“潛行者”和老塔的生命之旅 淺談塔可夫斯基之《潛行者》 一 “……是誰想出這種折磨的？是愛。/ 愛是不熟悉的名字/ 它在編織火焰之衫的那雙手后面，/ 火焰使人無法忍耐/ 那衣衫絕非凡人所能解開。/ 我們只是活著，只是悲嘆/ 不是讓這火就是讓那火把我們的生命耗完……” 二 倘若你將用那雙滿是污穢的手觸碰圣像以示虔誠，或者揚著嘴角肆意談論著畢加索的哪幅畫是“藍色時期”之作。那你還不如買一大包爆米花以及一大桶可樂走進鼎沸的電影院里，斜拉綿軟舒適的座椅，小心翼翼的扯一扯緊包臀部的短裙，已防止余光里欲望的突襲。請慶幸自己，不用被內心的魔鬼攪亂心智，也不會為了矛盾的遐想，對自己苦心建立起來的世界觀大打出手。帶著你那輕拂的發(fā)絲，揚起你舞動的裙角，生活不是苦痛，更像是部清新詼諧的短劇。被大地牽起的木偶，你是否考慮過掙脫那引線，你是否懷疑過自己那飛揚的笑話？ 對于老塔，更多是虔誠的朝圣，像是在觀賞一幅梵高的星月夜，不去細究作者內心的矛盾和復雜的創(chuàng)作背景，也不去追捧和推崇筆法構圖的絕妙，更不會為了他被日漸高抬的價格而心生向往?？释约阂材芟挑~翻身般的獲得奇跡，即使為此毫不猶豫地付出一只耳朵。那么我該去怎樣欣賞如此畫作呢。用自己的心，貼在這古老的油彩和肌理之中，感受它的呼吸，時而熱烈，時而冰冷，時而絕望，時而充滿渴望。這單純的交流其實是它的低聲喃喃敘說，這樣真誠而又謙卑的方式，更是一種對待藝術的起碼尊重，就好比別人用炙熱的情感寫一首華美詩篇，你卻用繁復的格律和枯燥的公式來詮釋它之所以為“好詩”。如此褻瀆以及迂腐，恐怕永遠沒有一顆單純之心。 話雖如此，我還是為了能更好的解析老塔這部電影的構思以及風格化的鏡頭語言，能讓我像梳理狗毛一樣的細細理開。解讀這樣的神作，我也做了幾番工夫，其一了解作者本人對這部作品的深層解讀；其二個人化的揣摩鏡頭之銜接情節(jié)之曲張；其三力圖侵犯作者侵犯神作，以此懷疑作者導演的局限，以及對作品立意的寬泛性；其四反思自己，以供他人做半點遐想。 三 “我相信總得經歷心靈危機才有治愈的可能。心靈危機乃是一種冀求發(fā)現(xiàn)自我、重獲信念的努力。這是每一位以精神層面為目標的人所分派到的命運。試想，當靈魂渴望和諧而人生卻充滿紛擾，怎么會沒有心靈危機？”老塔如是說。 從電影鏡頭的本身出發(fā)，我從中分離出二十三個（或者更多）鏡頭或者是場景的變換，依然是習以為常的塔式長鏡頭，深沉冷峻，灰暗沉默，有時也色彩飽滿得張顯出了草地的味道（而在電影中，草地已經喪失了味道）老塔也指出，這次他們的鏡頭運用，不同于《犧牲》的隨意編接，也不同于《索拉內斯》光影中飄搖的水草凝視，而是尋求一種鏡頭之間沒有時間的流逝，而在每一格的畫面中時間都在推移，用大特寫以及長鏡頭來審視電影中的人和場景，盡可能的減少鏡頭的戲劇化，并保持“整體結構單純而靜默”。 再從場景的構圖來出發(fā)，首先是三場在小酒館的戲，片頭冷清光影斑駁，片中三人碰頭開啟旅途（作家在自我調侃并和教授在爭論著什么）片尾三人沉默的坐在出發(fā)前的那個位置上，潛行者的妻子帶著女兒來這里帶他回家。其次是兩場潛行者居所里的戲，片頭（水杯，火車鐵軌聲，一家三口，來回推移鏡頭）夫妻爭論，小女孩坐在床上。片尾（潛行者在哭訴，妻子在安慰，背景是一堵擺滿書的墻，也許象征著知識）小女孩，三個象征性的杯子，再次響起火車鐵軌聲。接著是鐵軌之上的三場戲，其一是潛行者走過鐵道，作家正在和女人吹噓。其二是一場略微科幻性質的逃脫游戲，在廢棄的倉庫和鐵軌之中周旋，更是一場有關勇氣的試驗。其三則是最為經典且浩浩蕩蕩的長鏡頭大特寫。（教授的眼神中更多的是對妻子的不舍，和對現(xiàn)世的訣別，為后面作伏筆；作家則睡著了，內心其實非常疲倦，眼睛睜開若有所思；而在潛行者的眼里，你什么也看不到，他更像一個職業(yè)的向導）。比較獨立的是剛到“區(qū)域”里的場景，綠色的草地，風微微吹動著，教授和作家更多的是充滿著期望，雖然各有目的，而潛行者則像是個歸鄉(xiāng)的人，在這里有你在現(xiàn)實中沒有的尊嚴和使命。最后的一些場景都是由劇情推動變換的，矛盾沖突而大，三個各有不同程度的改變（或者說是對環(huán)境的敏感）和心理獨白。大概都在水中，隧道，沙丘的房間，和中心構圖的小屋子里運行著老塔所謂的“時間、場所、和行動的三一律”只能說老塔對水上攝影，光影流動，中心構圖，灰暗的局部打光的偏愛吧，這些都是他的所有電影中不可缺少的符號。更像是后來所作的《鄉(xiāng)愁》，放棄簡單直接的捷徑，而尋求周而復始的來回打轉，一次次的輪回，更加“堅定了我們心靈的深度和潛能”。最后兩段頗有多余，一段是妻子對著鏡頭的獨白，在新浪潮一大群人里，這種手法非常常見，比如戈達爾在《筋疲力盡》里的運用。而小女孩三個杯子那段，簡直和現(xiàn)在好萊塢電影《盜夢空間》的結尾一樣，雖然老塔在前，但也是形式大于內涵的常規(guī)隱喻。 嘩啦啦的寫了上面這段，自己都覺得困了。就好比劇本大綱一樣，這就是老塔這部電影的一個基本的劇本框架，而更為重要的細節(jié)處理，演員的表演，對白的意義才是這部電影敘事的靈魂所在。 因為太過繁復，我在這里只是按人頭的來總結一下。首先是女主角，一開始激動情緒溢于言表，“表，去哪里了……答應做正常人的工作……再關十年……古怪的人”最后，“你回來啦，還帶了它回來了……可以帶我和你一起去區(qū)域嗎；其次是潛行者“……對我來說，哪里都是監(jiān)獄。……我們在這里，最后會在家里。在這里你更能看清你自己……生命是陷阱重重的，一會兒希望，一會兒絕望，走完全程，取決于我們自己……堅硬的東西重來不會取得勝利。……我不能懷著不明的動機接近這里，在這里，我是快樂的，自由的，有尊嚴的……如果它不能對你起作用，你會怎么樣。接著是話嘮般存在的作家，“等邊三角形，三個角都相等……我的良知需要素食主義贏得整個世界。并且我的下意識卻向往著一塊抹上汁的肉。那么我該想做什么才好？我不在乎自己想要的，只在乎自己…我只感興趣我自己…在這里沒有真實，我已失去良知，我只有膽量，他們都是有情感缺陷的，沒有人需要我，我只是一種虛無的化身……他們也會去吞噬別人的。我該回顧自己的一生……”沉默的教授其實隱藏著眾多的心靈危機和缺陷。只電話的一句，我在四號工廠，足夠顯示出教授的內心的煎熬和反噬。 還有三人幾處矛盾沖突，各自內心的獨白，在這里就盡量語焉不詳了，只整理潛行者一家人三段對著攝影機的獨白，以供人更深入研究角色的心理。且不可過度解讀，有時候枯燥的記錄更能保持不對老塔作品之線索以及脈絡的干擾。 潛行者獨白 ( 詩歌是不可翻譯的，只能簡單的表達字面的意思) 所有夏天都已經走了 沒留下任何的墓志銘 現(xiàn)在陽光下還很緩和 但僅僅那樣是不夠的 所有真相都將浮出水面 就像那五瓣的絨毛球 在我手掌里悄悄收攏 但僅僅那樣是不夠的 最后的結局很好 全世界張燈饑結彩 喜慶的光芒閃爍著 但僅僅那樣是不夠的 人生一直十分踏實 有人關照,讓我開心 我真的很幸運 但僅僅那樣是不夠的 樹枝不回枯萎 翅膀也不回折斷 天空像玻璃一樣 被擦的干凈明亮 但僅僅那樣是不夠的 （這首詩，是一個詩人的性靈，也是老塔的父親的內心低吟，在老塔的眾多的電影，包括《犧牲》《鏡子》里都有大段的詩歌獨白，是老塔的一種精神的支柱。） 