就是一個(gè)消聲慢鏡頭的結(jié)婚場(chǎng)景，只能看到母親流淚的臉、眾人的反應(yīng)?？床坏礁赣H的臉，女兒在走向新郎時(shí)依偎了父親的肩膀。最后是女兒跟隨小沈回到父親工作過(guò)的井界，來(lái)到父親走過(guò)的地方，坐在了那個(gè)父親親手搭的千秋上。

從電影的序幕段落柳煥榮搭秋千，到最后一個(gè)結(jié)尾段落他的女兒來(lái)看父親曾經(jīng)住過(guò)的地方，并最后坐在這個(gè)秋千上，這是一個(gè)表現(xiàn)父女關(guān)系，代際關(guān)系的電影。但在與女兒相關(guān)的情節(jié)敘述中，影片故意隱藏了戲劇沖突，呈現(xiàn)出了契訶夫式的“內(nèi)在戲劇性”，比如一些可以煽情的場(chǎng)景編劇全部處理為“暗場(chǎng)戲”，如與女兒男朋友談話的情境、與女兒湖上相見(jiàn)談病情的場(chǎng)景、女兒結(jié)婚的情景都在電影主體中只占了幾個(gè)鏡頭。

《搭秋千的人》給了我們一種啟示，即主旋律影片如何進(jìn)行藝術(shù)化的表達(dá)。這一點(diǎn)《搭秋千的人》成功做到了。影片中有些地方有些牽強(qiáng)，比如小范突然找昔日好友柳圓圓問(wèn)父親的病，小范的轉(zhuǎn)變影片中沒(méi)有太多交待，這次談話有些唐突。全程沒(méi)有柳圓圓的面部表情，她在最后的轉(zhuǎn)變難道僅是由于父親的??？代際矛盾的合解，這樣的處理是不是顯得單??？其中在退休前與老朋友的一頓飯，對(duì)于人物塑造有什么作用？暫存疑問(wèn)。

`?H
R???]%

由于大雄執(zhí)導(dǎo)，姜守志、宋怡力、俞敏主演的電影《搭秋千的人》定檔11月10日全國(guó)上映，引起了影迷們的熱情期待。

該片講述了一位在石油價(jià)格暴跌、行業(yè)不景氣的時(shí)代背景下，為油田奉獻(xiàn)一生后的工人柳煥榮的生活，全片從他作為師傅、父親與丈夫、病人的三個(gè)身份入手，用詩(shī)一般的電影語(yǔ)言將他的堅(jiān)守與固執(zhí)、善良與淳樸、慈愛(ài)與奉獻(xiàn)娓娓道來(lái)。

妻子拉起丈夫柳煥榮的手跳舞，溫情細(xì)膩

導(dǎo)演的影像風(fēng)格鮮明獨(dú)特，全片摒棄色彩的運(yùn)用，采用黑白色調(diào)，在講述人物的情感世界時(shí)手法細(xì)膩柔軟，在展現(xiàn)時(shí)代背景或是風(fēng)土地貌時(shí)又像是一位硬漢，絲毫不吝嗇磅礴大氣的手筆，但這兩種風(fēng)格卻沒(méi)有半點(diǎn)相悖的成分，不論是導(dǎo)演的內(nèi)秀雋永或是豪情滿懷，都在每一個(gè)平實(shí)、克制的鏡頭中相得益彰，沒(méi)有一絲拖泥帶水，刻畫出一位簡(jiǎn)單平凡的小人物內(nèi)心的大世界，全片黑白影像對(duì)比鮮明，知其白而守其黑，正映照著堅(jiān)守內(nèi)心原則的小人物柳煥榮在現(xiàn)代都市和工業(yè)文明進(jìn)程中的格格不入。黑白影像的功力并不僅在此，色彩的簡(jiǎn)單唯一營(yíng)造出濃郁厚重的氛圍，恰好體現(xiàn)出柳煥榮深沉堅(jiān)毅的父愛(ài)。

