隨著新的一年的到來，春晚的節(jié)目單又被提上了餐桌討論，備受矚目的當然是語言類節(jié)目的小品，各大短視頻平臺也出現(xiàn)了不少預(yù)測小品的視頻，現(xiàn)在預(yù)測的過程比小品本身還要更讓人開心，但隨之而來的，就是被一再提起的“春晚不好笑了的”質(zhì)疑。當然，不論小品，相聲，脫囗秀，電影，都出現(xiàn)了這種質(zhì)疑的聲音。人民喜聞樂見的喜劇怎么會走向一個被群嘲，被質(zhì)疑的低谷？同樣的問題也出現(xiàn)在香港喜劇電影的身上，因此通過對香港喜劇電影的類型與發(fā)展的多角度分析，也能回答這個問題。 雖然香港的喜劇片發(fā)展時間并不長，但香港的票房紀錄往往都是由喜劇片來創(chuàng)造的，由此也能看出香港市民對喜劇的熱愛，而在此其中，也就出現(xiàn)了一些極具代表性的喜劇類型：文人喜劇，功夫喜劇，小市民喜劇，無厘頭喜劇。但這四個標簽卻并不是喜劇中的分支，而是影迷的愛稱。以戲劇中的喜劇來區(qū)分，文人喜劇和小市民喜劇都屬于諷刺喜劇，功夫喜劇和小市民喜劇更多算是即興喜劇和鬧劇。 文人喜劇電影，顧名思義就是故事大量取材并改編自文學(xué)和民間故事：如《閱微草堂筆記》《笑林廣記》等等。同時在故事穿插各種諧音梗，笑話和民間小段子的電影。而最具代表性的人物是四大名導(dǎo)之一的李翰祥，他雖然是拍古裝文藝片出身的，但在70年代初期，在創(chuàng)造風(fēng)月片這個類型之前，他卻拍攝了一部稍帶實驗性的集錦式電影——《騙術(shù)奇譚》，他的實驗性就是在于將《江湖叢談》的騙術(shù)故事放在了都市中進行，拓寬了拍攝題材的范圍。而這也為之后，更成熟的作品《大軍閥》的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。 《大軍閥》的故事取材自張宗昌，韓復(fù)榘，孫殿英這三個臭名昭著的大軍閥的荒唐事的民間版本。三段式的電影結(jié)構(gòu)，期間韓復(fù)榘斷案昰最能體現(xiàn)這種文人喜劇風(fēng)格的。此案開始是寡婦狀告小叔子強奸自已，而小叔子則是說看見寡婦與一個叫“季伯?！钡幕镉嬐?，從此處可以看出對民間故事的改編的特點:接地氣但低俗。諧音梗和小段子的特色也很好的展現(xiàn)出來。而斷案過程則是更荒唐的讓人當場去強奸寡婦以測試她的反抗能力，最終得出兩個當兵的大漢都奸不進去，小叔子一個白面書生又怎么可能辦到？最后雖然審出真相，但回看整個故事，就是韓復(fù)榘這個大軍閥用霸道的手段處理好了一件麻煩的事情，但在他這種霸道的處理方式下，又會出現(xiàn)多少屈打成招的案子？所以在最后一個故事中，孫殿英這個大軍閥就被刺殺而死，這也很符合民間故事這種善惡到頭終有報的結(jié)局。雖然影片三段式的三個故事并沒有任何關(guān)系，但的確廣受當時的觀眾的好評。 而在《大軍閥》后，文人喜劇卻并沒有迎來一個好的發(fā)展，反而是創(chuàng)造了一個香港片的新片種:風(fēng)月片，但在隨后的一系列風(fēng)月片，如：《風(fēng)月奇譚》，《風(fēng)流韻事》，《北地胭脂》等等，都能看到這種喜劇風(fēng)格的影子，發(fā)展到70年代后期，甚至脫離出風(fēng)月片，出現(xiàn)了一個電影系列《乾隆下ⅹⅹ》。 文人喜劇電影在70年代風(fēng)月片浪潮的影響下，盛極一時，成為了一大主流，又在80年代初急速衰落。因為伴隨金錢而來的，就是對這種風(fēng)格媚俗的批評，加上這些電影，故事大多發(fā)生在古代，主角都是些上層階級人物，如：軍閥，皇帝，地主，富商，貪官等，而文人喜劇電影，因為主人公的敘述角度是上層，就難免要通過表現(xiàn)底層人民的愚蠢，貪婪等缺陷來制造笑點。就像現(xiàn)在一些影視作品中，劇中的人物是某一些底層群體的映射，編劇卻用一種傲慢的態(tài)度去刻畫，去嘲諷這個人物。所以這種方式注定不被觀眾所接受。但除此之外，文人喜劇電影的衰落，也離不開其他兩個喜劇電影風(fēng)格的崛起:代表功夫喜劇電影的成龍，與代表小市民喜劇電影的許冠文。 雖然代表小市民喜劇的是許冠文，但在許冠文出現(xiàn)之前，香港四大導(dǎo)演之一的楚原就拍出小市民喜劇的開山之作:《七十二家房客》。這部電影改編自上海的一出滑稽戲，講述的是民國時期，一間貧民窟里的72家房客與包租婆，流氓煩，警察369對抗，圍繞著保護貧民窟展開的斗智斗勇的故事?？梢愿爬槭且徊抠Y產(chǎn)階級與統(tǒng)治階級狼狽為奸剝削無產(chǎn)階級，最終無產(chǎn)階級憑借聰明才智取得了最后的勝利。而楚原將故事的發(fā)生地從上海改到了香港，將故事的內(nèi)核改成了小市民智斗警察這種無產(chǎn)階級中產(chǎn)階級聯(lián)合對抗統(tǒng)治階級的壓迫的故事，這種改變雖然削弱了階級斗爭的殘酷性，卻也變得更加貼進香港本地人的生活?！