《法外之徒》是法國(guó)新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾于1964年創(chuàng)作的一部犯罪電影，這不得不讓人聯(lián)想起他早先的《筋疲力盡》，同樣都是犯罪題材的類(lèi)型片，然而相比較重于人物本身命運(yùn)與行為不可預(yù)測(cè)和荒誕性的《筋疲力盡》來(lái)說(shuō)，《法外之徒》更多將荒誕呈現(xiàn)于觀(guān)眾眼前，逗引戲謔下掩露著濃郁的黑色幽默，而犯罪時(shí)刻女主角遵從兩位男主褪下黑色絲襪，戴在二人頭上之際，將黑色與諷刺的浪潮推向一個(gè)頂峰。因而，《法外之徒》可以稱(chēng)得上完全解構(gòu)、完全破壞、完全諷刺的反犯罪片的“新浪潮”犯罪電影。
本片大量出現(xiàn)的喜劇元素不得不說(shuō)是在戈達(dá)爾電影中難得一見(jiàn)的，除去劇情較完整的《筋疲力盡》以外的《周末》、《輕蔑》、《女人就是女人》都充斥的大量平淡無(wú)奇的人物對(duì)白，加之松散的劇情架構(gòu)，往往讓觀(guān)眾無(wú)趣地欣賞完整部電影而幾無(wú)歡笑。而《法外之徒》在很多場(chǎng)景中都穿插著不同的笑料和喜劇元素，例如弗朗茨每次給奧黛爾點(diǎn)煙，奧黛爾不抽，而當(dāng)她喜歡的阿瑟拿出煙的時(shí)候，她卻每次靈巧地從中抽出一根，弗朗茨在一旁氣的面無(wú)表情，卻又不敢在喜歡的奧黛爾面前發(fā)作，而阿瑟卻洋洋得意地在一旁顯示自己的能耐。
而這樣的喜劇元素在影片中更多是黑色幽默式的喜劇橋段，多次男女主角對(duì)白中提到“比利小子”、“南美”，恰恰都是當(dāng)時(shí)50、60年代美國(guó)好萊塢犯罪片里的特色符號(hào)，而片尾字幕彈出《法外狂徒之續(xù)集》將講述弗朗茨與奧黛爾兩人在南美的探險(xiǎn)故事，都在反諷美國(guó)好萊塢這些重復(fù)無(wú)意義的犯罪類(lèi)型片，是對(duì)于主流電影的批判，秉承了新浪潮電影的意志——做批判性的“作者電影”。
但黑色幽默的喜劇終究還是為了荒誕背后的諷刺服務(wù)的，對(duì)于電影，對(duì)于政治，對(duì)于人，對(duì)于所謂的存在與虛無(wú)。當(dāng)片尾子彈射入阿瑟的身體，以犯罪片觀(guān)眾常有的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，他是注定速速死亡的，而戈達(dá)爾卻讓演員像開(kāi)頭跟弗朗茨開(kāi)玩笑一樣，從地上彈起，頂著一次又一次的射擊，最終給了同為混混的叔叔一次致命一擊后才轟然倒下，諷刺的是犯罪片的常規(guī)惡俗結(jié)局，諷刺的是麻木的觀(guān)眾的經(jīng)驗(yàn)主義，諷刺的是60年代人徹底的自由狀態(tài)下，什么都可能發(fā)生，然后卻一步步走向生活的無(wú)意義和存在的虛無(wú)。
然而歷史又似乎給戈達(dá)爾開(kāi)了個(gè)玩笑，這樣的一部帶有批判的反犯罪電影，卻給例如昆汀這樣的導(dǎo)演提供了眾多養(yǎng)分去拍攝新時(shí)代的類(lèi)型片，昆汀《低俗小說(shuō)》中的“扭扭舞”無(wú)疑是在致敬《法外之徒》中的“三人舞”，而在盧浮宮中快速穿行的橋段仿佛穿越了半個(gè)世紀(jì)來(lái)到了《戲夢(mèng)巴黎》的片場(chǎng)。