潛行者之妻獨白 你知道我媽媽反對他 你可能已經注意到他不屬于這個世界 我們所有的鄰居都在嘲笑他 他是那么笨手笨腳而又可憐 我媽媽經常對我說‘他是一個潛行者，他注定永遠是個囚犯，你不知道潛行者的孩子是個什么樣的’ 我甚至都沒有和他爭辯 我知道這是我自找的 他注定永遠是個囚犯 沒有哪樣罪惡會被輕視 而他的孩子也是 我唯一能做的就是 我相信和他在一起會快樂的 但是，我也知道有很多悲痛 但是痛苦而幸福的生活 也許我想這一切都會過去的 他靠近我說，跟我來吧 我說，我絕不后悔，絕不 我們有很多的痛苦 很多的恐懼和很多的羞恥 但是我從來不曾后悔 而且我也不會羨慕別人 這就是我們的命運，我們的生活 我們就是這個樣子 如果我們不曾有過那么多不幸 我們就不會變得更好，而會更糟 因為那樣的話，就沒有什么幸福 沒有什么希望 （有什么比一個女人的愛更能令人心動呢，老塔或者劇中人物還是一種對道德的回歸，推崇的是愛的一種表征，但現(xiàn)在的我，還無法能忍受這樣的愛） 小女孩 內心指引的旁白 我喜歡你的眼睛，親愛的朋友 它們是如此充滿激情和光艷明亮 你突然送來的一瞥 猶如天堂里的閃電 從頭到尾吸收了一切 可還有更多讓我傾慕的東西 當你的眼睛往下看的時候 爆發(fā)出愛的火光 一種憂郁而陰暗的愿望 從你的睫毛旁飛快地劃過 （可以說，這是老塔在電影藝術上的故弄玄虛，因為一位偉大的藝術中，只會陷入對藝術形而上的自我崇拜，但這確實也能牽引出眾多的隱喻，比如說母親所說的命運，也許這就是老塔，一種意志的延續(xù)） 沒有什么比這樣充滿隱喻的完美構圖和畫面更令人沉醉和浮想聯(lián)翩，如此亢長的鏡頭充滿了靜默的美感，如果你一不小心漏了一眼，你都將失去很欣賞的空間，更不要說老塔的詩意鏡頭如果用過多的蒙太奇和剪輯轉換，那該如何的眼光繚亂，那時候你還能夠保持自己瞌睡的本性對藝術美感的冷淡嗎，這樣的假設是不可能成立的，因為老塔的電影就如同畢加索的畫一樣，有時候你始終無法解毒，有時候你也只是一味的追捧和膜拜，但你真的能了解作者嗎，你能從每個鏡頭中體會到些什么嗎，如果這些都不是必須的，那么你還能夠保持一顆虔誠的心靈，去沉浸在這樣一部用心靈譜寫的詩篇嗎，讀每一首甜美或者苦澀的詩篇，讀每一本真誠而又獨特的書本，如果你不夠真誠，不夠專心，你是永遠也無法體會到其中哪怕千分之一的內核的。為了重新欣賞這樣一部電影，前前后后為了營造那種磁場，花了幾天的時間，直到完全把自己掏空。我的每次旅途的開始，我都會忘記自己是誰，而完全作為一個單純目的和淺薄思想的人去體驗這一切，雖然屢屢不遂人愿。 淺談了老塔電影中的鏡頭，演員的表演，以及劇本的對白，以及詩意的旁白，最后在略微提及一點，就是，老塔的電影音樂始終用的很少很少，還有色彩也是非常的吝嗇。這里自然有新浪潮的表征以及老塔的獨特理解，不能不提的是，這部電影中的火車聲音的運用非常的前衛(wèi)，音畫不同步，這里的火車聲更多的是種隱語，至于是什么，觀者自有不同的解讀，關于片尾那段《歡樂頌》在老塔的電影里，一共出現(xiàn)過兩次，一次是在杯子掉落的時候，一次是在《鄉(xiāng)愁》里點蠟燭的時候，關于這個隱語的說話，老塔予以否認，你只不過是覺得旋律非常合適而已，可見老塔對身邊很多東西是非常有感情的，小到聲音，大到家鄉(xiāng)的房子，父親的詩，母親的特征，都在老塔的電影里，不斷地出現(xiàn)，這只能說是一種情結所致吧。 這樣一部藝術的電影，正如老塔所說，“唯有人類的愛——不可思議的——才能夠證明“世界已毫無希望”這種愚鈍的主張實屬謬誤。世界是我們共同的、實實在在的資產，雖然我們已不再知道怎么去愛了?！? 四 我們的生活充斥著種種的不幸，根本不會有什么烏托邦的存在，但我們卻有幸生為人，所謂的萬物的靈長，在短短的一生中，我們會經歷眾多的詛喪和片刻的喜悅，被人拋棄或唾棄他們，但卻有一種東西會與時間同在，有那么一部分人不安于社會或者人生的悄悄腐蝕，總是站出來，反思自己，或者希望通過別的路途來完成一次救贖，也許只有這樣我們才可能真正的接近心靈的深度，潛行者透過路途的體驗，把別人作為自己的鏡子，完成了自我的救贖，而作家和教授也通過這樣一個無限放大病患對內心綁架的旅途，在矛盾叢生和信仰虛無的掙扎中接近了本我，不知鏡頭為何如此平靜，這樣的一次一次的沖突和重生，就好像被大汗淋漓過一樣。 我也曾想過做一位圣人或者恐怖分子，一方面完全以他人為己任，做一個十足的殉道者，但在暴躁嫉妒和不安愚蠢中我喪失了保存那種深不可測風度的機會，而恐怖分子也時刻想做，但卻總是狠不下心去，總有那些陽光的東西在向我招手，所謂愛所謂藝術所謂事業(yè)，但我又時常遠離他們，在這樣的天生或者天性的搖擺中，我只做了一個平庸的人，在沒錢的時候會為錢發(fā)愁，在遇到交際的時候總是小心翼翼，而當別人破壞了自己固守的原則的時候立馬刀鋒相向，有時候也想認識個美女聊聊人生之類的，但總是敗興而歸，對于這個社會的種種破落我能保持著理性的思維，但在愛情面前，立馬就失了魂一樣。人啊，做一個平庸的人也是如此艱難，不管你是知識分子還是工人農民，不管你是男人還是女人小孩老人，你總是無法逃避對這個社會的責任，更多的是對自己的責任，做一個平庸的人，我們只好每日三省吾身。 我總喜歡在文字之中懺悔，但現(xiàn)實生活依然亂如絲麻，一次次的走上凱魯亞克或者尤西利斯的路途，雖然這路途可能是個象征或者是個隱喻，我一面在完成自我的救贖和個人體驗，一面將要面對更深或者更難逃脫的陷阱，像我這樣的人，永遠都不會有安息的時候，安息就意味著停止燃燒自己，停止對過往幻象的超越，想想兩年前自己還是只啥也不問啥也不懂的小白鼠，就覺得這跌宕起伏的遭遇甚是值得。 有一所房子在你那里，也在你的心里，你想要走過去，可能會面對荊棘滿地，或者是種種欲望，但你一定要告訴自己，你自己就在那房子里，你的心就在那里，通過考驗，擁有堅定，你才能更接近自己接近自己的內心，可能我們永遠也無法知道那里是什么，是欲望的本源，還是某種粒子。 有時候世界真的很簡單，通過零散的鏡像，瑣碎的文字就能把這世界剝得赤條條的，但這樣又能如何，世界同樣是復雜，為任何一條路途你都要付出比它更長更重的艱辛和挫折。譬如你想要掌握一門樂器，但想要登峰之極卻是又是如此的艱難，并且甚至要付出一生，相反你只需掌握，那就有點信手拈來的意思，但你卻永遠無法或者音樂所謂的真諦，但真諦又她媽的是什么呢，是樂曲的和諧還是累人的心靈譜寫，論辯的人總有一套自己的說辭。有的說真諦就要用一生的全部性靈來譜寫，有的說，知足常樂，最美好的東西不就是快樂嗎，何不整天像個傻子一樣樂呵呵，在這點上，我又點像老塔，總是看些什么卡夫卡或者陀氏的小說，總是撥弄起深沉的豎琴談論詩歌，總是完美主義的尋求一種藝術，沉默和抒情詩一起共同存在，內心的升華總在一次次自我流放之中于自虐的痛苦中尋得，所以我更加能理會這樣的一種尊嚴性的哲思。世界總是不斷地重復呈現(xiàn)多彩的方式，而我們只能選擇一種或者其中幾種堅持到底，不然就如浮游一般喪失了生命力。 我的每一次自我流放都是在尋求一種尊嚴，在那里我不會在理想主義的道路上漸行漸遠，最近偶然想起上次離開山里給自己的目標，于是馬不停蹄的晝夜的構思著劇本相關的東西，也在到處聯(lián)系專業(yè)的朋友和設備，如果能借助目前這樣的優(yōu)勢和題材，更加的關注教育和人性的某些方面的細節(jié)，來做一個實驗性的嘗試吧。現(xiàn)實生活中我是個緘默的人，但我每次開口，就意味著事情已經開始行動了。 五 對于宗教了解不深，但聽說過上帝是“三位一體”。而在《潛行者》里，潛行者也是三位甚至多位一體的，他可以是作家可以教授可以是那個潛行者和他的妻女，甚至酒館里的那個老板所組成的一天，他們是不可分割的，正如老塔所說：“基本的人性不能加以融解或分割，形同一顆水晶般存在于我們每一個人的心靈里，彌足珍貴。雖然他們的旅程表面上仿佛一敗涂地，事實上每個角色都得到某種無價之寶：信心。他心里開始意識到什么是最重要的東西，而那最重要的東西亦存活于每一個人心里?！? 當然，我也開始意識到什么是最重要的東西。 當然，我也有信心每次都會有這樣一次夢魘般的施洗。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　謹以此文膚淺的片面解讀這部偉大電影的萬分之一的性靈 　　 無心之人也別當回事,臃腫之言罷了

