石油，地質(zhì)勘探的主要對象之一，是一種粘稠的、深褐色液體，被稱為“工業(yè)的血液”。幾十年來，隨著工業(yè)文明的不斷發(fā)展，人類對石油的依賴度逐漸攀升。而在中國，“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖?！边@句豪言壯語也隨著鐵人王進喜的名字傳遍大江南北。巧的是，與王進喜一樣，《搭秋千的人》中的主人公也正是這樣一位不屈不撓的西北漢子。

時空更迭，曾經(jīng)無法擺脫古典主義戲劇觀的批評家和美學(xué)家們所提出的自然主義戲劇的“定義矛盾”，即譴責(zé)自然主義戲劇“不是來自對命運、人物性格和情節(jié)的觀察，而是對現(xiàn)實的細(xì)節(jié)的反應(yīng)”在百年后，隨著電影的誕生，電影自身美學(xué)形式的不斷突破與發(fā)展，以及無數(shù)電影人對藝術(shù)電影語境的探討，這種曾經(jīng)被視為是一種去情節(jié)化的傾向，即“內(nèi)心性、情緒、氛圍、抒情在戲劇中壓倒情節(jié)的”印象主義美學(xué)原則，現(xiàn)如今已經(jīng)過不斷的發(fā)展，經(jīng)過新現(xiàn)實主義的不斷打磨，最終在國產(chǎn)藝術(shù)電影領(lǐng)域呈現(xiàn)出了“街頭現(xiàn)實主義”這一概念分支。這一概念的藝術(shù)風(fēng)格和審美取向在于，它既延續(xù)了現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的傳統(tǒng)，又與先鋒藝術(shù)緊密相連。比起第五代導(dǎo)演對于文化母體的反思，新生代導(dǎo)演則更多的開始嘗試去重構(gòu)和探尋。去探尋在科技迅猛發(fā)展，工業(yè)化浪潮的推動下，社會文明及心靈世界不同程度的推演和異化。他們的主人公更多的時候面對困苦和外部世界的考驗時，并不存在絕對是非美丑善惡的二元對立，不追求經(jīng)典佳構(gòu)劇式的戲劇沖突與矛盾解決，甚至導(dǎo)演本身在創(chuàng)作過程中就已拋卻了相當(dāng)程度上的主題闡釋和表達(dá)的行為。影片本身成為了一種生命狀態(tài)的表露，對現(xiàn)實細(xì)節(jié)的再現(xiàn)。當(dāng)我們還在探討藝術(shù)是否是一種教化時，新生代導(dǎo)演已經(jīng)開始將自己抽離布道者的身份，完成了目擊者或講述者的身份轉(zhuǎn)換。

《搭秋千的人》同樣如此。導(dǎo)演通過現(xiàn)實主義視角下的底層敘事，將鏡頭對準(zhǔn)基層石油工人柳煥榮，向我們娓娓道來了一個石油工人為師、為父、為人的一生。而正是這樣的“底層”構(gòu)成了當(dāng)代中國社會生活的一部分，構(gòu)成了中國改革開放洪流中的重要縮影，而影片導(dǎo)演正是帶著這種深沉目光去凝視著柳煥榮，憑借其影像獨有的魅力與特性，傳遞出其對生命本體和現(xiàn)實生活的高度人文關(guān)懷。

上世紀(jì)九十年代以來，在經(jīng)濟社會不斷發(fā)展的同時，一個客觀存在的底層社會也在逐漸形成。他們身上所積聚的是一個時代變革的烙印與代價，而在現(xiàn)實生活中，他們也往往是被邊緣化，承受著“失語”狀態(tài)的群體。同大多數(shù)新生代導(dǎo)演一樣，《搭秋千的人》將柳煥榮這一普通石油工人的生命置于舞臺中央，采用平視化的視角，力圖去完整的呈現(xiàn)出時代浪潮下的生命韌性。我認(rèn)為這是本片所呈現(xiàn)出最高級的一點，借用賈樟柯導(dǎo)演的話來說，“用電影去關(guān)心普通人群，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。”正所謂風(fēng)格即人格，透過邊陲的山風(fēng)與巖石，透過柳煥榮堅毅如雕塑般的面龐，透過導(dǎo)演精細(xì)的構(gòu)圖與視覺風(fēng)格獨特的黑白影像，我甚至看到了銀幕背后的導(dǎo)演本人，正在用一顆強大的心臟在與人物發(fā)生對話，與這個時代的人性產(chǎn)生共情。

