隨著新的一年的到來(lái)，春晚的節(jié)目單又被提上了餐桌討論，備受矚目的當(dāng)然是語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目的小品，各大短視頻平臺(tái)也出現(xiàn)了不少預(yù)測(cè)小品的視頻，現(xiàn)在預(yù)測(cè)的過(guò)程比小品本身還要更讓人開(kāi)心，但隨之而來(lái)的，就是被一再提起的“春晚不好笑了的”質(zhì)疑。當(dāng)然，不論小品，相聲，脫囗秀，電影，都出現(xiàn)了這種質(zhì)疑的聲音。人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的喜劇怎么會(huì)走向一個(gè)被群嘲，被質(zhì)疑的低谷？同樣的問(wèn)題也出現(xiàn)在香港喜劇電影的身上，因此通過(guò)對(duì)香港喜劇電影的類(lèi)型與發(fā)展的多角度分析，也能回答這個(gè)問(wèn)題。 雖然香港的喜劇片發(fā)展時(shí)間并不長(zhǎng)，但香港的票房紀(jì)錄往往都是由喜劇片來(lái)創(chuàng)造的，由此也能看出香港市民對(duì)喜劇的熱愛(ài)，而在此其中，也就出現(xiàn)了一些極具代表性的喜劇類(lèi)型：文人喜劇，功夫喜劇，小市民喜劇，無(wú)厘頭喜劇。但這四個(gè)標(biāo)簽卻并不是喜劇中的分支，而是影迷的愛(ài)稱(chēng)。以戲劇中的喜劇來(lái)區(qū)分，文人喜劇和小市民喜劇都屬于諷刺喜劇，功夫喜劇和小市民喜劇更多算是即興喜劇和鬧劇。 文人喜劇電影，顧名思義就是故事大量取材并改編自文學(xué)和民間故事：如《閱微草堂筆記》《笑林廣記》等等。同時(shí)在故事穿插各種諧音梗，笑話和民間小段子的電影。而最具代表性的人物是四大名導(dǎo)之一的李翰祥，他雖然是拍古裝文藝片出身的，但在70年代初期，在創(chuàng)造風(fēng)月片這個(gè)類(lèi)型之前，他卻拍攝了一部稍帶實(shí)驗(yàn)性的集錦式電影——《騙術(shù)奇譚》，他的實(shí)驗(yàn)性就是在于將《江湖叢談》的騙術(shù)故事放在了都市中進(jìn)行，拓寬了拍攝題材的范圍。而這也為之后，更成熟的作品《大軍閥》的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。 《大軍閥》的故事取材自張宗昌，韓復(fù)榘，孫殿英這三個(gè)臭名昭著的大軍閥的荒唐事的民間版本。三段式的電影結(jié)構(gòu)，期間韓復(fù)榘斷案昰最能體現(xiàn)這種文人喜劇風(fēng)格的。此案開(kāi)始是寡婦狀告小叔子強(qiáng)奸自已，而小叔子則是說(shuō)看見(jiàn)寡婦與一個(gè)叫“季伯?！钡幕镉?jì)通奸，從此處可以看出對(duì)民間故事的改編的特點(diǎn):接地氣但低俗。諧音梗和小段子的特色也很好的展現(xiàn)出來(lái)。而斷案過(guò)程則是更荒唐的讓人當(dāng)場(chǎng)去強(qiáng)奸寡婦以測(cè)試她的反抗能力，最終得出兩個(gè)當(dāng)兵的大漢都奸不進(jìn)去，小叔子一個(gè)白面書(shū)生又怎么可能辦到？最后雖然審出真相，但回看整個(gè)故事，就是韓復(fù)榘這個(gè)大軍閥用霸道的手段處理好了一件麻煩的事情，但在他這種霸道的處理方式下，又會(huì)出現(xiàn)多少屈打成招的案子？所以在最后一個(gè)故事中，孫殿英這個(gè)大軍閥就被刺殺而死，這也很符合民間故事這種善惡到頭終有報(bào)的結(jié)局。雖然影片三段式的三個(gè)故事并沒(méi)有任何關(guān)系，但的確廣受當(dāng)時(shí)的觀眾的好評(píng)。 而在《大軍閥》后，文人喜劇卻并沒(méi)有迎來(lái)一個(gè)好的發(fā)展，反而是創(chuàng)造了一個(gè)香港片的新片種:風(fēng)月片，但在隨后的一系列風(fēng)月片，如：《風(fēng)月奇譚》，《風(fēng)流韻事》，《北地胭脂》等等，都能看到這種喜劇風(fēng)格的影子，發(fā)展到70年代后期，甚至脫離出風(fēng)月片，出現(xiàn)了一個(gè)電影系列《乾隆下ⅹⅹ》。 文人喜劇電影在70年代風(fēng)月片浪潮的影響下，盛極一時(shí)，成為了一大主流，又在80年代初急速衰落。因?yàn)榘殡S金錢(qián)而來(lái)的，就是對(duì)這種風(fēng)格媚俗的批評(píng)，加上這些電影，故事大多發(fā)生在古代，主角都是些上層階級(jí)人物，如：軍閥，皇帝，地主，富商，貪官等，而文人喜劇電影，因?yàn)橹魅斯臄⑹鼋嵌仁巧蠈?，就難免要通過(guò)表現(xiàn)底層人民的愚蠢，貪婪等缺陷來(lái)制造笑點(diǎn)。就像現(xiàn)在一些影視作品中，劇中的人物是某一些底層群體的映射，編劇卻用一種傲慢的態(tài)度去刻畫(huà)，去嘲諷這個(gè)人物。所以這種方式注定不被觀眾所接受。但除此之外，文人喜劇電影的衰落，也離不開(kāi)其他兩個(gè)喜劇電影風(fēng)格的崛起:代表功夫喜劇電影的成龍，與代表小市民喜劇電影的許冠文。 雖然代表小市民喜劇的是許冠文，但在許冠文出現(xiàn)之前，香港四大導(dǎo)演之一的楚原就拍出小市民喜劇的開(kāi)山之作:《七十二家房客》。這部電影改編自上海的一出滑稽戲，講述的是民國(guó)時(shí)期，一間貧民窟里的72家房客與包租婆，流氓煩，警察369對(duì)抗，圍繞著保護(hù)貧民窟展開(kāi)的斗智斗勇的故事?？梢愿爬槭且徊抠Y產(chǎn)階級(jí)與統(tǒng)治階級(jí)狼狽為奸剝削無(wú)產(chǎn)階級(jí)，最終無(wú)產(chǎn)階級(jí)憑借聰明才智取得了最后的勝利。而楚原將故事的發(fā)生地從上海改到了香港，將故事的內(nèi)核改成了小市民智斗警察這種無(wú)產(chǎn)階級(jí)中產(chǎn)階級(jí)聯(lián)合對(duì)抗統(tǒng)治階級(jí)的壓迫的故事，這種改變雖然削弱了階級(jí)斗爭(zhēng)的殘酷性，卻也變得更加貼進(jìn)香港本地人的生活?！镀呤曳靠汀芬虼舜螳@成功，票房甚至在香港本土超越了李小龍的《龍爭(zhēng)虎斗》。 這部電影的成功也對(duì)于分析喜劇電影的衰落有所啟示：《七十二家房客》在1973年就能力壓李小龍成為票房冠軍，而早它一年的文人喜劇《大軍閥》卻沒(méi)能取得這么好的成績(jī)。歸根結(jié)底，是因?yàn)椤镀呤曳靠汀穯拘蚜讼愀凼忻駥?duì)香港本土文化的喜愛(ài)。那為什么文人喜劇就不能呢？因?yàn)槔铄槭且粋€(gè)國(guó)語(yǔ)片導(dǎo)演。這里就必須要提及一個(gè)歷史原因，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，內(nèi)地難民大量涌入香港，整個(gè)香港近三分之二的人都不會(huì)講粵語(yǔ)，所以電影公司只能順應(yīng)時(shí)事投入資金拍攝國(guó)語(yǔ)片?；浾Z(yǔ)片則苦于都是小成本，小制作無(wú)法提高電影質(zhì)量，在國(guó)語(yǔ)片進(jìn)入彩色寬熒幕的時(shí)代后，是落下了一個(gè)“粵語(yǔ)殘片”的名頭。在進(jìn)入70年代之后，第一部彩色寬熒幕的粵語(yǔ)長(zhǎng)片就是《七十二家房客》，這對(duì)于香港本土的市民而言，小市民喜劇自然是要比改編自古代文學(xué)的文人喜劇有吸引力的。就好比是，郭德綱與主流相聲界的雅俗之辯，又好比是以前能看到春晚舞臺(tái)上一個(gè)個(gè)鮮活的底層人物形象上演著一場(chǎng)令人捧腹的喜劇，而現(xiàn)在只會(huì)看到結(jié)尾要吃餃子的各行業(yè)人物的合家歡小品。換句話說(shuō)，現(xiàn)在的春晚小品不受觀眾喜歡的原因，跟文人喜劇不如小市民喜劇受歡迎的原因是一樣的——就是脫離了觀眾的生活，不知道觀眾不喜好，以至于變得刻板無(wú)趣。 小市民喜劇電影雖然是由楚原創(chuàng)造的，但最具代表性的人物卻是后來(lái)者許冠文。因?yàn)槌ā镀呤曳靠汀吩趦?nèi)的電影都是改編自他人作品，因此更多視線是聚焦在逃難到香港的大陸移民身上的，而對(duì)于當(dāng)下的香港人是有隔閡的。