油田境遇慘淡背景下的文藝慰問(wèn)演出，大全景表現(xiàn)周圍環(huán)境的蕭瑟

受不了枯燥的油田生活的徒弟小范準(zhǔn)備逃跑，大全景展現(xiàn)了油田地貌的無(wú)垠和荒涼

深夜等待女兒回家的柳煥榮抽起了煙，背影的深沉樹(shù)立起一位充滿關(guān)懷的父親形象

大量固定鏡頭的運(yùn)用，多中景、全景、大全景，少量特寫和近景，讓作者講述的視角更加冷靜、客觀和真實(shí)，帶有一定距離，不刻意貼近、放大影片人物的情感和動(dòng)作，觀眾就像站在人物一旁靜靜地觀看，看鏡頭下人物的生活，就像看自己身邊發(fā)生的人或事。無(wú)論是柳煥榮帶著妻子騎摩托車在公路上前行的暖心場(chǎng)面，還是他面對(duì)夸大的廣告詞拒絕拍攝后站在路邊扔掉戲服的憤怒情緒，都通過(guò)一種簡(jiǎn)單冷靜克制的鏡頭語(yǔ)言表露出來(lái)，導(dǎo)演用這種生活化偏紀(jì)實(shí)的影像記錄風(fēng)格表現(xiàn)小人物的日常，更加平凡而充滿力量，留有余地給觀眾自行體味其中情緒，感動(dòng)或同情自在人心。

柳煥榮騎摩托車帶妻子去兜風(fēng)，夫妻兩人的浪漫時(shí)刻顯得溫暖動(dòng)人

耿直的柳煥榮看不慣夸大的廣告詞憤怒地把戲服丟在路邊，是一路忍無(wú)可忍后的爆發(fā)

導(dǎo)演善于用空間講述故事。在柳煥榮與站長(zhǎng)在油田附近的餐館吃飯時(shí)，畫面從中間被窗戶邊一分為二，將二人分割開(kāi)來(lái)，正映照著此時(shí)二人內(nèi)心的不同想法。這一場(chǎng)戲是站長(zhǎng)勸說(shuō)柳煥榮退休回家養(yǎng)老，而柳煥榮卻仍想堅(jiān)守油田工作崗位，舍不得離開(kāi)，兩人的意見(jiàn)各不相同，兩人的內(nèi)心空間恰好就像被切割的畫面，而隨后二人就分道揚(yáng)鑣，柳煥榮回到遠(yuǎn)在城市的家，站長(zhǎng)繼續(xù)守完自己的最后一班崗。類似手法還體現(xiàn)在當(dāng)徒弟小范無(wú)法忍受在油田工作的枯燥乏味逃跑，又被師傅柳煥榮拉回來(lái)后，師傅了解小范的內(nèi)心，知道油田生活無(wú)聊，便給徒弟搭秋千娛樂(lè)，又特意去用圓鐵絲套野兔抓回來(lái)給徒弟吃，師傅拎著野兔回去時(shí)，正處在抓野兔的鐵絲圓圈里，師傅先找徒弟回來(lái)，又抓野兔回去，師徒二人都在油田這塊地方守著，這種獨(dú)特的空間切割方式映照著人物的現(xiàn)實(shí)境況，形成獨(dú)一無(wú)二的鏡頭語(yǔ)言。

