emmmmm怎么說(shuō)呢 這是我英語(yǔ)老師偶然推薦給我的電影 當(dāng)天上完課 晚上就去看了 沒(méi)有什么妖魔鬼怪 沒(méi)有貞子也沒(méi)有喪尸 但是真的把我嚇到了 看得我背后發(fā)涼 可以看看吧 但是膽子小的就不要大晚上的一個(gè)人看了 我當(dāng)時(shí)看完失眠了好幾天 （除非想找虐?。?！

還有就是 提前知道兇手了 就一點(diǎn)都不好玩了 我第二次看的時(shí)候 就覺(jué)得沒(méi)有第一次好看了 那種推理兇手的過(guò)程 是真的爽！??！

很少有導(dǎo)演能像韋斯·克雷文那樣在職業(yè)生涯中獲得如此兩極分化的贊譽(yù)和譴責(zé)，他的一眾崇拜者認(rèn)為其作品兼具豐富的內(nèi)涵、十足的顛覆性和詼諧性，其他人則認(rèn)為他既粗暴而又過(guò)于反叛。持反對(duì)意見(jiàn)的某些影評(píng)人群體似乎對(duì)克雷文本人更為不滿，他們無(wú)法理解一個(gè)在采訪中能夠清晰而投入地表達(dá)自己觀點(diǎn)、看上去樂(lè)觀快活的人，是如何塑造出諸多影史中最為驚悚且恐怖的角色形象的?？死孜膶?duì)自己作品的看法遠(yuǎn)比對(duì)自己的看法要更認(rèn)真，羅伯特·英格蘭德（Robert Englund）也許對(duì)克雷文和他的作品之間的存在的表面脫節(jié)深有體會(huì)，在他試鏡《猛鬼街》（A Nightmare on Elm Street,1984）中弗萊迪·克魯格（Freddy Krueger）一角之前，他曾以為能夠見(jiàn)到一位“暗黑王子”式的恐怖片導(dǎo)演，相反，迎接他的是一個(gè)穿著馬球衫、彬彬有禮的克雷文。我使用了“表面脫節(jié)”一詞，因?yàn)榭死孜牡碾娪昂椭黝}可以說(shuō)是極度個(gè)人化地與其過(guò)往經(jīng)歷和恐懼緊密相連，這將是我在這篇文章中詳細(xì)闡述的著眼點(diǎn)。

克雷文持續(xù)受歡迎的程度可能更激怒了批評(píng)他的人。一個(gè)類型片導(dǎo)演——更不用說(shuō)一個(gè)恐怖片導(dǎo)演——能夠在近40年的時(shí)間里于影壇保持他/她的重要地位是相當(dāng)少見(jiàn)的，且考慮到克雷文的作品產(chǎn)出并不穩(wěn)定，還能依舊如此富有吸引力便更是可貴。他的許多電影往往與失敗的票房相連——但正如下文將要闡釋的那樣，這些電影就其本身的藝術(shù)價(jià)值卻依舊迷人。

許多人把他長(zhǎng)期的成功歸結(jié)為其自身的不斷重塑，當(dāng)許多其他偉大的恐怖片導(dǎo)演熱衷于恪守其創(chuàng)作程式而不得不面臨票房低走時(shí)，克雷文則表現(xiàn)出一種顯著的轉(zhuǎn)變和發(fā)展的態(tài)勢(shì)，而我正想通過(guò)這篇文章，記錄其職業(yè)生涯中種種頻繁而令人驚訝的變化，同時(shí)強(qiáng)調(diào)他是如何在這些變化中始終保持其核心主題的。

克雷文作品特征中最突出的是他個(gè)人與信仰的復(fù)雜關(guān)系，以及對(duì)夢(mèng)境、靈性和潛意識(shí)的頻繁迷戀，這些往往成為他敘事的催化劑；但最為重要的隱藏主題還是貫穿其眾多作品中的對(duì)典型美國(guó)家庭的暗黑幽默式解構(gòu)。從他低成本處女作《魔屋》（The Last House on the Left,1972），到最后精良制作的《驚聲尖叫4》（Scream 4,2011），克雷文始終堅(jiān)持真正的恐怖往往來(lái)自家庭這一藝術(shù)觀。即使是曾嚴(yán)厲批評(píng)過(guò)克雷文的英國(guó)電影評(píng)論家大衛(wèi)-湯姆森（David Thomson），也承認(rèn)贊同他“對(duì)家庭結(jié)構(gòu)的諷刺性見(jiàn)解，認(rèn)為家庭本身就是一件可怕之物”。

韋斯·克雷文

早期作品&

職業(yè)生涯的開(kāi)始

克雷文在一個(gè)支離破碎的家庭中長(zhǎng)大。父母在他四歲時(shí)便離婚了，一年后父親死于心臟病。正如他本人所言，"在我五歲生日之前…我已經(jīng)接觸到了很多的憤怒和死亡。"他在一個(gè)相對(duì)貧困、但持有嚴(yán)格的基督教福音派傾向的環(huán)境中長(zhǎng)大，在教堂中經(jīng)常會(huì)接觸到不信上帝者將要被打入的地獄般的恐怖來(lái)世。他也很少被允許看漫畫(huà)書(shū)或是電影。而最初憑著對(duì)文學(xué)和創(chuàng)意寫(xiě)作的熱情，克雷文開(kāi)始追求文學(xué)學(xué)術(shù)界的生活。在這期間，他掌握了記錄夢(mèng)境的藝術(shù)，每次一睡醒便把前夜所做的夢(mèng)悉數(shù)寫(xiě)下。

隨著在學(xué)習(xí)生涯取得各種文憑而逐漸進(jìn)步，克雷文也開(kāi)始喜歡上了電影制作，在紐約克拉克森大學(xué)的校園里與電影制作協(xié)會(huì)的伙伴們著手拍攝起短片。而這也使他無(wú)法把自己的全部精力投入到預(yù)期的教師事業(yè)中，導(dǎo)致導(dǎo)師給他下了最后通牒：要么一門(mén)心思回歸到做研究中，要么放棄所有的研究去追求電影。在此之后不久克雷文便帶著妻子和兩個(gè)孩子離開(kāi)了大學(xué)，成為紐約一家制片公司的聯(lián)絡(luò)員。

20世紀(jì)60年代末，克雷文在電影業(yè)艱苦打拼，除了當(dāng)制片公司的聯(lián)絡(luò)員外，他還兼職做過(guò)包括教師、出租車司機(jī)等各種工作，但始終無(wú)法結(jié)束經(jīng)濟(jì)上的困頓，這也給他的婚姻生活造成巨大壓力，二人最終在1969年離婚。而一切在1971年開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，那年他在喜劇電影《你得像說(shuō)話一樣走路，否則你會(huì)失去節(jié)奏》（You’ve Got to Walk It Like You Talk It or You’ll Lose That Beat，Peter Locke,1971）中作為剪輯師贏得了他人生第一個(gè)職業(yè)榮譽(yù)。同年，他參與制作肖恩·S·坎寧漢（Sean S. Cunningham）的第二部電影《一起》（Together,1971）。這位最終執(zhí)導(dǎo)了《十三號(hào)星期五》（Friday the 13th）系列的大師投資制作了克雷文的處女作《魔屋》，他在后來(lái)也將被證明是后者職業(yè)生涯中最重要的人物之一。