從詩歌到電影

詩是文學之祖，是高于普遍文學的、文學的最高形式。 塔可夫斯基的電影尤以詩歌電影著稱。 理解詩歌靠的是直覺，而非理性。詩歌的特性之一，就是保持了前文體的狀態(tài)，通過滑動的能指，也就是通過曖昧、多義的詞語或象征符號讓人產生聯(lián)想，略過理性的嚴肅理解，直達人心。 就想象力而言，詩人的詩歌和瘋人的妄想有相同之處。然而詩人和瘋人最大的區(qū)別在于，瘋人的邏輯是內在封閉的，沒有人知道瘋人受何種刺激而產生的妄想和言語；而詩人的邏輯雖有內在性，但它是在一定程度上開放的，是基于一定范圍內人所擁有的通感的，正因為這樣，我們才能夠在一定程度上理解詩歌。

詩歌，乃生命意志的闡述欲望與理性的最終調和。

《潛行者》改編自小說《路邊野餐》，愛看書的朋友們知道。囿于演員和現(xiàn)實狀況，相比文本所能傳達的詩學理念，電影在傳達理念方面的作用要薄弱得多。如果不借助對白或特效，便很難重現(xiàn)原著所描述或產生的效果。而且即使是借助了對白和特效，也很難達到原著能夠帶給人的效果。想要從原著改編電影中找到原著旨趣的朋友們，往往都會因其大打折扣而失望。

塔可夫斯基坦言，從電影學院畢業(yè)后，他一直在尋找電影的意義。而我想《潛行者》是老塔對此道路的追尋中最好的嘗試之一。他拋棄了傳統(tǒng)改編中使影片角色更貼近原著的方法。讓電影角色不再是原著角色的模仿者，而成為了理念肉體凡胎的化身。在塔可夫斯基這里，角色不再是影子的影子，而是本體的影子——柏拉圖《洞穴寓言》

作家，科學家，向導三個角色，分別代表了感性（藝術）、工具理性（科學）、理想主義（終極關懷）。然而他們也和普通人一樣，疲憊，迷茫，身心皆受折磨。塔氏通過將這三個最具人類精神代表性的象征的“人”放在“區(qū)”的極端環(huán)境中，向大家展現(xiàn)、審視了他們的追求，自我矛盾，沖突和脆弱。它源于一次對存在意義的重新審視與探索，即使是一次未盡的嘗試，也已足夠讓塔可夫斯基留名青史。

間隔九年重看此片，《潛行者》依然是我最珍愛的電影之一。

本片初次發(fā)行于1979年，曾被外媒Cinefix評選為有史以來最偉大科幻片第二名（第一為《太空漫游2001》），其重要無需贅言。但時過境遷，如今的電影行業(yè)已經被商業(yè)文化所完全包圍；以致除專業(yè)人士外，能看懂本片的人鳳毛麟角。豆瓣評論區(qū)也因此充斥著不知所謂的評論和無病呻吟的觀感，且預計隨著時間的推移，它將會被越來越多的誤讀和曲解所包圍，這是最讓人痛心的地方。

電影藝術旨在傳達感受，并不完全遵照語言的邏輯，但并不代表它沒有劇情和邏輯可言。而在未正確理解劇情之前，談觀感都是無意義的。故本導論以梳理澄清一些劇情上的疑問和伏筆為主，觀感和評論（包涵本片內幕揭秘）放到后面。旨在拋磚引玉，幫助各位同學理解本片劇情。

在劇情上，塔可夫斯基為此片埋下了多處伏筆，了解這些不容易被察覺的點可以幫助我們理解本片，但不同于現(xiàn)在的燒腦科幻片，理解《潛行者》的伏筆只是解開了理解本片的第一步。因為對于本片來說，它的精神更多的在于一種對人類存在意義的探索，聯(lián)系它們的，是詩歌的內在邏輯，每個人多少都會有不同的看法。這也是本片雖然采用了科幻懸疑片的手法，卻遠超一般科幻懸疑片之處。

一、瑪爾特什卡，“區(qū)”的化身：

還記得第一次觀影，看到潛行者那巨大的書架時所帶給我的震撼，使我仍記憶猶新。相比現(xiàn)在各種神劇的神反轉，本片人物設定的反轉絲毫不落俗套。它并非賣弄噱頭，甚至很難說是反轉，因為這最終只是加深了賦予角色的悲劇性。大多數(shù)人都更多的看到了最后潛行者設定的反轉；而忽略了潛行者女兒（瑪爾特什卡）設定帶來的反轉。