镀呤曳靠汀芬虼舜螳@成功，票房甚至在香港本土超越了李小龍的《龍爭虎斗》。 這部電影的成功也對于分析喜劇電影的衰落有所啟示：《七十二家房客》在1973年就能力壓李小龍成為票房冠軍，而早它一年的文人喜劇《大軍閥》卻沒能取得這么好的成績。歸根結(jié)底，是因為《七十二家房客》喚醒了香港市民對香港本土文化的喜愛。那為什么文人喜劇就不能呢？因為李瀚祥是一個國語片導(dǎo)演。這里就必須要提及一個歷史原因，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，內(nèi)地難民大量涌入香港，整個香港近三分之二的人都不會講粵語，所以電影公司只能順應(yīng)時事投入資金拍攝國語片?；浾Z片則苦于都是小成本，小制作無法提高電影質(zhì)量，在國語片進入彩色寬熒幕的時代后，是落下了一個“粵語殘片”的名頭。在進入70年代之后，第一部彩色寬熒幕的粵語長片就是《七十二家房客》，這對于香港本土的市民而言，小市民喜劇自然是要比改編自古代文學(xué)的文人喜劇有吸引力的。就好比是，郭德綱與主流相聲界的雅俗之辯，又好比是以前能看到春晚舞臺上一個個鮮活的底層人物形象上演著一場令人捧腹的喜劇，而現(xiàn)在只會看到結(jié)尾要吃餃子的各行業(yè)人物的合家歡小品。換句話說，現(xiàn)在的春晚小品不受觀眾喜歡的原因，跟文人喜劇不如小市民喜劇受歡迎的原因是一樣的——就是脫離了觀眾的生活，不知道觀眾不喜好，以至于變得刻板無趣。 小市民喜劇電影雖然是由楚原創(chuàng)造的，但最具代表性的人物卻是后來者許冠文。因為楚原包括《七十二家房客》在內(nèi)的電影都是改編自他人作品，因此更多視線是聚焦在逃難到香港的大陸移民身上的，而對于當下的香港人是有隔閡的。所以許冠文便得以自編自導(dǎo)自演《鬼馬雙星》，重新詮釋了小市民喜劇。 《鬼馬雙星》取材自許冠文早先做電視臺主持，編劇的經(jīng)歷，這也讓許冠文區(qū)別于楚原這種傳統(tǒng)導(dǎo)演：“他的喜劇，段子出現(xiàn)又多又快，通過語言，道具，表演讓人應(yīng)接不暇的沉浸在搞笑的氛圍里?！倍皇窍癯瞄L達幾分鐘的故事來埋下包袱再揭開。比如許冠杰入獄的橋段，他與許冠文被關(guān)到了同一牢房，先是在盤問這個階段制造了一個小的笑點，然后在選擇床位上下鋪時，許冠文文用語言“唐太宗的第十八代孫叫什么名字？”一個簡單的對話之后，就揭曉謎底“有，李休想！”然后通過一個簡單的焦點對話來突出對話強調(diào)的重點，開始了一個新的段子:“許冠文用一個好態(tài)度來邀請許冠杰睡下鋪，說之后偷盜的美好前景，還掏出了一塊牛肉干請他吃。在許冠杰得知這是一塊去年的過期牛肉干后，又吸了幾口煙，擺出一個自認倒霉的表情，最后許冠文在得知他本事不大，就用一個壞的態(tài)度趕他回上床。”表演上，通過許冠文前后態(tài)度的變化和許冠杰吃東西的表情，道具和臺詞上，把牛肉干和訴說美好前景結(jié)合在一起。這種密集出現(xiàn)，節(jié)奏明快的喜劇當然是比傳統(tǒng)那種一個一個的大的故事更受人歡迎。 同時他不拘泥善有善報，惡有惡報這種故事傾向，既不像李翰祥在《大軍閥》最后一個故事里讓孫傳芳被刺殺，讓人長舒一口氣。也不像楚原在《七十二家房客》里讓警察吃癟，讓人感到身心暢快。他的結(jié)局沒有非常明確的去批判或者贊美什么，而是重點表現(xiàn)當下的香港社會的風(fēng)氣和年輕人的迷茫和混亂。因此，隨著新的一代香港人成為了社會的中堅力量，在70年代中期，他的電影也隨著香港本土文化的崛起(即粵語文化，如粵語流行歌曲，粵語電影)成為了一個文化符號。 不過，許冠文早期創(chuàng)作的喜劇片大多缺乏統(tǒng)一、嚴整的結(jié)構(gòu)，往往呈現(xiàn)為小品式的段落拼貼。而改變則來之于巜半斤八兩》這部作品，影片中塑造了黃若思這么一個貪財吝嗇、錙銖必較的私家偵探形象，通過案件將段落之間的緊密聯(lián)系起來，使影片變得結(jié)構(gòu)均衡、笑料自然、主體完整。而且當時的香港在歷經(jīng)石油危機引起的金融風(fēng)暴后，各種社會問題日益突出?！栋虢锇藘伞芬餐ㄟ^黃若思這么一個常常自作聰明、作威作福，但最終大出洋相、弄巧成拙的小人物去表明了一些作者對社會問題的看法。不同于查卓別林、巴斯特·基頓這種被同情的，被社會遺忘、飽受欺凌或被命運捉弄的小人物。許冠文這種面對動蕩不安而又急劇變化的社會現(xiàn)實時，既飽嘗生活的艱辛；卻又不愿通過努力工作來改變自己的境遇，妄想通過投機來獲利的“賭徒”形象，才是那些浮躁的底層“小市民”的真實寫照。 “小市民”這一階層處于社會的中下層乃至底層，高壓力的生活讓這些“小市民”催生出巨大的精神幻化，迫切的需要精神食糧來填充，這也讓“小市民喜劇”迅速發(fā)展，如80年代出現(xiàn)的《富貴逼人》系列電影，就以中彩票這種天降橫財?shù)墓适?