當(dāng)然在“黑色絲襪”下的《法外之徒》依舊有著很深的“新浪潮”色彩，開(kāi)篇三個(gè)主人公的跳切、大俯角的人物對(duì)話(huà)場(chǎng)面、時(shí)不時(shí)的主角面對(duì)鏡頭對(duì)著觀(guān)眾說(shuō)上一兩句的“自反性”，以及對(duì)于其他新浪潮電影的“致敬”，都是“新浪潮”運(yùn)動(dòng)中的電影風(fēng)格。而深入至故事本身，角色上兩男一女的多角戀設(shè)置本身就讓人想起了特呂弗的《祖與占》和戈達(dá)爾的另一部電影《女人就是女人》，新浪潮擅長(zhǎng)和主張的就是對(duì)于政治和愛(ài)情上的質(zhì)疑與不確信，影片中三人關(guān)系的曖昧與游離，就是導(dǎo)演想要表達(dá)兩性關(guān)系，而片尾當(dāng)本是戀人一方的阿瑟死于槍?xiě)?zhàn)后另兩人卻出乎意料地沒(méi)有大起大落的悲傷情緒，而是似乎發(fā)現(xiàn)了愛(ài)情的真諦，開(kāi)始立馬在車(chē)上開(kāi)始了新的戀情。而之前在咖啡館三人舞的本身其實(shí)是來(lái)自于美國(guó)的一種可以單獨(dú)跳的獨(dú)舞，從一開(kāi)始三人其樂(lè)融融、各懷心思到只剩奧黛爾一人在空地跳舞，如同電影臺(tái)詞一樣“人即使就在同一空間，然而卻像在馬路的對(duì)過(guò)，每個(gè)人終究是孤獨(dú)的個(gè)體，這孤獨(dú)是永恒的?！睈?ài)情的虛無(wú)其實(shí)說(shuō)到底還是指向的是人本身的虛無(wú)屬性，這跟當(dāng)時(shí)的存在主義思潮不可分割的，就像新浪潮電影運(yùn)動(dòng)本身，并不是為了歐洲電影工業(yè)的興起而發(fā)起的運(yùn)動(dòng)，而是法國(guó)的年輕導(dǎo)演們一次孤立的、對(duì)抗性的、沒(méi)有特別目的一致的電影藝術(shù)嘗試的活動(dòng)，孤高而性傲，獨(dú)立于歐洲大陸之上。
最后，說(shuō)些題外話(huà)，我很喜歡王家衛(wèi)，而戈達(dá)爾算得上是王家衛(wèi)特別推崇的一位導(dǎo)演，兩人有太多的相似了，都愛(ài)戴墨鏡，在敘事上的散漫與游離，鏡頭運(yùn)用的獨(dú)樹(shù)一幟，而當(dāng)我看到《法外之徒》中當(dāng)阿瑟死去之時(shí)，顯示出傳說(shuō)中無(wú)腳鳥(niǎo)的形象之時(shí)，恍然大悟，《阿飛正傳》中無(wú)腳鳥(niǎo)的典故和阿飛人物的設(shè)置其實(shí)都來(lái)自于《法外之徒》，《法》的影片主角阿瑟性格浪蕩不羈、隨性而動(dòng)，愛(ài)人之念只在一瞬，犯罪之念也只在一息之間。另一方面，一分鐘這個(gè)點(diǎn)，其實(shí)也來(lái)自于《法外之徒》，弗朗茨在咖啡廳中感到氣氛尷尬，提出一分鐘里三人沉默，而電影里的一分鐘沉默，畫(huà)面靜默無(wú)聲，卻無(wú)聲勝有聲，臺(tái)詞里“一分鐘在每個(gè)人心里的長(zhǎng)度不一樣，一分鐘可能就是永恒”，如果拿來(lái)理解王家衛(wèi)阿飛正傳的臺(tái)詞，那么一切了然?！笆?hào)，四月十六號(hào)。一九六零年四月十六號(hào)下午三點(diǎn)之前的一分鐘你和我在一起，因?yàn)槟阄視?huì)記住這一分鐘。從現(xiàn)在開(kāi)始我們就是一分鐘的朋友，這是事實(shí)，你改變不了，因?yàn)橐呀?jīng)過(guò)去了。”
那么一分鐘既是一分鐘，也是永恒。