所謂的神反轉，與其說是反轉，其實是由于劇情的發(fā)展，人物的設定展開了與表象不同的更深的層次。所以我們就在這里聊聊對瑪爾特什卡這個角色設定的展開。她是個沒有一句對白的角色，但卻是推動并幫助我們理解劇情的重要設定。她是區(qū)的化身。她的殘疾，她的超能力；分別代表了"區(qū)的污染和“區(qū)”的奇跡。

污染的化身

潛行者行走的地方，位于烏克蘭西部小城塔林，一處鋼鐵廠區(qū)廢棄的外圍

潛行者那白了一半的陰陽頭，是典型的受過量輻射影響導致毛發(fā)色素細胞死亡的特征。我們通過教授與作家的談話得知，因為長期受到區(qū)的影響，潛行者的孩子出生后也有先天殘疾，“好像是沒有腿”。

直到潛行者回到酒吧，跟隨來酒吧找他的老婆和女兒一起回家。在他背起女兒走過靠近工業(yè)區(qū)的河邊回家途中，我們可以看到女兒不能行走但雙腿是完整的；與此同時背景的電廠也在用噴吐著煤煙的煙囪和骯臟灰暗的背景強烈暗示著污染和輻射的現(xiàn)實來源。

但批判現(xiàn)實并非本片的主旨；現(xiàn)實中無論是經歷了烏克蘭切爾諾貝利核電站爆炸還是日本福島核電泄露事故等帶來慘痛后果的事故，即使有不少反對的聲音，也從來沒有一個國家終止過對核電站的研究和建設。因為人類想要在獲取能源方面的發(fā)展，唯有這樣一條出路是最有前途，最清潔且成本最低的。事實上，在1986年切爾諾貝利核電站四號機組發(fā)生爆炸事故后，截止到2000年10月因故停機的十四年間，切爾諾貝利核電站其余機組仍在發(fā)電。

為了進步不惜付出殘酷的代價，故事中人們對待“區(qū)”的方式和現(xiàn)實中人類對待核能技術的情形如出一轍。

奇跡的化身

2、向導老是說會有危險發(fā)生，怎么從頭至尾沒見過任何靈異事件，除了幾個光影的變幻，憑空消失出現(xiàn)的鳥沒有任何危險可言 。 ——zZ (深圳) 2010-04-11 12:05:33

“區(qū)”是不以任何人的意志為轉移的。

《潛行者》的觀影仿佛也是一個潛行的過程。觀眾們從一開始就被告知“區(qū)”是一個神奇但充滿危險的地方，故事中的人們也為了能夠創(chuàng)造奇跡的“房間”而來，歷經了漫長的觀影，屏息的潛行，一幕幕被提示的危險。觀眾們發(fā)現(xiàn)除了向導口頭的警告和一些光影的變換，一些奇怪但遠談不上神奇的聲音和畫面，這里也和一般的臭水溝無甚區(qū)別。而且作為好奇心旺盛的人類，作家和教授都進行了想要擺脫向導的嘗試，甚至他們都幾乎成功了，開始對“區(qū)”的危險和神秘產生了懷疑。

所以最后接近“房間”的門口的時候，人們對區(qū)的神秘和危險抱有的懷疑態(tài)度終于被釋放出來。*注1

人們都聽說過皇帝新衣的故事，所以他們覺得，自己被騙了。只是再普通不過的破爛房子而已嘛，狗也是普通的狗，根本不危險，也沒有任何神秘之處。向導根本就是騙子，這房間也沒有任何神奇之處！就算是有，人類內心的欲望是一個惡魔，這種能實現(xiàn)人內心真實渴望的許愿機，倒頭來還是任何有理性的人都不會想要的東西。所以，作家責怪向導騙錢，不僅騙錢，而且以能夠在區(qū)里為所欲為的戲弄訪客（主要是他）為樂。到了影片還剩余三十分鐘的時候，作家和教授揍了向導一頓。然后大家一起坐在房間門口發(fā)呆。

這時候，對于作家和教授的行為，觀眾們也開始會很有同感，畢竟那么久了，也沒見著什么神奇的東西，聽說老塔這片牛逼才來看，這弄了大半天了，折騰個啥呢。進度條還有二十多分鐘就快完了，趕快看完吧。

然后快進，快進到最后，看到瑪爾特什卡推杯子。

這小孩有特異功能？——劇終。

什么？就完了？

我到底看到了什么？豆瓣評分到底打幾分呢？

我想以上便是大部分觀眾初次觀看本片時的感受。

驀然回首、那人卻在燈火闌珊處

的確，前面兩個多小時，除了幾個光影的變幻，憑空消失出現(xiàn)的鳥，沒有任何真正奇怪或者說危險的東西，我們甚至可以說三人組是在向導的帶領下自己嚇自己。也就是說，前面兩個小時，“區(qū)”和它的奇跡始終是處于一種不在場的狀態(tài)，人們身在“區(qū)”，卻感受不到一點點“區(qū)”的奇異之處，那這“區(qū)”也就和一堆待拆遷的舊廠房一般，沒有任何神秘之處。

“區(qū)”很傲嬌，直到電影的最后一分鐘，才通過一個小女孩，瑪爾特什卡，一邊朗誦著俄國版的“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，一邊通過意念推動杯子，以最直接和明確的方式展現(xiàn)出它的奇跡。

這一點足以否定之前的所有懷疑，進而賦予影片之前所有的一切以意義。即，我們從瑪爾特什卡身上看到，“區(qū)”的奇跡原來是真正存在的。

瑪爾特什卡是“區(qū)”的化身，她的殘疾和她的超能力；分別代表了區(qū)的兩面，它的污染和它的奇跡。隕星落地帶給人的不幸，以及難以捉摸的奇跡，都出現(xiàn)在她一個人身上。

綜上所述，“區(qū)”的確是存在奇跡的，但為什么之前“區(qū)”與它的危險和奇跡都不在場呢？

對奇跡展現(xiàn)的克制，是一種傳統(tǒng)的基督教式美學?！妒ソ洝分猩裰右d所展現(xiàn)的奇跡，不會超過現(xiàn)在一個普通奇幻電影或小說里的魔幻角色。從十月革命以后，蘇聯(lián)年輕人也多不信教，即使是當年的觀眾，也多需要被提醒才能察覺到這一點。不過至此導演的目的已經達到，因為他需要這些觀眾們對向導產生誤解。

蒙太奇是向觀眾強迫性的灌輸，長鏡頭則需要觀眾的參與和理解。習慣了商業(yè)片所引導和造就的那種觀賞習慣后，以至人們往往會失去獨立思考與觀察的能力。

二、影片特效與詩歌朗讀

劇照

*注1：在通過“絞肉機”之后，潛行者朗誦了一首據(jù)說是箭豬兄弟所作，實源自阿爾謝尼伊·塔可夫斯基的詩，詩文如下

夏日已然消逝，也許永不還復，陽光如是溫暖，然而猶嫌不足。

一切行將過往，墜入我的雙掌，宛如五瓣之葉，然而猶嫌不足。

邪惡未嘗消失，良善猶未惘然，盡皆閃耀清光，然而猶嫌不足。

生命予我氣力，平安匿其羽翼，我總掌握運氣，然而猶嫌不足。

葉片無一點燃，枝梗全未斷裂，白晝清如玻璃，然而猶嫌不足。

作家和教授覺得至此也沒有遇到任何危險，“區(qū)”好像并沒有傳說中的那樣恐怖，反而是向導的一驚一乍讓他們受不了。但潛行者并未直接反駁，借此詩旁敲側擊的說：危險的證據(jù)和生活的刺激，你們總嫌不足。真的遇到危險，你們早死了，還能在這里好好的站著懷疑我？

……隱喻是非常危險的，如果隱喻是多層次多內涵交匯的話，那隱喻就“隱”得成功?！棕惛?/p>

在原著《路邊野餐》中，造訪區(qū)里的超自然現(xiàn)象：具有強大引力的蚊疥點，可以穿越任何有機物質的果凍，無形中致人死命的絞肉機都是真實存在的，不少人死在其中。

如果按照原著，通過特效的方式將危險顯示出來，則我們會干凈利落的知道，潛行者是在順利通過絞肉機后感到高興的情況下念出這首詩的。但老塔不會這樣， 作為一個Auteur（法語：個性和創(chuàng)作型導演），藝術應當是一種復魅而非祛魅的行為。如果選擇不將絞肉機的實質顯示出來，這樣即使我們看到了最后瑪爾特什卡所展現(xiàn)的奇跡，也不能因此就認為向導所作所為是全然正確的。無疑，這一種處理方式更有利于豐富本片的層次。

三、角色的設定

潛行者所傳遞的信息，是人類問題的解決方法，而解決方法在于尋找精神和物質需求的平衡點，這個信息，實際上貫穿了我所拍攝的所有電影?！煞蛩够劇稘撔姓摺?