所以許冠文便得以自編自導(dǎo)自演《鬼馬雙星》，重新詮釋了小市民喜劇。 《鬼馬雙星》取材自許冠文早先做電視臺(tái)主持，編劇的經(jīng)歷，這也讓許冠文區(qū)別于楚原這種傳統(tǒng)導(dǎo)演：“他的喜劇，段子出現(xiàn)又多又快，通過(guò)語(yǔ)言，道具，表演讓人應(yīng)接不暇的沉浸在搞笑的氛圍里。”而不是像楚原用長(zhǎng)達(dá)幾分鐘的故事來(lái)埋下包袱再揭開(kāi)。比如許冠杰入獄的橋段，他與許冠文被關(guān)到了同一牢房，先是在盤(pán)問(wèn)這個(gè)階段制造了一個(gè)小的笑點(diǎn)，然后在選擇床位上下鋪時(shí)，許冠文文用語(yǔ)言“唐太宗的第十八代孫叫什么名字？”一個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)話之后，就揭曉謎底“有，李休想！”然后通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的焦點(diǎn)對(duì)話來(lái)突出對(duì)話強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，開(kāi)始了一個(gè)新的段子:“許冠文用一個(gè)好態(tài)度來(lái)邀請(qǐng)?jiān)S冠杰睡下鋪，說(shuō)之后偷盜的美好前景，還掏出了一塊牛肉干請(qǐng)他吃。在許冠杰得知這是一塊去年的過(guò)期牛肉干后，又吸了幾口煙，擺出一個(gè)自認(rèn)倒霉的表情，最后許冠文在得知他本事不大，就用一個(gè)壞的態(tài)度趕他回上床?！北硌萆?，通過(guò)許冠文前后態(tài)度的變化和許冠杰吃東西的表情，道具和臺(tái)詞上，把牛肉干和訴說(shuō)美好前景結(jié)合在一起。這種密集出現(xiàn)，節(jié)奏明快的喜劇當(dāng)然是比傳統(tǒng)那種一個(gè)一個(gè)的大的故事更受人歡迎。 同時(shí)他不拘泥善有善報(bào)，惡有惡報(bào)這種故事傾向，既不像李翰祥在《大軍閥》最后一個(gè)故事里讓孫傳芳被刺殺，讓人長(zhǎng)舒一口氣。也不像楚原在《七十二家房客》里讓警察吃癟，讓人感到身心暢快。他的結(jié)局沒(méi)有非常明確的去批判或者贊美什么，而是重點(diǎn)表現(xiàn)當(dāng)下的香港社會(huì)的風(fēng)氣和年輕人的迷茫和混亂。因此，隨著新的一代香港人成為了社會(huì)的中堅(jiān)力量，在70年代中期，他的電影也隨著香港本土文化的崛起(即粵語(yǔ)文化，如粵語(yǔ)流行歌曲，粵語(yǔ)電影)成為了一個(gè)文化符號(hào)。 不過(guò)，許冠文早期創(chuàng)作的喜劇片大多缺乏統(tǒng)一、嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)，往往呈現(xiàn)為小品式的段落拼貼。而改變則來(lái)之于巜半斤八兩》這部作品，影片中塑造了黃若思這么一個(gè)貪財(cái)吝嗇、錙銖必較的私家偵探形象，通過(guò)案件將段落之間的緊密聯(lián)系起來(lái)，使影片變得結(jié)構(gòu)均衡、笑料自然、主體完整。而且當(dāng)時(shí)的香港在歷經(jīng)石油危機(jī)引起的金融風(fēng)暴后，各種社會(huì)問(wèn)題日益突出?！栋虢锇藘伞芬餐ㄟ^(guò)黃若思這么一個(gè)常常自作聰明、作威作福，但最終大出洋相、弄巧成拙的小人物去表明了一些作者對(duì)社會(huì)問(wèn)題的看法。不同于查卓別林、巴斯特·基頓這種被同情的，被社會(huì)遺忘、飽受欺凌或被命運(yùn)捉弄的小人物。許冠文這種面對(duì)動(dòng)蕩不安而又急劇變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，既飽嘗生活的艱辛；卻又不愿通過(guò)努力工作來(lái)改變自己的境遇，妄想通過(guò)投機(jī)來(lái)獲利的“賭徒”形象，才是那些浮躁的底層“小市民”的真實(shí)寫(xiě)照。 “小市民”這一階層處于社會(huì)的中下層乃至底層，高壓力的生活讓這些“小市民”催生出巨大的精神幻化，迫切的需要精神食糧來(lái)填充，這也讓“小市民喜劇”迅速發(fā)展，如80年代出現(xiàn)的《富貴逼人》系列電影，就以中彩票這種天降橫財(cái)?shù)墓适?，更清晰的展現(xiàn)了普羅大眾的精神幻想。“小市民”這些占據(jù)了人口中的大多數(shù)，也從這一類(lèi)型的喜劇中得到了精神上的滿足。在70年代中期到80年代初這個(gè)時(shí)間段，許冠文拍攝的電影，五度成為年度票房冠軍，三次破了年度票房記錄。這是現(xiàn)在很難以想象的，但仔細(xì)分析許冠文的小市民喜劇，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種成功是無(wú)法復(fù)制的：其一是電影中各種段子都是超高質(zhì)量的本土化的原創(chuàng)；(原創(chuàng)就意味著新鮮，而本土化對(duì)于觀眾而言是極具吸引力的)；其二是應(yīng)運(yùn)時(shí)代的需求的創(chuàng)作(市場(chǎng)對(duì)喜劇的需求，香港本土文化的興起)；其三是創(chuàng)作者對(duì)其它風(fēng)格，如功夫等觀眾熟悉的內(nèi)容融合(非常能引起香港人共鳴)但是這種喜劇風(fēng)格也有一個(gè)缺點(diǎn)，那就是語(yǔ)言類(lèi)喜劇的局限性。 那就是相較于動(dòng)作類(lèi)喜劇，語(yǔ)言類(lèi)喜劇往往是有地域的限制的，因?yàn)樗砹四且粋€(gè)地區(qū)的文化。同樣的笑話，放到不同的環(huán)境里能產(chǎn)生的效果，自然也就不一樣。比如，許冠文的電影想僅憑臺(tái)詞來(lái)逗笑一個(gè)東北人，基本上就不可能，考慮到方言這種極具魅力的表現(xiàn)形式對(duì)語(yǔ)言類(lèi)喜劇的加持，所以它往往只在特定地區(qū)風(fēng)頭無(wú)兩。像許冠文在粵語(yǔ)地區(qū)，像趙本山、陳佩斯在北方地區(qū)，又比如周星馳在擁有了一個(gè)很好的國(guó)語(yǔ)配音后，成功將大陸市場(chǎng)打開(kāi)。由于語(yǔ)言和文化的限制，語(yǔ)言類(lèi)的喜劇無(wú)法誕生國(guó)際巨星的，像卓別林，羅溫艾金森這些享譽(yù)國(guó)際的喜劇巨星，都是動(dòng)作類(lèi)的——即不需要語(yǔ)言，也能讓人感覺(jué)到電影的魅力的那種電影。但香港在這方面優(yōu)勢(shì)極大，他們?cè)?jīng)擁有李小龍這種讓全世界認(rèn)識(shí)到中國(guó)功夫的國(guó)際巨星，甚至在李小龍死后，又出現(xiàn)了一個(gè)新的國(guó)際動(dòng)作巨星——成龍。 新世紀(jì)到來(lái)前，功夫片一直都是香港重要的電影類(lèi)型之一，而功夫喜劇就是功夫片的一個(gè)變種。功夫喜劇這個(gè)電影風(fēng)格，其實(shí)準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，要分兩個(gè)階段，一個(gè)是1983年之前的功夫喜劇，另一個(gè)是1983年之后的時(shí)裝動(dòng)作喜劇。而最具代表性的人物自然是成龍。 功夫喜劇的出現(xiàn)有兩個(gè)重要原因，其一是李小龍死后，大量觀眾對(duì)功夫片失去興趣，功夫片一度陷入低谷。但在70年代中期，功夫片就開(kāi)始回暖，同時(shí)出現(xiàn)了《洪拳小子》這種“功夫小子”的類(lèi)型片，市場(chǎng)又再次被打開(kāi)。其二是功夫片發(fā)行到海外時(shí)，往往因?yàn)楸┝ρ榷鵁o(wú)法過(guò)審，因此，制片人便想通過(guò)增加喜劇風(fēng)格來(lái)減輕電影中的暴力元素，從而獲利。而在這種情況下，《蛇形刁手》和《醉拳》就應(yīng)運(yùn)而生。 