巴西導演小克萊伯·門多薩和他的制作人兼合作導演儒利亞諾·多赫內(nèi)利斯是拉美電影新生代的代表。從2012年的長片處女作《舍間聲響》起，再到四年后的《水瓶座》，他們的目光一直聚焦在現(xiàn)代文明中個人的處境，兩位導演從未停止過對當代生活的觀察，和對那些披著華麗外衣的壓迫者的控訴。《舍間聲響》中表面平靜之下隱隱的不安，焦慮，《水瓶座》里“釘子戶”的執(zhí)拗，地產(chǎn)商的油嘴滑舌和不擇手段，都是心理層面上對當今社會栩栩如生的描摹。這些電影雖然都以寫實主義為基礎(chǔ)，聚焦在城市一角中產(chǎn)階級的生存狀態(tài)，但它們并不執(zhí)著于情節(jié)或具體事件，而是在耐心的人物刻畫中試圖去捕捉時代的脈搏。電影中時常出現(xiàn)一些“超現(xiàn)實”或是“魔性十足”的元素，如《舍間聲響》中捕捉不到來源的聲音，黑暗中街角的急剎車，《水瓶座》里Clara樓上骯臟的群歡，爬滿蛀蟲的朽木等等。這些天馬行空的意象，和經(jīng)常在不經(jīng)意間抖落出的觸目驚心的時刻，似乎已經(jīng)成為門多薩和多赫內(nèi)利斯（以下簡稱門多薩）獨有的電影語言。

乍看上去，《巴克勞》在形態(tài)上似乎與前兩部作品有明顯的不同，但它的精神內(nèi)核卻是非常一致的。把情境從海濱城市累西腓搬到同處于巴西東北部但卻更為偏僻閉塞的一個名叫巴克勞的鄉(xiāng)村，兩位導演繼續(xù)著他們關(guān)于“現(xiàn)代化將人帶往何處去”的探索。在前兩部作品中，地產(chǎn)主和房產(chǎn)開發(fā)商是共同的主角，他們是城市現(xiàn)代化過程中的共謀和執(zhí)行者，不僅掌握著資本，更從某種意義上掌控著對尋常人予取予奪的至高權(quán)力。如果說《舍間聲響》和《水瓶座》中對這類掠奪者的形象描述得相對溫和，他們富含教養(yǎng)，熟諳現(xiàn)代人的“游戲規(guī)則”，從城市移至鄉(xiāng)村的《巴克勞》則為我們展現(xiàn)了他們猙獰，野蠻，冷漠無情，和更為原始（或者反過來說，更為未來）的一面。

電影在葬禮中開場，預示了后面的故事將一直與死亡聯(lián)系在一起，與此同時，這段事無巨細的對葬禮的紀錄也折射出傳統(tǒng)習俗，社群紐帶對巴克勞的意義。我們在這段描寫中看到了形形色色的人，他們的形象不僅是身份上的（教師，醫(yī)生，商販，妓女，街頭歌者等等），更體現(xiàn)在面對受人愛戴的長者的死亡這一災難事件時，所展現(xiàn)的不同姿態(tài)。理智，沖動，悲怮，和埋藏在音樂聲中的某種達觀雜糅交織在一起，散發(fā)著一種向死而生的冥然力量。在后來更大的災難面前，這些在影片一開始就交代出的人物形象和情感姿態(tài)進一步演變?yōu)楦薪M織和強悍的反抗行動，這樣的鋪陳和“蓄力”方式與導演之前的作品（尤其是《水瓶座》）其實是一脈相承的。更重要的是，從這個時候起，影片也一點一點地在看似洋洋灑灑的鄉(xiāng)村風物描繪中滲透進潛藏的矛盾和不安，一開始是根本察覺不到背后的深意。橫亙在山谷中間的水壩，倒在路邊被車輪碾過的棺材板，舔入舌尖的神秘藥材，讓人感到極為不適的用翻斗車像卸貨一樣地傾倒書本，到后來都直接或間接地與巴克勞的劫難聯(lián)系在了一起。