盡管克雷文在他的導(dǎo)演生涯拍出了許多優(yōu)秀的作品，但《魔屋》仍然被視作他最令人震驚的恐怖片，同時(shí)也是最難以定義的一部作品。本片是對(duì)英格瑪-伯格曼（Ingmar Bergman）《處女泉》（The Virgin Spring,1960）的形象化重塑，圍繞著一伙逃犯強(qiáng)奸、謀殺兩個(gè)女孩的事件展開(kāi)。他們之后偶然來(lái)到了其中一個(gè)被害女孩的家里，當(dāng)女孩的父母發(fā)現(xiàn)其對(duì)自己女兒所做的一切后，二人進(jìn)行了極為殘酷的報(bào)復(fù)。

這部電影和它帶給人的直觀感覺(jué)一樣怪異，克雷文在剪輯時(shí)拒絕跳過(guò)任何和劇情有關(guān)的東西，作為一位沒(méi)有什么電影制作經(jīng)驗(yàn)的人執(zhí)導(dǎo)的第一部電影，它粗糙的風(fēng)格似乎反映導(dǎo)演還在初步對(duì)這一媒介進(jìn)行摸索；鏡頭時(shí)常失衡、表演并不連貫，使用的主題——主要是中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中隱藏的暴力傾向——也不如后來(lái)的作品表現(xiàn)得那么微妙。然而，當(dāng)它與2009年精良頗為制作、感染力卻不強(qiáng)的翻拍版相對(duì)比時(shí)，人們才發(fā)現(xiàn)正是這些充滿業(yè)余感的品質(zhì)賦予了這部電影更具力量的內(nèi)涵。

《魔屋》

誠(chéng)然，克雷文為了扭轉(zhuǎn)觀眾對(duì)銀幕中的暴力愈發(fā)不敏感的現(xiàn)象而將《魔屋》拍得如此令人生理不適——這一點(diǎn)是值得肯定的，但其中貶低女性的男性觀點(diǎn)不免倒向難以調(diào)和的性別對(duì)立；不過(guò)，他依舊堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)作品所傳達(dá)出的生理不適感。電影中最令人難忘的時(shí)刻之一便證明了這點(diǎn)：幾個(gè)人在謀殺女孩后默默站在一旁，彼此相視，交換著自我厭惡的眼神，仿佛他們突然莫名其妙地意識(shí)到自己殘酷行為的荒誕本質(zhì)。

而在幾年后，克雷文離開(kāi)了昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）《落水狗》（Reservoir Dog,1992）的放映現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)樗J(rèn)為其中刻意的暴力純粹是為了視覺(jué)快感而加入，盡管前者曾一度是《魔屋》的忠實(shí)粉絲。正如克雷文后來(lái)的許多影片所呈現(xiàn)的那樣，它們與其說(shuō)是單純的 "憤世嫉俗"，不如說(shuō)是在探討人性的盡頭究竟在何處；而《魔屋》既是對(duì)此的一個(gè)例外，同時(shí)也是他證明這一觀點(diǎn)最具說(shuō)服力的作品。

科林伍德夫婦（Collingwood's）對(duì)逃犯團(tuán)伙進(jìn)行了殘忍和狠毒的復(fù)仇，變態(tài)地從屠殺中獲得解脫，這似乎也給觀眾傳達(dá)著某種悲觀消極的想法：最終，所有的人性都將被腐敗所吞噬。同樣，影片前半部分對(duì)Mari和Phyllis謀殺案的鋪墊，其緩慢的敘事節(jié)奏給人一種所有人物的命運(yùn)早已被經(jīng)過(guò)深思熟慮而注定好的感覺(jué)，反而有失節(jié)奏感。作為處女作盡管問(wèn)題重重，但依舊有許多可以證明這位天才導(dǎo)演的亮點(diǎn)：頗具儀式感的民間風(fēng)俗配樂(lè)搭配大衛(wèi)·赫斯（David Hess）飾演的反派克魯格·斯蒂羅（Krug Stillo）的殺人表演著實(shí)令人驚顫，馬克·謝夫勒（Marc Sheffler）飾演他的兒子小斯蒂羅（Junior Stillo）在殘酷施虐上也不輸前者。對(duì)權(quán)威的不信任和家庭系統(tǒng)的分崩離析——兩個(gè)克雷文標(biāo)志性的電影主題在這部作品中已然浮出水面。

許多人將《魔屋》視為克雷文導(dǎo)演事業(yè)的第一個(gè)突破，而也有一種說(shuō)法認(rèn)為這種“突破”來(lái)自公眾對(duì)“魔屋式謀殺”的公開(kāi)批判。盡管克雷文對(duì)此早有心理準(zhǔn)備，但上映之初洪水般的仇恨之聲還是打得他措手不及，其中包括許多影評(píng)人的尖銳批判[但羅杰·埃伯特（Roger Ebert，1942-2013，美國(guó)影評(píng)人、劇本作家、普利策獎(jiǎng)獲得者。譯者注）則給出了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)）]。在之后很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，當(dāng)身邊的人發(fā)現(xiàn)是他執(zhí)導(dǎo)了這部令人反感的電影時(shí)，都會(huì)離他遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，這給他帶來(lái)了很大的打擊，由于害怕再次被歸類為恐怖片導(dǎo)演，五年內(nèi)他都沒(méi)有再拍過(guò)電影，而是與坎寧漢一起創(chuàng)作非恐怖片，但并未引起人們的興趣。這些不甚理想的作品中，最值得注意的是越南電影《野馬》，以及對(duì)小說(shuō)《第一滴血》的初步改編——后者成為西爾維斯特·史泰龍（Michael Sylvester Gardenzio Stallone）作品的雛形。這一時(shí)期他唯一參與執(zhí)導(dǎo)的電影是一部名叫《安吉拉的煙花婦人》（The Fireworks Woman,1975）的帶有超自然元素的色情片。

1977年，克雷文回歸拍攝恐怖片——即便并不情愿，但橫空出世的《隔山有眼》（The Hills Have Eyes,1977）卻成為他另一部最為重要的作品之一?？死孜拇蟮堕煾?fù)]灑著他早期的粗獷風(fēng)格，全片充斥著壓迫性的無(wú)情，快速且不安的剪輯幾乎沒(méi)有浪費(fèi)任何時(shí)長(zhǎng)地刻畫(huà)出一個(gè)為了生存而與一群殘暴的食人族斗爭(zhēng)的郊區(qū)家庭；唐·皮克（Don Peake）和羅伯特·伯恩斯（Robert Burns）是塑造這部電影的重要人物，前者實(shí)驗(yàn)性的電音配樂(lè)完美地契合著畫(huà)面上的暴力敘事，后者曾任托比·霍珀（Tobe Hooper，1943-2017）《德州電鋸殺人狂》（The Texas Chainsaw Massacre,1974）的藝術(shù)總監(jiān)，就像那部早期的杰作一樣，霍珀成功將令人窒息幽閉的內(nèi)華達(dá)州沙漠營(yíng)造成世界盡頭，一個(gè)只有人類畸形棄兒居住的煉獄。