《蛇形刁手》是極具開(kāi)拓性的，故事情節(jié)上不同于南少林功夫電影的復(fù)仇→練功→報(bào)仇的套路，而是將流程改為不被人看起的小子經(jīng)過(guò)練功打敗了boss這種套路，之后的《醉拳》也是延續(xù)了這種功夫小子的套路，但不同于前作中老實(shí)的簡(jiǎn)福，本作中的黃飛鴻是一個(gè)極具顛覆的喜劇角色，偷奸耍滑，嬉皮笑臉，完全不同于之前十幾年那些功夫片中要么苦大仇深，要么怒不可遏的形象。而且動(dòng)作設(shè)計(jì)在保留硬橋硬馬的見(jiàn)招拆招的情況下，添加了更喜劇化的娛樂(lè)設(shè)計(jì)。比如在練功時(shí)，練到何仙姑這一式時(shí)，做了幾個(gè)娘氣的動(dòng)作之后不肯練。又比如在最終決戰(zhàn)中，“曹?chē)?guó)舅，仙人敬酒鎖喉扣”這一招鎖喉不成，反被踢到跪倒，“張果老，醉酒拋杯踢連環(huán)”又拋杯不成，反被踢屁股。還有最后自創(chuàng)讓人啼笑皆非的何仙姑拳，相較于之前功夫片各種掏心掏肺開(kāi)膛破肚的血腥場(chǎng)面，《蛇形刁手》和《醉拳》夸張搞怪的動(dòng)作風(fēng)格也就更受歡迎。 而且不同于文人喜劇風(fēng)格中李翰祥的一家獨(dú)大，功夫喜劇由于四個(gè)武師班底的競(jìng)爭(zhēng)，也短暫的形成了對(duì)抗之勢(shì)，劉家良領(lǐng)銜的劉家班產(chǎn)出了《爛頭何》，《瘋猴》，洪金寶領(lǐng)銜的洪家班產(chǎn)出了《肥龍過(guò)江》，袁和平領(lǐng)銜的袁家班產(chǎn)出了《劉世榮》。但隨著成龍《師弟出馬》的出現(xiàn)，又扭轉(zhuǎn)為一超多強(qiáng)的局面?？沙升?jiān)凇蹲砣分?，就已?jīng)成為了亞洲的巨星，哪怕在香港稍微有些對(duì)抗，也沒(méi)有人能在亞洲的票房跟他對(duì)抗。 但隨著成龍沖擊好萊塢的失敗，加上八十年代香港功夫片到香港動(dòng)作片的轉(zhuǎn)型浪潮與《最佳拍檔》這部時(shí)裝動(dòng)作片的空前成功，成龍逐漸意識(shí)到，功夫喜劇還不夠，觀眾還想要看到更多的東西。功夫喜劇也由此轉(zhuǎn)型為時(shí)裝動(dòng)作喜劇，雖然之后有出現(xiàn)《醉拳2》這種佳作，但在1983年后，動(dòng)作片就已經(jīng)取代了功夫片成為香港電影的主流。 而真正讓這種電影風(fēng)格成為港產(chǎn)喜劇的一個(gè)重要標(biāo)簽的就是1983年的《A計(jì)劃》。 這種時(shí)裝動(dòng)作喜劇跟之前的功夫喜劇很多地方都是一脈相承的：賣(mài)點(diǎn)是大量的打斗和舒緩節(jié)奏的喜劇，但不同以往的是：不再是見(jiàn)招拆招的打斗(相比同時(shí)期，成龍之前的電影已經(jīng)算節(jié)奏最好的)，發(fā)展成一種新、奇、快的可觀性極強(qiáng)的雜耍式動(dòng)作。比如影片水警和陸警在酒館內(nèi)打群架的一段：在第一次沖突被馬如龍制止后，第二次沖突被洪天賜引發(fā)，在兩個(gè)互相扔道具的大全景鏡頭后，以多個(gè)拿起道具的拉鏡頭和一個(gè)正面的全景。，最終形成了兩方對(duì)峙的局面。而在沖突正式開(kāi)始前，用一個(gè)近景:成龍丟掉了手中的碎玻璃道具。這也正是成龍?jiān)跁r(shí)裝動(dòng)作喜劇里使用的技巧，從而消解了動(dòng)作電影中血腥暴力。而正式開(kāi)戰(zhàn)前有一個(gè)小插曲就是，出現(xiàn)了場(chǎng)景內(nèi)音源:一個(gè)留聲機(jī)響起了貝多芬的《命運(yùn)交響曲》變奏，音樂(lè)的出現(xiàn)既為劇情營(yíng)造了一個(gè)突然的喜劇效果，從而讓這場(chǎng)火藥味十足的打斗變得有一些像鬧劇，也讓接下來(lái)的打斗附帶了一層象征意義:即香港之前水陸治安差是否也因?yàn)橄瘳F(xiàn)在這樣的沖突、不配合而造成。尤其是喜劇效果的營(yíng)造：這場(chǎng)群架里有三個(gè)小的劇情點(diǎn)，一是馬如龍和洪天賜兩邊的隊(duì)長(zhǎng)對(duì)戰(zhàn)，二是太保端著意面準(zhǔn)備復(fù)仇，三是新的成員的加入戰(zhàn)斗。馬如龍和洪天賜互毆，然后借助一個(gè)柱子躲起來(lái)，雙方吃痛卻又強(qiáng)忍疼痛的滑稽感；太保急于復(fù)仇，卻自已被突如其來(lái)的意外搞得再次被“意面扣臉”；互相認(rèn)識(shí)的新成員因?yàn)殡p方?jīng)_突糊里糊涂加入戰(zhàn)斗，這三個(gè)劇情點(diǎn)喜劇效果都非常強(qiáng)，都有意表明這一場(chǎng)打斗是鬧劇。 但如果為了強(qiáng)化喜劇效果而放棄動(dòng)作的驚險(xiǎn)刺激效果，這顯然是很不明智的。所以成龍作為這兩方面的集大成者，自然是都會(huì)保留。而為了保留動(dòng)作的驚險(xiǎn)刺激，《A計(jì)劃》中就通過(guò)了主角被壞人打的節(jié)節(jié)敗退，以及一人對(duì)戰(zhàn)多人的情景來(lái)展示。在一場(chǎng)馬如龍和洪天賜去富人俱樂(lè)部中搜捕“長(zhǎng)衫”的戲里，大量的中全景，將被打的全過(guò)程盡可能的保留，從而營(yíng)造出一種主角深陷險(xiǎn)境的緊張感，同時(shí)利用場(chǎng)景和道具，把主角打的連連敗退、落于下風(fēng)，這也將打戲的連續(xù)性和不確定性更好的展現(xiàn)出來(lái)，吊足了觀眾胃口。而這一對(duì)多的被打特點(diǎn)也幾乎在成龍之后的所有電影中都有保留。 而且動(dòng)作喜劇相比功夫喜劇更具優(yōu)勢(shì)的點(diǎn)就是對(duì)于場(chǎng)景和道具的利用可以更大化。功夫喜劇的道具使用無(wú)外乎棍棒，酒壇等，作用也更多是指教，打斗。而動(dòng)作喜劇卻可以像默片時(shí)代卓別林的電影一樣，將場(chǎng)景內(nèi)的每一樣道具和地形都發(fā)揮出它的效果。比如卓別林在《淘金記》中，用一個(gè)非常經(jīng)典的雪地小屋的場(chǎng)景，發(fā)揮出了多種作用：和大漢在饑餓時(shí)的博弈，屋子在雪崩的情況下的傾斜將雙方實(shí)力不平衡造成的逆境給扭轉(zhuǎn)。又比如在女主角答應(yīng)夏爾洛這個(gè)角色時(shí)，夏爾洛在這個(gè)房子里欣喜若狂的翻來(lái)覆去，將床，房梁，桌子，枕頭等一切道具都發(fā)揮出了我們意想不到的作用。而成龍的動(dòng)作喜劇也同樣加入了這種默片時(shí)代的喜劇元素，但也結(jié)合了一些傳統(tǒng)的喜劇手法:如馬如龍和師兄爭(zhēng)吵時(shí)偷襲壞人的“打岔”，讓女主去做高難度的特技動(dòng)作的“反差”；而最經(jīng)典的用法莫過(guò)于電影里的“自行車(chē)巷戰(zhàn)追逐”，這一段里，通過(guò)合理的利用地形以及場(chǎng)地存在的人或物，如手撿起晾衣桿戳飛壞人；拍門(mén)叫居民，居民開(kāi)門(mén)打飛壞人，；用自行車(chē)輪子打飛壞人；躲避粉刷師傅，但壞人躲避不及摔倒；用桿戳自行車(chē)車(chē)輪，甩飛壞人；最后用一個(gè)馬如龍自己的自行車(chē)，車(chē)座甩飛，屁股受傷做結(jié)尾?！闭粋€(gè)橋段，在《查爾達(dá)斯舞曲》的變奏中，笑點(diǎn)密集，節(jié)奏明快輕松，但動(dòng)作編排卻又層次分明，不失驚險(xiǎn)，同時(shí)新奇有趣。同樣還值得一說(shuō)的是，在鐘樓打斗中，成龍似乎在有意的致敬別卓別林的《摩登時(shí)代》和哈羅德·埃勞德的《安全至下》，而那一個(gè)致敬的鐘樓摔下的真人實(shí)拍的一鏡到底的全景，也似乎預(yù)示了成龍搏命演出的無(wú)可復(fù)制性。 而且從這部電影中也可以很明顯的看出，成龍?jiān)趯⒐Ψ蛳矂?，默片，時(shí)裝動(dòng)作片結(jié)合起來(lái)，這也奠定了他日后時(shí)裝動(dòng)作喜劇的風(fēng)格：“有動(dòng)作而不殘暴，有喜劇而不下流”，同時(shí)輔佐以難度極高，幾近不可復(fù)制的驚險(xiǎn)特技，三路齊下，才在未來(lái)造就了這么一個(gè)新時(shí)代的國(guó)際動(dòng)作巨星。 可以看出時(shí)裝喜劇的興起是在《最佳拍檔》后，而成龍的時(shí)裝動(dòng)作喜劇則在《A計(jì)劃》后，才逐漸成型。