兩個摩托車手的出場是這部影片中十分精彩的段落，它精準地從劇情上銜接了前文里一點點塞進去的各種異常，和后來的謎底揭曉。巧妙的是這兩個巴西本地人（但顯然不是來自東北部地區(qū)）的身份正好處在西方“侵略者”和本土“被剝削者”中間，他們的行為，背后的動機以及結(jié)局是也最發(fā)人深思的。與相對松散的《舍間聲響》和以人物素描為基礎(chǔ)的《水瓶座》相比，《巴克勞》在創(chuàng)作上最大的轉(zhuǎn)向，就是極大地加強了人物形象和他背后身份的指涉，影片的象征意義極為濃厚。如果說前作的身份指向性還是局限在不同階級，不同地域之間的區(qū)別與潛在沖突，本片則毫不膽怯地將其上升到國家的層面。村莊的守護者，外來的入侵者，和本土的那些自知的不自知的共謀者，他們之間的互動關(guān)系實在像極了國家與國家之間，甚至文明與文明之間的政治經(jīng)濟生態(tài)。我們在銀幕上看到的各種無情的冷漠的殘忍的畫面，其實在電影院外面的現(xiàn)實世界里每時每刻都在發(fā)生。導演在本片中用極為風格化的對暴力的描述指引我們?nèi)リP(guān)注現(xiàn)實中的那些“巴克勞”和“美國游客”，而且，這種指向并不局限于，或者說根本就不關(guān)乎于真正物理和肢體上的暴力，而實實在在地落地在政治的霸凌，經(jīng)濟的掠奪，意識形態(tài)和言論風氣的轉(zhuǎn)向這些更深層更持續(xù)也更為隱形的暴力上面。相信每一個對當今“社會情緒”有一定敏感的觀眾，都能從這個寓言故事中體會到導演的用意。電影表面上非常動作，直接，和類型化，但實際上卻是門多薩迄今思想最為尖銳和徹底的作品。《巴克勞》類型化的外殼背后隱藏著十分“巴西”和本土化的東西。

我很欣賞這部電影在探討上述問題時的“向前看”和前瞻性。參加本年度紐約電影節(jié)的那些喜好關(guān)注政治和社會議題導演中，波藍波宇喜歡“向后看”，他的故事和鏡中的羅馬尼亞總是被“歷史的幽靈”籠罩；來自以色列的那達夫·拉皮德則偏好關(guān)注當下，《同義詞》無疑是對當前移民困境作出的一次極為先鋒和激烈的反抗；而門多薩的電影，其實從第一部《舍間聲響》起，就透出了極具未來氣息的關(guān)注方向和憂慮。他用發(fā)生在巴西的故事告訴我們，即便在欣欣向榮，富有朝氣和充滿希望的發(fā)展中國家（而且是大國）的土地上，在表面的祥和，秩序，和國泰民安之下，埋藏著深層的危機。《巴克勞》開頭告訴我們這個故事在“若干年以后”，影片里時而閃現(xiàn)的科幻元素也讓我們對此信以為真，但更讓人驚悚的其實是電影對未來人類（尤其是作惡者）思想層面上的預言。那份深入骨髓的對“劣等群體”的蔑視，洋洋自得的優(yōu)越感，毫不自知的偏見和讓人心寒的種種無端的惡，也許有一天真的會降臨，或者此時此刻也不定正在發(fā)生。從這一點上看，《巴克勞》再次印證了門多薩對時代脈搏及其潛在走向敏銳的觀察，這份思考富含活力，不倚仗世故，卻也清醒而沉重。

放映之后一個有趣的Q&A細節(jié)是，一位美國老爺爺溫和而不失禮貌地詢問為什么把影片里壞人設(shè)置成美國人，門多薩不假思索地回答道，“不然呢，不是美國人還能是哪里人呢？”在那一瞬間，我吊詭地感受到電影里發(fā)生的一切似乎無比自然地延續(xù)到了真實世界里。那些門多薩鏡頭下各種顯性的隱性的明亮的黑暗的紛爭對抗，互不相讓，以及偏見和無知，或許真的離我們一點都不遙遠。

那兩個特工是怎么被發(fā)現(xiàn)的？他們只是聽到耳塞有雜音就開槍了，而且如果他們是特工怎么要殺村民？這樣濫殺無辜，反派也問為什么要殺。也沒有命令說要殺村民，除非是迫不得已是雇傭兵安排的任務，這倆個特工是調(diào)查市長的嗎，不然怎么在這雇傭兵里做臥底？

最后的老大為什么要用狙擊槍殺自己人？是被插到手的刺后出現(xiàn)幻覺了嗎？

歸鄉(xiāng)的女主人公來到村口的大樹下，樹下的大爺讓她張開嘴。她毫不猶豫地張開，接下來是一個突兀的大特寫：大爺在她張開的嘴里放進一粒果實。接下來攝影機又回到正常的敘事景別。