《隔山有眼》

《隔山有眼》可以看作是《魔屋》的姊妹篇，因?yàn)閮刹坑捌鶉@郊區(qū)中產(chǎn)階級(jí)家庭是如何將暴力作為達(dá)到目的的手段而展開(kāi)。但有一個(gè)明顯的變化使前者比后者略勝一籌，并顯示出克雷文作為電影作家逐漸走向成熟、對(duì)電影受眾更深一層的理解。在《魔屋》中，科林伍德夫婦對(duì)Krug一行人的報(bào)復(fù)更像是變態(tài)的施虐，而在《隔山有眼》中，卡特一家則幾乎沒(méi)有選擇的余地——他們采取暴力更多是迫于生存的無(wú)奈，這種出發(fā)點(diǎn)更有邏輯性也更能使觀眾有代入感；并且人們?cè)u(píng)價(jià)一部恐怖片的好壞也往往會(huì)從主人公們的結(jié)局出發(fā)，《魔屋》以年輕一代人的死結(jié)束，中年的科林伍德夫婦卻活了下來(lái)，而《隔山有眼》中年輕的卡特一家則勇敢地對(duì)抗Jupiter一家并最終戰(zhàn)勝了他們。

這部作品中克雷文的顛覆性表達(dá)之一，便是讓卡特一家中粗獷強(qiáng)壯的主人Big Bob第一個(gè)被殺死，對(duì)Big Bob遇難的刻畫(huà)也可以說(shuō)是全片最可怕的場(chǎng)景之一，曾經(jīng)張揚(yáng)著自吹自擂的Big Bob在黑暗中無(wú)助地奔跑，刺耳的嘲弄聲從各個(gè)方向攻擊而來(lái)?？ㄌ匾患冶怀晒λ茉斐筛挥谡x感的家庭，他們的暴力不僅出于自衛(wèi)，更重要的是為了奪回被綁架的、家中最幼小的嬰兒Katy。Papa Jupiter是野蠻人家族的首領(lǐng)，童年時(shí)期被父親家暴的陰影使他更為兇殘，被拋棄、滯留在內(nèi)華達(dá)沙漠中種植自己的文明，就像一顆難以被除去的惡性腫瘤擴(kuò)散著邪惡。邁克爾·貝里曼（Michael Berryman）的銀幕首秀是這部電影的又一亮點(diǎn)，他也作為整部電影的標(biāo)志性人物發(fā)布在正式海報(bào)上。

盡管《隔山有眼》獲得了巨大的成功，與《魔屋》相比給克雷文帶來(lái)了更高的票房和更多的贊譽(yù)，但他在之后仍然花了很長(zhǎng)時(shí)間推動(dòng)其他電影項(xiàng)目的落地；直到1981年，他才有機(jī)會(huì)再次執(zhí)導(dǎo)電影作品。在此期間他通常作為電視電影導(dǎo)演出現(xiàn)在公眾視野中，但他常常否定這些電視作品，認(rèn)為它們質(zhì)量低廉、過(guò)于娛樂(lè)化。然而當(dāng)時(shí)的人們卻往往更喜歡這些電視電影，1978年由琳達(dá)·布萊爾（Linda Blair）主演的慢熱驚悚片《夏日恐懼》（Summer of Fear,1978）——也被稱為Stranger in Our House——便是其中的第一部。

與他之前的兩部作品相比，《夏日恐懼》顯示出克雷文處理慢節(jié)奏電視電影的能力，圍繞年輕女孩Rachel對(duì)她父母收留的另一個(gè)女孩Julie所懷深深的不信任感展開(kāi)，最熟悉的環(huán)境突然變得陌生，體現(xiàn)一種 "無(wú)家可歸 "的焦慮。雖然比他的前兩部電影平和得多，但其中仍不乏幾個(gè)令人難忘的情節(jié)，是一部徹頭徹尾克雷文式作品。

《夏日恐懼》

20世紀(jì)80年代的

成功與失敗

20世紀(jì)80年代克雷文產(chǎn)出了兩部最為成功的電影，即《猛鬼街》（A Nightmare on Elm Street,1984）和《蛇與彩虹》（The Serpent and the Rainbo,1988），但同時(shí)也伴隨著許多失敗的嘗試。比如80年代的第一部電影《停止呼吸》（Deadly Blessing,1981），作為一部以阿米什社區(qū)為背景的宗教恐怖片，最后卻以一個(gè)由制片公司強(qiáng)加的無(wú)厘頭橋段——幽靈從活板門(mén)中沖出來(lái)——作為結(jié)局。這部略顯奇怪而尷尬的作品背后實(shí)際上反映著克雷文在其早期更有內(nèi)涵的風(fēng)格和更受制片方喜愛(ài)、更商業(yè)化的風(fēng)格之間的矛盾與糾結(jié)，結(jié)果便導(dǎo)向主題不明晰、敘事漫無(wú)目的地發(fā)生在東拼西湊場(chǎng)景的失敗境地；可以看出在《隔山有眼》后其許多影片的節(jié)奏明顯拖沓，營(yíng)造驚悚感的核心謎團(tuán)甚至遠(yuǎn)不如并不知名的《夏日恐懼》引人入勝。

片中的阿米什社區(qū)一定程度上是克雷文對(duì)兒時(shí)記憶的追溯，即那段被嚴(yán)格宗教法規(guī)束縛的艱難童年；歐內(nèi)斯特·博格寧（Ernest Borgnine，1917-2012）扮演的大家長(zhǎng)Isaiah Schmidt冷酷地切斷了與違反宗教規(guī)則的兒子的父子關(guān)系，心理扭曲的兒子最終變成了殺人犯。人們希望克雷文能進(jìn)一步關(guān)注家庭和宗教責(zé)任之間的緊張關(guān)系，以之作為讓影片更有層次感的切入點(diǎn)?！锻Ｖ购粑返难輪T陣容是一亮點(diǎn)，老戲骨歐內(nèi)斯特·博格寧，邁克爾·貝里曼的回歸（盡管這部影片并未完全發(fā)揮出他的演技），它也是莎朗·斯通（Sharon Stone）的長(zhǎng)片處女作。