但之后一系列的電影：《快餐車(chē)》、警察故事系列，《奇跡》，《飛鷹計(jì)劃》等等，讓他創(chuàng)造了一種新的電影風(fēng)格，從而在未來(lái)成為了電影史上的璀璨明星。 如果說(shuō)70年代中期到80年代初，最受歡迎的是許冠文的電影。那80年代最受歡迎的電影明星肯定是成龍，但九十年代初，無(wú)厘頭喜劇就取代了小市民喜劇成為了語(yǔ)言類(lèi)喜劇的主流。無(wú)厘頭喜劇的取而代之并不讓人意外，因?yàn)闀r(shí)間來(lái)到90年代，此時(shí)城市化現(xiàn)代化帶來(lái)的快節(jié)奏生活已經(jīng)不能讓人們花時(shí)間去沉淀，而是更愿意看簡(jiǎn)單粗暴的東西，因此正如當(dāng)年許氏的小市民喜劇取代了李翰祥的文人喜劇一樣，周氏的無(wú)厘頭又取代了許氏 喜劇片是一塊大蛋糕，而在七十年代，這一塊大蛋糕基本是邵氏和嘉禾這兩大制片公司來(lái)分食的，境況直到八十年代大量獨(dú)立制片公司入場(chǎng)才有改變，但此時(shí)的香港喜劇市場(chǎng)，還是牢牢的被許冠文和成龍這兩人所代表的喜劇風(fēng)格把持。鑒于這兩種本土誕生的喜劇風(fēng)格極高的復(fù)制難度，以王晶為代表的導(dǎo)演們則另辟蹊徑的引用來(lái)之海外的在本土的被稱(chēng)為“無(wú)厘頭”的喜劇風(fēng)格，在市場(chǎng)上爭(zhēng)討觀眾的歡心 “無(wú)厘頭”原是廣東廣州等地的一句俗話，意思是一個(gè)人做事、說(shuō)話都令人難以理解，無(wú)中心，其語(yǔ)言和行為沒(méi)有明確目的。而無(wú)厘頭喜劇是80年代末才正式在香港本土出現(xiàn)的，而且是電臺(tái)和電視劇早于電影的形式。因?yàn)楫?dāng)時(shí)電影界最重大的事件也莫過(guò)于香港電影新浪潮的出現(xiàn)。雖然香港電影“新浪潮”只持續(xù)了幾年，但其影響卻是深遠(yuǎn)持久的，不僅完成了香港電影本土化的過(guò)程，讓一批新人導(dǎo)演正式登上了舞臺(tái)，更在整體上提升了香港電影的品質(zhì)。為什么說(shuō)無(wú)厘頭喜劇深受“新浪潮”影響，因?yàn)椤靶吕顺薄睂?dǎo)演在強(qiáng)調(diào)突出個(gè)性的同時(shí)，并未走向?qū)嶒?yàn)電影的極端，而是巧妙地將藝術(shù)性和商業(yè)性結(jié)合起來(lái)，兼顧電影的商業(yè)因素和觀眾的娛樂(lè)要求。在“滿足個(gè)人”和“滿足觀眾”間求得平衡，以追求商業(yè)上的最大成功。而參與過(guò)《兇榜》和《烈火青春》這兩部電影制作的劉鎮(zhèn)偉，在推出《猛鬼差館》這部作品時(shí)，他那不亞于王晶的商業(yè)頭腦和喜劇細(xì)胞，讓香港觀眾領(lǐng)略到了他那天馬行空的想象力，也讓其它電影人發(fā)覺(jué)了這個(gè)類(lèi)型的潛力。 在王晶的《賭神》大獲成功后，劉鎮(zhèn)偉便搭檔周星馳拍了一部《賭圣》，這部電影也是無(wú)厘頭喜劇大獲成功的第一作。這部作品的一大特點(diǎn)就是：就是在平常的生活空間里，進(jìn)行平常的行為時(shí)，突然以一種夸張的脫離生活到離奇的方式將行為繼續(xù)下去，將這種平常與反常的對(duì)比極度夸張化，從而放大喜劇效果。例如在左頌星(周星馳)由大陸來(lái)投奔自己三叔(吳孟達(dá))時(shí)，由于不會(huì)用對(duì)講門(mén)，卻又目睹吵架的小情侶使用，有樣學(xué)樣的對(duì)門(mén)喊起了“我愛(ài)你”，門(mén)不僅沒(méi)開(kāi)，還被回家的老婆婆當(dāng)成神經(jīng)病。最后，通過(guò)報(bào)假警的方式找到三叔，這段劇情既有喜劇常用的認(rèn)知錯(cuò)位手法，但又有無(wú)厘頭喜劇特有的夸張的味道在其中。而無(wú)厘頭喜劇的另一特點(diǎn)就是：利用表面毫無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)的語(yǔ)言和肢體動(dòng)作，表現(xiàn)人物在矛盾沖突中所表現(xiàn)的令人意想不到的行為方式，往往滑稽可笑。在語(yǔ)言上，例如三叔在測(cè)試左頌星的特異功能時(shí)，問(wèn)他自已穿什么顏色內(nèi)褲，卻被回答沒(méi)穿；在行為上，例如左頌星和綺夢(mèng)被追殺時(shí)，黑社會(huì)問(wèn)他混什么地方，他說(shuō)自己來(lái)自廣州，然后操著一口閩南粗話率先出手，卻又被旁邊的美女以一敵多。又比如，左頌星功力盡失的時(shí)候，被黑幫老大請(qǐng)過(guò)去見(jiàn)面，然后在一段快去登場(chǎng)的音樂(lè)里，以一堆慢動(dòng)作去模仿賭神的出場(chǎng)，意圖裝高手。這種處處出人意料的喜劇包袱大量出現(xiàn)在每一段劇情，且無(wú)什么深度的情況下，不會(huì)過(guò)多的引發(fā)觀眾的思考，讓觀眾可以更好的沉浸在電影營(yíng)造的喜劇氛圍里。 《賭圣》在豪取香港票房冠軍之后，無(wú)厘頭喜劇便迅速在香港開(kāi)枝散葉。不僅有王晶，劉鎮(zhèn)偉，元奎互相內(nèi)卷的現(xiàn)代賭片，還開(kāi)辟新賽道：古裝喜劇、漫改喜劇。當(dāng)然，諸如《逃學(xué)威龍》系列、《鹿鼎記》、《蘇乞兒》等佳作的相續(xù)問(wèn)世，讓周星馳成為了這三條賽道上當(dāng)之無(wú)愧的王者。一開(kāi)始他只是演員，并不參與編劇、導(dǎo)演等等的工作，但逐漸的，他對(duì)作品的精益求精和對(duì)創(chuàng)作理念的表達(dá)欲望越發(fā)強(qiáng)烈，促使他走向一條嶄新的道路：導(dǎo)演，這也讓之后無(wú)厘頭喜劇逐漸擺脫了淺顯和粗俗的搞笑。 觀眾普遍認(rèn)為周星馳才是無(wú)厘頭喜劇的代表人物，這多源于對(duì)他90年代作為演員的發(fā)揮的認(rèn)可。周星馳可以說(shuō)是以無(wú)厘頭喜劇互相成就的典范：沒(méi)有這些喜劇電影，就沒(méi)有功成名就的周星馳。但沒(méi)有周星馳的表演，這些電影同樣會(huì)遜色三分。他就跟成龍一樣，有著他的不可替代性?？纱罅客|(zhì)化的電影讓周星馳渴望作出改變，轉(zhuǎn)機(jī)在1994年，他拍出導(dǎo)演生涯第一作：《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》。這部電影在延續(xù)無(wú)厘頭的喜劇風(fēng)格的同時(shí)，嘗試將更多的元素融進(jìn)電影里面，雖然這部電影里面還有很多其他合作過(guò)的導(dǎo)演的影子，但立意深沉，有濃重的自我表達(dá)色彩。到了1999年，半自傳性質(zhì)的《喜劇之王》出現(xiàn)，那種想象力豐富、悲喜交加、懷舊浪漫的個(gè)人風(fēng)格便自成一派。 新世紀(jì)到來(lái)，香港電影受限于海外市場(chǎng)的縮減和本土市場(chǎng)的狹小逐步衰落。近二十幾年來(lái)值得探討的好的喜劇電影更是能將范圍縮減到成龍和周星馳兩個(gè)人身上。(王晶搞其他電影去了，黃子華喜劇電影票房挺不起來(lái)，彭浩翔從《買(mǎi)兇拍人》之后就再?zèng)]有拍過(guò)正經(jīng)的喜劇電影了，10年徐崢《人在囧途》還帶領(lǐng)著國(guó)產(chǎn)喜劇崛起，自此香港喜劇電影就剩兩個(gè)人頂在前面了)先說(shuō)成龍，功夫喜劇產(chǎn)量減少，向更多的類(lèi)型發(fā)展，古裝片有《神話》和《大兵小將》，警匪片有《新警察故事》，正統(tǒng)的功夫喜劇就是《寶貝計(jì)劃》和《十二生肖》，《寶貝計(jì)劃》打的非常柔和巧妙，不復(fù)以前的暴戾，《十二生肖》更像一部飛鷹計(jì)劃一般的冒險(xiǎn)片(《功夫瑜伽》，《絕地逃亡》不納入討論范圍)。至此，2000年后才進(jìn)入創(chuàng)作巔峰期的周星馳將在香港喜劇電影上再無(wú)敵手。先是拍出了一枝獨(dú)秀的《少林足球》。再就是拍出了香港最好的喜劇電影《功夫》，從此喜劇大師之名再無(wú)可撼動(dòng)。 