影片前半部分，女族長的葬禮：一場令人心旌搖曳的民俗展示。之所以震撼，當然，因為它是陌生的；但更重要的是，它是在地的。當我們說“展示”，并不是去認識、去了解的民族志，而是擁有者向未有者的展示；前者討論祛魅，后者卻是巫術(shù)本身（sortilège）：這也正是本片的主題，充滿自豪感的家園守衛(wèi)，這本就是某種土地情結(jié)topophilia最重要的體現(xiàn)。前半段的這位女主人公，她是一個歸鄉(xiāng)的外來者，因而觀眾的心理與她是貼近的；因此當葬禮推進到最高潮的時刻，觀眾和她一同被卷入到巫術(shù)之中，也就絲毫不令人驚奇了。當歌聲靜默，人們放下白手絹，所有人都在注目老祖母的棺材，攝影機給了她一個面部特寫：

這是一個相當類型化的鏡頭，人物的面部特寫，她卻看著攝影機前方的某個位置，眉尖蹙起，神思不屬——觀眾早就熟悉這樣的瞬間——這是普魯斯特的非自主性記憶出現(xiàn)的瞬間，某個令她驚奇的景象成為引發(fā)她回憶的瑪?shù)铝盏案?。女族長的合上的棺材盛滿了超現(xiàn)實的力量，吸引著她的目光和思緒，我們知道，下一刻她就要想起什么了。

果然，接下來的閃回出現(xiàn)了。（我們之所以稱其為閃回，是因為接下來的這個鏡頭被嵌入在一種閃回的句式之中，就仿佛它是她回想起來的內(nèi)容。）這個鏡頭正是先前那個轉(zhuǎn)瞬即逝的大特寫：一粒果實被放在口中。

然而就在這個瞬間，我們忽然發(fā)現(xiàn)其中的吊詭：這個鏡頭所呈現(xiàn)的影像是無法構(gòu)成“記憶”的。當然，她可以“記起”這一瞬，或是鄰近的另一瞬——果實在齒頰間的滋味（這也許更加合理）。但我們此刻目睹的形象，沒有大爺，沒有大爺伸來的捏著果實的手，沒有頭頂?shù)臉洌且粋€極其貼近的大特寫，仔細地觀察到果實被安置在她的舌尖，卻沒有“視點”；并且由于它過分地貼近與恰切，我們立即察覺到它“非人”的物質(zhì)性。她的“回想”所引發(fā)的，并不是屬于她的閃回，而是一片物質(zhì)性影像質(zhì)料自行的回放；并因引發(fā)自她的“回想”而與主體的記憶產(chǎn)生某種曖昧的聯(lián)系，成為主體超驗的外部記憶。（甚而，鑒于這個鏡頭是對先前那個突兀鏡頭的重復與回放，我們可以認定這里是攝影機在回想。主體忽然退位，而攝影機的記憶來到當下。）被卷入巫術(shù)的一刻即：那個果實入口的瞬間降臨在她身上。（回憶的結(jié)構(gòu)被打破。）后面我們也看到這個影像反復出現(xiàn)，它使巴克勞的村民獲得某種守護的神力。

這也就是為何我們說，這些新超現(xiàn)實主義戀地電影不再是關(guān)于“夢”的。在弗洛伊德慘遭扁平化而淪為某種精致邪惡的人造物的精神分析理論中，夢-現(xiàn)實，無意識-意識，正象征著不同層級的世界。夢在現(xiàn)實世界的深處，在它的地下室。來到夢境，我們需要落入睡眠。然而現(xiàn)在情況截然相反了：主體不再昏昏沉沉，難辨夢真，她睜大眼睛，眉尖蹙起，在對物質(zhì)世界的認識達到巔峰的一瞬——她抬腳，直接步入這個wei物主義的仙境！清水從女族長的棺材中簌簌涌出。