，更清晰的展現(xiàn)了普羅大眾的精神幻想?！靶∈忻瘛边@些占據(jù)了人口中的大多數(shù)，也從這一類型的喜劇中得到了精神上的滿足。在70年代中期到80年代初這個時間段，許冠文拍攝的電影，五度成為年度票房冠軍，三次破了年度票房記錄。這是現(xiàn)在很難以想象的，但仔細分析許冠文的小市民喜劇，會發(fā)現(xiàn)這種成功是無法復(fù)制的：其一是電影中各種段子都是超高質(zhì)量的本土化的原創(chuàng)；(原創(chuàng)就意味著新鮮，而本土化對于觀眾而言是極具吸引力的)；其二是應(yīng)運時代的需求的創(chuàng)作(市場對喜劇的需求，香港本土文化的興起)；其三是創(chuàng)作者對其它風(fēng)格，如功夫等觀眾熟悉的內(nèi)容融合(非常能引起香港人共鳴)但是這種喜劇風(fēng)格也有一個缺點，那就是語言類喜劇的局限性。 那就是相較于動作類喜劇，語言類喜劇往往是有地域的限制的，因為它代表了那一個地區(qū)的文化。同樣的笑話，放到不同的環(huán)境里能產(chǎn)生的效果，自然也就不一樣。比如，許冠文的電影想僅憑臺詞來逗笑一個東北人，基本上就不可能，考慮到方言這種極具魅力的表現(xiàn)形式對語言類喜劇的加持，所以它往往只在特定地區(qū)風(fēng)頭無兩。像許冠文在粵語地區(qū)，像趙本山、陳佩斯在北方地區(qū)，又比如周星馳在擁有了一個很好的國語配音后，成功將大陸市場打開。由于語言和文化的限制，語言類的喜劇無法誕生國際巨星的，像卓別林，羅溫艾金森這些享譽國際的喜劇巨星，都是動作類的——即不需要語言，也能讓人感覺到電影的魅力的那種電影。但香港在這方面優(yōu)勢極大，他們曾經(jīng)擁有李小龍這種讓全世界認識到中國功夫的國際巨星，甚至在李小龍死后，又出現(xiàn)了一個新的國際動作巨星——成龍。 新世紀到來前，功夫片一直都是香港重要的電影類型之一，而功夫喜劇就是功夫片的一個變種。功夫喜劇這個電影風(fēng)格，其實準確來說，要分兩個階段，一個是1983年之前的功夫喜劇，另一個是1983年之后的時裝動作喜劇。而最具代表性的人物自然是成龍。 功夫喜劇的出現(xiàn)有兩個重要原因，其一是李小龍死后，大量觀眾對功夫片失去興趣，功夫片一度陷入低谷。但在70年代中期，功夫片就開始回暖，同時出現(xiàn)了《洪拳小子》這種“功夫小子”的類型片，市場又再次被打開。其二是功夫片發(fā)行到海外時，往往因為暴力血腥而無法過審，因此，制片人便想通過增加喜劇風(fēng)格來減輕電影中的暴力元素，從而獲利。而在這種情況下，《蛇形刁手》和《醉拳》就應(yīng)運而生。 《蛇形刁手》是極具開拓性的，故事情節(jié)上不同于南少林功夫電影的復(fù)仇→練功→報仇的套路，而是將流程改為不被人看起的小子經(jīng)過練功打敗了boss這種套路，之后的《醉拳》也是延續(xù)了這種功夫小子的套路，但不同于前作中老實的簡福，本作中的黃飛鴻是一個極具顛覆的喜劇角色，偷奸?；?，嬉皮笑臉，完全不同于之前十幾年那些功夫片中要么苦大仇深，要么怒不可遏的形象。而且動作設(shè)計在保留硬橋硬馬的見招拆招的情況下，添加了更喜劇化的娛樂設(shè)計。比如在練功時，練到何仙姑這一式時，做了幾個娘氣的動作之后不肯練。又比如在最終決戰(zhàn)中，“曹國舅，仙人敬酒鎖喉扣”這一招鎖喉不成，反被踢到跪倒，“張果老，醉酒拋杯踢連環(huán)”又拋杯不成，反被踢屁股。還有最后自創(chuàng)讓人啼笑皆非的何仙姑拳，相較于之前功夫片各種掏心掏肺開膛破肚的血腥場面，《蛇形刁手》和《醉拳》夸張搞怪的動作風(fēng)格也就更受歡迎。 而且不同于文人喜劇風(fēng)格中李翰祥的一家獨大，功夫喜劇由于四個武師班底的競爭，也短暫的形成了對抗之勢，劉家良領(lǐng)銜的劉家班產(chǎn)出了《爛頭何》，《瘋猴》，洪金寶領(lǐng)銜的洪家班產(chǎn)出了《肥龍過江》，袁和平領(lǐng)銜的袁家班產(chǎn)出了《劉世榮》。但隨著成龍《師弟出馬》的出現(xiàn)，又扭轉(zhuǎn)為一超多強的局面。可成龍在《醉拳》之后，就已經(jīng)成為了亞洲的巨星，哪怕在香港稍微有些對抗，也沒有人能在亞洲的票房跟他對抗。 但隨著成龍沖擊好萊塢的失敗，加上八十年代香港功夫片到香港動作片的轉(zhuǎn)型浪潮與《最佳拍檔》這部時裝動作片的空前成功，成龍逐漸意識到，功夫喜劇還不夠，觀眾還想要看到更多的東西。功夫喜劇也由此轉(zhuǎn)型為時裝動作喜劇，雖然之后有出現(xiàn)《醉拳2》這種佳作，但在1983年后，動作片就已經(jīng)取代了功夫片成為香港電影的主流。 而真正讓這種電影風(fēng)格成為港產(chǎn)喜劇的一個重要標簽的就是1983年的《A計劃》。 