無(wú)厘頭喜劇的發(fā)展要比以上的幾種風(fēng)格起勢(shì)的更快，可謂是占盡天時(shí)地利人和，首先是80年代香港電影風(fēng)靡全亞洲，而小市民喜劇受限于各種原因產(chǎn)量和質(zhì)量無(wú)法滿足這么廣大的市場(chǎng)，也是一種新的喜劇來(lái)滿足。地利是香港本土的大的制片，發(fā)行公司的支持，以及在美國(guó)就已經(jīng)大獲成功的無(wú)厘頭喜劇風(fēng)格證實(shí)了在香港也能收獲大批擁躉的支持。(像劉鎮(zhèn)偉的《猛鬼差館》，王晶的《精裝追女仔》，《摩登仙履奇緣》等)。而人和自然是喜劇人才的大爆發(fā)，想象力天馬行空的劉鎮(zhèn)偉，漸露鋒芒的王晶，以及日后的喜劇大師周星馳。香港本土的無(wú)厘頭喜劇便在諸多有利因素的幫助下，隨著漫改電影的風(fēng)潮和外來(lái)的無(wú)厘頭喜劇風(fēng)格的影響中，走入新時(shí)代的舞臺(tái)，成為了90年代香港電影重要的標(biāo)簽之一。 縱觀香港喜劇電影由發(fā)展到衰落的這六十年里，這最具代表性的四個(gè)喜劇電影風(fēng)格的興起和衰落的原因無(wú)外乎有幾點(diǎn)：其它電影的沖擊和影響，作品的品質(zhì)下滑，同質(zhì)化嚴(yán)重讓電影缺乏新鮮感。而歸結(jié)為一點(diǎn)就是：電影能否滿足觀眾群體快速變化的口味。不論任何一種電影風(fēng)格都會(huì)有其忠實(shí)的受眾，會(huì)有人喜歡李翰祥一板一眼拋包袱的文人喜劇，會(huì)有人喜歡許冠文充滿生活氣息，盡顯人文關(guān)懷的小市民喜劇，會(huì)有人喜歡成龍?bào)@險(xiǎn)刺激又不失有趣的時(shí)裝動(dòng)作喜劇，也會(huì)有人喜歡周星馳想象力豐富、悲喜交加、懷舊浪漫的無(wú)厘頭喜劇。要想在競(jìng)爭(zhēng)激烈的電影圈中脫穎而出，并保持長(zhǎng)久的生命力，就必須在吸引到觀眾的同時(shí)留住他們。那這就要求作品保持極高的質(zhì)量。 所以，現(xiàn)在的喜劇被質(zhì)疑的原因也很簡(jiǎn)單，就是單純的作品質(zhì)量無(wú)法滿足觀眾的要求?，F(xiàn)在的環(huán)境不在像以前信息流通那么閉塞，現(xiàn)在笑料可以隨時(shí)被大眾分享到互聯(lián)網(wǎng)上。當(dāng)觀眾的審美再逐步提高，信息交換的權(quán)柄被掌握在大眾身上時(shí)，這無(wú)疑是提高了喜劇創(chuàng)作的難度?？蓢?guó)內(nèi)并不缺少高水平的創(chuàng)作者，只是還沒(méi)用上。拿春晚舉例，2013年的春晚放棄了國(guó)內(nèi)創(chuàng)作水平最高的趙平山團(tuán)隊(duì)的小品，這無(wú)疑是放棄了一批春晚的忠實(shí)擁躉。 再以香港喜劇電影橫向?qū)Ρ葒?guó)內(nèi)喜劇的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)戲劇多以舞臺(tái)藝術(shù)為主，早期同樣是向古代取材，國(guó)內(nèi)的喜劇沿繼了古代戲曲的發(fā)展，京津的京劇、相聲，南方的滑稽戲。拿相聲舉例：早期的相聲是自明清以來(lái)街頭藝人的口頭藝術(shù)，在上世紀(jì)五六十年代經(jīng)侯寶林改良后，立意深而雅，包袱大卻穩(wěn)，技藝精且巧，然后郭德綱把相聲又帶回民眾，到現(xiàn)在的“飯圈相聲”。技藝不如前人精卻能收獲更多關(guān)注。這種語(yǔ)言類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展與香港語(yǔ)言類(lèi)喜劇的發(fā)展趨勢(shì)大體一致，但直到2013年后，小品、相聲演員才嘗試把作品改編帶上大銀幕，起步晚且效果差。同樣都是大量喜劇橋段堆積而成的作品，相聲，小品改成電影的作品卻往往顯得水土不服。時(shí)間限制讓這些作品盡可能精簡(jiǎn)，但一擴(kuò)充，就顯得空洞，這便是舞臺(tái)給這些作品的局限。且隨著時(shí)代發(fā)展，舞臺(tái)開(kāi)始變得更多元化，默劇，脫口秀等外來(lái)文化大力的沖擊了本土文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。 小銀幕上，傳統(tǒng)的喜劇形式仍受歡迎。大銀幕上，馮小剛的“馮氏喜劇”大行其道。相較于大陸電影業(yè)欣欣向榮的發(fā)展，香港電影業(yè)則顯得暮氣沉沉，人才流失，產(chǎn)量下滑，就剩下幾個(gè)電影前輩在支撐。而那些北上來(lái)到大陸拍電影的人才也和大陸那些嶄露頭角的電影年輕一代展開(kāi)了合作。2010年，《人在囧途》亮相北京，國(guó)產(chǎn)喜劇電影也隨著它的成功進(jìn)入了一個(gè)發(fā)展高峰期。 近年來(lái)，傳統(tǒng)的喜劇發(fā)展仿佛陷入了停滯，相聲小品都沒(méi)能在他們優(yōu)勢(shì)的舞臺(tái)上取得好的“笑果”，連春晚這個(gè)最大舞臺(tái)上的喜劇節(jié)目，也始終被觀眾詬病為，是說(shuō)教意味重，不好笑的作品。反倒是舶來(lái)品脫口秀收視一路長(zhǎng)虹，深受年輕人的喜愛(ài)。是說(shuō)教不好嗎？只是現(xiàn)實(shí)的引力實(shí)在太重了，讓任何超脫的思想都會(huì)砰然墜地。喜劇是需要說(shuō)教的，喜劇要想“入流”，從劇本角度上來(lái)說(shuō)，是要附帶上一些價(jià)值。但是這個(gè)說(shuō)教的前提是做好了喜劇部分的基礎(chǔ)才能來(lái)談的。如果喜劇部分做不好，說(shuō)教不僅沒(méi)有說(shuō)服力，還讓人覺(jué)得假大空，完全負(fù)效果。 回看香港喜劇電影的類(lèi)型與發(fā)展，不難看出，喜劇要想歷久彌新，走出被質(zhì)疑的低谷。根本還是在于劇本，喜劇始終是編大于演的，讓新生的人才多點(diǎn)機(jī)會(huì)磨練，重視編劇的發(fā)展，才不至于“六十年”后，后繼無(wú)人。

前不久的《中國(guó)好聲音》里，我與我的家人、朋友最?lèi)?ài)陳樂(lè)基的《月半小夜曲》，歌唱得動(dòng)人，念舊情，又添新味道。為了環(huán)保起見(jiàn)，再拿呂方的老情歌說(shuō)事兒，我亦覺(jué)得“情歌總是老的好”。其實(shí)，在被時(shí)光碾壓的記憶里，似鉆石的，它的光芒不會(huì)消逝，有形有硬度的一定會(huì)越老越顯棱角，也就越有價(jià)值。 既然要為“解題”有意翻舊片，用心體驗(yàn)一下重溫的溫度，扒拉開(kāi)歐美日韓里的各種經(jīng)典、神作、公雞里的戰(zhàn)斗機(jī)，無(wú)意中看到了《八道樓子》，隨之有情緒翻涌上來(lái)，港片里那份久違的感動(dòng)雖在遙遠(yuǎn)了的過(guò)去的影像里，但只要靜心眺望，似乎又觸手可及了。 特別要提時(shí)光好友“貝科宏”，我是十分認(rèn)同他對(duì)香港制造的審美與品位的，或許是地域文化及粵語(yǔ)語(yǔ)言上的關(guān)系，他的深度了解我并未達(dá)到，但與他有各種認(rèn)識(shí)上的共鳴，又是讓我在這一趟懷舊步履里倍感舒暢愉快的。 跳過(guò)《八道樓子》，為貼合命題，我選了自己真心中意的電影《半斤八兩》。許氏四兄弟最精彩的一次合作。粗略算起來(lái)，這電影我看過(guò)五六次了，第一次是在上小學(xué)，前些年和不同的朋友又看過(guò)幾次，這一次為重溫再看，每次看都有一番不知如何表達(dá)的贊嘆，不變的是戳中笑點(diǎn)的冷幽默，那種跨越時(shí)代界限，包羅各種諷刺揶揄的嬉笑怒罵，也成為可以反復(fù)提煉出營(yíng)養(yǎng)成分的保健品。令人陷入沉思的是，一江之隔，那里的文明與發(fā)展之痛，竟走過(guò)了半個(gè)世紀(jì)的時(shí)光之河，才在彼岸露出似曾相識(shí)的模樣，而這模樣卻也是哈哈鏡里的怪誕相。 用現(xiàn)如今簡(jiǎn)單粗暴的思維模式來(lái)看，《半斤八兩》的故事相當(dāng)程式化，香港喜劇的典型構(gòu)造一覽無(wú)遺。事實(shí)上，我這樣定論顯然是本末倒置的，出品于1976年，它就是母本之一了。