這組鏡頭也許正是這部影片的縮影：在類型化的框架中，外部性不斷地漫溢出來。雖然也許只是個人化的感受，但在我看來，巴克勞某種程度上展現(xiàn)了戀地影像的力量——政治性罕見地沒有過多削弱影像體驗。當我們看到它以某種政治檄文的面貌出現(xiàn)的時候，它卻反叛了作者的意圖，清洗了自身內(nèi)在于其影像意義結(jié)構(gòu)之中的政治性，將其懸置一旁，從“表意”轉(zhuǎn)化為某種遙相呼應，從而自我演進為一種更優(yōu)化的、沉浸感更強（影像更純粹）的政治敘事。這是使人感到驚奇的。

　　沒有人是一座孤島， 　　在大海里獨居， 　　每個人都是一塊小小的泥土， 　　連接成整個陸地。 　　 　　所以，無論誰死了， 　　都是我在死去， 　　因為我是在人類一部分。 　　因此， 　　不要問喪鐘為誰而鳴， 　　喪鐘為你而鳴。

——約翰·多恩

今天去看了《Bacurau》，獲得今年戛納電影節(jié)評審團獎。 講述一個叫 Bacurau 的小山莊，女族長去世后，村民們發(fā)現(xiàn)村莊從地圖上消失了，奇怪的事情不斷出現(xiàn)，危及每一個村民的安危。

像是一部西部片，充滿巴西本地混亂又現(xiàn)實的魔幻感。

我從來未曾拜訪這個迷人的國度，但有幸認識了許多巴西朋友，他們大多數(shù)在文化行業(yè)工作，電影，舞蹈，音樂。

記得他當選的那天，我原本要和一位巴西朋友出去玩，看到選票出來，她告訴我，今天她要在家里哭。 幾天前，我和一位巴西朋友聊天，他說直到今天，人們?nèi)匀粦嵟^望。

這位讓我所有巴西朋友憤怒絕望的總統(tǒng)，他無視氣候危機，稱亞馬孫雨林為“地球之肺”是一種謬論。 他打壓文化，稱藝術(shù)不是真正的工作。 他侮辱種族，女性，和LGBT群體，被西方媒體稱為巴西特朗普。

電影隱喻了巴西當代社會，消失的村莊可以是亞馬遜森林，也可以藝術(shù)工作者，也可以是所有人的未來。

我們所有的人，都住在這個叫Bacurau的小村莊。

面對愈加糟糕的世界，燃燒的雨林，融化的冰川，孜孜不倦的謊言，你是選擇逃避服從...還是做出行動？

即使已經(jīng)有那麼多人重複著虛假與謊言，你是否依然銘記去做一個無畏探詢真相的人。

上周和一位索邦大學教書的教授吵了一架，他是一個很有知識的人，我很敬佩他，但當他突然嘲笑年輕人竟然可以天真地相信哲學可以改變世界的時候，我恨不得有超能力把他丟進塞納河，看看在死亡的驅(qū)動下，你是否會選擇相信生命，勇猛前進到相信自我能力的地方。

自我效能（Self efficacy ）指個人相信自己具有通過行動使事情發(fā)生的能力，在政治學和社會學里用來衡量一個社會的積極程度和活躍程度。而它的反面就是憤世嫉俗和犬儒主義（Cynicism）。犬儒主義是個人喪失參與變革的熱情, 導致失敗和自我預言實現(xiàn)的一大精神要素，個人有更高的自我效能值，生活的環(huán)境則更公正，自由與平等。

就算沒有這樣的環(huán)境，你仍然有可能去做一個行動者，為自己相信的事做出選擇和改變。

我遇到了許多這樣的行動者，我想其中一位的故事：

哈希姆是幫助我翻譯電影的600名志愿者之一。2017年，他十七歲。在逃離阿富汗2年后，他在巴黎的難民營等待當?shù)卣臎Q定。這是一個絕望的時間，特別是對于一個獨自在異國他鄉(xiāng)的17歲男孩，在經(jīng)歷屠殺，轟炸和漫長的逃難路中幸存之后，此刻他可能會被驅(qū)逐出境，但他仍然幫助我翻譯。他說，我很樂意幫助你，幫助別人讓我快樂。今年他18歲，他剛剛通過考試剛剛被索邦大學錄取。我問他是怎么做到的，他說強烈的意志，相信你可以做到，相信世界會更好的。

我自己也會做一些這樣的行動，有的很小，比如在公交車上，司機突然叫一位女乘客大聲斥責她沒有買票，乘客是個年輕的女孩子，都快急哭了。我正好有多的票，走過去放進打票器「哧」的一聲，轉(zhuǎn)頭對司機說，票我?guī)退I了。女孩大聲感謝，我揮手說，大家開心就好。整個公交車的人注視著我，覺得自己太帥啦，請叫我天使，哈哈哈。