這種時裝動作喜劇跟之前的功夫喜劇很多地方都是一脈相承的：賣點是大量的打斗和舒緩節(jié)奏的喜劇，但不同以往的是：不再是見招拆招的打斗(相比同時期，成龍之前的電影已經(jīng)算節(jié)奏最好的)，發(fā)展成一種新、奇、快的可觀性極強的雜耍式動作。比如影片水警和陸警在酒館內(nèi)打群架的一段：在第一次沖突被馬如龍制止后，第二次沖突被洪天賜引發(fā)，在兩個互相扔道具的大全景鏡頭后，以多個拿起道具的拉鏡頭和一個正面的全景。，最終形成了兩方對峙的局面。而在沖突正式開始前，用一個近景:成龍丟掉了手中的碎玻璃道具。這也正是成龍在時裝動作喜劇里使用的技巧，從而消解了動作電影中血腥暴力。而正式開戰(zhàn)前有一個小插曲就是，出現(xiàn)了場景內(nèi)音源:一個留聲機響起了貝多芬的《命運交響曲》變奏，音樂的出現(xiàn)既為劇情營造了一個突然的喜劇效果，從而讓這場火藥味十足的打斗變得有一些像鬧劇，也讓接下來的打斗附帶了一層象征意義:即香港之前水陸治安差是否也因為像現(xiàn)在這樣的沖突、不配合而造成。尤其是喜劇效果的營造：這場群架里有三個小的劇情點，一是馬如龍和洪天賜兩邊的隊長對戰(zhàn)，二是太保端著意面準備復(fù)仇，三是新的成員的加入戰(zhàn)斗。馬如龍和洪天賜互毆，然后借助一個柱子躲起來，雙方吃痛卻又強忍疼痛的滑稽感；太保急于復(fù)仇，卻自已被突如其來的意外搞得再次被“意面扣臉”；互相認識的新成員因為雙方?jīng)_突糊里糊涂加入戰(zhàn)斗，這三個劇情點喜劇效果都非常強，都有意表明這一場打斗是鬧劇。 但如果為了強化喜劇效果而放棄動作的驚險刺激效果，這顯然是很不明智的。所以成龍作為這兩方面的集大成者，自然是都會保留。而為了保留動作的驚險刺激，《A計劃》中就通過了主角被壞人打的節(jié)節(jié)敗退，以及一人對戰(zhàn)多人的情景來展示。在一場馬如龍和洪天賜去富人俱樂部中搜捕“長衫”的戲里，大量的中全景，將被打的全過程盡可能的保留，從而營造出一種主角深陷險境的緊張感，同時利用場景和道具，把主角打的連連敗退、落于下風(fēng)，這也將打戲的連續(xù)性和不確定性更好的展現(xiàn)出來，吊足了觀眾胃口。而這一對多的被打特點也幾乎在成龍之后的所有電影中都有保留。 而且動作喜劇相比功夫喜劇更具優(yōu)勢的點就是對于場景和道具的利用可以更大化。功夫喜劇的道具使用無外乎棍棒，酒壇等，作用也更多是指教，打斗。而動作喜劇卻可以像默片時代卓別林的電影一樣，將場景內(nèi)的每一樣道具和地形都發(fā)揮出它的效果。比如卓別林在《淘金記》中，用一個非常經(jīng)典的雪地小屋的場景，發(fā)揮出了多種作用：和大漢在饑餓時的博弈，屋子在雪崩的情況下的傾斜將雙方實力不平衡造成的逆境給扭轉(zhuǎn)。又比如在女主角答應(yīng)夏爾洛這個角色時，夏爾洛在這個房子里欣喜若狂的翻來覆去，將床，房梁，桌子，枕頭等一切道具都發(fā)揮出了我們意想不到的作用。而成龍的動作喜劇也同樣加入了這種默片時代的喜劇元素，但也結(jié)合了一些傳統(tǒng)的喜劇手法:如馬如龍和師兄爭吵時偷襲壞人的“打岔”，讓女主去做高難度的特技動作的“反差”；而最經(jīng)典的用法莫過于電影里的“自行車巷戰(zhàn)追逐”，這一段里，通過合理的利用地形以及場地存在的人或物，如手撿起晾衣桿戳飛壞人；拍門叫居民，居民開門打飛壞人，；用自行車輪子打飛壞人；躲避粉刷師傅，但壞人躲避不及摔倒；用桿戳自行車車輪，甩飛壞人；最后用一個馬如龍自己的自行車，車座甩飛，屁股受傷做結(jié)尾?！闭粋€橋段，在《查爾達斯舞曲》的變奏中，笑點密集，節(jié)奏明快輕松，但動作編排卻又層次分明，不失驚險，同時新奇有趣。同樣還值得一說的是，在鐘樓打斗中，成龍似乎在有意的致敬別卓別林的《摩登時代》和哈羅德·埃勞德的《安全至下》，而那一個致敬的鐘樓摔下的真人實拍的一鏡到底的全景，也似乎預(yù)示了成龍搏命演出的無可復(fù)制性。 而且從這部電影中也可以很明顯的看出，成龍在將功夫喜劇，默片，時裝動作片結(jié)合起來，這也奠定了他日后時裝動作喜劇的風(fēng)格：“有動作而不殘暴，有喜劇而不下流”，同時輔佐以難度極高，幾近不可復(fù)制的驚險特技，三路齊下，才在未來造就了這么一個新時代的國際動作巨星。 可以看出時裝喜劇的興起是在《最佳拍檔》后，而成龍的時裝動作喜劇則在《A計劃》后，才逐漸成型。但之后一系列的電影：《快餐車》、警察故事系列，《奇跡》，《飛鷹計劃》等等，讓他創(chuàng)造了一種新的電影風(fēng)格，從而在未來成為了電影史上的璀璨明星。 如果說70年代中期到80年代初，最受歡迎的是許冠文的電影。那80年代最受歡迎的電影明星肯定是成龍，但九十年代初，無厘頭喜劇就取代了小市民喜劇成為了語言類喜劇的主流。