《停止呼吸》

相較于《停止呼吸》，1982年的《沼澤怪物》（Swamp Thing,1982）則很受觀眾喜愛(ài)，該片聚焦于DC漫畫(huà)角色沼澤怪物的起源，是克雷文在非恐怖主流電影方面的大膽嘗試，同時(shí)也是他眾多電影作品中最怪奇的一部，放棄了許多慣用的主題而直接針對(duì)漫畫(huà)進(jìn)行改編；他試圖證明自己能夠處理好銀幕上的動(dòng)作與愛(ài)情的關(guān)系，而在很大程度上他確實(shí)取得了成功——倘若《沼澤怪物》能在商業(yè)上取得更大成功，克雷文的職業(yè)生涯很可能會(huì)朝著完全不同的方向發(fā)展。

漫畫(huà)書(shū)式的分鏡轉(zhuǎn)場(chǎng)和哈里·曼弗雷迪尼（Harry Manfredini）的配樂(lè)采用別致的復(fù)古風(fēng)格，憂郁的氛圍始終貫穿著微妙的敘事，拒絕融入社會(huì)的主角作為一個(gè)悲慘的棄兒在最后一個(gè)鏡頭中緩緩隱入?yún)擦?。然而這部電影在制作方面卻受到了經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的困擾，原始的橡膠衣道具不禁讓人想起20世紀(jì)50年代的怪獸電影（monster-movies），嚴(yán)重影響了全片的整體視覺(jué)效果。

《沼澤怪物》

《沼澤怪物》冷淡的票房大大挫敗了克雷文的信心，然而他在接下來(lái)的幾年中努力籌集資金，最終成功拍出決定其影史地位的《猛鬼街》。在拍攝完《沼澤怪物》后，他于1981年開(kāi)始創(chuàng)作劇本，靈感來(lái)自報(bào)紙上的新聞報(bào)道，關(guān)于一些年輕人抱怨做噩夢(mèng)并拒絕睡覺(jué)，不久后因此死亡的事件；靈感的又一來(lái)源則是他本人童年創(chuàng)傷的模糊記憶。當(dāng)克雷文還是個(gè)小男孩時(shí)，某天晚上他從臥室的窗戶向外看，看到街對(duì)面有一個(gè)孤單的男人。那個(gè)男人與他四目相對(duì)并突然向他投以微笑，進(jìn)而穿過(guò)大街向克雷文家的前門(mén)走去；小克雷文被嚇呆了，當(dāng)他叫醒哥哥一起下樓時(shí)，卻什么也沒(méi)發(fā)現(xiàn)。那位陌生男子向克雷文投來(lái)的目光是任何語(yǔ)詞都無(wú)法形容的，在后來(lái)便成為弗萊迪·克魯格（Freddy Krueger，出自《猛鬼街》系列電影的殺人狂，與《德州電鋸殺人狂》中的人皮臉、《月光光心慌慌》中的麥克爾·麥爾斯和《十三號(hào)星期五》中的杰森·沃赫斯并稱影史四大殺人魔。譯者注）形象起源的基礎(chǔ)；而Krueger這一名字則來(lái)源于帶給克雷文童年創(chuàng)傷的一位惡霸，《猛鬼街》中的Krueger和《魔屋》中的Krueger都證明了這一點(diǎn)。

《猛鬼街》對(duì)打造一個(gè)能在年輕人夢(mèng)中行兇的暗黑殺手的初衷無(wú)疑很具潛力，但它卻被許多電影公司回絕。迪斯尼表現(xiàn)出一定的興趣，但希望克雷文使其適合兒童觀看，好在后者拒絕了這點(diǎn)要求。派拉蒙電影公司則決絕地否定了它，并指出該片與派拉蒙另一個(gè)即將拍攝的項(xiàng)目《魔域煞星》（Dreamscape,1984）相似。隨著被拒的次數(shù)越來(lái)越多，克雷文自己的經(jīng)濟(jì)狀況也愈發(fā)緊張。

走投無(wú)路的情況下，克雷文只得接下短時(shí)間內(nèi)、資金并不充裕的《隔山有眼》續(xù)集《隔山有眼2》（The Hills Have Eyes Part II,1985），于1983年開(kāi)拍。雖然沒(méi)有拍第一部時(shí)的激情，但原班人馬的集體回歸讓拍攝過(guò)程很是愉快；不過(guò)拍攝工作只進(jìn)行了三分之二便戛然而止，僅在《猛鬼街》取得成功后于1985年上映。這部失敗的作品充斥著刻意的閃回和論述，克雷文因此受到了職業(yè)生涯中最嚴(yán)苛的抨擊，而連他本人也對(duì)《隔山有眼2》表達(dá)了直接的厭惡。

《隔山有眼2》

不過(guò)1983年他還是一部拿得出手的作品——《地獄邀請(qǐng)函》（Invitation to Hell,1984），它延續(xù)了《夏日恐懼》的低成本制作，并被人們視為他最好的一部電視電影。故事的開(kāi)頭荒誕而可笑：在路上開(kāi)車的男人光顧著看一群穿著比基尼的性感女孩，一時(shí)走神碾壓了一位行人。在男人還沒(méi)反應(yīng)過(guò)來(lái)發(fā)生什么時(shí)，受害者——一個(gè)濃妝艷抹的女人——如同從廣告牌中徑直走出一樣從地上彈起，用手指向男人并瞬間融化了他；這個(gè)女人便是杰西卡·瓊斯（Jessica Jones），她作為上流社會(huì)高檔鄉(xiāng)村俱樂(lè)部的經(jīng)理，掌握著通往地獄之門(mén)。

我想強(qiáng)調(diào)《地獄邀請(qǐng)函》在克雷文電影作品年表中的重要性，因?yàn)樗粌H插入了更多黑色幽默，同時(shí)開(kāi)始涉及對(duì)消費(fèi)主義和上層階級(jí)的批判：工程師馬特·溫斯洛（Matt Winslow）發(fā)現(xiàn)身邊的家人和朋友總是向自己施壓，要求他加入詭異的鄉(xiāng)村俱樂(lè)部，他覺(jué)察到異樣并試圖一探究竟，卻逐漸受到家人的孤立?？死孜奶崞疬^(guò)他的哥哥，在兒時(shí)對(duì)他而言就好像父親般的存在，曾公開(kāi)在教會(huì)會(huì)眾面前承認(rèn)自己與宗教背道而馳，說(shuō)“上帝此刻就在我身上”；那時(shí)的克雷文突然感受到拒絕本應(yīng)接受的東西而成為眾矢之的的絕望的孤獨(dú)。或許這便是他處理馬特拒絕加入鄉(xiāng)村俱樂(lè)部而被孤立的來(lái)源，同樣的主題也被用在1991年《階梯下的惡魔》當(dāng)中。

《地獄邀請(qǐng)函》

《猛鬼街》最終落入新線電影公司（New Line Cinema）手中，這是一家獨(dú)立的公司，在此之前它只發(fā)行電影而不制作電影，這便賦予了克雷文空前的創(chuàng)作自由，使他很大程度上得以突破商業(yè)限制，完成這樣一部完全傾向于超自然現(xiàn)象的優(yōu)秀的恐怖電影；他將自己的恐懼和焦慮融入潛意識(shí)中的噩夢(mèng)意象流來(lái)貫穿全片，并稱之為“橡膠現(xiàn)實(shí)”（rubber reality）——一種混淆了清晰的現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境狀態(tài)的視覺(jué)空間，如橡膠般張弛變動(dòng)，使全片籠罩在可感知的緊張與壓迫之中，教室變成了記憶中的被創(chuàng)傷區(qū)域，通常被認(rèn)為是最安全而私人的臥室變成了血淋淋的謀殺現(xiàn)場(chǎng)。