比如「塑料吸管」運動，每天需要對咖啡店員說，我不需要一次性塑料吸管，你們也不要給發(fā)放給顧客，一起致力環(huán)保吧。于是我發(fā)起了「不用塑料吸管」計劃。環(huán)保這件事可以非常簡單，你可以從一根簡單的塑料吸管開始。當你對環(huán)境負責的時候，你也是在為自己負責，這樣的生活其實會帶來更多的幸福感。我知道，全面杜絕一次性塑料用品很難?？墒悄憧梢詮囊桓茏銎?，而且用杯子喝水真的很棒，商家可以用可持續(xù)性材料替代。

比如「世界水手計劃」，作為唯一的中國人，我跟隨一群來自歐洲各國的戲劇藝術(shù)家與愛沙尼亞的水手們一起，搭乘一建于1927年的百年木帆船，航行在波羅的海至地中海的各個島嶼與城市，搜集街頭巷尾的民間傳說，也在停泊的港口做藝術(shù)節(jié)與表演。

19世紀哲學家克爾凱郭爾曾把人分為“旁觀者”和“行動者”，他認為雖然這兩種人都存在著，但真正意義上的“存在感”卻并不屬于惰性的、不活躍的事物；真正的“存在感”只屬于面對了自身的處境、并為自己做出選擇和決定的人。

是的，你只是一個天真的孩子，還相信著很多瘋狂的事情。是的，你有好多恐懼，但最嚇人的都是你自己編出來的。

有一天你要成為自己的英雄。

1、殺戮荒村（Bacurau，2019）中，我們從這些美帝來的殺手（其中Udo Kier所飾演的頭目更是意指納粹本質(zhì)為美國的霸權(quán)地位所繼承）談到他們的出身時，可以知道他們嗜殺其來有自，他們強烈破壞性與殺戮行徑來自於樂趣或自卑，其中有人出身於分裂的婚姻、不起眼的職場經(jīng)理，而有的只是喜歡玩槍，在生死交關(guān)之際，甚至一個女殺手說自己不知道為什麼要殺人。暴力，不是絕對的惡，在佛洛姆人類破壞性的剖析（The Anatomy of Human Destructiveness，1973）中羅列甚詳；又如周武王以武字為諡，就是因為武力是不得已的一種手段，而他使用武力，以達成其父周文王對人類和平理想的呼籲。相反的，巴克勞這荒野村鎮(zhèn)的人民掄拳拿槍，正因為深知武裝暴力是不得已的暫時性手段，他並非嗜好，也非職業(yè)，更不是終極目的，他們所拾起的槍枝原本是掛在博物館中，事件落幕後也將放回，這些槍枝不過證明了他們擁有捍衛(wèi)自己生存的能力。其中，策畫整起反撲行動的關(guān)鍵人物是個年輕的男孩子Lunga，不要看他兇狠的目光和過度自我伸張的衣著，我們從村民的口中得知，在以前，他還只是個多愁善感的文人，村民說：「以前你不是很愛寫作嗎？」這讓我想起搶救雷恩大兵（Saving Private Ryan，1998）中，整個排的士兵都在猜他們那個殺人不眨眼的領(lǐng)導長官到底是什麼出身，原來，他不過是中學的英語教師——一個對人文思想極其濃厚且敏感的人，以槍砲彈藥來維護生命的主權(quán)。歷史上范仲淹等有宋一代名士大將，不都如此？

2、詩經(jīng)大雅文王：「命之不易，無遏爾躬，宣昭義問，有虞殷自天?！乖娊?jīng)說周代的天命是繼承於殷商，不過，殷商當初也是繼承了天命，只是後來把這一分上天給予的祝福與責任給丟失了。這句詩是說，我們千萬不要讓天命在我們的身上中斷了，我們要好好的把這美好的德行，及由此而得來的美好的聲譽，繼續(xù)發(fā)揚光大；如此還不夠，我們更要反省思考，徹底瞭解到商湯之殷朝之所以興，之所以亡而不能承接天命的原因，而這是上天的決定。南美洲在切格瓦拉的奮鬥中，與北美分庭抗禮，而隨著時代的變遷，商業(yè)與資本求利態(tài)度的興起，主政者已經(jīng)不愛人民了，成堆的書像傾倒垃圾一樣從貨車上卸下，足見當局人文性與精神性之匱乏，然後斷水斷電，給予劣質(zhì)甚至於有害的物資，更可惡的是興起了剷除索利之途中障礙物的念頭，仁心全無；相對於此，被通緝的Lunga自己說了，他是繼承切格瓦拉遺志，這也意謂他是承襲天命——而天具有普遍性，與私相對，換言之，官不護民，官逼民反，他的作為其實是代天行道，為了維護整體人類的生存與公義。