                                     ——《法外之徒》賞析兼及強(qiáng)盜片的演變
一
類(lèi)型電影的歷史幾乎和好萊塢一樣長(zhǎng)，它通常意味著公式化的情節(jié)，定型化的人物，圖解式的視覺(jué)形象，甚至是一群依據(jù)喜好不同而被分門(mén)別類(lèi)，專(zhuān)門(mén)等著電影公司投其所好的觀(guān)眾。這么看來(lái)，類(lèi)型片好像多少顯得有些乏味。舊瓶裝酒，不管瓶子是新的還是老的，瓶子總歸是舊的。但是，類(lèi)型電影既能成為好萊塢橫掃國(guó)際市場(chǎng)的開(kāi)路先鋒，那么它必定有著不可替代的獨(dú)特魅力。事實(shí)上，類(lèi)型電影是相當(dāng)開(kāi)放和動(dòng)態(tài)的。在漫長(zhǎng)的發(fā)展史中，它不斷糅合各種各樣的元素，并從最早期的西部片，歌舞片，強(qiáng)盜片，喜劇片，發(fā)展成為擁有愛(ài)情片，政治片，驚險(xiǎn)片等十幾個(gè)類(lèi)型和幾十個(gè)亞類(lèi)型的復(fù)雜體系。畢竟，既然以市場(chǎng)為主要目標(biāo)，那么觀(guān)眾的喜愛(ài)必定占有不容商榷的地位。而觀(guān)眾本身，則是和整個(gè)時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)環(huán)境的變化以及不斷涌入的新的思想潮流緊密連接在一起的。
作為西部片的元老與最突出的類(lèi)型之一，強(qiáng)盜片幾乎應(yīng)該是只產(chǎn)生在美國(guó)的影片類(lèi)型。在某種程度上，強(qiáng)盜的發(fā)家史就是一條不太光彩的美國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。但與別的類(lèi)型電影一樣，強(qiáng)盜片也經(jīng)歷了三四十年代的輝煌以及沒(méi)落后的轉(zhuǎn)化與自我突破。與其說(shuō)，后來(lái)如新浪潮等頻頻發(fā)生的電影運(yùn)動(dòng)徹底影響并改變了強(qiáng)盜片，不如說(shuō)是二者的互相吸收和借鑒雜糅成就了彼此。
《法外之徒》是戈達(dá)爾于1964年拍攝的影片。作為新浪潮的棋手人物，戈達(dá)爾同時(shí)是類(lèi)型電影的愛(ài)好者。而他的最優(yōu)秀的《精疲力盡》，《狂人皮埃羅》都深刻的影響了新好萊塢運(yùn)動(dòng)以及由此產(chǎn)生的類(lèi)型片的變革。《法》脫胎于強(qiáng)盜片，但在擅長(zhǎng)顛覆與解構(gòu)的戈達(dá)爾手下，又充滿(mǎn)了反強(qiáng)盜片的的因素，因此可以說(shuō)，它是一部被破壞了的強(qiáng)盜片。
二
人物設(shè)置：傳統(tǒng)的強(qiáng)盜片中的強(qiáng)盜形象一般是浪漫化的，并且一般都采用雙主人公的模式?！斗ā防锿瑯硬捎昧诉@一方法。影片一開(kāi)始我們就可以看到兩個(gè)年輕人——亞瑟和法茲，并且像強(qiáng)盜片里常常出現(xiàn)的那樣，他們開(kāi)著一輛高速奔跑的轎車(chē)。但與以往此類(lèi)型片中危害整個(gè)世界的大罪犯不同，亞瑟和法茲只是兩個(gè)東游西蕩的年輕人，不高大也稱(chēng)不上英俊。他們對(duì)美國(guó)文化和英語(yǔ)著迷，對(duì)比利小子和跳舞都很感興趣，甚至還參加了英語(yǔ)補(bǔ)習(xí)班。