無厘頭喜劇的取而代之并不讓人意外，因為時間來到90年代，此時城市化現(xiàn)代化帶來的快節(jié)奏生活已經(jīng)不能讓人們花時間去沉淀，而是更愿意看簡單粗暴的東西，因此正如當年許氏的小市民喜劇取代了李翰祥的文人喜劇一樣，周氏的無厘頭又取代了許氏 喜劇片是一塊大蛋糕，而在七十年代，這一塊大蛋糕基本是邵氏和嘉禾這兩大制片公司來分食的，境況直到八十年代大量獨立制片公司入場才有改變，但此時的香港喜劇市場，還是牢牢的被許冠文和成龍這兩人所代表的喜劇風(fēng)格把持。鑒于這兩種本土誕生的喜劇風(fēng)格極高的復(fù)制難度，以王晶為代表的導(dǎo)演們則另辟蹊徑的引用來之海外的在本土的被稱為“無厘頭”的喜劇風(fēng)格，在市場上爭討觀眾的歡心 “無厘頭”原是廣東廣州等地的一句俗話，意思是一個人做事、說話都令人難以理解，無中心，其語言和行為沒有明確目的。而無厘頭喜劇是80年代末才正式在香港本土出現(xiàn)的，而且是電臺和電視劇早于電影的形式。因為當時電影界最重大的事件也莫過于香港電影新浪潮的出現(xiàn)。雖然香港電影“新浪潮”只持續(xù)了幾年，但其影響卻是深遠持久的，不僅完成了香港電影本土化的過程，讓一批新人導(dǎo)演正式登上了舞臺，更在整體上提升了香港電影的品質(zhì)。為什么說無厘頭喜劇深受“新浪潮”影響，因為“新浪潮”導(dǎo)演在強調(diào)突出個性的同時，并未走向?qū)嶒炿娪暗臉O端，而是巧妙地將藝術(shù)性和商業(yè)性結(jié)合起來，兼顧電影的商業(yè)因素和觀眾的娛樂要求。在“滿足個人”和“滿足觀眾”間求得平衡，以追求商業(yè)上的最大成功。而參與過《兇榜》和《烈火青春》這兩部電影制作的劉鎮(zhèn)偉，在推出《猛鬼差館》這部作品時，他那不亞于王晶的商業(yè)頭腦和喜劇細胞，讓香港觀眾領(lǐng)略到了他那天馬行空的想象力，也讓其它電影人發(fā)覺了這個類型的潛力。 在王晶的《賭神》大獲成功后，劉鎮(zhèn)偉便搭檔周星馳拍了一部《賭圣》，這部電影也是無厘頭喜劇大獲成功的第一作。這部作品的一大特點就是：就是在平常的生活空間里，進行平常的行為時，突然以一種夸張的脫離生活到離奇的方式將行為繼續(xù)下去，將這種平常與反常的對比極度夸張化，從而放大喜劇效果。例如在左頌星(周星馳)由大陸來投奔自己三叔(吳孟達)時，由于不會用對講門，卻又目睹吵架的小情侶使用，有樣學(xué)樣的對門喊起了“我愛你”，門不僅沒開，還被回家的老婆婆當成神經(jīng)病。最后，通過報假警的方式找到三叔，這段劇情既有喜劇常用的認知錯位手法，但又有無厘頭喜劇特有的夸張的味道在其中。而無厘頭喜劇的另一特點就是：利用表面毫無邏輯關(guān)聯(lián)的語言和肢體動作，表現(xiàn)人物在矛盾沖突中所表現(xiàn)的令人意想不到的行為方式，往往滑稽可笑。在語言上，例如三叔在測試左頌星的特異功能時，問他自已穿什么顏色內(nèi)褲，卻被回答沒穿；在行為上，例如左頌星和綺夢被追殺時，黑社會問他混什么地方，他說自己來自廣州，然后操著一口閩南粗話率先出手，卻又被旁邊的美女以一敵多。又比如，左頌星功力盡失的時候，被黑幫老大請過去見面，然后在一段快去登場的音樂里，以一堆慢動作去模仿賭神的出場，意圖裝高手。這種處處出人意料的喜劇包袱大量出現(xiàn)在每一段劇情，且無什么深度的情況下，不會過多的引發(fā)觀眾的思考，讓觀眾可以更好的沉浸在電影營造的喜劇氛圍里。 《賭圣》在豪取香港票房冠軍之后，無厘頭喜劇便迅速在香港開枝散葉。不僅有王晶，劉鎮(zhèn)偉，元奎互相內(nèi)卷的現(xiàn)代賭片，還開辟新賽道：古裝喜劇、漫改喜劇。當然，諸如《逃學(xué)威龍》系列、《鹿鼎記》、《蘇乞兒》等佳作的相續(xù)問世，讓周星馳成為了這三條賽道上當之無愧的王者。一開始他只是演員，并不參與編劇、導(dǎo)演等等的工作，但逐漸的，他對作品的精益求精和對創(chuàng)作理念的表達欲望越發(fā)強烈，促使他走向一條嶄新的道路：導(dǎo)演，這也讓之后無厘頭喜劇逐漸擺脫了淺顯和粗俗的搞笑。 觀眾普遍認為周星馳才是無厘頭喜劇的代表人物，這多源于對他90年代作為演員的發(fā)揮的認可。周星馳可以說是以無厘頭喜劇互相成就的典范：沒有這些喜劇電影，就沒有功成名就的周星馳。但沒有周星馳的表演，這些電影同樣會遜色三分。他就跟成龍一樣，有著他的不可替代性。可大量同質(zhì)化的電影讓周星馳渴望作出改變，轉(zhuǎn)機在1994年，他拍出導(dǎo)演生涯第一作：《國產(chǎn)凌凌漆》。這部電影在延續(xù)無厘頭的喜劇風(fēng)格的同時，嘗試將更多的元素融進電影里面，雖然這部電影里面還有很多其他合作過的導(dǎo)演的影子，但立意深沉，有濃重的自我表達色彩。到了1999年，半自傳性質(zhì)的《喜劇之王》出現(xiàn)，那種想象力豐富、悲喜交加、懷舊浪漫的個人風(fēng)格便自成一派。 