這樣的寓言個人覺得重點本身就在淺層的隱喻了，不高級，但是有它存在的意義吧。最近也在接觸巴西史，結(jié)合之前了解的知識大致解讀一些我覺得合理的東西。

整個故事是一個對巴西史/巴西現(xiàn)狀的雙重隱喻，故事的整個構(gòu)架和許多細節(jié)都在闡述這一點：Pernambuco的小村基本就是民風淳樸腹地（Sert?o）人的隱喻，從那里本身自然條件惡劣以至于政府難以控制到有cangaceiro這樣的悍匪存在，使得巴西很多文藝作品都會以其作為背景，以至于最終成為巴西民族精神的一個堅實象征。整個小村都是井然有序節(jié)制自治的狀態(tài)，不相信政府、用自己的方式自給自足、友好善良但是背后藏著的是極其彪悍的內(nèi)核，這也是惡劣環(huán)境本身促使他們這樣生存，注意到他們與市長矛盾的根本是因為市長斷了他們的水源，這也是很典型的腹地問題。

這個小村在兩種緯度上反映/闡釋著巴西人，我們首先可以把它理解為葡萄牙人大發(fā)現(xiàn)到來之前的原住民。這里的人在有陌生人來時會警惕，畢竟是與世隔絕的地方，但是一開始一定會以禮相待，不會主動攻擊，不是“強盜”（故事開始的時候黑人老師在為他的家族辯護，巴西固然亂，人們?yōu)榱酥\生可能干著亦或體面亦或骯臟的活，但以從來都不是侵略者那樣的“強盜”，至于為什么是村里的醫(yī)生要來罵那個黑人老婦，而為什么又是96歲，我個人覺得導演也塞得有內(nèi)容在這里，但是沒有理解到），服用藥物的精神體驗也是一直在熱帶雨林里有的事；在開始反殺之后，集體殺頭也很有反映原住民本身食人的特點（順帶一提Longa老師也是給人特別巴西小雜皮的感覺...），總之是不好惹。

其次放入當代的語境，這時候就得連著反派來看了，首先市長本身有雙重含義：十九二十世紀想控制腹地反叛/自治的政府，這個很明顯；和現(xiàn)在總所周知的親美總統(tǒng)博爾索納羅。而這批美國打槍興趣小組一是指大發(fā)現(xiàn)時期的入侵者（一個暴論：實際上那時候的武器和戰(zhàn)術(shù)也不高明，葡萄牙人很多時候都是硬來，有點和片里一定要用老槍相吻合吧），一邊偽善的說不殺小孩自己罵自己納粹一邊毫無廉恥心的任意殺戮，就和入侵時說要開化野蠻人是一樣的。而如果說巴西一開始是被殖民者掠奪，在后殖民時期這個霸凌者的位置就讓給美帝了，總所周知美國是壓制拉美發(fā)展的一大重要原因，把這個小組刻畫的那么傻自然也是聯(lián)系到帝國主義的蠻橫霸道吧。那么分析到這里我們也自然理解作者的立場了：反博反美，人民自立。當然也是有Populismo那個意思，畢竟拉美老傳統(tǒng)了。當然，最后被關(guān)進地牢里的老頭說“一切只是剛開始”，一是聯(lián)想到殖民者終把原住民收編，二是在當代背景下一個悲觀的預判吧。

當然還有些其它有趣的意象，兩個圣保羅人的中介角色（所謂“拉美裔不是白人”以及階層/意見的分化），“歡樂的房子”以及魔幻的科技元素穿插入劇情以及等等，總之這部片子就像千層面一樣把一套一套的隱喻拼疊在一起了。當然了，最后中心的問題在于，這算是一部好片子嗎？作為旁觀者來說站在那個角度都算是有理由，不過我想站在巴西人反思自己的角度來說，還是太陳詞濫調(diào)了，電影說到底并沒有給出一個真正可靠的出路。