但他們不喜歡刻板的生活，但又沒(méi)有明確的理想與目標(biāo)，也沒(méi)有賴(lài)以謀生的職業(yè)。大部分時(shí)間，靠偷錢(qián)來(lái)維持生活。偷竊就像開(kāi)車(chē)在街上閑逛一樣，只是他們生活的一部分，維持生活的需要而非更大的圖謀，這本身就與傳統(tǒng)的強(qiáng)盜片不同。我們或許可以在他們身上看到后來(lái)風(fēng)靡一時(shí)的新好好萊塢扛鼎之作《雌雄大盜》里男女主人公的影子。放蕩不羈，厭惡平凡而枯燥的生活，犯罪只是一時(shí)性起的作為，完全引不起觀(guān)眾任何道德上的反感。
他們模仿比利小子傳說(shuō)里被槍擊的片段，在馬路邊嬉戲打鬧。他們生活在一個(gè)自造的虛擬的黑幫世界中，有屬于自己小團(tuán)體的幽默和機(jī)智，以及對(duì)這個(gè)世界的不屑一顧。
像別的強(qiáng)盜片一樣，《法》里也出現(xiàn)了一個(gè)讓他們陷入愛(ài)情中的女人。他們?cè)谘a(bǔ)習(xí)班里遇到了年輕的女孩奧黛麗，她像單純的羊羔一樣生活在收養(yǎng)她的姑媽家里。就像蘇麗珍迷戀上阿飛一樣，奧黛麗很快就滿(mǎn)身痞子味吊兒郎當(dāng)?shù)膩喩?，并且為了討好他，甚至?zhǔn)備幫他們洗劫自己有錢(qián)的姑媽。
在這里奧黛麗不是一個(gè)符號(hào)性的人物，而是真正的加入到敘事中來(lái)----整部電影都只是他們?nèi)齻€(gè)人的電影。像新浪潮電影里人物通常表現(xiàn)的那樣，他們也會(huì)突如其來(lái)沒(méi)有緣由的做一些事情。他們不是屬于一個(gè)緊湊的充滿(mǎn)曲折情節(jié)和劇烈沖突的戲劇性故事中的人物。不在狀態(tài)就是他們通常的狀態(tài)。
戈達(dá)爾以強(qiáng)盜片慣常的人物形象為模板，設(shè)置了一個(gè)巨大的套子，但套子里卻是一個(gè)跳脫和不馴服的新的東西。
敘事模式：在這部影片里始終有畫(huà)外音貫徹到底。畫(huà)外音意味著另一個(gè)視點(diǎn)，但是我們始終無(wú)法發(fā)現(xiàn)潛藏在聲音背后的敘述者。他時(shí)而冷靜的敘述著事情的進(jìn)展，時(shí)而用詩(shī)一樣的憂(yōu)傷的語(yǔ)言講述著他們內(nèi)心的情感。這種從頭至尾的講述很多時(shí)候?qū)⒂^(guān)眾和劇情剝離開(kāi)來(lái)，告訴人們，這始終不過(guò)是一個(gè)被講述的故事而已。如果說(shuō)傳統(tǒng)的強(qiáng)盜片是想用曲折的故事毫無(wú)痕跡的剪接將觀(guān)眾牢牢的吸引到影片里以致自己和主人公合二為一的話(huà)，戈達(dá)爾顯然更愿意打斷觀(guān)眾的思緒，讓他們跳離電影。
從奧黛麗法茲相識(shí)，整部電影就緩慢的圍繞著他們?nèi)齻€(gè)約定要去搶劫奧黛麗的姑媽而展開(kāi)，如果這算是影片的主要情節(jié)的話(huà)，戈達(dá)爾又添加了很多與此無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)沖淡了它的緊張性。對(duì)法茲和奧黛麗調(diào)情的大幅描寫(xiě)，奧黛麗對(duì)亞瑟墜入情網(wǎng)，她用蜷曲的姿勢(shì)躺在法茲的床上并且生怕自己被他拋棄。而更多的則是關(guān)于法茲，亞瑟奧黛麗三人在一起時(shí)那種微妙卻又充滿(mǎn)趣味的氣氛的描寫(xiě)。法茲拿出一盒煙給奧黛麗，被她拒絕了。而當(dāng)亞瑟同樣的掏出煙時(shí)，奧黛麗卻不無(wú)欣喜的接了過(guò)來(lái)，雖然在此之前，她明顯沒(méi)有抽過(guò)煙。而三個(gè)人一起在酒吧跳舞的那段，更是成為電影史中的經(jīng)典片段，后來(lái)又被擅長(zhǎng)拼貼的昆汀用到了《低俗小說(shuō)》中為人所共識(shí)。