造成這一切的是電影中最令人驚悚的惡棍——Freddy Krueger，一個(gè)滿目瘡痍、充滿報(bào)復(fù)心的兒童殺人犯，他大部分時(shí)間隱藏在黑暗里，無(wú)人能夠預(yù)判他的下次出擊——可惜的是，在隨后其他導(dǎo)演改編的續(xù)集中克魯格的形象逐漸傾向于喜劇化，許多觀眾甚至因此忘記了他在最初原作中帶給人的震撼。電影的標(biāo)志性配樂(lè)較《隔山有眼》減少了尖銳感而更富旋律性，它同時(shí)也是約翰尼·德普（Johnny Depp）的銀幕首秀，進(jìn)一步證明了克雷文出色的選角能力。

人們對(duì)《猛鬼街》的喜愛(ài)很大程度上來(lái)源于推進(jìn)整個(gè)劇情、但卻難以摸透的中心謎團(tuán)，即究竟誰(shuí)是Freddy Krueger？為什么這些孩子會(huì)無(wú)緣無(wú)故成為受難目標(biāo)？除了變態(tài)殺人魔的謎團(tuán)之外，隨處可見(jiàn)的基督教隱喻也證明它是關(guān)于宗教和信仰的，比如人們掛在床頭、用來(lái)克制克魯格的十字架。在影片的結(jié)尾，主人公Nancy宣布克魯格不是真的，從而消除了他的力量，從克雷文自己對(duì)信仰的復(fù)雜觀點(diǎn)來(lái)看，只要人們?cè)敢夥艞売没鹧婧土蚧堑刃问交臇|西，而僅僅將宗教視為一種善的力量，任何惡最終都能夠被驅(qū)散。因此雖然血腥滿屏，但《猛鬼街》就其精神內(nèi)核，仍不失為克雷文最具人文希望的作品。不過(guò)宿命論使源于恐懼的結(jié)局注定是場(chǎng)悲劇，就算Nancy成功拯救了自己，她也無(wú)法挽回她死去的朋友，更也無(wú)法修復(fù)那支離破碎的家庭。

《猛鬼街》

《猛鬼街》后來(lái)由不同導(dǎo)演拍出了8部續(xù)集，其中在人物塑造上或多或少都遜色于首部的人物塑造；在這方面做的略顯出色的是由查克·拉賽爾（Chuck Russell）執(zhí)導(dǎo)、克雷文唯一一部參與合作編劇的《猛鬼街3：夢(mèng)戰(zhàn)士》（A Nightmare on Elm Street 3: The Dream Warriors,1987）。作品的優(yōu)勢(shì)在于四位主角的年齡比一眾恐怖片角色年齡更小，他們用自然且生活化的方式進(jìn)行對(duì)話，利于觀眾直接由此窺探其家庭生活；包括第一位Freedy的受害者Tina在內(nèi)的孩子們均受到家庭問(wèn)題的束縛，這無(wú)疑能夠激起人們的同情之心。

主人公Nancy—前作中堅(jiān)強(qiáng)、機(jī)智且勇敢對(duì)抗Freedy的女孩，她的母親是個(gè)不折不扣的酒鬼，F(xiàn)reddy的回歸被她含糊地解釋為因“技術(shù)原因”從監(jiān)獄釋放；父親則是個(gè)正直嚴(yán)厲、卻有些霸道的警察—導(dǎo)演通過(guò)他來(lái)映射美國(guó)司法系統(tǒng)的低效與無(wú)能。

盡管《猛鬼街》給克雷文帶來(lái)了可以說(shuō)是迄今為止最大的成功，但接下來(lái)幾年他又要面對(duì)幾次困難。借助《猛鬼街》帶來(lái)的聲譽(yù)，他投身于另一個(gè)項(xiàng)目的拍攝，即上映于1986年的《隔壁的女孩》（Deadly Friend,1986）——這部電影被普遍認(rèn)為是他最差的作品之一，其中制片公司大量的介入很大程度上影響了他的發(fā)揮。

他本想將《隔壁的女孩》改編為一部關(guān)于郊區(qū)青少年的《弗蘭肯斯坦》，在恐怖迷之外獲得更多的觀眾，因此以軟恐怖元素為主；但華納公司卻另有想法，在不溫不火的試映后，他們要求克雷文再拍攝六個(gè)血腥鏡頭加入進(jìn)去，導(dǎo)致《隔壁的女孩》只得在暗黑的青少年喜劇與暴力的特效恐怖片之間徘徊，此外，該片的強(qiáng)行“驚嚇”也過(guò)于明顯：用籃球炸掉腦袋的場(chǎng)景和結(jié)尾一個(gè)機(jī)器人從一具尸體上突然迸出都是如此夸張而不符合邏輯，完全脫離了敘事而直白地進(jìn)行諷刺。

《隔壁的女孩》

不過(guò)他很快就以上文提到的《蛇與彩虹》（The Serpent and the Rainbow,1988）實(shí)現(xiàn)反彈，這是一部帶有伏都教色彩的冒險(xiǎn)恐怖片，受到了人們的廣泛喜愛(ài)。該片在海地和多米尼加共和國(guó)取景，拍攝過(guò)程很是困難，許多工作人員因?yàn)樗敛环〉?，海地也因政治紛?zhēng)陷入動(dòng)蕩；但盡管如此，《蛇與彩虹》仍被認(rèn)為是克雷文最好的作品之一。

它不是簡(jiǎn)單地將伏都教主題元素異國(guó)化，而是真正深入地投身其中，將其與政治陰謀和硬性敘事相結(jié)合。這也是克雷文在美國(guó)本土以外拍攝的第一部電影，進(jìn)一步充盈了他的“橡膠現(xiàn)實(shí)”技術(shù)—比爾·普爾曼（Bill Pullman）飾演的男主Dennis在影片中經(jīng)歷了由多種藥水引起的幻覺(jué)，從而產(chǎn)生克雷文電影里一些最為幽閉的情節(jié)，比如反復(fù)出現(xiàn)的活埋場(chǎng)景；同《猛鬼街》相似，各種創(chuàng)傷與焦慮被重新激活，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的界限也愈發(fā)模糊。

《蛇與彩虹》

1989年對(duì)于克雷文來(lái)說(shuō)又是不太成功的一年，他編劇的首部電視連續(xù)劇《漫畫(huà)來(lái)的芳鄰》（The People Next Door,1989）僅播出了五集便因?yàn)?zāi)難性的收視率而被下架；他想要表現(xiàn)溝通起思想與現(xiàn)實(shí)以及對(duì)心靈力量的信念，因此塑造了一個(gè)想象力極為豐富、還能實(shí)現(xiàn)所有想象之物的漫畫(huà)家。而后他試圖再次拍出像《猛鬼街》一樣受歡迎的系列并推出同樣令人印象深刻的大反派，野心勃勃地執(zhí)導(dǎo)了電影《猛鬼電王》（Shocker,1989），但反響并不好。