中年危機與角色設定的平衡

一開始，我們看到潛行者偷偷起床，準備重操舊業(yè)，被老婆抓個正著。但他置老婆的勸告于不顧，不惜拋下她躺在地上痛苦掙扎。接著我們看到潛行者拒絕了帶美女進入“區(qū)”的請求。只帶了一個自稱作家，一個自稱物理學教授的，兩個看起來無論發(fā)際線還是現(xiàn)實中都處于中年危機的男人進入?yún)^(qū)（需要注意，作家的扮演者安納托利·索洛尼岑實際并未謝頂）。

之所以設計這兩個角色，因為作家和教授，不同于商人或者其他利益熏心之輩，分別是理科和文科知識分子的典型代表，有助于展現(xiàn)人類精神有積極追求的一面。但他們同時也是處于困境中真實的人。他們之間的當然會有爭執(zhí)，有牢騷，有疑問。塔可夫斯基所在意的是對“精神和物質需求平衡點”的“尋找”。所以本片才著意展現(xiàn)他們這一次“尋找”的過程。

而對我們的向導來說，除了被拷問的信仰以外，他的身體有病，物質生活相比其他人也要貧乏得多。在鏡頭展現(xiàn)出潛行者那巨大書柜的那一幕，在我們意識到潛行者在物質生活如此貧乏的同時也是一個思考者時，潛行者的悲劇，或者說精神和物質的沖突進入最高潮。所以導演才在一開始為潛行者這個角色設計了家庭和妻女，再通過妻子最后對他溫柔的愛護和支持，為向導這個極端悲慘的角色找回一點平衡。

在“房間”門口向導被打倒在地

三人危機的異同

作家、教授、向導，三個人都是理想主義者。進一步說，只要一個人還擁有理想主義的追求，那么現(xiàn)實和物質于他的困擾就會是永遠存在的，只是有著多或少的區(qū)別。作家和教授，兩個典型的處于現(xiàn)實生活困境中的理想主義者形象，但從他們的穿著所表現(xiàn)的階層來看，他們的物質生活至少是富足的——這通常體現(xiàn)了他們所處社會對其工作的認可程度。

而我們的潛行者，第三個，也是物質生活最為匱乏的一個——這意味著他的工作并不被其社會所認可。且應著重指出潛行者所代表的不同于作家和教授的第三條道路，即對于區(qū)，潛行者及其導師們所發(fā)展出的一套自身的哲學。它是否有用，只有瑪爾特什卡給了我們一個似是而非的答案。

這三個人的設定，對他們所面臨的精神困境的揭示，至少都包含了對他們所扮演職業(yè)常見的一般性批評，如文學媚俗化批評，冷戰(zhàn)核武批評，對唯物主義的批評等，很容易引起任何時代知識份子的共鳴。但它并不指涉任何現(xiàn)實和時代，因為塔氏的本意并不在于批判現(xiàn)實。

四、影片內幕：《路邊野餐》到《潛行者》的轉變

老塔與雷貝格在《潛行者》片場，分別坐在象征著片場最高權威的現(xiàn)場指揮椅上的照片，體現(xiàn)出他們之間不可避免的權力沖突與創(chuàng)作意見分歧。

由于采用了最新的柯達膠卷，電影最初的膠片在送到洗印廠進行洗印的時候，由于沖印人員不熟悉新式膠卷的沖印，以致膠卷被破壞了。影片不得不根據(jù)劇本重新拍攝，同時更換了一名新的攝影師。 ——摘自Mtime網(wǎng)站、百度百科以及塔可夫斯基自傳中對《潛行者》的介紹。

電影的核心是攝影。影片構建畫面的過程，就是藝術家的世界觀付諸現(xiàn)實的過程。攝影師是整個劇組除導演以外的二號人物，在蘇聯(lián)電影行業(yè)中被稱作“妻子”。導演與攝影的關系，如同交響樂隊中的指揮與首席；球隊中的教練與隊長。攝影師在劇組內擁有相當大的自主權，且有不少導演身兼攝影，又或者導演為攝影出身，日本東寶電影公司曾流傳著一句俚語：“這個攝影師太笨了，笨的的只能去當導演?！边@句話，充分說明了攝影師在拍片現(xiàn)場的重要性。因此，優(yōu)秀又資深的攝影師在劇組之間受到的敬重，有時甚至超過導演，例如常被譽為史上最佳電影的《公民凱恩》的攝影師：格雷格·托蘭受業(yè)界人士擁戴的程度，遠超當時的導演奧遜·威爾斯。

通過前面的介紹，我們知道《潛行者》因為膠卷損壞更換過一名攝影師。而事實上《潛行者》擁有三位攝影師、而不是像介紹中所暗示的兩位。在這影片介紹多出來的短短的一句話中，隱藏了一段鮮為人知的糾紛和塔可夫斯基的黑歷史。

格里高利·雷貝格

塔可夫斯基的《鏡子》拍攝于1975年，至今仍被不少評論家視為塔氏的最高杰作。這是一部自傳體電影，也是一部運用鏡頭來展現(xiàn)的詩歌，其中夢幻般溫柔深邃而又文雅理性的鏡頭，均出自天才攝影師格里高利·雷貝格之手。

格里高利·伊萬諾維奇·雷貝格（1937 -1999）

雷貝格家族是享譽俄羅斯上層社會藝術圈的著名家族，格里高利正是出在這樣一個藝術世家。他母親、舅舅和外公都是音樂學院的教授；祖父、父親則是著名建筑設計師和插畫畫家，是俄羅斯首批將剪影畫法帶入書籍插畫的畫家，更參與設計了包括練馬場，克里姆林宮教堂在內的諸多建筑作品。1962年，雷貝格畢業(yè)于VGIK，拍攝了他作為攝影師拍攝的第一部電影，改編自普希金的《暴風雪》。之后他陸續(xù)拍攝了一些紀錄片和實驗短片，試圖回溯文藝復興精神、為影片尋找一種更趨于自然主義而非淺薄的德國浪漫主義的表達方式。

1974年，塔可夫斯基試圖拍攝《白晝》，一部源于自身夢境的自傳影片。但《白晝》沒有劇本，一般人難以理解老塔的意圖，更由于老塔的極度偏執(zhí)與嚴格，難以找到能和他合作的攝影師。雷貝格，他的教育水平和世界觀，遠超當時的普通攝影師，更因為他們的野心，以及和老塔一樣認為“影像”便是真理的共同點。兩個天才一見如故，一拍即合。在沒有固定劇本的情況下將《白晝》拍攝并剪輯了17個版本。

該片中老塔全家上陣，母親出演母親，父親旁白念詩，妻子拉麗莎曾意圖飾演女主角，拗不過老婆的老塔同意讓她試鏡，但拉麗莎多次試鏡均不如人意，且還要求重復試鏡。不敢得罪老婆的老塔對此毫無辦法，只得求助于雷貝格。最后由雷貝格出面決定終止拉麗莎的反復試鏡，將女主角交由瑪格麗特·捷列霍娃（鏡子最后實際的女主角）扮演。讓拉麗莎飾演了一位獨自懷孕在家，用公雞和首飾做交易的女人。由于未能如愿當上女主角，拉麗莎對捷列霍娃恨之入骨，并指責自己未選上女主是雷貝格在試鏡時故意打光不足所致，為今后二人的分裂埋下了導火索。