新世紀到來，香港電影受限于海外市場的縮減和本土市場的狹小逐步衰落。近二十幾年來值得探討的好的喜劇電影更是能將范圍縮減到成龍和周星馳兩個人身上。(王晶搞其他電影去了，黃子華喜劇電影票房挺不起來，彭浩翔從《買兇拍人》之后就再沒有拍過正經(jīng)的喜劇電影了，10年徐崢《人在囧途》還帶領(lǐng)著國產(chǎn)喜劇崛起，自此香港喜劇電影就剩兩個人頂在前面了)先說成龍，功夫喜劇產(chǎn)量減少，向更多的類型發(fā)展，古裝片有《神話》和《大兵小將》，警匪片有《新警察故事》，正統(tǒng)的功夫喜劇就是《寶貝計劃》和《十二生肖》，《寶貝計劃》打的非常柔和巧妙，不復(fù)以前的暴戾，《十二生肖》更像一部飛鷹計劃一般的冒險片(《功夫瑜伽》，《絕地逃亡》不納入討論范圍)。至此，2000年后才進入創(chuàng)作巔峰期的周星馳將在香港喜劇電影上再無敵手。先是拍出了一枝獨秀的《少林足球》。再就是拍出了香港最好的喜劇電影《功夫》，從此喜劇大師之名再無可撼動。 無厘頭喜劇的發(fā)展要比以上的幾種風(fēng)格起勢的更快，可謂是占盡天時地利人和，首先是80年代香港電影風(fēng)靡全亞洲，而小市民喜劇受限于各種原因產(chǎn)量和質(zhì)量無法滿足這么廣大的市場，也是一種新的喜劇來滿足。地利是香港本土的大的制片，發(fā)行公司的支持，以及在美國就已經(jīng)大獲成功的無厘頭喜劇風(fēng)格證實了在香港也能收獲大批擁躉的支持。(像劉鎮(zhèn)偉的《猛鬼差館》，王晶的《精裝追女仔》，《摩登仙履奇緣》等)。而人和自然是喜劇人才的大爆發(fā)，想象力天馬行空的劉鎮(zhèn)偉，漸露鋒芒的王晶，以及日后的喜劇大師周星馳。香港本土的無厘頭喜劇便在諸多有利因素的幫助下，隨著漫改電影的風(fēng)潮和外來的無厘頭喜劇風(fēng)格的影響中，走入新時代的舞臺，成為了90年代香港電影重要的標簽之一。 縱觀香港喜劇電影由發(fā)展到衰落的這六十年里，這最具代表性的四個喜劇電影風(fēng)格的興起和衰落的原因無外乎有幾點：其它電影的沖擊和影響，作品的品質(zhì)下滑，同質(zhì)化嚴重讓電影缺乏新鮮感。而歸結(jié)為一點就是：電影能否滿足觀眾群體快速變化的口味。不論任何一種電影風(fēng)格都會有其忠實的受眾，會有人喜歡李翰祥一板一眼拋包袱的文人喜劇，會有人喜歡許冠文充滿生活氣息，盡顯人文關(guān)懷的小市民喜劇，會有人喜歡成龍驚險刺激又不失有趣的時裝動作喜劇，也會有人喜歡周星馳想象力豐富、悲喜交加、懷舊浪漫的無厘頭喜劇。要想在競爭激烈的電影圈中脫穎而出，并保持長久的生命力，就必須在吸引到觀眾的同時留住他們。那這就要求作品保持極高的質(zhì)量。 所以，現(xiàn)在的喜劇被質(zhì)疑的原因也很簡單，就是單純的作品質(zhì)量無法滿足觀眾的要求?，F(xiàn)在的環(huán)境不在像以前信息流通那么閉塞，現(xiàn)在笑料可以隨時被大眾分享到互聯(lián)網(wǎng)上。當觀眾的審美再逐步提高，信息交換的權(quán)柄被掌握在大眾身上時，這無疑是提高了喜劇創(chuàng)作的難度?？蓢鴥?nèi)并不缺少高水平的創(chuàng)作者，只是還沒用上。拿春晚舉例，2013年的春晚放棄了國內(nèi)創(chuàng)作水平最高的趙平山團隊的小品，這無疑是放棄了一批春晚的忠實擁躉。 再以香港喜劇電影橫向?qū)Ρ葒鴥?nèi)喜劇的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)國內(nèi)戲劇多以舞臺藝術(shù)為主，早期同樣是向古代取材，國內(nèi)的喜劇沿繼了古代戲曲的發(fā)展，京津的京劇、相聲，南方的滑稽戲。拿相聲舉例：早期的相聲是自明清以來街頭藝人的口頭藝術(shù)，在上世紀五六十年代經(jīng)侯寶林改良后，立意深而雅，包袱大卻穩(wěn)，技藝精且巧，然后郭德綱把相聲又帶回民眾，到現(xiàn)在的“飯圈相聲”。技藝不如前人精卻能收獲更多關(guān)注。這種語言類藝術(shù)的發(fā)展與香港語言類喜劇的發(fā)展趨勢大體一致，但直到2013年后，小品、相聲演員才嘗試把作品改編帶上大銀幕，起步晚且效果差。同樣都是大量喜劇橋段堆積而成的作品，相聲，小品改成電影的作品卻往往顯得水土不服。時間限制讓這些作品盡可能精簡，但一擴充，就顯得空洞，這便是舞臺給這些作品的局限。且隨著時代發(fā)展，舞臺開始變得更多元化，默劇，脫口秀等外來文化大力的沖擊了本土文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。 小銀幕上，傳統(tǒng)的喜劇形式仍受歡迎。大銀幕上，馮小剛的“馮氏喜劇”大行其道。相較于大陸電影業(yè)欣欣向榮的發(fā)展，香港電影業(yè)則顯得暮氣沉沉，人才流失，產(chǎn)量下滑，就剩下幾個電影前輩在支撐。