Horace Pinker是個(gè)被電刑處死的連環(huán)殺手，他利用電能再度回魂人間，能夠出現(xiàn)在電視中或是附身于其他人。他與運(yùn)動(dòng)員男主喬納森·帕克（Jonathan Parker）保持著精神上的關(guān)聯(lián)，前者殺死了Parker的家人們，只留下他和他冷酷無(wú)情的養(yǎng)父；后來(lái)揭示了Pinker事實(shí)上是Parker的親生父親，雖略顯牽強(qiáng)，但為他們之間的對(duì)抗增加了一層復(fù)雜性；最后二人在電視中決斗的情節(jié)雖面臨了巨大的延遲和制作問(wèn)題，但如此創(chuàng)新的想法依舊令人難忘。影片最初的30分鐘看上去似乎達(dá)到了克雷文想要的效果，但和《隔壁的女孩》一樣，它們均受到色調(diào)不協(xié)調(diào)的嚴(yán)重影響，且沒(méi)有成功地做到將暗黑元素與喜劇融洽結(jié)合；以搖滾樂(lè)為主的配樂(lè)也使它比其他作品更易過(guò)時(shí)。

《猛鬼電王》

20世紀(jì)90年代的再創(chuàng)造

1990年到2000年克雷文創(chuàng)造了一連串的成功，這十年鞏固了他作為家喻戶曉的導(dǎo)演的地位。在拍完電視驚悚片《夜視儀》（Nightvisions,1990）后，他推出了里程碑式的《階梯下的惡魔》（The People Under the Stairs,1991），這部作品終于實(shí)現(xiàn)了他想要的恐怖、喜劇與諷刺的結(jié)合，也是繼《隔山有眼》后第一部避開(kāi)超自然現(xiàn)象的電影，專注于階級(jí)差異帶來(lái)的尖銳矛盾。它的敘事和其他克雷文的作品相比更加緊湊：綽號(hào)“Fool”的男主一家住在貧民窟，母親身患癌癥亟需醫(yī)治，卻被富有卻狠心的房東—羅伯遜夫婦（Robesons）勒令馬上搬走，F(xiàn)ool聽(tīng)取了勒羅伊（Leroy）的建議，計(jì)劃到臭名昭著的房東家偷竊；他們不知道的是，羅伯遜夫婦實(shí)際上是一對(duì)殺人不眨眼的虐待狂。他倆或許是克雷文電影里最為精神變態(tài)的反派，仇恨貧困的下層階級(jí)，一邊將他們關(guān)在家中的階梯之下妄圖建立一個(gè)階級(jí)體系，一邊完全沒(méi)有任何自主意識(shí)地沉醉在自己施虐的行動(dòng)中。

男主Fool和他的家人以及Leroy都是黑人，最終向長(zhǎng)期剝削他們的白人家庭反擊也理所應(yīng)當(dāng)?！峨A梯下的惡魔》沿用了克雷文慣常的幾個(gè)主題，但其內(nèi)容的粗暴程度卻是絕無(wú)僅有的。典型的家庭結(jié)構(gòu)帶有類似監(jiān)獄般強(qiáng)制性的束縛，羅伯遜夫婦將女兒愛(ài)麗絲（Alice）看作囚徒，倘若她不遵守規(guī)則，便會(huì)受到嚴(yán)厲的懲罰。盡管整體上缺少了超現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，但羅伯遜的家本身便是個(gè)地獄般的迷宮—充斥著隱藏的隧道、陷阱和兇猛的看門(mén)狗，各類場(chǎng)景設(shè)計(jì)都被證明是克雷文電影里最出色的。

《階梯下的惡魔》

下部作品《猛鬼街7》（New Nightmare,1994）延續(xù)了《階梯下的惡魔》的成功，全名為《韋斯·克雷文的猛鬼街7》（Wes Craven’s New Nightmare），響亮宣布了對(duì)原系列的重磅回歸。盡管兩年后的《驚聲尖叫》（Scream ,1996）開(kāi)啟了新的自我暗示式的恐怖片，但與《猛鬼街7》相比，顯然后者更具創(chuàng)造性：整個(gè)故事圍繞一個(gè)元概念，十年前第一部《猛鬼街》的原班人馬在拍攝最新一部《猛鬼街》時(shí)，F(xiàn)reddy Krueger侵入了現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)一眾演員與工作人員進(jìn)行獵殺；因此這部電影是原作“橡膠現(xiàn)實(shí)”的深入復(fù)雜化，創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)-虛構(gòu)-夢(mèng)境之間的聯(lián)動(dòng)。

原作中扮演Nancy的演員希瑟·蘭根坎普（Heather Langenkamp）在這部中扮演自——一個(gè)反感自己在原作中角色的人；在現(xiàn)實(shí)生活中演員本人曾被某個(gè)聲稱自己是原作粉絲的跟蹤者頻繁騷擾過(guò)，這種親身經(jīng)歷使Langenkamp對(duì)新作的演繹更加真實(shí)。

電影中Heather的兒子為Freddy所糾纏，她必須想出辦法打敗Freddy并拯救自己的兒子。在故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)她遇到了韋斯·克雷文——克雷文以自己真實(shí)的身份出現(xiàn)在這部電影中，扮演一位編劇兼導(dǎo)演。他告訴Heather真正的Freddy正按照他目前寫(xiě)的劇本行事，只有Heather按照劇本扮演原來(lái)的角色Nancy才能將Freddy永遠(yuǎn)封印在劇本里。

這里盡顯克雷文的恐怖片哲學(xué)——它并非簡(jiǎn)單作為電影存在，而更多的是一種能夠直面并克服自己的恐懼和焦慮的治療方式。正如他在一次采訪中所說(shuō)：“我是一個(gè)了解人們是如何恐懼的人，并且正在制作關(guān)于如何克服這種恐懼的電影?！薄睹凸斫?》回歸首部《猛鬼街》克雷文的精簡(jiǎn)風(fēng)格，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭刻意放慢節(jié)奏來(lái)提高懸念，尤其是影片開(kāi)頭別出心裁的跟拍鏡頭，其靈感來(lái)自于羅伯特·奧特曼（Robert Altman，1925-2006）的《大玩家》（The Player,1992）。對(duì)Freddy的設(shè)計(jì)有所改變，以便將其與影片中虛構(gòu)的Freddy區(qū)別開(kāi)來(lái)；他在這部作品里更像是一個(gè)由未知材料制成的、象征性的人物，這是克雷文深思熟慮的結(jié)果，F(xiàn)reddy不再僅僅是變態(tài)殺人魔，而更像是我們對(duì)恐怖片背后的意義的終極需求。