由此看過(guò)去，后來(lái)的喜劇不斷強(qiáng)化類(lèi)型特質(zhì)，形成香港喜劇模式，所謂“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的無(wú)限風(fēng)光，它始終淹沒(méi)不了最初的色調(diào)，這就是《半斤八兩》這類(lèi)“始祖”的霸氣。 說(shuō)來(lái)，電影講述的故事很簡(jiǎn)單，但內(nèi)容豐富復(fù)雜，時(shí)代背景亦飽含深意。萬(wàn)能偵探社承接各種業(yè)務(wù)，替人捉奸，幫新興的超級(jí)市場(chǎng)捉賊，在戲院影院做臨時(shí)CID或臨時(shí)拆彈專(zhuān)家解除恐怖威脅。尖酸刻薄又吝嗇的社長(zhǎng)許冠文，手下共有兩個(gè)伙計(jì)，作為副手的許冠英憨厚遲緩但識(shí)時(shí)務(wù)有自己的生存法則，趙雅芝是個(gè)表里如一心地善良的前臺(tái)文員。許冠文的小聰明與豐富的實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，讓3個(gè)人的公司還能寬松度日，甚至要貼出招聘啟事擴(kuò)充公司規(guī)模。 就在這時(shí)，厭倦了汽水廠流水線工作的許冠杰辭職，慕名來(lái)應(yīng)聘。經(jīng)過(guò)一系列偶發(fā)的鬧劇，許冠杰的身手被認(rèn)可，成為許冠文的得力助手。許冠杰的工作有了著落，但引出了“打工仔的心聲”，老板是貪心不足的吸血鬼?，F(xiàn)實(shí)是，尊嚴(yán)總要給生存的壓力讓路，忍氣吞聲地干活賺錢(qián)。之后，偵探社在處理業(yè)務(wù)的過(guò)程中，與計(jì)劃打劫電影院的堅(jiān)叔團(tuán)伙狹路相逢，許冠杰憑實(shí)力扭轉(zhuǎn)了打工仔的人生，另立門(mén)戶，還與昔日老板許冠文成為合作伙伴，總之是皆大歡喜。 以改變?nèi)f能偵探社老板苛刻待人的方式為切入點(diǎn)，拉出了良民單打獨(dú)斗劫匪幫的主線，結(jié)果自然是魔高一尺道高一丈，“好市民”獎(jiǎng)?wù)马樌绞?，滿滿的正能量。然而所謂主線，其實(shí)是幌子。所有的精彩都在戲劇化處理的紀(jì)實(shí)性素材上，用充滿智慧的黑色幽默展現(xiàn)了反諷的意圖，斗惡只是一部分，是演繹的故事。當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)，社會(huì)風(fēng)氣，港人的生活方式，移民后代的身份認(rèn)同感，草根的熱血情懷，發(fā)展浪潮里的創(chuàng)業(yè)與謀生等等，這些才是電影的重點(diǎn)。鬼馬喜劇或許只是許氏兄弟表現(xiàn)深刻的最拿手的方式，但許冠文思想里夜校老師“為人師表”的嚴(yán)肅東西始終主導(dǎo)著他的電影，不同于黃百鳴、王晶等搞怪大咖。 以下列舉幾項(xiàng)《半斤八兩》的特別之處。 1：黑色幽默 除非有特別的情境與語(yǔ)境，不是所有夸張的肢體語(yǔ)言，都可以是勃斯特基頓、卓別林、憨豆或金凱瑞，所以對(duì)于那些自詡“喜劇”，被急功近利驅(qū)使，東施效顰式的惡搞，表演的成分越明顯，它的幽默效果越低級(jí)。 而對(duì)于有功底的喜劇編導(dǎo)而言，他一個(gè)精彩的笑料，是動(dòng)作與語(yǔ)言必珠聯(lián)璧合的結(jié)果，而完滿地完成這個(gè)動(dòng)作，它的意義則是讓人思考，讓嘻哈大笑的心一下子沉下去，掉進(jìn)社會(huì)這個(gè)黑洞里。《半斤八兩》里貌似無(wú)厘頭太荒唐的橋段數(shù)不勝數(shù)，但沒(méi)有一處是單一的耍寶秀白癡，這大概是讓人百看不厭的緣由。對(duì)我而言是這樣的，對(duì)于生活在天朝的我，感受就是這樣的，是奇妙的殘酷的一擊。比如在萬(wàn)能偵探社的衛(wèi)生間引爆炸彈，有前面討論拆彈的梗做鋪墊，笑話就顯得有文化了。 戲演得有分寸，把現(xiàn)實(shí)照進(jìn)去，恐怕也不次于鬼斧神工的技藝了?？丛S冠文的臉，也能找到冷面笑匠的看家本領(lǐng)，從講臺(tái)轉(zhuǎn)入舞臺(tái)，他的命。演什么像什么，那是老天爺給的吃飯的本錢(qián)，會(huì)演，那又是老天多給了“學(xué)習(xí)能力”，孺子可教，遲早成才。說(shuō)回到這部劇的喜劇效果上，所有的笑點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)，關(guān)鍵是有一個(gè)相當(dāng)統(tǒng)一的風(fēng)格“諷刺效果”，讓人笑得并不那么輕松。不管打誰(shuí)的臉，笑一下，打一下，就對(duì)了。問(wèn)題是，他們竟然有權(quán)利用藝術(shù)用語(yǔ)言打虛偽與謊言的臉，那這種“打”自然是誠(chéng)實(shí)的，率真的，看著也是特別過(guò)癮的。 其中一句臺(tái)詞：許冠杰：“我總覺(jué)得這個(gè)世界欠我什么.”許冠文：“你來(lái)到這個(gè)世界的時(shí)候連尿片都沒(méi)帶一條，這個(gè)世界欠你什么？”好像說(shuō)的是那么回事兒一樣。不過(guò)，一定會(huì)有人說(shuō)，許冠杰思考的是更高一級(jí)的問(wèn)題，許冠文偷換概念給出的則是轉(zhuǎn)嫁給個(gè)體的、幫助政府?dāng)[脫責(zé)任的答案，這說(shuō)得也沒(méi)錯(cuò)，不是嗎！或許，你還有其他的想法。。。。。。 再貼上一段超級(jí)經(jīng)典的片段，提供開(kāi)放式想象空間，愛(ài)怎么想就怎么想！人性啊人性，可發(fā)揮到各行各業(yè)，甚至以此定義國(guó)之氣質(zhì)。 http://v.youku.com/v_show/id_XMjA4NDUwNDUy.html 2：大腕 鄒文懷制片，吳宇森策劃，洪金寶武指。 許氏四兄弟，排名文武英雄后改為文武英“杰”，天生我材必有用。冷面笑匠許冠文自編自導(dǎo)自演。許冠杰負(fù)責(zé)演歌、舞戲、秀靚。許冠武只露一次臉，絕對(duì)的幕后英雄。許冠英也不辱一代笑匠之名，一個(gè)微不足道、性格模糊的角色，他竟也能演繹出那個(gè)人物的無(wú)足輕重又不失存在感。多說(shuō)一句許冠杰，與李小龍是莫逆之交，不同代但寵愛(ài)張國(guó)榮并與之惺惺相惜，對(duì)我來(lái)說(shuō)，他的音樂(lè)，他的戲，他的愛(ài)情婚姻，他的友情，他的人生，都是充滿魅力的。 趙雅芝，在港劇《楚留香》《上海灘》大紅大紫之前，她在《半斤八兩》里飾演了女一號(hào)——偵探社的前臺(tái)文員。毫無(wú)疑問(wèn)，《半斤八兩》的爆紅，也幫助趙雅芝提升了知名度。劇中的戲份雖然都集中在接近尾聲的部分，但她那時(shí)清純可人的膠原蛋白美顏，真是鏡頭里的福利，直接掃去許冠文“陰陽(yáng)胡子”留在腦海里的陰霾。 石堅(jiān)與吳耀漢，兩張臉上都寫(xiě)著喜劇二字。戲里一個(gè)演賊，另一個(gè)演警，角色的性格定位都是二把刀，壞，也不是十惡不赦的壞；警察，也是一貫地扮演收尸的角色；總之烏里巴涂地較量一番，完成烘托作用即可。另外，吳耀漢還有一段香艷的感情戲，警察真是不好當(dāng)，一邊要鞠躬盡瘁保護(hù)好全港市民，一邊還要特別照顧富豪的小妾，辛苦得很。 朱牧飾演道貌岸然的嫖客，是個(gè)有錢(qián)人，解決了溫飽，開(kāi)始探索精神世界里的花樣。他正氣凌然風(fēng)流倜儻的外表很適合這樣的反轉(zhuǎn)角色。曾楚霖，這位有點(diǎn)骨瘦如柴的祥叔，年輕時(shí)也是一表人才，跑龍?zhí)谆靷€(gè)臉熟絕對(duì)不會(huì)是他的追求，三分鐘的戲要出來(lái)大腕的氣場(chǎng)，這老爺子有。 3：紀(jì)實(shí) 電影開(kāi)始，破曉前，睡城里的高樓空巷在仰拍的鏡頭里盡顯“亞洲四小龍“的高大上氣派，隨后，車(chē)水馬龍，人頭攢動(dòng)的上工街景，在紀(jì)實(shí)的鏡頭內(nèi)成了一幅接地氣的生活畫(huà)卷，仿佛甩著朝露與熱汗，在屏幕前攤開(kāi)來(lái)?！拔覀冞@群打工仔,一生一世為錢(qián)幣做奴隸……”許冠杰唱出《半斤八兩》里的現(xiàn)實(shí)心聲，為喜劇非庸常的深度蓋棺定論。 