最后提及一些與導(dǎo)演闡述可能無關(guān)的個人理解。除了導(dǎo)演本人所說的，在影片中呈現(xiàn)一種“父愛”之外，我想，影片還透露著一種深厚的傳承。而這種傳承的精神和意義，正是我們這個社會正在被打散，被沖散的。無論是師徒間的傳承，職業(yè)自我的傳承，還是家庭構(gòu)架中成員自身的傳承，亦或是人性人格本質(zhì)上的傳承，這樣一種對延續(xù)的表達(dá)，我想，展現(xiàn)出更多的是對傳統(tǒng)文化的回歸探尋和對自我身份的哲學(xué)追問，未來的人類將何去何從，我們誰也無從解答，但一部《搭秋千的人》，讓我們看見了在導(dǎo)演充滿力量與愛的目光里，對人性深沉的洞見。

相對于姜文經(jīng)典的《鬼子來了》，近年鄭大圣的《村戲》，同樣以黑白色彩為底色的電影《搭秋千的人》也是一部別有藝術(shù)風(fēng)格的主旋律電影。

從開頭與結(jié)尾的“秋千”情節(jié)的互相照應(yīng)來看，此片在主題上正如導(dǎo)演于大雄導(dǎo)演接受采訪講述的創(chuàng)作初衷：“我選擇用黑白色來代替彩色，是因為我覺得知其白才能懂其黑，用黑白色才能講述關(guān)中漢子深沉的父愛。而我創(chuàng)作這部影片的初衷，就是通過講述我們這代人與父輩之間的代際矛盾，來表現(xiàn)父愛?！?

從影像與敘事方式上，此片具有藝術(shù)影片的特質(zhì)?！洞钋锴У娜恕菲喙潭ㄧR頭拍攝，轉(zhuǎn)場愛用空鏡頭、大景別鏡頭多于小景別鏡頭、無配樂、形成舒緩而較寫實的風(fēng)格。而“人”永遠(yuǎn)是藝術(shù)影片關(guān)注的核心，但藝術(shù)影片往往不會一開始就告訴觀眾這個人的確切需求與定性化的人物性格設(shè)定。那么這是個什么樣的人呢？下面用三個故事段落為我們塑造這個“人”。

第一段故事：《師父》時長約34分鐘

陜西長慶油田的一個小站，有四個人：老肖、柳煥榮（二哥）、小柯、范夢欣，迎來文化送一線的演出隊表演。三個人坐在空地上鼓掌，還有一個游離在信號最好的高處，打電話跟媽媽抱怨：我根本就不是我想要的工作，你還是我親媽嗎？我不想在這里呆了。電話內(nèi)容與演出的三弦秦腔：相相見時難別亦難，蠟炬成灰淚始干……相照應(yīng)。

為給小柯與小范解悶，柳煥榮搭了一個秋千。秋千在影片中可以完成一個隱喻，那就是師父太明白油田生活的孤寂。生活中不如意的事情太多，而秋千不正可以讓人暫時忘切現(xiàn)實的苦難而得到短暫的休息與思考么？文中有一段師父與小范的對話，可以看到柳煥榮作為油田工人的價值觀與人生觀，固本卻樂觀。

小 范：你就沒有想過離開這里嗎？為什么您退休手續(xù)都下來了，為什么還不離開呢？

柳煥榮：我的師傅告訴我，咱們石油工人就是一塊石頭，一半被雕成了臺階，一半被雕成了佛。臺階： 咱們都是同一塊石頭，為什么人們踩著我去朝拜你呢？佛：因為你只挨了一刀，就走上了工作崗位，而我挨了千刀萬割，才塑成了佛。

小范逃跑被帶回，師父把套的兔子做給愛吃兔子肉的小范。不但不責(zé)備，還很理解小范的心理。同時在第一個故事里，出現(xiàn)送葬與套在兔子圈里的煥榮的構(gòu)圖，死亡對死亡。也預(yù)示著后面柳煥榮的病情。

第一段故事以師父柳煥榮離開油田結(jié)束。這個一輩子心系油田的人，退休也不愿意馬上離開，但是在看到自己體檢報告后，踩著黎明的晨光離開了生命中的油田。背起行李離開前，卻去了那塊常去的高地，往兜里抓里幾把土，后來放到了自家的花盆里。這個小細(xì)節(jié)正是刻畫了柳煥成對這片油田的留戀之情。