作為整部電影應(yīng)有的高潮部分，最后的犯罪也像正常的強(qiáng)盜片一樣被放到了最后，亞瑟和法茲終于決定在某一天行動(dòng)了。但是在放奧黛麗回家打頭陣之前，亞瑟攔住了她，并且要她脫下襪子。“你們要做什么？”“讓你脫你脫掉就好?！眱蓚€(gè)人將黑襪子套到了頭上，并且將自己原本的帽子也扣了上去，出現(xiàn)在觀(guān)眾面前的是兩個(gè)衣冠楚楚的黑頭黑腦的人，巨大的滑稽性削弱了偷竊完全該有的緊張氣氛。
影片的結(jié)尾以亞瑟和亞瑟的舅舅兩人互相開(kāi)槍擊斃了彼此告終，這本是強(qiáng)盜片常見(jiàn)的結(jié)尾，但諷刺的是，在亞瑟倒地后別墅的主人回到了家發(fā)現(xiàn)了亞還沒(méi)有來(lái)得及偷走的錢(qián)，并且之前已經(jīng)死過(guò)去的奧黛麗的姑媽忽然又奇跡般的醒過(guò)來(lái)并且飛快的撲到了男主人的懷抱。而目睹了這一切的奧黛麗和法茲產(chǎn)生了巨大的變化。他們?nèi)チ藙e的地方，并且準(zhǔn)備甜蜜的生活在一起。世界上再?zèng)]有人比他們更懂得愛(ài)情的珍貴了。
在慣常的強(qiáng)盜片中強(qiáng)盜的死亡加強(qiáng)了這個(gè)類(lèi)型對(duì)社會(huì)秩序和社區(qū)道德的頌揚(yáng)，但在戈達(dá)爾這里，這個(gè)硬安上去的結(jié)尾則讓人新生茫然和驚詫?zhuān)蚱屏擞^(guān)眾的觀(guān)影經(jīng)驗(yàn)，破壞了他們從封閉式的結(jié)局中理應(yīng)收獲的滿(mǎn)足感。
視聽(tīng)以及環(huán)境：就像戈達(dá)爾顛覆了強(qiáng)盜片中的犯罪一樣，他同樣顛覆了此類(lèi)型中固定的拍攝和剪輯的手法。敘事的松散和游離同樣的表現(xiàn)在剪接和聲音的運(yùn)用上。
在這部電影中戈達(dá)爾選用了大量的跳接，我們常?？梢钥吹铰?tīng)見(jiàn)同樣的聲音同樣的動(dòng)作在發(fā)生后又被戈達(dá)爾以不同的機(jī)位不同的角度重新的放映了出來(lái)。時(shí)空的重復(fù)帶給人強(qiáng)大的心靈震撼。
而片中更可以被稱(chēng)為神來(lái)之筆的就是一分鐘的靜默了。法茲說(shuō)，我知道你沒(méi)有什么想說(shuō)的，那我們就沉默一分鐘吧。然后戈達(dá)爾除去了電影的音頻，我們看到了一個(gè)完全靜默的電影，沒(méi)有對(duì)白，沒(méi)有音樂(lè)，沒(méi)有環(huán)境聲，聽(tīng)到的只是投影儀的沙沙聲。我們跟電影里的法茲奧黛麗和亞瑟一樣，完全陷入了安靜中，我們掉到了電影里。
這是從來(lái)未有過(guò)的自由。電影的自由，故事的自由，導(dǎo)演的自由。在這部脫胎于強(qiáng)盜片的影片中，我們看到了對(duì)這種類(lèi)型的強(qiáng)大的諷刺。