而那些北上來到大陸拍電影的人才也和大陸那些嶄露頭角的電影年輕一代展開了合作。2010年，《人在囧途》亮相北京，國產(chǎn)喜劇電影也隨著它的成功進入了一個發(fā)展高峰期。 近年來，傳統(tǒng)的喜劇發(fā)展仿佛陷入了停滯，相聲小品都沒能在他們優(yōu)勢的舞臺上取得好的“笑果”，連春晚這個最大舞臺上的喜劇節(jié)目，也始終被觀眾詬病為，是說教意味重，不好笑的作品。反倒是舶來品脫口秀收視一路長虹，深受年輕人的喜愛。是說教不好嗎？只是現(xiàn)實的引力實在太重了，讓任何超脫的思想都會砰然墜地。喜劇是需要說教的，喜劇要想“入流”，從劇本角度上來說，是要附帶上一些價值。但是這個說教的前提是做好了喜劇部分的基礎(chǔ)才能來談的。如果喜劇部分做不好，說教不僅沒有說服力，還讓人覺得假大空，完全負效果。 回看香港喜劇電影的類型與發(fā)展，不難看出，喜劇要想歷久彌新，走出被質(zhì)疑的低谷。根本還是在于劇本，喜劇始終是編大于演的，讓新生的人才多點機會磨練，重視編劇的發(fā)展，才不至于“六十年”后，后繼無人。

前不久的《中國好聲音》里，我與我的家人、朋友最愛陳樂基的《月半小夜曲》，歌唱得動人，念舊情，又添新味道。為了環(huán)保起見，再拿呂方的老情歌說事兒，我亦覺得“情歌總是老的好”。其實，在被時光碾壓的記憶里，似鉆石的，它的光芒不會消逝，有形有硬度的一定會越老越顯棱角，也就越有價值。 既然要為“解題”有意翻舊片，用心體驗一下重溫的溫度，扒拉開歐美日韓里的各種經(jīng)典、神作、公雞里的戰(zhàn)斗機，無意中看到了《八道樓子》，隨之有情緒翻涌上來，港片里那份久違的感動雖在遙遠了的過去的影像里，但只要靜心眺望，似乎又觸手可及了。 特別要提時光好友“貝科宏”，我是十分認同他對香港制造的審美與品位的，或許是地域文化及粵語語言上的關(guān)系，他的深度了解我并未達到，但與他有各種認識上的共鳴，又是讓我在這一趟懷舊步履里倍感舒暢愉快的。 跳過《八道樓子》，為貼合命題，我選了自己真心中意的電影《半斤八兩》。許氏四兄弟最精彩的一次合作。粗略算起來，這電影我看過五六次了，第一次是在上小學(xué)，前些年和不同的朋友又看過幾次，這一次為重溫再看，每次看都有一番不知如何表達的贊嘆，不變的是戳中笑點的冷幽默，那種跨越時代界限，包羅各種諷刺揶揄的嬉笑怒罵，也成為可以反復(fù)提煉出營養(yǎng)成分的保健品。令人陷入沉思的是，一江之隔，那里的文明與發(fā)展之痛，竟走過了半個世紀的時光之河，才在彼岸露出似曾相識的模樣，而這模樣卻也是哈哈鏡里的怪誕相。 用現(xiàn)如今簡單粗暴的思維模式來看，《半斤八兩》的故事相當程式化，香港喜劇的典型構(gòu)造一覽無遺。事實上，我這樣定論顯然是本末倒置的，出品于1976年，它就是母本之一了。由此看過去，后來的喜劇不斷強化類型特質(zhì)，形成香港喜劇模式，所謂“青出于藍而勝于藍”的無限風(fēng)光，它始終淹沒不了最初的色調(diào)，這就是《半斤八兩》這類“始祖”的霸氣。 說來，電影講述的故事很簡單，但內(nèi)容豐富復(fù)雜，時代背景亦飽含深意。萬能偵探社承接各種業(yè)務(wù)，替人捉奸，幫新興的超級市場捉賊，在戲院影院做臨時CID或臨時拆彈專家解除恐怖威脅。尖酸刻薄又吝嗇的社長許冠文，手下共有兩個伙計，作為副手的許冠英憨厚遲緩但識時務(wù)有自己的生存法則，趙雅芝是個表里如一心地善良的前臺文員。許冠文的小聰明與豐富的實戰(zhàn)經(jīng)驗，讓3個人的公司還能寬松度日，甚至要貼出招聘啟事擴充公司規(guī)模。 就在這時，厭倦了汽水廠流水線工作的許冠杰辭職，慕名來應(yīng)聘。經(jīng)過一系列偶發(fā)的鬧劇，許冠杰的身手被認可，成為許冠文的得力助手。許冠杰的工作有了著落，但引出了“打工仔的心聲”，老板是貪心不足的吸血鬼?，F(xiàn)實是，尊嚴總要給生存的壓力讓路，忍氣吞聲地干活賺錢。之后，偵探社在處理業(yè)務(wù)的過程中，與計劃打劫電影院的堅叔團伙狹路相逢，許冠杰憑實力扭轉(zhuǎn)了打工仔的人生，另立門戶，還與昔日老板許冠文成為合作伙伴，總之是皆大歡喜。 以改變?nèi)f能偵探社老板苛刻待人的方式為切入點，拉出了良民單打獨斗劫匪幫的主線，結(jié)果自然是魔高一尺道高一丈，“好市民”獎?wù)马樌绞?，滿滿的正能量。然而所謂主線，其實是幌子。所有的精彩都在戲劇化處理的紀實性素材上，用充滿智慧的黑色幽默展現(xiàn)了反諷的意圖，斗惡只是一部分，是演繹的故事。當時的社會形態(tài)，社會風(fēng)氣，港人的生活方式，移民后代的身份認同感，草根的熱血情懷，發(fā)展浪潮里的創(chuàng)業(yè)與謀生等等，這些才是電影的重點。鬼馬喜劇或許只是許氏兄弟表現(xiàn)深刻的最拿手的方式，但許冠文思想里夜校老師“為人師表”的嚴肅東西始終主導(dǎo)著他的電影，不同于黃百鳴、王晶等搞怪大咖。 