雷貝格是蘇俄首批能夠將自己故事訴諸于影像的攝影師之一，他能用自身的辯證法向我們展現(xiàn)客觀事物。他甚至能用“瓦解”，“衰落”這樣的辨證模式去展現(xiàn)…——拉麗莎·塔科夫斯卡婭（老塔之妻）

1975年，《白晝》改名為《鏡子》，正式上映，雖然備受官方指責，但實際上該片成為蘇聯(lián)當時最受歡迎的電影之一。老塔則因為本片，被電影局禁止拍片三年。期間老塔一直在尋找適合拍攝斯特魯加斯基兄弟作品《路邊野餐》的取景地點，影片最初定名《愿望機器》，拍攝地選在塔吉克斯坦伊斯法拉附近的一處具有末世廢土風格的古代廢棄礦區(qū)。但臨到將劇組遷往此地時伊斯法拉卻發(fā)生了地震，之后余震不斷，不得已只得另覓他處。最終拍攝地選定在烏克蘭西部城市塔林，一座鋼鐵廠區(qū)廢棄的外圍。值得注意的是，該地區(qū)有毒粉塵漫天，污染嚴重，不少曾在此工作的人都因此染上疾病，主演索洛尼岑（作家）、凱達諾夫斯基（向導）、老塔及其妻子最后患肺癌而亡亦與此有關。

《愿望機器》的選角

斯特魯伽茨基(兄）和老塔在片場

老塔讀了斯特魯伽茨基兄弟的《路邊野餐》后，很感興趣，想把它拍成電影。他欣賞斯特魯伽茨基兄弟的作品，想借此機會也讓兩兄弟進軍電影圈，就聘請了兩兄弟來當編劇，負責劇本的寫作和修改。

在當時向蘇聯(lián)電影總局提交的劇本上，《愿望機器》的背景設定是在一個70-80年代左右，一個不知名的資本主義國家里，在潛行活動出現(xiàn)的幾年前，一艘外星飛船降落到一個小鎮(zhèn)上，外星人走了，但是留下了“區(qū)”——一個充滿詭秘奇異的地方。武裝軍團都想奪得這個外星寶藏，尤其是那部只要任何人走近，就能達成愿望的機器。而“愿望機器”受到各種致命陷阱的保護。向導“禿鷲”是一個無視任何道德法則和榮譽的人。武裝軍團派出代表和“禿鷲”達成協(xié)議，他要是能夠潛入“區(qū)”，取得“愿望機器”，就能獲得一大筆美鈔。他于是潛入“區(qū)”，取走機器。

影片融入了驚悚元素和前衛(wèi)的哲學思想，以及對小資產階級意識形態(tài)的批判（為了過審你懂的）。在《愿望機器》劇本的最初設定中，向導是一個邪惡的角色，他謀殺并獻祭帶入“區(qū)”的人，只為了讓自己的女兒恢復健康。但在后來的設定中，向導更接近于一個基督徒的形象，和最初設定完全相反。潛行者的最初版本，也動用了大量的特效，去表現(xiàn)那個異世界中的詭秘現(xiàn)象。

關于《潛行者》黑白鏡頭和彩色鏡頭的切換，常被人解釋為向導夢境與現(xiàn)實的轉換的顯示。然而這無法解釋期間還有一種天空泛著檸檬色的泛黃鏡頭所具有的的涵義。事實上，如同鏡頭的三種顏色所巧合的。前后參與本片拍攝的有三位攝影師，并非塔可夫斯基所說的兩位。當然，調配鏡頭顏色只是小兒科的伎倆，攝影師的不同體現(xiàn)不是體現(xiàn)在鏡頭的顏色上，而是在鏡頭的風格上。

拉麗莎（老塔妻子）一直渴望成為明星，她對自己的演技充滿信心，在《愿望機器》的拍攝初期，就力爭飾演女主角即潛行者妻子的角色。在試鏡后，當時所有人都表示反對，老塔對此感到苦悶，在喝了不少酒后仍然無法決定，于是當眾詢問雷貝格的意見，雷貝格表示反對，老塔只好說：“她是我的妻子，不是我的情人”，宣布由另一位演員即阿麗莎·弗雷因德利赫（辦公室的故事女主角）來試鏡。阿麗莎的試鏡讓人驚艷。她很專業(yè)，導演讓她擺出什么姿勢她就擺出什么姿勢，人們一看就覺得她好像真的跟著潛行者一起生活了很多年，而且為此吃過不少苦。甚至老塔當時就要求她試鏡最后的鏡頭，而且囑咐手下為其配音，因為他害怕再也找不到如此完美的表演。弗雷因德利赫為此吐槽道：“他難道真的以為我不能將剛才所演的再重復一次嗎？”

阿麗莎·弗雷因德利赫在《潛行者》的試鏡底片

于是，女主角敲定由弗雷因德利赫扮演。拉麗莎心有不甘但無可奈何，對雷貝格積怨在心。

膠卷事件

電影膠片的沖洗剪輯需要專門的工作室和設備來完成，在片場是無法沖洗膠卷的。當時老塔采用了新式的膠卷，但為了節(jié)約資金，沒有將膠片像以前一樣送去歐洲而是在蘇俄國內沖洗，于是導致第一批送去沖洗的膠片一片空白。由于當時已經花了不少錢（電影總局批準總資金80萬盧布，前期批的50萬已經用光，膠卷完蛋意味著又要重拍），在面臨巨大壓力又找不到原因的時候，他指責是由于雷貝格對膠片的檢查不嚴所致。并指責雷貝格平時生活放蕩不羈，左擁右抱，是個有貴族遺留糜爛風氣的人。老塔的老婆也因一是對雷貝格選角一事懷恨在心，二是對雷貝格平時生活看不順眼，怕老塔被帶壞，開始極力排斥雷貝格。最后導致了老塔與雷貝格之間的關系破裂，雷貝格、以及包括美術指導玻恩在內的一批人離開劇組。

但促使雷貝格離開的更關鍵的原因之一，是塔可夫斯基開始逐漸不滿雷貝格對自己的影響。如同歷史上多數(shù)大導演一樣，在片場，他們都是說一不二的獨裁者和暴君，認為自己是天才，并擁有絕對的自信和絕對的權威。然而不同于一般的攝影師，雷貝格認為要想通過鏡頭更好的表達，攝影師需要參與劇本的修改。在與塔可夫斯基共同拍攝的過程中，他都參與了劇本的創(chuàng)作，《鏡子》中的構圖設計與場面調度，便是塔氏根據(jù)雷貝格的意見修改的。

在影片的拍攝初期，雷貝格和老塔便在廣角鏡頭和長焦鏡頭的使用上起過不少爭執(zhí)，甚至直接找到斯特魯加斯基兄弟要求修改劇本。但老塔對此一意孤行，憑借著自己拍攝電影的原初動力將潛行者第一部付梓。表面上看來，他是在最佳的狀態(tài)下工作，但他也逐漸開始發(fā)覺到，這不是他想要拍的電影，他并不想拍攝第二個《索拉里斯》。但讓他認錯是不可能的，他不能說自己錯了，并不能說：“我只是一個小導演而已，以后會拍得更好的”之類的話。所以，此時他必須要讓一個人來背鍋，這個人就是雷貝格。

諷刺的是，老塔采用的這種清除異己的方式，正是他自己一直反對的極權主義中的常見要素。

之后，老塔重寫了劇本，劇本是按照雷貝格的意愿來寫的。雷貝格以前所拍攝的一些鏡頭也被保留（比如1、潛行者談論音樂時，從懸崖邊的苔蘚逐漸移向河邊遠處森林的鏡頭。2、教授對作家說，你難道要教我如何思考之后，有泡沫狀沼澤，蘆葦和旋風的鏡頭）。但最后的制作名單中，沒有出現(xiàn)雷貝格的名字，有他的名字的地方，都被塔可夫斯基用其他人所替代。

