影評(píng)丨《白癡》：拉斯·馮·提爾的介入式反抗

上映于1998年的影片《白癡》是拉斯·馮·提爾的第一步“道格瑪95”影片，講述了哥本哈根一群不滿于現(xiàn)代社會(huì)制度的青年假扮白癡捉弄他人的故事?！暗栏瘳?5”這場(chǎng)電影革命試圖突破好萊塢僵化的敘事手法和歐洲電影自戀的藝術(shù)格調(diào)，回歸一種更加純粹的影像記錄。在“十誡”式的宣言中，“道格瑪95”拒斥一切特別的搭景、音樂(lè)、照明和濾鏡，堅(jiān)持以手持拍攝的方式突破生活的表面現(xiàn)實(shí)，而直抵人物的內(nèi)心世界?！暗栏瘳?5”如同后現(xiàn)代哲學(xué)拒絕線性、連續(xù)的歷史觀而探索斷裂的、由事件構(gòu)成的歷史一樣，力圖呈現(xiàn)表象之下的純粹情感。

對(duì)于電影《白癡》來(lái)說(shuō)，它的特殊形式和它特別的內(nèi)容是始終交織在一起的，無(wú)法分割。拉斯·馮·提爾像他的丹麥前輩德萊葉在《圣女貞德蒙難記》中一樣，將小景別的鏡頭對(duì)準(zhǔn)人物，捕捉每一處微妙的變化下白癡們真實(shí)的內(nèi)心。

拉斯·馮·提爾克制了鏡頭的表現(xiàn)欲望，放棄在影片首尾給導(dǎo)演署名。在此前的反好萊塢“炫技”之作《歐洲特快車》中，拉斯·馮·提爾多次使用精妙的構(gòu)圖和華麗的調(diào)度，甚至獨(dú)創(chuàng)了在景深鏡頭的前景和后景處分別使用彩色與黑白。然而到了“道格瑪95”的影片《白癡》時(shí)，拉斯·馮·提爾放棄了一切構(gòu)圖的技巧，全程使用晃動(dòng)的手持鏡頭，如同印象派畫家馬奈一樣，拒絕景深暗含的觀者視點(diǎn)，殺死了那個(gè)始終幽靈般在場(chǎng)凝視著一切的秩序存在。

在具體的畫面呈現(xiàn)時(shí)，我們看到了令人眩暈的手持?jǐn)z影、時(shí)而甩動(dòng)時(shí)而虛焦的運(yùn)鏡、不明所以的蒙太奇、敘事中忽然穿插進(jìn)入的演員訪談。拉斯·馮·提爾正是用這樣“生硬”的方法，將觀眾一次次推出電影的白日夢(mèng)。他拒絕固定鏡頭的冷靜、客觀、理性的審視，通過(guò)斷裂的敘事大聲告訴理性世界——沒(méi)有人可以審判白癡，通過(guò)布萊希特式的“間離化”告訴觀眾——請(qǐng)時(shí)刻保持清醒的思考！

1、 白癡的冒犯

這群假扮白癡的年輕人試圖短暫逃離既有的社會(huì)秩序和語(yǔ)言秩序，去“自說(shuō)自話”、“瘋言瘋語(yǔ)”。在白癡們對(duì)我們習(xí)以為常的社會(huì)機(jī)構(gòu)的沖擊中，呈現(xiàn)出了其內(nèi)在的荒謬和動(dòng)搖。面對(duì)著福利制度的虛偽關(guān)愛(ài)，他們用充滿冒犯的群體性交挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的禁忌，用欲望質(zhì)問(wèn)權(quán)力。

現(xiàn)代社會(huì)中，西方建立的現(xiàn)代福利制度看似展現(xiàn)出對(duì)弱勢(shì)、患病人群的關(guān)愛(ài)，實(shí)則是將自身預(yù)設(shè)在強(qiáng)者、健全、理性的位置上，俯視著被區(qū)分出來(lái)的白癡。福利制度消除了身體上的區(qū)隔但又建立了精神上的區(qū)分，一種新的障礙又被創(chuàng)造出來(lái)。在影片《白癡》中，叔叔想要收回房子，政府人員想把他們送到專門的區(qū)域，鄰居不愿與“殘障人士”為鄰。面對(duì)這些福利制度下“溫和”的侵犯，白癡們同樣予以“溫和”的回?fù)簦核麄兝谜Ｈ说膼?ài)心向他們兜售手工制品，實(shí)則是侵犯正常人試圖保衛(wèi)的領(lǐng)地；他們進(jìn)行群體性交，以追求最純粹的快感諷刺虛偽的道德秩序。