《韋斯·克雷文的猛鬼街7》

90年代的克雷文似乎已不再著眼于“純”恐怖，他試圖擺脫這種類型束縛的嘗試體現(xiàn)在1995年由艾迪·墨菲（Eddie Murphy）主演的黑色喜劇《布魯克林的吸血鬼》（Vampire in Brooklyn,1995）中。此前艾迪·墨菲的演藝事業(yè)正處低谷，人們將這部作品視為他的復(fù)出之作，克雷文也表示很高興有機(jī)會(huì)與他合作。盡管《布魯克林的吸血鬼》并未受到影評(píng)人們的喜愛(ài)，票房也平平無(wú)奇，甚至一度和《隔山有眼2》、《隔壁的女孩》、《猛鬼生日宴》（My Soul to Take,2010）被視作克雷文最差的四部作品；但在筆者看來(lái)它蘊(yùn)含了許多創(chuàng)新性，克雷文在其中融入了許多純粹的幽默，許多持批評(píng)態(tài)度的人認(rèn)為喜劇元素與恐怖元素只會(huì)相互抵消，但克雷文卻證明了二者的作用往往是辯證地相互放大——荒誕詭異之下的滑稽往往最令人細(xì)思極恐。

他在1996年用《驚聲尖叫》（Scream,1996）更有說(shuō)服力地證明了這一點(diǎn)。20世紀(jì)90年代，恐怖片作為類型片已然落入窠臼，但克雷文用《驚聲尖叫》做出強(qiáng)勁的反思，他既重塑了自己的電影，也重塑了從今往后的恐怖電影?！扼@聲尖叫》的成功很大程度上要?dú)w功于核心編劇凱文·威廉姆斯（Kevin Meade Williamson）和他出色的劇本，他塑造出一個(gè)個(gè)鮮明而極富自我意識(shí)的青少年主角，這種自我意識(shí)讓作品本身得以擺脫多年來(lái)類型化的束縛，尤其是慣常見(jiàn)于恐怖片陳詞濫調(diào)般的對(duì)話；它對(duì)其中引用的種種經(jīng)典恐怖片抱著既嘲弄又尊重的態(tài)度，就像對(duì)老大師既批判又致敬；使用方式雖總是詼諧而幽默，但無(wú)形之中也給全片罩上更可怕的陰影；片中的青少年無(wú)論作為受害者還是兇手，無(wú)論他們多精明最終都難逃一死——仿佛殺手并無(wú)其人，而更像是一種無(wú)法躲避、無(wú)處不在的力量。

實(shí)際上起初克雷文并不想執(zhí)導(dǎo)這部電影，因?yàn)槠漭^高的暴力程度是他長(zhǎng)期以來(lái)試圖敬而遠(yuǎn)之的；他最感興趣的地方是時(shí)刻伴隨主人公席妮·普雷斯科特（Sidney Prescott）身上的家庭創(chuàng)傷——她的母親在故事開(kāi)始之前已然被奸殺，我們并未目睹這場(chǎng)慘劇，但它卻影響了后來(lái)一切事物的走向。Sidney和《猛鬼街》中的Nancy一樣，是個(gè)堅(jiān)強(qiáng)可愛(ài)的女孩，她們?cè)诿鎸?duì)痛苦的過(guò)去和即將到來(lái)的創(chuàng)傷時(shí)始終保持著自己的同情心。

《驚聲尖叫》的大獲全勝讓克雷文接手執(zhí)導(dǎo)另外兩部續(xù)集，威廉姆斯似乎早就預(yù)料到這一點(diǎn)，他不僅讓幾個(gè)中心人物存活下來(lái)，還早早為《驚聲尖叫2》（Scream 2,1997）和《驚聲尖叫3》（Scream 3,2000）編寫(xiě)了故事大綱，前者在首部后次年便得以上映；沒(méi)有絲毫倉(cāng)促之感，原作基礎(chǔ)上的人物從高中自然而然升入大學(xué)進(jìn)而面對(duì)新一輪鬼面謀殺。但《驚聲尖叫3》并沒(méi)那么成功，它受到時(shí)事的很大影響——1999年科倫拜恩校園槍擊事件發(fā)生后，媒體將種種暴力事件推向風(fēng)口浪尖，因此該片對(duì)原劇本進(jìn)行了大量改編，削弱暴力而強(qiáng)調(diào)喜劇元素；場(chǎng)景被設(shè)定在好萊塢，配角們改為一個(gè)電影攝制組而非之前可愛(ài)的學(xué)生們。最大的遺憾是用伊倫·克魯格（Ehren Kruger）取代了威廉姆斯，前者未能很好做到前兩部作為特色的對(duì)前輩恐怖片的嘲諷與致敬。

《驚聲尖叫》

克雷文對(duì)《驚聲尖叫3》并未抱有太大興趣，因?yàn)樗兇馐莻€(gè)契約性的作品，他寄希望于獲得資金創(chuàng)作更多屬于自己的電影；此前他一直想從恐怖片與驚悚片類型中突圍，在兩部商業(yè)上最成功的作品后他終于實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)。傳記劇情片《弦動(dòng)我心》（Music of the Heart,1999）是他唯一一部獲得奧斯卡提名的作品，講述了單身母親羅伯塔（Roberta，梅麗爾·斯特里普，Meryl Streep飾）在被丈夫背叛后背井離鄉(xiāng)來(lái)到全國(guó)最亂的紐約東哈林區(qū)教孩子們拉小提琴，克服重重困難后她重新發(fā)現(xiàn)了自己的生命。

作品溫柔的形式?jīng)]了克雷文以往的犀利，偶爾也會(huì)向他熟悉的領(lǐng)域傾斜，與黑色元素交織，比如Roberta的家庭生活最初被失望和孤獨(dú)困擾，工作的哈林區(qū)也始終處于暴力邊緣；他在暗示這些黑色背景時(shí)別出心裁，并未刻意去探索種種起因，而是偏向于隨意的感性敘述，這比《階梯下的惡魔》對(duì)掙扎于生活的弱勢(shì)群體有了更為成熟的表現(xiàn)，更強(qiáng)調(diào)隨時(shí)間推移產(chǎn)生的活力與意義。