自此之后兩人常互相攻擊，1984年，雷貝格參與拍攝了伊戈爾·塔朗金改編自阿斯塔菲耶夫（《魚王》作者）《隕星雨》的電影，該電影被塔可夫斯基評價為“一坨屎”，并稱雷貝格是一個破罐子破摔的人，根本不懂得如何拍電影。而就是這被老塔稱作“一坨屎”的電影《隕星雨》，同年給威尼斯電影節(jié)評審委員會留下了深刻的印象。以致威尼斯電影節(jié)為他開設了一個新獎項，攝影金獅獎。

從《愿望機器》到《潛行者》

隨著雷貝格等人的離開，影片拍攝陷入癱瘓。于是電影局指派新的攝影師卡拉什尼科夫和美術指導阿卜杜·薩拉莫夫前來救火。

“卡拉什尼科夫，他比雷貝格更專業(yè)，專業(yè)得多，他拍得不差，甚至比雷貝格還好，但……他拍的僅僅是'不差'，他欠缺某種東西……因為卡拉什尼科夫，他的水平不能達到某個層次上去。他是專業(yè)人士，但也僅僅只是專業(yè)……對我來說，這還不夠。而且我也察覺到，他并不喜歡我的作風”——塔可夫斯基

老塔妻子阿麗莎是一個占有欲極強的女人，從結婚后就把持了塔可夫斯基的交友大權。她熱衷于大搞個人崇拜和政治陰謀，以致劇組的人都稱她為“女皇”。在老塔去莫斯科期間，阿麗莎搞了一個簽名秀，以區(qū)分她的支持派和反對派人。包括卡拉什尼科夫和薩拉莫夫在內的，不愿意簽名的人，就都離開了劇組。人走之后，老塔就只能聽到老婆的一面之詞，對真正的原因一無所知。1974年秋天，潛行者的拍攝再一次陷入停滯。

期間，老塔和斯特魯加斯基兄弟重寫了劇本，他們意識到，向導不應該只是一個撿破爛的角色；并將《愿望機器》改名為《潛行者》。之后老塔通過四方游說組建了新的劇組成員。克尼辛斯基成為了新的攝影師。雖然業(yè)內人士普遍認為克尼辛斯基不如雷貝格，但在最終的作品中，出現(xiàn)在攝影一欄的是克尼辛斯基的名字。

五、后記

“我所有的電影，不是為了滿足觀眾需求而拍攝制作的。因為它們重在真理和美感，而不是觀眾的快感與滿意。我知道現(xiàn)在的觀眾中很多人總是想看現(xiàn)在我們所拍攝的那種電影。然而現(xiàn)在的這些制片商只想賺錢，他們就像毒販一樣，把這些膚淺，讓人爽快的東西帶給觀眾，絲毫不顧會給人帶來的負面影響。”

一如大眾文學和嚴肅文學、流行音樂和嚴肅音樂的區(qū)分，電影也分為藝術的電影和大眾的商業(yè)電影。對藝術的理解從來不是無門檻的，無門檻的是大眾文化。它們的共同之處是具有同樣的對技術，層次和新觀點的需求。但不同的是“理解大眾文化不需要智力，不需要道德努力，不需要訓練和才能?！?/span>——H·馬爾庫塞對大眾文化（Massculture）的定義

所以在這里我要為真心喜歡本片的朋友們正名。我從小到大去電影院看電影的次數(shù)不多于十次，不是因為我不喜歡電影，而是因為電影院放的基本上都是媚俗的商業(yè)片，與我所想看的電影無關。所以真心喜歡這部片的朋友你們并沒有錯，即使不喜歡這些電影的人是大多數(shù)。而且我要對那些看不懂還要噴，喜歡打低分和胡亂評論的人說：“請不要拿無知當個性?！?/span>

最后，由于沒有時間單獨寫影評，以前我對評論區(qū)《那些打五星的人》作出了過一些不全面的回答，本導論也是在這些回答的基礎上編撰而成的。感興趣的朋友可點以下鏈接//movie.douban.com/subject/1295656/discussion/23064126/

如果把老陀看透了，就不可能對這部片子一頭霧水，甚至說老塔試圖把自己故事講清楚的決心還蠻大的。

1，老塔要說什么？信仰的缺失。

確實這個故事內涵非常龐大，每段對話信息量都巨大且扎實，但是如我所說，老塔有著很強的“希望被人理解”的愿望，于是他不僅把本該融入在環(huán)境里的象征意義的事物（譬如水）放得到處都是，讓你根本無法忽略，還要通過主角的嘴巴點題（別躺這里，太潮濕了），強調之深，讓我都感覺是不是有些存在感太強了。

因此對于他想說明白的道理，在片尾他也索性直接通過主角的嘴說了出來：潛行者在完成了這次潛入之后，突然“累”到原地躺下，無力地像小孩一樣軟弱（提醒觀者注意“像孩子一般軟弱”是片中單開一段的獨白之一），閉著眼睛，用盡力氣吐槽兩位訪者：

你沒法想象我有多累，他們還自稱是文化人，作家！科學家！他們什么都不信！因為長時間的荒廢，他們信仰的能力已經殘廢扭曲......他們的眼睛是空蕩蕩的，他們總在想怎么把自己賣個好價錢，怎么攫取更多，吐出來的每口氣都得有回報，他們知道他們生來的目的是為了獲取成就，鶴立雞群，他們說“生命只有一次”，像這種人，還怎么可能信仰任何東西？.....不止他們倆，現(xiàn)在沒人信仰了，沒人，我還能帶誰去那？哦上帝啊，最可怕的事情是，沒人再需要它了，沒人需要那個房間，而我的一切努力都白費了。

不管用什么標準去講，這段話都不能算隱晦了吧？潛行者在吐槽人類信仰的缺失，是尼采所說的“上帝死了”，是陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》和《白癡》等書里提到多次的那些“新式的罪犯”：他們徹底擯棄了宗教信仰，因此內心毫無道德底線，資本主義發(fā)展又持續(xù)放大了人類的欲望，兩個因素雙管齊下就導致了一個堪比啟示錄的世界：老陀在白癡中引用啟示錄，正如本片中休憩中的主角聽到宣讀啟示錄的聲音。

潛行者是什么人？是一個真正的信仰者，一個虔誠的牧師，一個引導人們尋求信仰的渠道，在某個意義上，他代表了基督。在“房間”門前那場大戲中，作家很直接地質疑過潛行者：一路上潛行者都在說教（宗教說教）；在要求他們做一些不符合邏輯的事情（宗教禮節(jié)）；要他們繞路走，浸入水中，先進入絞肉機（要他們承受痛苦）；而他自己卻不進入絞肉機（終極質問：神如果存在，為什么要創(chuàng)造苦難？為什么神自己不來世間替我們承受苦難，或者索性從根本上消弭苦難？）；難道潛行者就是那種借著別人對“房間”的渴望而借機斂財?shù)膼喝藛?？（宗教是不是本質上靠人類的痛苦發(fā)財？）更甚一步地說，作家還指責潛行者享受看絕望的人受苦，而他能夠“play god”，決定誰生誰死。

這些可以說涵蓋了現(xiàn)代社會對宗教的根本質疑了吧？潛行者怎么回答的，他眼含熱淚，非常委屈，他為了“帶人進入房間”（尋找信仰）這件事，被社會所不容，物質匱乏，自己也多病，這都是他做出的犧牲，這一切的目的就是為了讓那些絕望痛苦的人找到信仰、滿足內心最深處的渴望，他認為自己的意義和尊嚴就在于引導這些人。從這個意義上說，他才有了基督的意向。

另一個有趣的點也能夠佐證這個事實，那就是潛行者的妻子。和那兩個失敗者不同，她是一個“信徒”，只不過她的信仰對象是愛情。在她的描述里，她接受愛情所帶來的一切痛苦和歡愉，甚至說正是因為有痛苦才有了歡愉。這個宗旨完全吻合了整部片子里不斷重復出現(xiàn)的意向：水所代表的痛苦，只有像孩子一樣柔軟地接納順從，才能跨越痛苦，也只有跨越了痛苦，才能找到真正的解脫。