在返城的長途車上放了一個與柳煥榮處境相互文的電影，可以說是柳煥榮內(nèi)心對待疾病的積極心態(tài)的反映，一種內(nèi)心力量的外化：我要把它（癌癥）趕出去。

第二段故事為《夫父》時長21分鐘。

相對于全片這一段故事時間最少，為我們刻畫了為夫與為父的柳煥榮的家庭生活狀態(tài)。

一回家第一件事是修臉，在這里剃臉師父說到了自己的處境，房地產(chǎn)、經(jīng)濟的發(fā)展，時髦的發(fā)廊美容院擠壓著傳統(tǒng)能剃臉的手藝人，與之后回到家，女兒對父親的無禮無視形成呼應(yīng)，由于工作原因必然疏于家庭關(guān)系與子女教育，代際矛盾是必然的。與妻子談到女兒的對象，父親說：油頭滑腦的不咋樣。陪妻子去跳廣場舞、二人去釣魚。當(dāng)妻子談?wù)撆畠何椿橄仍械氖聦嵑螅捌脗?cè)面表現(xiàn)手法塑造了一個為女兒事而失眠的父親形象。做為一家之主，他對待自己的家人不僅選擇了緘默，而且還選擇了外出打工。與妻子談了家里的存折，了解了家里的經(jīng)濟狀況。父親決定去開摩的。

這一段以柳煥榮去醫(yī)院治療，再次預(yù)示柳煥榮的身體病癥嚴(yán)重。一個人在長椅上吃藥，面對空氣說：你必須和我女兒結(jié)婚，以鋪墊的手法結(jié)束第二個故事。這個情節(jié)我們看到，父親一直牽掛女兒終身大事，甚至在為見男朋友的事情做著練習(xí)，后面第三段故事出現(xiàn)了父親去與女兒的男朋友見面的鏡頭。

第三段故事叫《病人》29分鐘。

雖然是病人，但是這段故事主體呈現(xiàn)了父親開摩的一段生活。因為老實、善良，不是不收錢就是被帶路的坑，終于買了地圖，生意漸好。一次當(dāng)群眾演員拍廣告，因不愿意說謊，因正直而憤怒而去。給家里突然買了一個不太需要的電視機。父親看到別人拍結(jié)婚照傻傻發(fā)呆。仗義的幫助了一起拉活身陷偷盜事件的小宋。這段故事進一步展現(xiàn)了做為病人的柳煥榮做為好人的一面。

影片以徒弟小范談?wù)搸煾傅牟。谑莵碚椅羧赵呛糜训膸煾傅呐畠毫鴪A圓。于是才知道父親得病的柳圓圓急忙去尋找河中釣魚的父親。這是全片第一次出現(xiàn)父女同框的鏡頭，遠(yuǎn)景拍攝，在湖上的取景，帶有一種哲學(xué)意味的“渡”。之后就是一個消聲慢鏡頭的結(jié)婚場景，只能看到母親流淚的臉、眾人的反應(yīng)?？床坏礁赣H的臉，女兒在走向新郎時依偎了父親的肩膀。最后是女兒跟隨小沈回到父親工作過的井界，來到父親走過的地方，坐在了那個父親親手搭的千秋上。

從電影的序幕段落柳煥榮搭秋千，到最后一個結(jié)尾段落他的女兒來看父親曾經(jīng)住過的地方，并最后坐在這個秋千上，這是一個表現(xiàn)父女關(guān)系，代際關(guān)系的電影。但在與女兒相關(guān)的情節(jié)敘述中，影片故意隱藏了戲劇沖突，呈現(xiàn)出了契訶夫式的“內(nèi)在戲劇性”，比如一些可以煽情的場景編劇全部處理為“暗場戲”，如與女兒男朋友談話的情境、與女兒湖上相見談病情的場景、女兒結(jié)婚的情景都在電影主體中只占了幾個鏡頭。

《搭秋千的人》給了我們一種啟示，即主旋律影片如何進行藝術(shù)化的表達(dá)。這一點《搭秋千的人》成功做到了。影片中有些地方有些牽強，比如小范突然找昔日好友柳圓圓問父親的病，小范的轉(zhuǎn)變影片中沒有太多交待，這次談話有些唐突。全程沒有柳圓圓的面部表情，她在最后的轉(zhuǎn)變難道僅是由于父親的病？代際矛盾的合解，這樣的處理是不是顯得單薄？其中在退休前與老朋友的一頓飯，對于人物塑造有什么作用？暫存疑問。