而那時(shí)期正是逃港風(fēng)潮的第二波，有資料顯示50年代至70年代，兩次逃港潮中有約60萬(wàn)逃港者從內(nèi)地越過(guò)戒備森嚴(yán)的邊界進(jìn)入香港。有政治、經(jīng)濟(jì)等等各方面原因，去往自由世界是動(dòng)力，具體不能深入了。就撿最簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)，其中深港經(jīng)濟(jì)反差巨大，餓著肚子的內(nèi)地人偷渡至港做苦力賺錢(qián)，為了活著，這是一條緣由。這種“遷移”刺激著香港的經(jīng)濟(jì)，而不堪重負(fù)的激增人口，又給港人的生活帶去兇猛的沖擊。自50年代末香港便承受著經(jīng)濟(jì)衰退的壓力，這也使得整個(gè)香港的繁華世界籠罩著躁動(dòng)、疲乏、不安的陰影。 這就是電影《半斤八兩》的時(shí)代背景、社會(huì)背景。人物背景則主要聚焦了不勞而獲的搶劫問(wèn)題及婚姻家庭，順便引出妻、妾、小姐社會(huì)角色的變化。呈現(xiàn)的人物，也要盡量掘自現(xiàn)實(shí)，如土豪身份的包工頭，與時(shí)俱進(jìn)的私家偵探。等等 4：發(fā)達(dá)、時(shí)尚、進(jìn)步 1976年，這一年在天朝是個(gè)有故事有身份的一年。但就數(shù)字的概念來(lái)說(shuō)，并不太明顯，直觀的感受還得說(shuō)倒回去40年，那樣，大概要啞然了，日子過(guò)去快半個(gè)世紀(jì)了。與世界接了軌的香港讓人大開(kāi)眼界。別說(shuō)新興的超市，迷人眼的霓虹燈，開(kāi)放式辦公室，汲取精神食糧的戲院影院，情趣創(chuàng)意旅館，就連飯店后廚里的鍋碗瓢盆都透著居高臨下的高大上。那些東西移植到當(dāng)今，顯然也豪無(wú)違和感。 我這樣比較，是想說(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，使得落后的民族與地區(qū)嘗到了社會(huì)進(jìn)步的甜果。現(xiàn)在貌似世界大同了，你有的我也有。自以為與那些提前進(jìn)入“現(xiàn)代文明”的地方站在了同一條水平線上，其實(shí)不然?！暗滋N(yùn)”“思想”這種東西是靠時(shí)間慢慢熬成精華的生活哲學(xué)，四五十年或許才能縫制出一套文明的外衣，培植培養(yǎng)出進(jìn)步的生活理念，并不斷打磨思想模式里的粗糙與野蠻。而這樣的四五十年不能省略，更不能一筆勾銷(xiāo)。所以，拿素質(zhì)說(shuō)事兒，這是有道理的。當(dāng)然，最主要的癥結(jié)不在這兒，人的劣質(zhì)是表現(xiàn)形式，培植劣的教育模式人文環(huán)境社會(huì)形態(tài)這才是。 另外，很自然地從服飾與裝飾中了解流行文化，《半斤八兩》的街巷里熙攘的人群，魚(yú)貫而入到過(guò)街天橋的男男女女，洋裝、旗袍、馬褂、運(yùn)動(dòng)衫，五顏六色，樣式各異，無(wú)拘無(wú)束的開(kāi)放狀態(tài)撲面而來(lái)。說(shuō)的是尋常百姓，所以微喇牛仔褲、迷你裙、夏威夷開(kāi)胸花襯衫、松糕鞋、針織毛衫、前進(jìn)帽、棉質(zhì)睡衣套服等等，他們生活的便裝，在現(xiàn)代，完全是時(shí)尚雜志里對(duì)復(fù)古范兒的特別專(zhuān)稿。道具也在為時(shí)代代言。正室斗小三，跟蹤、偷拍的業(yè)務(wù)興起后，那時(shí)私家偵探的照相機(jī)就有了“暗度陳倉(cāng)”的功能，看出來(lái)的，各種各樣的生活是你的他的我的，自己真真是自己的主人。 李安所追求的，人需要站有站相坐有坐姿，雖然細(xì)分具體化了，那其實(shí)說(shuō)的也是教養(yǎng)與文明。藝員訓(xùn)練班的作用可見(jiàn)不一般，有“專(zhuān)業(yè)”的意識(shí)便進(jìn)入了較高的層次，要認(rèn)識(shí)到那種意識(shí)是前提。踩著時(shí)髦的松糕鞋，進(jìn)入鏡頭里的妙齡女郎，那身段妖嬈之極，形體有模有樣。在彼時(shí)香港的娛樂(lè)圈，那一定是明星自我管理的常態(tài)，這就是職業(yè)道德。不會(huì)被時(shí)代遺棄的好東西，它是一種時(shí)尚。關(guān)于《半斤八兩》，我感受到的超前與時(shí)尚，主要還是精神方面的，許冠文用他的鏡頭攝錄了很多自然生動(dòng)的細(xì)節(jié)，但被特寫(xiě)突出后，就對(duì)未來(lái)有了借鑒與預(yù)告的作用。 5：被致敬 韋家輝的《鬼馬狂想曲》是對(duì)《半斤八兩》的致敬，這種毫不避諱的深情告白，當(dāng)然是在肯定前輩之作。我自覺(jué)自己頂多算是個(gè)入門(mén)級(jí)影迷，但依然能在有限的觀影量中找到太多似曾相識(shí)的橋段，對(duì)于后來(lái)的華語(yǔ)界喜劇電影，那些故事與笑點(diǎn)的靈感恐怕就是來(lái)自《半斤八兩》的。 當(dāng)然，《八斤八兩》也有對(duì)經(jīng)典老片的借鑒。超市里行竊的鴛鴦大盜，女的假扮孕婦，男的扮正經(jīng)，順手牽羊暴露后，雖然耍的是豹拳，玩的不是槍?zhuān)菫t灑作案的樣子還是有點(diǎn)《雌雄大盜》的精神的。許冠杰飆車(chē)，那輛甲殼蟲(chóng)，一路飆，一路脫，各種累贅的身外之物丟一路，變形金剛裸跑的時(shí)候大概就是那樣了。 寫(xiě)到這里，最好的致敬應(yīng)該是當(dāng)年回報(bào)給許氏兄弟的勞動(dòng)成果。低成本，高票房，成為當(dāng)年的票房總冠軍。 以下自留地，可以無(wú)視。 最近新養(yǎng)了個(gè)怪癖，不說(shuō)題外話，自言自語(yǔ)的評(píng)論仿佛啟動(dòng)不了，也繼續(xù)不下去。有些東西，比如感悟、評(píng)論，總覺(jué)得不該套公式，也不該絕對(duì)論。扯東扯西，扯出來(lái)的也都是依附于電影的載體，由靈感迸發(fā)出的衍生物。指責(zé)無(wú)章可循，挑剔不合口味，抱怨說(shuō)是廢話，那也都是別人感受出來(lái)的事，是別人的事，碼字的人，他忠于內(nèi)心真實(shí)的感受了，就該無(wú)愧。除此，在另一只眼看來(lái)，多荒唐的文字只要有碼字人的靈與魂，是應(yīng)該被尊重的，至少不能踐踏。 故意放慢進(jìn)入電影放映廳的腳步，要從專(zhuān)屬于我個(gè)人的“重溫”“懷舊”的通道走一走，需要醞釀情緒，還要稍稍冷卻正在熊熊燃燒的某種激情，那種被喚醒的“情”似如被春風(fēng)吹起，一發(fā)不可收拾的燎原火勢(shì)。那情絕不單單屬于我一個(gè)人，我想我若提到“港片”，十有八九能聽(tīng)到吹哨子敲飯缸的熱烈呼應(yīng)。 對(duì)港片的感受不一而足。摩拳擦掌是一種情結(jié)，沉默是金又是一種情結(jié)；邵氏的電影是一種印象，邵家的TVB也是一種印象；男兒當(dāng)自強(qiáng)是一種態(tài)度，滄海一聲笑又是一種態(tài)度。但不管如何表達(dá)，如何存在，它注入進(jìn)觀者血液里的是香江特有的“江湖情”，劍膽琴心，高義薄云，感知便血脈僨張，古裝或現(xiàn)代，文戲或武戲，始終系著一根大于天大于地的“情”，而又因這灣漁港小村的特殊成長(zhǎng)經(jīng)歷，無(wú)論發(fā)展至多輝煌多閃耀，它始終流露著一絲絲淡淡的哀愁，是一種悲情。 沒(méi)錯(cuò)，在我童年時(shí)，香港的“多愁善感”已烙印在腦海里。那時(shí)會(huì)聽(tīng)到我父親與叔叔們聊一種民族情懷，我聽(tīng)到“悲情”，他們提到很多國(guó)家很多民族，說(shuō)他們性情、能歌善舞，不諳厚黑，屬于無(wú)公害一族，但常常被傷害、漂泊與流浪是生命線，被迫似浮萍一樣存在，所以他們的音樂(lè)、影像總會(huì)流露出一種悲情。 似懂非懂地理解了，然后似懂非懂地聽(tīng)大人講李小龍講黃元申，講東亞病夫，講梁小龍的愛(ài)德電飯煲，講香港。我媽說(shuō)，1982年我家有了第一臺(tái)彩電，晚上家里便成了公共放映廳，而到我記事時(shí)，“港片”是一種令我們的生活發(fā)生變化的神奇的東西，就是我那時(shí)幼小心靈上的真實(shí)印記了。 