《弦動(dòng)我心》

21世紀(jì)00年代和

10年代的最后作品

《弦動(dòng)我心》為克雷文20世紀(jì)最后十年——他職業(yè)生涯中最多姿多彩的時(shí)期畫(huà)上了圓滿的句號(hào)，有力地證明了他能拍的遠(yuǎn)不止單純的恐怖片。然而2005年的《詛咒》（Cursed,2005）卻受到了商業(yè)上和影評(píng)人的雙重打擊——這對(duì)克雷文而言很是痛苦，因?yàn)樗c威廉姆斯自2000年重逢以來(lái)便一直在開(kāi)發(fā)這部影片，兩人想將《詛咒》拍成一部詼諧的、后現(xiàn)代的狼人電影，就像《驚聲尖叫》為殺人狂電影注入新的活力般對(duì)狼人電影進(jìn)行創(chuàng)新，但最終難逃制片公司的強(qiáng)勢(shì)介入——鮑勃·韋恩斯坦（Bob Weinstein）多次要求修改，尤其是將CG合成的狼人取代了羅伯·博?。≧ob Bottin）真實(shí)扮演的狼人，大大削弱了原始版本的視覺(jué)張力。它也被視為笨拙的喜劇與無(wú)效的恐怖的胡亂拼湊，克雷文的優(yōu)勢(shì)只在某些不相干的情節(jié)中若隱若現(xiàn)。通過(guò)對(duì)主人公已故父母的幾次提及暗示了失去與創(chuàng)傷的主題，盡管克雷文的選角能力依舊存在，但大部分最初的演員在最終的成片中都被刪去了。

《詛咒》

同年他用《紅眼航班》（Red Eye,2005）再次證明了自己的實(shí)力，這部不到90分鐘的電影充分展示出克雷文的劇情調(diào)動(dòng)能力，前半部分時(shí)間被營(yíng)造成一段暗含危機(jī)與不祥的浪漫喜劇，由以喜劇電影聞名的瑞秋·麥克亞當(dāng)斯（Rachel McAdams）領(lǐng)銜主演；故事的轉(zhuǎn)折讓人們意識(shí)到它更是一部幽閉恐懼癥的室內(nèi)驚悚片，聯(lián)系到911事件后的公眾焦慮，飛機(jī)上的乘客正無(wú)助地經(jīng)歷一場(chǎng)噩夢(mèng)——希里安·墨菲（Cillian Murphy）扮演的杰克遜·瑞普納（Jackson Rippner）是一切的始作俑者，他從對(duì)Lisa（Rachel McAdams飾）的心理折磨中獲得快感，可憎的魅力就像薄冰般浮在觀眾面前，神秘而易碎。

Jackson無(wú)疑可以進(jìn)入克雷文最出色的反派行列，在影片的最后他像發(fā)狂的怪物般追趕Lisa，讓人想起《階梯下的惡魔》中的羅伯遜或是《猛鬼街》中追殺Nancy的Krueger。

《紅眼航班》

下一部《猛鬼生日宴》（My Soul to Take,2010）在很多方面比《紅眼航班》更富個(gè)性與趣味，這不僅是克雷文繼1994年《猛鬼街7》以來(lái)第一個(gè)獨(dú)創(chuàng)劇本，并且和他在學(xué)生時(shí)代寫(xiě)的一部未出版小說(shuō)有相似之處，這部名為《諾亞方舟：一個(gè)瘋子的日記》（Noah’s Ark: The Diary of a Madman）的小說(shuō)以患精神分裂的主人公視角講故事，同時(shí)也是克雷文的研究生畢業(yè)論文。

《猛鬼生日宴》講述了七個(gè)住在里弗頓的青少年都出生在患有精神分裂癥、人稱“里弗頓開(kāi)膛手”的Abel Plenkov被殺害的當(dāng)天晚上。他們相信每個(gè)人都分擔(dān)了Plenkov七種人格中的一種，因此每年舉行儀式以防Plenkov回歸。在某次儀式被警察打斷后，七人組的成員開(kāi)始一個(gè)接一個(gè)被謀殺。影片的敘事在后期變得逐漸錯(cuò)綜復(fù)雜，晃動(dòng)不安的攝影更是雪上加霜，顯得倉(cāng)促混亂；雖說(shuō)可以把缺點(diǎn)歸咎于電影美學(xué)方面，但更重要的問(wèn)題出現(xiàn)在克雷文的劇本上：這種題材放在彼時(shí)已頗為過(guò)時(shí)。盡管如此，它依舊是年近70歲的克雷文真誠(chéng)的努力，它思考了死亡之后生命的延續(xù)，觸及著死亡與不朽之間的相互狀態(tài)。影片上映后Christina Radish采訪克雷文說(shuō)：“你是真正的恐怖大師，沒(méi)有人能夠改變這一點(diǎn)?！倍鎸?duì)各種負(fù)面評(píng)價(jià)的沖擊，克雷文也戲謔地自嘲道：“噢，他們當(dāng)然可以改變這一點(diǎn)，尤其當(dāng)他們認(rèn)為《猛鬼生日宴》是一部爛片時(shí)。”

《猛鬼生日宴》

《驚聲尖叫4》（Scream 4,2011）在一年后上映，作為這一系列乃至克雷文所有電影作品的尾聲。年輕的演員們接過(guò)老一輩演員的接力棒，既向過(guò)去的恐怖片傳統(tǒng)予以致敬，也呈現(xiàn)了這一類型所發(fā)生的天翻地覆的變化，完美符合了21世紀(jì)的恐怖風(fēng)潮。它諷刺了當(dāng)時(shí)的“torture porn”趨勢(shì)以及普遍存在的無(wú)休止地重啟帶來(lái)的系列大片審美疲勞。大量血腥殺戮也使其成為他最激進(jìn)最暴力的電影之一。無(wú)論是觀眾還是媒體都給予了《驚聲尖叫4》很高的評(píng)價(jià)，克雷文最終為自己的職業(yè)生涯畫(huà)上了圓滿的句號(hào)。

《驚聲尖叫4》

總 結(jié)

韋斯·克雷文于2015年8月30日逝世，當(dāng)我們?cè)噲D總結(jié)他的職業(yè)生涯時(shí)，大量且不易做出分類的作品總是會(huì)增添這項(xiàng)工作的難度；他留下的偉大的作品似乎與留下的那些要么受制片廠干擾、要么是自己發(fā)揮不佳的失敗作品數(shù)量相當(dāng)。但細(xì)細(xì)回味，留在腦海中的似乎依舊是這個(gè)男人內(nèi)心深處對(duì)焦慮、憂傷、恐懼等細(xì)膩而豐富的感受。

如前所述，他對(duì)美國(guó)家庭、父母兒女關(guān)系的異變的興趣往往大于純粹的變態(tài)殺人魔、開(kāi)膛手等字面意義上的恐怖；其電影帶有許多個(gè)人化特色，從最初不愿拘泥于恐怖片拍攝、到后來(lái)將類型電影作為微妙的通道來(lái)探索他生命中眾多值得關(guān)注的主題與思想，恐怖片僅僅是克雷文作為藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的一個(gè)媒介。他在創(chuàng)新自己職業(yè)生涯中的作品的同時(shí)重塑著電影流派，從《猛鬼街1》對(duì)古典恐怖片程式的實(shí)踐，到《猛鬼街7》和《驚聲尖叫》系列對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)問(wèn)題的反思，用這一類型進(jìn)行模式的自我探索，不斷解構(gòu)恐怖片的局限性來(lái)擴(kuò)大“恐怖”電影的概念。盡管克雷文已經(jīng)離開(kāi)我們太久太久，但隨著時(shí)間流逝和電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，我相信這位恐怖大師的影響力必將永遠(yuǎn)存留。