看過老陀的，會意識到“像孩子一樣柔軟順從”、“跨越痛苦”都是他亙古不變的主題，老陀對罪犯的悲憫也來自于他這種非常復雜的宗教情緒，越是在惡里打滾的人，越有可能承受加倍的心理苦痛，越有機會得道解悟。

故事的尾聲，又累又氣的潛行者說自己再也不帶人去“房間”了。妻子在安慰他，表示她可以跟他去，卻被拒絕，為什么？這其實是一個非常悲傷的情緒，他說：“萬一你也通不過考驗呢？”妻子是什么人，是一個有一定覺悟的人，但她的覺悟表現(xiàn)在愛情，至于她的信仰還是個未知數(shù)，因此潛行者害怕連妻子也會在索求信仰的過程中被過多的痛苦勸退——所以我看到評論里說什么潛行者最后不再相信房間了，這是不對的，他的信仰沒有變過，他是不再相信人類去信仰的能力了，而妻子，是他內心的一線希望，他沒有勇氣去試。我想這個情緒也很好地代表了老塔本人的態(tài)度。

老塔對宗教信仰的堅定還可以在片尾小女孩的意念超能力方面看出來。潛行者和妻子二人自始至終是以一個“被損害”的形象出現(xiàn)的，他們生活在潮濕陰冷貧瘠、不斷被工業(yè)社會震動（火車）且充滿污染的環(huán)境里，他們的女兒是個殘廢，這些都對應了真正的信仰所遭受的苦難，可是正是這樣的苦難，生出了看似殘廢，實則超人的女孩，全片中這個女孩的特寫鏡頭是彩色的，彩色是老塔專門給予信仰的（zone）。

2，畫面的“plasticité”和比喻

很多人看雕刻時間，會從字面意義上認為老塔拒絕隱喻，但其實他整個想要表達的是一個比較復雜的意思：他稱之為“象征意義”的東西，是指一個物品A作為一個確定的概念B的具象化；而他稱之為“比喻”的，是指一個物品A作為一個不確定的形而上概念B的具象化。

因此很明顯，老塔如此排斥“象征”這個說法，是因為象征很大程度上縮水了他想表達的對象的層次和立體程度。他并不滿足于表達一個確定的概念，而想追求“不確定”。

但是“不確定”也并不意味著“包羅萬象，說了白說”。這就是一個非常難以讓大眾理解的度量問題了——很多人，比如我，在系統(tǒng)地學習現(xiàn)代藝術之前，都覺得現(xiàn)代藝術是個騙局，每個人都說自己想表達一個非常不確定的概念（比如Gerhard Richter），那這個“不確定”難道可以持續(xù)模糊到毫無邊界嗎？那豈不是誰都可以當藝術家？隨便弄一個東西，就說它有“不確定的隱喻”，都說得通不是嗎？但顯然天才和大師是不世出的，對隱喻的選擇是有原則、有宗旨、有章法的，老塔拒絕“確定化”他的內容，不代表他想表達的內容是“你看到什么就是什么”，它是有邊界的。

當然從某種程度上說，“看到什么就是什么”也沒錯，因為大部分人通過自己的感知系統(tǒng)所獲取的信息基本都在老塔的意圖內：就像在每個人面前放一個三棱鏡，所折射出內容的不確定性讓它成為了一個容量極大，甚至無限，但并非無法抽象歸類的集合。打個比方的話，比喻就像是一個無理數(shù)集合，象征則是一個數(shù)字。

因此在隱喻的媒介方面，這部作品中展現(xiàn)的場景、道具均堪稱藝術品，這，就是典型的現(xiàn)代藝術的表達語言。

我該從哪兒知道，

我想要的東西是什么。

我該從哪兒知道，

其實我并不想要自己想要的東西。

還是說，

我實際上不想要，

自己不想要的東西。

它們都是捉摸不透的東西，

當我說出它們的名字，

它們的內涵就像烈日下的水母，

開始模糊、融合乃至消失。

我的良知渴望素食主義贏得整個世界，

而我下意識卻渴求一塊抹上汁的肥肉，

那我想要什么？

讓他們?yōu)樽约旱挠兑砸唤z嘲笑，

因為他們所謂的欲望，不過是內在的動力，

不過是靈魂和外界之間的摩擦。

最重要的是讓他們相信自己，

讓他們變得像小孩兒那樣無助。

因為軟弱是偉大的，而意志力是毫無意義的。

當一個人降生于世之時，他是何等的脆弱與柔和。

當他行將就木之時，他又何等的僵硬與麻木。

當一棵樹茁壯成長，它是何等的蔥郁與婀娜。

當他變得干枯與僵硬之時，便垂死掙扎。

僵硬與掙扎是，死亡的伴侶。

婀娜與柔弱是，鮮活生命的體現(xiàn)。

要知道，生命的僵硬是不可抗力的。

一個人也因為備受折磨，心存懷疑，而投筆著書。

他就得無時無刻，向自己，向別人證明自己的價值。

如果我堅信自己是個天才，那何必著書？

究竟為了什么？

我們生存是為了…

你們的工業(yè)科技，你們的高爐轉輪，還有別的亂七八糟的東西。

設計出來都是為了減輕負擔，享受更多。

這些全都是拐杖和義肢。

人類之所以存在，是為了藝術創(chuàng)作。

與其他人類活動不同，藝術創(chuàng)作是無私的。

那是宏偉的幻想，真實的絕對寫照。

你們在談論我們生命的意義，藝術的無私。

就拿音樂做例子吧。

音樂和現(xiàn)實關聯(lián)甚少。

即使有關聯(lián)，也不是思維上的，而是力學上的關聯(lián)。

而空洞的聲音，就與一切關聯(lián)脫節(jié)。

然而，音樂奇跡般地，穿越我們的靈魂。

是什么原因讓我們與“噪音”達成和諧共鳴的呢。

是什么原因讓我們，把它當作極樂的源泉，以至使自己震撼，使眾人歸一。

這一切又何必了，還是要說，誰需要這一切。

你們會說“沒人需要這一切，這毫無理由，也毫無私心?！?/p>

不，我不這么認為。畢竟，一切事物都有自己的意義。意義和存在和理由。

又拿我來當實驗品。

實驗，事實，最后才道真理。

根本就沒有事實這么回事，尤其是在這里。

所有這一切都是，某人愚蠢的發(fā)明。

難道你沒發(fā)覺？

當然你會想找出誰是始作俑者。

你的知識又有什么用？

有誰的良心會遭到譴責？我的良心？

我并沒有良心，我只有神經病。

有些混蛋罵我，我受到了傷害。

另一些混蛋又來贊頌我，我又受到了傷害。

我把內心與靈魂奉獻出來，他們卻將其蠶食一空。

我本想消除靈魂中的齷齪，然而他們又將其蠶食一空。

他們都是有文化的人。他們都是餓鬼。

他們周圍總是圍繞著一大群記者，編輯，評論家還有一些絡繹不絕的女人。

他們都渴求，來啊，來啊。

如果我討厭寫作，如果寫作對于我是無盡的折磨，痛苦而羞恥的職業(yè)，呼之欲出的毒瘡。那我算個什么作家?。?/p>

我曾經以為自己的書可以使人們變得更好。

不，沒人需要我。

當我死去后，兩天后，他們又會蠶食其他的人。

我本來想去改變他們，結果他們改造了我。按照他們自己的模式來改造。

過去會認為，未來只是現(xiàn)在的一個延續(xù)，帶著變換在地平線上隱約閃爍。

而現(xiàn)在呢？未來和現(xiàn)在已經融為一體。

難道他們已經早有預謀？

他們什么都不想知道，他們就知道蠶食。

你夢想著一樣東西，得到的卻是完全不一樣的東西。