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由于大雄執(zhí)導(dǎo)，姜守志、宋怡力、俞敏主演的電影《搭秋千的人》定檔11月10日全國上映，引起了影迷們的熱情期待。

該片講述了一位在石油價格暴跌、行業(yè)不景氣的時代背景下，為油田奉獻一生后的工人柳煥榮的生活，全片從他作為師傅、父親與丈夫、病人的三個身份入手，用詩一般的電影語言將他的堅守與固執(zhí)、善良與淳樸、慈愛與奉獻娓娓道來。

妻子拉起丈夫柳煥榮的手跳舞，溫情細(xì)膩

導(dǎo)演的影像風(fēng)格鮮明獨特，全片摒棄色彩的運用，采用黑白色調(diào)，在講述人物的情感世界時手法細(xì)膩柔軟，在展現(xiàn)時代背景或是風(fēng)土地貌時又像是一位硬漢，絲毫不吝嗇磅礴大氣的手筆，但這兩種風(fēng)格卻沒有半點相悖的成分，不論是導(dǎo)演的內(nèi)秀雋永或是豪情滿懷，都在每一個平實、克制的鏡頭中相得益彰，沒有一絲拖泥帶水，刻畫出一位簡單平凡的小人物內(nèi)心的大世界，全片黑白影像對比鮮明，知其白而守其黑，正映照著堅守內(nèi)心原則的小人物柳煥榮在現(xiàn)代都市和工業(yè)文明進程中的格格不入。黑白影像的功力并不僅在此，色彩的簡單唯一營造出濃郁厚重的氛圍，恰好體現(xiàn)出柳煥榮深沉堅毅的父愛。

油田境遇慘淡背景下的文藝慰問演出，大全景表現(xiàn)周圍環(huán)境的蕭瑟

受不了枯燥的油田生活的徒弟小范準(zhǔn)備逃跑，大全景展現(xiàn)了油田地貌的無垠和荒涼

深夜等待女兒回家的柳煥榮抽起了煙，背影的深沉樹立起一位充滿關(guān)懷的父親形象

大量固定鏡頭的運用，多中景、全景、大全景，少量特寫和近景，讓作者講述的視角更加冷靜、客觀和真實，帶有一定距離，不刻意貼近、放大影片人物的情感和動作，觀眾就像站在人物一旁靜靜地觀看，看鏡頭下人物的生活，就像看自己身邊發(fā)生的人或事。無論是柳煥榮帶著妻子騎摩托車在公路上前行的暖心場面，還是他面對夸大的廣告詞拒絕拍攝后站在路邊扔掉戲服的憤怒情緒，都通過一種簡單冷靜克制的鏡頭語言表露出來，導(dǎo)演用這種生活化偏紀(jì)實的影像記錄風(fēng)格表現(xiàn)小人物的日常，更加平凡而充滿力量，留有余地給觀眾自行體味其中情緒，感動或同情自在人心。

柳煥榮騎摩托車帶妻子去兜風(fēng)，夫妻兩人的浪漫時刻顯得溫暖動人

耿直的柳煥榮看不慣夸大的廣告詞憤怒地把戲服丟在路邊，是一路忍無可忍后的爆發(fā)

導(dǎo)演善于用空間講述故事。在柳煥榮與站長在油田附近的餐館吃飯時，畫面從中間被窗戶邊一分為二，將二人分割開來，正映照著此時二人內(nèi)心的不同想法。這一場戲是站長勸說柳煥榮退休回家養(yǎng)老，而柳煥榮卻仍想堅守油田工作崗位，舍不得離開，兩人的意見各不相同，兩人的內(nèi)心空間恰好就像被切割的畫面，而隨后二人就分道揚鑣，柳煥榮回到遠(yuǎn)在城市的家，站長繼續(xù)守完自己的最后一班崗。類似手法還體現(xiàn)在當(dāng)徒弟小范無法忍受在油田工作的枯燥乏味逃跑，又被師傅柳煥榮拉回來后，師傅了解小范的內(nèi)心，知道油田生活無聊，便給徒弟搭秋千娛樂，又特意去用圓鐵絲套野兔抓回來給徒弟吃，師傅拎著野兔回去時，正處在抓野兔的鐵絲圓圈里，師傅先找徒弟回來，又抓野兔回去，師徒二人都在油田這塊地方守著，這種獨特的空間切割方式映照著人物的現(xiàn)實境況，形成獨一無二的鏡頭語言。