懵懂的喜好之辨留給了“港劇”，那時(shí)看劇之后是有另一種熱烈討論的氣氛的，我跟著姐姐學(xué)習(xí)發(fā)表意見(jiàn)，她不喜歡霍元甲一直被陷害一直被陷害的憨直，喜歡陳真的機(jī)敏聰慧，我便覺(jué)得那也是我的想法，我們對(duì)劇情人物的看法是一致的。入小學(xué)了，又懂了一些事。把傾注到港劇的情感分流到了港產(chǎn)電影及香港的音樂(lè)上。電影《半斤八兩》就留在了我那時(shí)的童年記憶里，又被姐姐引領(lǐng)，她一直是我和弟弟認(rèn)可崇拜的前衛(wèi)斗士，我們一邊聽(tīng)著B(niǎo)eyond（貼畫(huà)里寫(xiě)著B(niǎo)安）的“真的愛(ài)你”，一邊嘖嘖稱(chēng)奇，四個(gè)人戴耳釘留長(zhǎng)發(fā)的超前造型。隨后，全方位關(guān)注與香港有關(guān)的娛樂(lè)，收集粘貼畫(huà)，簽名照片，磁帶，錄像帶，娛樂(lè)雜志（大嘴雜志），還從雜志里摘抄下心儀明星所有的娛樂(lè)公司地址，給是忠實(shí)的追星族，直到離開(kāi)故鄉(xiāng)到外地求學(xué)，那樣的生活步調(diào)一直沒(méi)有改變過(guò)。 所以，談到港片，我自覺(jué)自己對(duì)它留有一份極真摯的情，與他人是微不足道的，與我，雖然也是以消逝的二八年華封緘。但要敲開(kāi)記憶的門(mén)去憶一份特殊的“記掛”，是覺(jué)得千言萬(wàn)語(yǔ)說(shuō)不盡的。而別人對(duì)港片的情是輕是重，是否牽絆著一段段經(jīng)歷與縷縷情絲，我想我都能理解。就拿我認(rèn)識(shí)某某某來(lái)說(shuō)，他生在英國(guó)長(zhǎng)在英國(guó)，因?yàn)橄愀叟c英國(guó)的歷史關(guān)系，他對(duì)港片也有一種情結(jié)。他把所有的溢美之辭都贈(zèng)與七八十年代的港片，那些配上英語(yǔ)發(fā)音的港產(chǎn)電影伴隨他長(zhǎng)大，李小龍、張徹、傅聲、狄龍、林正英等等他們是他的銀幕英雄。 說(shuō)到這兒，我是必須修改題目了，對(duì)不住想要單純?cè)u(píng)述《半斤八兩》的初衷?？墒沁@實(shí)實(shí)在在的數(shù)字“1976”，又不得不讓我偏寵“回憶”的感覺(jué)，其實(shí)還是意猶未盡的?？傊行娜プ鲆患?，比如選一首歌曲做自己的婚禮進(jìn)行曲，送一件禮物給舊友以示冰釋前嫌的誠(chéng)意，找一部最適合彼時(shí)心情的電影，或?qū)懸欢我i緊日記本里的廢話，驅(qū)使行動(dòng)的發(fā)動(dòng)機(jī)一定是被濃重的情緒發(fā)動(dòng)起來(lái)的。 那些真情流露過(guò)的情感，即便不是從雕花嵌石的妝奩里流淌出的，像拿破侖與約瑟芬的愛(ài)情信件那樣沉甸耀眼地展示于世。它也只是留有遺憾在某種“名聲”上，事實(shí)上，它的分量絕不低于任何千古絕唱的傳奇。

身為一個(gè)90后，從小看周星馳搞笑電影長(zhǎng)大，一直都很喜歡無(wú)厘頭風(fēng)格，像《大內(nèi)密探零零發(fā)》中各種搞怪的發(fā)明，參照奧斯卡的頒獎(jiǎng)典禮，《唐伯虎點(diǎn)秋香》里現(xiàn)場(chǎng)打鼓B-box，搶親的技能對(duì)打等等，是他電影最突出的體現(xiàn)。

多年來(lái)他主演的多部電影題材都不相同，各種角色扮演玩的不亦樂(lè)乎，蘇乞兒、孫悟空、濟(jì)公、韋小寶，而市井小市民的電影也演過(guò)，像是《喜劇之王》，劇中他飾演的龍?zhí)仔〗巧珵榱苏宫F(xiàn)自己拼命找機(jī)會(huì)上鏡頭頻頻鬧笑話，為討要一盒盒飯被各種刁難，讓人看得好笑的同時(shí)又頓感心酸，而許冠文這部《半斤八兩》，同樣是展示社會(huì)底層人物討生活的心酸。

電影畫(huà)面一開(kāi)場(chǎng)，隨著伴奏，跟拍了一路各類(lèi)打工者工作的場(chǎng)景，鏡頭落在兩對(duì)腳上，一對(duì)白皙精致，另一對(duì)邋里邋遢，遭遇各種倒霉事兒，從這里開(kāi)始便奠定了電影的基調(diào)，倒霉蛋兒的故事。

許冠文飾演的私家偵探社長(zhǎng)，為人刻薄小氣又自視甚高，卻經(jīng)常接一些出軌偷情的小案子，后與練過(guò)功夫剛被流水工廠開(kāi)除的阿杰結(jié)成搭檔一起辦案，并偵破了一起特大搶劫案。

每個(gè)角色看上去都很熟悉，情節(jié)的展開(kāi)也十分流暢，背景交代、角色性格、情節(jié)鋪墊、意外的設(shè)置，一切都顯得相當(dāng)自然，沒(méi)有強(qiáng)行的搞笑，因?yàn)檫@樣的意外，在生活中，特別是市井小民中很正常，主人公刻薄又愛(ài)裝的性格，放在那個(gè)環(huán)境和情節(jié)下，剛好顯得好笑又不意外。

其中有一段討債的情節(jié)，表現(xiàn)的淋漓盡致。社長(zhǎng)給阿杰展示了偷拍相機(jī)，但阿杰看到美女時(shí)，社長(zhǎng)立馬以工作為由奪回相機(jī)偷窺，結(jié)果跌落池中，出來(lái)后，發(fā)現(xiàn)買(mǎi)的西裝縮水成了兒童裝，令人捧腹。明明心懷不在偏要裝正經(jīng)，出糗后還要嫌棄自己摳門(mén)買(mǎi)的衣服質(zhì)量，在我們的生活中，也總是能碰到這種人。

電影中多次描寫(xiě)這種諷刺的情節(jié)，讓人笑過(guò)后，回味會(huì)覺(jué)得有點(diǎn)苦澀，自己是否有過(guò)這種經(jīng)歷呢？恐怕每個(gè)人都有經(jīng)歷過(guò)，動(dòng)了小心思被人識(shí)破后的尷尬，為省錢(qián)買(mǎi)便宜貨，關(guān)鍵時(shí)候又不頂用的苦惱，沒(méi)有電影那么搞笑，但同樣心酸。就像配樂(lè)中唱的那樣“我們這群打工仔，一生一世為錢(qián)幣做奴隸...”

《半斤八兩》是許氏兄弟具有里程碑意義的一部電影，使許冠杰在歌壇、影壇都成為了最炙手可熱的天皇巨星。這部影片一上映就打破了當(dāng)時(shí)的票房紀(jì)錄，在日本也掀起一陣熱潮，1979年重映時(shí)又創(chuàng)重映賣(mài)座記錄。在影片中許冠文尖酸刻薄，許冠杰老實(shí)英勇，許冠英傻里傻氣，三者的人物性格很好的結(jié)合在一起，把一個(gè)偵探社發(fā)生的故事演繹得讓人捧腹不已，被譽(yù)為20世紀(jì)香港最具諷刺的電影。這部電影在人物性格刻畫(huà)方面相當(dāng)成功，三兄弟在影片中都有自己鮮明的性格，接近大眾，沒(méi)有明顯的好人壞人之分，有的只是生活中的家長(zhǎng)里短。大量諷刺情節(jié)的選用，從內(nèi)容上和當(dāng)時(shí)人的生活都有著強(qiáng)烈的共鳴，反映出了許多人內(nèi)心的聲音。同時(shí)配以經(jīng)典的音樂(lè)使得影片更加豐富全面。當(dāng)時(shí)的許冠杰在歌壇影響力巨大，有“歌神”之稱(chēng)，所以在每部片發(fā)片之前，都由許冠杰推出一張同名大碟，待主題曲唱至街知巷聞之際再發(fā)片，這樣的行銷(xiāo)戰(zhàn)略自然使得影片的銷(xiāo)售事半功倍。 將香港七十年代末的社會(huì)環(huán)境、人民心態(tài)等等都描摹得淋漓盡致，堪稱(chēng)一部經(jīng)典的“香港人物風(fēng)情畫(huà)”，更難得的是，許冠文巧妙地找到了喜劇與現(xiàn)實(shí)生活的切合點(diǎn)。將大家耳熟能詳?shù)氖芯钆c一些看似夸張卻又別有情趣的笑料組接在一起，產(chǎn)生了神奇的化學(xué)效應(yīng)。也因此使得本片成為港產(chǎn)喜劇中的經(jīng)典之作，更奠定了許冠文一代笑匠的尊崇地位。影片中，許氏三兄弟各有不同分工，卻又都有著恰當(dāng)?shù)陌l(fā)揮，給人留下深刻印象，自此開(kāi)始，凡是三兄弟聯(lián)合演出的電影，大多延用這一套路，許冠文賣(mài)壞、許冠杰賣(mài)帥、許冠英賣(mài)乖，各有所長(zhǎng)。另外還值得一提的是，在本片中，年輕時(shí)代的趙雅芝也出演了一個(gè)小角色，青春無(wú)敵。而本片在三十年后，再被韋家輝導(dǎo)演拿來(lái)致敬、翻拍了一部《鬼馬狂想曲》賀歲，同樣取得了很好的票房成績(jī)，由次更可見(jiàn)本片的生命力之長(zhǎng)久。