在油田附近餐館吃飯的柳煥榮和站長(zhǎng)，二人在同一場(chǎng)景的不同內(nèi)心空間被刻畫的淋漓盡致

為徒弟小范抓兔子的柳煥榮，空間的分割映照著主人公的現(xiàn)實(shí)境遇

柳煥榮知道自己得了癌癥，他一直想多陪在親人身邊。在柳煥榮和妻子討論女兒圓圓感情矛盾的事時(shí)，影片的空間轉(zhuǎn)到城市與山水的大全景。在鱗次櫛比的摩天高樓旁，是柳煥榮和妻子泛舟于煙霧朦朧的湖面之上，討論家庭成員的問(wèn)題。大全景中，在一排排城市現(xiàn)代化高樓的對(duì)比下，偌大湖面上的一葉扁舟顯得孤單又弱小，這種強(qiáng)烈的對(duì)比產(chǎn)生一種撕扯感，小船象征著柳煥榮的生活，小船的漂泊象征著柳煥榮命運(yùn)的無(wú)常，由于遠(yuǎn)離岸邊四周都是湖水，人物的無(wú)依無(wú)靠也通過(guò)環(huán)境表露無(wú)遺，體現(xiàn)出小人物在大環(huán)境下的格格不入與形單影只，命運(yùn)的更加塑造出柳煥榮堅(jiān)毅執(zhí)著的一面和對(duì)家庭成員的深沉關(guān)懷。

柳煥榮和妻子在湖面泛舟時(shí)討論女兒感情矛盾的事

無(wú)論是從哪一方面，《搭秋千的人》都做到了影像與人物的內(nèi)在呼應(yīng)和外在統(tǒng)一，在如今爛片橫行的世界，《搭秋千的人》實(shí)屬一部上乘之作。現(xiàn)代社會(huì)的飛速發(fā)展，我們每一個(gè)人都能在這里看見(jiàn)自己的影子，你我他的命運(yùn)僅僅相連。

《搭秋千的人》不是在講一個(gè)故事,而是利用大量的生活細(xì)節(jié)塑造一個(gè)人,寡言、淳厚、謙和,隔離于時(shí)世,柳煥榮。

影片用[師父]、[夫父]、[病人]三段式結(jié)構(gòu)講述了三種身份下的柳煥榮,無(wú)意渲染,無(wú)意謳歌,靜眼旁觀。

而圍繞在他身邊的人:一心想逃出荒山的徒弟、迷茫于時(shí)代繁音中的女兒、在善惡中浮沉的忘年交……交織成浮世大圖景中的落塵一角。于默然中細(xì)述之后,何謂好,何謂病,何謂渡?

一個(gè)人去觀看了這部影片，黑白的質(zhì)感仿佛把人帶入了一個(gè)時(shí)代，然而沉下心來(lái)觀看，才發(fā)現(xiàn)這時(shí)間段離我們不遠(yuǎn)。電影主要分了三部分，第一是主人公在油田工作時(shí)帶徒弟的一個(gè)師傅的形象，第二部分是在家里做為一個(gè)男人，第三部分是主人公自己變成病人，敘事娓娓道來(lái)。第一部分的畫面在油田，我印象很深的是主人公去追逃跑的徒弟。第二部分，我印象很深的有兩處，第一是兩老口去釣魚，他們背對(duì)而坐，女人說(shuō)著女兒懷孕不打算結(jié)婚，這里的用意讓我聯(lián)想到其實(shí)在現(xiàn)實(shí)中活著，很多女兒長(zhǎng)大了有些話是沒(méi)辦法對(duì)父親講的。這里母親背著身去講述，第一母親覺(jué)得這是一件不好的事情所以背對(duì)而說(shuō)；第二，女兒長(zhǎng)大了，這樣的私事直面告訴父親有些不妥，第三，夫妻倆長(zhǎng)久沒(méi)見(jiàn)面，談?wù)撘恍〇|西還是有一層膜。我覺(jué)得背對(duì)背坐恰巧把這種克制、隱忍用的恰到好處。第二處是在主人公回家在菜市找到妻子，他們沿著下雪的路走回家哪里，到處都掛著雪，并不是像想象的韓劇一樣的下雪的美美的街道，而是充滿世俗味的街道，賣各種各樣的東西，這是生活。慢慢的他們走進(jìn)這雪里，越來(lái)越遠(yuǎn)，仿佛像兩個(gè)人相互陪伴在身旁走了長(zhǎng)長(zhǎng)的一生。第三部分，他的女兒得知他生病結(jié)婚了，主人公也離開(kāi)了人世?；蛟S當(dāng)所有的現(xiàn)實(shí)都?xì)w于現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，我們才知道這長(zhǎng)長(zhǎng)的一生也不過(guò)一瞬，經(jīng)歷的事情也只能這么多罷了。