故事背景設(shè)置在巴黎，但是并沒(méi)有像通常強(qiáng)盜片所表現(xiàn)的那樣，貧民區(qū)和恍若隔世的繁華社區(qū)交叉的拼接在一起給人帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)和心理沖擊。而強(qiáng)盜從貧民區(qū)步入繁華社區(qū)的時(shí)候就是他悲劇命運(yùn)的開(kāi)始。他們將強(qiáng)盜的命運(yùn)和物質(zhì)的轉(zhuǎn)化緊緊的連接在了一起。

在而《法外之徒》中，巴黎僅僅是個(gè)生活的背景，我們常?？梢钥吹椒ㄆ澓蛠喩_(kāi)著車(chē)漫無(wú)目的的駛在巴黎的街頭。他們不是奢望通過(guò)努力和奮力拼搏躋身其中的闖入者。他們既和這個(gè)城市渾然一體又和它格格不入。戈達(dá)爾沒(méi)想在其中表達(dá)對(duì)現(xiàn)在文明的保護(hù)角色的信任或者懷疑。整部影片都沒(méi)有任何執(zhí)法機(jī)構(gòu)，被擊斃的亞瑟僅僅死在自己同樣身為混混的舅舅槍下。他夸張的扭動(dòng)著，用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一個(gè)身重?cái)?shù)槍的人能夠表現(xiàn)出的精力大幅度的死去了，就像他曾經(jīng)跟法茲表演的一樣。
強(qiáng)盜片的外殼無(wú)非是承載戈達(dá)爾自己想法的模子。好萊塢的經(jīng)典類(lèi)型漂洋過(guò)海到了法國(guó)完全變成了另一個(gè)樣子。但是好萊塢的可貴之處也就在于它永遠(yuǎn)愿意順應(yīng)這個(gè)時(shí)代調(diào)整自己，而不是固執(zhí)的負(fù)隅頑抗。
三
《法外之徒》拍攝于1964年，屬于新浪潮的末期。當(dāng)時(shí)，電視已經(jīng)成為好萊塢的大敵，奪走了大批的觀(guān)眾。而走進(jìn)電影院看電影的多是年輕的一代，他們被稱(chēng)為垮掉的一代，嬉皮士。深受各種思想浪潮的影響，秉持自由主義信念，拒絕接受好萊塢陳舊的美學(xué)模式，他們需要新的電影。而好萊塢為了爭(zhēng)取市場(chǎng)份額，不得不改變就有的模式。
1952年，西部片的轉(zhuǎn)型之作《正午》就已經(jīng)出現(xiàn)，里面的警長(zhǎng)不再是萬(wàn)能的受人們愛(ài)戴的超人式的英雄，他被他曾經(jīng)為之奉獻(xiàn)的人民所遺棄，在正午到來(lái)的時(shí)候茫然而又悲愴的等待著自己的敵人。傳統(tǒng)英雄的形象逐漸坍塌，類(lèi)型片的堡壘出現(xiàn)了裂縫。
1967年，在《法外之徒》拍攝后的第三年，阿瑟佩恩的《雌雄大盜》問(wèn)世，標(biāo)志著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的正式興起。里面玩世不恭的強(qiáng)盜情侶取代銀幕上流行的英雄人物成為大家追逐的偶像，開(kāi)啟了反英雄的美學(xué)的時(shí)代。而邦尼與克萊德的不屑一顧的態(tài)度像極了新浪潮電影里的人物。
事實(shí)上新好萊塢運(yùn)動(dòng)就是一次向新浪潮全方面的學(xué)習(xí)，手提攝影，實(shí)景拍攝，真實(shí)化的美學(xué)原則，更為開(kāi)放更多元的敘事手法。所以后來(lái)就產(chǎn)生了具有劃時(shí)代意義的《教父》和《美國(guó)往事》。











我實(shí)在是不想寫(xiě)結(jié)尾了，先這樣吧。