誤入白癡群體的卡倫起初不理解他們?cè)谧鍪裁?，于是“白癡”們說(shuō)：“他們?cè)谡覂?nèi)心的癡。”“在舊石器時(shí)代，所有白癡死了。今時(shí)沒(méi)必要那樣，成為傻子是種奢侈，但是向前邁進(jìn)了一步。白癡是未來(lái)社會(huì)的人。如果有人碰巧找到一個(gè)屬于自己的白癡，他是快樂(lè)的白癡，因?yàn)樗芸鞓?lè)?！崩埂ゑT·提爾借白癡之口說(shuō)出了他對(duì)白癡成為再轄域化的可能的期盼，反抗秩序的白癡是未來(lái)社會(huì)的人，如同德勒茲認(rèn)為逃離符號(hào)的精神分裂是當(dāng)代的偉大英雄一般。

2、 理性的回?fù)?/p>

白癡試圖擊碎既有秩序的圍困，當(dāng)亞歷克斯在砸棚屋的窗戶時(shí)，史多芬說(shuō)：“讓他去吧，棚子是中產(chǎn)階級(jí)的東西。砸窗是亞力克斯白癡一部分?！卑装V的突圍遭遇了理性的回?fù)簦▊愒诩抑信c處在資本主義社會(huì)中體驗(yàn)到了一種極為近似的壓迫感，這是一種作為從屬的物而感受到的壓抑。在資本主義社會(huì)中，“正常人”對(duì)白癡的接近和冒犯表現(xiàn)出焦慮和慌張，想立刻將他們趕出自己的中心位置。在家庭中，丈夫同樣將妻子放逐與邊緣位置。丈夫?qū)▊惖哪且挥浂庾C明了，卡倫的缺席并沒(méi)有動(dòng)搖丈夫的男性地位，而僅僅使男性在他無(wú)法掌控他的物時(shí)感到失落。因此，現(xiàn)代理性社會(huì)對(duì)威脅其秩序者毫不遲疑地施加暴力，用監(jiān)禁、話語(yǔ)和意識(shí)將非理性置于中心的外部。卡倫的遭遇與《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的伯莎·梅森一樣被妖魔化、被他者化、被禁言。掌握話語(yǔ)權(quán)的理性、男人給一切異己的東西畫瘋癲的符號(hào)，這正是菲勒斯-邏各斯理性社會(huì)暗度陳倉(cāng)的卑鄙行徑：用理性證明他者的瘋癲，令他者失語(yǔ)，進(jìn)而使自己名正言順地成為他者的主宰。

When I was watching this film The Idiots (1998), I felt kind of confused and astonished, not only about the eccentric behaviors of the “idiots” group, but the crude way of shooting and post-production. Sometimes the unstable camera shake, thoughtless composition and movement, and occasional interviews towards the group members pretend this film to be a documentary via hand-held camera. However, the interviews seem to take place chronologically after the story is finished, because the subjects tend to speak in the past tense and sometimes refer to things we did not see. In addition, the occasional scenes that the microphone or camera enters our vision field are deliberately emphasize that it was a film rather than a documentary. Anyway, I think it does not make sense to find the answer that this is a film or a documentary or a documentary within a film through trying to interpret the actions or little tricks of the filmmaker.

As for the structure of the narrative, it seems quite unorganized and digressive in a spontaneous rhythm without focus. The story of Karen which is about her losing her son and leaving her family in pain and then meeting the idiots group, is actually a prologue that serves to introduce the existence of the group. The group, which held on “anti-middle-class” ideology, claims that they are on a quest to search for “inner idiots” to see the world from a vantage point. I think that kind of manifesto is based on the idea that to one way to avoid the alienation of human and maintain the subjectivity in the consumptive society is to refuse participating in the construction, and to pretend fundamentally wacky. If all the normal actions, languages that carries so-called “meaning” are actually faked and fabricated meaning that does not exist in nature but only to be invented to serve to varnish the meaningless reality, then perhaps the abnormality can be an exploration to challenge the fake real and real itself. And since the role of the idiot challenged the normal rationality and the inevitable order, it also verified the value of the film: the fictional viewing is more meaningful than the real experience, and the real simulation is more meaningful than the real itself.