在油田附近餐館吃飯的柳煥榮和站長，二人在同一場景的不同內(nèi)心空間被刻畫的淋漓盡致

為徒弟小范抓兔子的柳煥榮，空間的分割映照著主人公的現(xiàn)實境遇

柳煥榮知道自己得了癌癥，他一直想多陪在親人身邊。在柳煥榮和妻子討論女兒圓圓感情矛盾的事時，影片的空間轉(zhuǎn)到城市與山水的大全景。在鱗次櫛比的摩天高樓旁，是柳煥榮和妻子泛舟于煙霧朦朧的湖面之上，討論家庭成員的問題。大全景中，在一排排城市現(xiàn)代化高樓的對比下，偌大湖面上的一葉扁舟顯得孤單又弱小，這種強烈的對比產(chǎn)生一種撕扯感，小船象征著柳煥榮的生活，小船的漂泊象征著柳煥榮命運的無常，由于遠(yuǎn)離岸邊四周都是湖水，人物的無依無靠也通過環(huán)境表露無遺，體現(xiàn)出小人物在大環(huán)境下的格格不入與形單影只，命運的更加塑造出柳煥榮堅毅執(zhí)著的一面和對家庭成員的深沉關(guān)懷。

柳煥榮和妻子在湖面泛舟時討論女兒感情矛盾的事

無論是從哪一方面，《搭秋千的人》都做到了影像與人物的內(nèi)在呼應(yīng)和外在統(tǒng)一，在如今爛片橫行的世界，《搭秋千的人》實屬一部上乘之作。現(xiàn)代社會的飛速發(fā)展，我們每一個人都能在這里看見自己的影子，你我他的命運僅僅相連。

《搭秋千的人》不是在講一個故事,而是利用大量的生活細(xì)節(jié)塑造一個人,寡言、淳厚、謙和,隔離于時世,柳煥榮。

影片用[師父]、[夫父]、[病人]三段式結(jié)構(gòu)講述了三種身份下的柳煥榮,無意渲染,無意謳歌,靜眼旁觀。

而圍繞在他身邊的人:一心想逃出荒山的徒弟、迷茫于時代繁音中的女兒、在善惡中浮沉的忘年交……交織成浮世大圖景中的落塵一角。于默然中細(xì)述之后,何謂好,何謂病,何謂渡?

一個人去觀看了這部影片，黑白的質(zhì)感仿佛把人帶入了一個時代，然而沉下心來觀看，才發(fā)現(xiàn)這時間段離我們不遠(yuǎn)。電影主要分了三部分，第一是主人公在油田工作時帶徒弟的一個師傅的形象，第二部分是在家里做為一個男人，第三部分是主人公自己變成病人，敘事娓娓道來。第一部分的畫面在油田，我印象很深的是主人公去追逃跑的徒弟。第二部分，我印象很深的有兩處，第一是兩老口去釣魚，他們背對而坐，女人說著女兒懷孕不打算結(jié)婚，這里的用意讓我聯(lián)想到其實在現(xiàn)實中活著，很多女兒長大了有些話是沒辦法對父親講的。這里母親背著身去講述，第一母親覺得這是一件不好的事情所以背對而說；第二，女兒長大了，這樣的私事直面告訴父親有些不妥，第三，夫妻倆長久沒見面，談?wù)撘恍〇|西還是有一層膜。我覺得背對背坐恰巧把這種克制、隱忍用的恰到好處。第二處是在主人公回家在菜市找到妻子，他們沿著下雪的路走回家哪里，到處都掛著雪，并不是像想象的韓劇一樣的下雪的美美的街道，而是充滿世俗味的街道，賣各種各樣的東西，這是生活。慢慢的他們走進這雪里，越來越遠(yuǎn)，仿佛像兩個人相互陪伴在身旁走了長長的一生。第三部分，他的女兒得知他生病結(jié)婚了，主人公也離開了人世。或許當(dāng)所有的現(xiàn)實都?xì)w于現(xiàn)實的時候，我們才知道這長長的一生也不過一瞬，經(jīng)歷的事情也只能這么多罷了。