以下列舉幾項《半斤八兩》的特別之處。 1：黑色幽默 除非有特別的情境與語境，不是所有夸張的肢體語言，都可以是勃斯特基頓、卓別林、憨豆或金凱瑞，所以對于那些自詡“喜劇”，被急功近利驅(qū)使，東施效顰式的惡搞，表演的成分越明顯，它的幽默效果越低級。 而對于有功底的喜劇編導(dǎo)而言，他一個精彩的笑料，是動作與語言必珠聯(lián)璧合的結(jié)果，而完滿地完成這個動作，它的意義則是讓人思考，讓嘻哈大笑的心一下子沉下去，掉進社會這個黑洞里?！栋虢锇藘伞防锩菜茻o厘頭太荒唐的橋段數(shù)不勝數(shù)，但沒有一處是單一的耍寶秀白癡，這大概是讓人百看不厭的緣由。對我而言是這樣的，對于生活在天朝的我，感受就是這樣的，是奇妙的殘酷的一擊。比如在萬能偵探社的衛(wèi)生間引爆炸彈，有前面討論拆彈的梗做鋪墊，笑話就顯得有文化了。 戲演得有分寸，把現(xiàn)實照進去，恐怕也不次于鬼斧神工的技藝了。看許冠文的臉，也能找到冷面笑匠的看家本領(lǐng)，從講臺轉(zhuǎn)入舞臺，他的命。演什么像什么，那是老天爺給的吃飯的本錢，會演，那又是老天多給了“學(xué)習(xí)能力”，孺子可教，遲早成才。說回到這部劇的喜劇效果上，所有的笑點呈現(xiàn)出來，關(guān)鍵是有一個相當統(tǒng)一的風(fēng)格“諷刺效果”，讓人笑得并不那么輕松。不管打誰的臉，笑一下，打一下，就對了。問題是，他們竟然有權(quán)利用藝術(shù)用語言打虛偽與謊言的臉，那這種“打”自然是誠實的，率真的，看著也是特別過癮的。 其中一句臺詞：許冠杰：“我總覺得這個世界欠我什么.”許冠文：“你來到這個世界的時候連尿片都沒帶一條，這個世界欠你什么？”好像說的是那么回事兒一樣。不過，一定會有人說，許冠杰思考的是更高一級的問題，許冠文偷換概念給出的則是轉(zhuǎn)嫁給個體的、幫助政府擺脫責(zé)任的答案，這說得也沒錯，不是嗎！或許，你還有其他的想法。。。。。。 再貼上一段超級經(jīng)典的片段，提供開放式想象空間，愛怎么想就怎么想！人性啊人性，可發(fā)揮到各行各業(yè)，甚至以此定義國之氣質(zhì)。 http://v.youku.com/v_show/id_XMjA4NDUwNDUy.html 2：大腕 鄒文懷制片，吳宇森策劃，洪金寶武指。 許氏四兄弟，排名文武英雄后改為文武英“杰”，天生我材必有用。冷面笑匠許冠文自編自導(dǎo)自演。許冠杰負責(zé)演歌、舞戲、秀靚。許冠武只露一次臉，絕對的幕后英雄。許冠英也不辱一代笑匠之名，一個微不足道、性格模糊的角色，他竟也能演繹出那個人物的無足輕重又不失存在感。多說一句許冠杰，與李小龍是莫逆之交，不同代但寵愛張國榮并與之惺惺相惜，對我來說，他的音樂，他的戲，他的愛情婚姻，他的友情，他的人生，都是充滿魅力的。 趙雅芝，在港劇《楚留香》《上海灘》大紅大紫之前，她在《半斤八兩》里飾演了女一號——偵探社的前臺文員。毫無疑問，《半斤八兩》的爆紅，也幫助趙雅芝提升了知名度。劇中的戲份雖然都集中在接近尾聲的部分，但她那時清純可人的膠原蛋白美顏，真是鏡頭里的福利，直接掃去許冠文“陰陽胡子”留在腦海里的陰霾。 石堅與吳耀漢，兩張臉上都寫著喜劇二字。戲里一個演賊，另一個演警，角色的性格定位都是二把刀，壞，也不是十惡不赦的壞；警察，也是一貫地扮演收尸的角色；總之烏里巴涂地較量一番，完成烘托作用即可。另外，吳耀漢還有一段香艷的感情戲，警察真是不好當，一邊要鞠躬盡瘁保護好全港市民，一邊還要特別照顧富豪的小妾，辛苦得很。 朱牧飾演道貌岸然的嫖客，是個有錢人，解決了溫飽，開始探索精神世界里的花樣。他正氣凌然風(fēng)流倜儻的外表很適合這樣的反轉(zhuǎn)角色。曾楚霖，這位有點骨瘦如柴的祥叔，年輕時也是一表人才，跑龍?zhí)谆靷€臉熟絕對不會是他的追求，三分鐘的戲要出來大腕的氣場，這老爺子有。 3：紀實 電影開始，破曉前，睡城里的高樓空巷在仰拍的鏡頭里盡顯“亞洲四小龍“的高大上氣派，隨后，車水馬龍，人頭攢動的上工街景，在紀實的鏡頭內(nèi)成了一幅接地氣的生活畫卷，仿佛甩著朝露與熱汗，在屏幕前攤開來?！拔覀冞@群打工仔,一生一世為錢幣做奴隸……”許冠杰唱出《半斤八兩》里的現(xiàn)實心聲，為喜劇非庸常的深度蓋棺定論。 而那時期正是逃港風(fēng)潮的第二波，有資料顯示50年代至70年代，兩次逃港潮中有約60萬逃港者從內(nèi)地越過戒備森嚴的邊界進入香港。有政治、經(jīng)濟等等各方面原因，去往自由世界是動力，具體不能深入了。就撿最簡單的來說，其中深港經(jīng)濟反差巨大，餓著肚子的內(nèi)地人偷渡至港做苦力賺錢，為了活著，這是一條緣由。這種“遷移”刺激著香港的經(jīng)濟，而不堪重負的激增人口，又給港人的生活帶去兇猛的沖擊。自50年代末香港便承受著經(jīng)濟衰退的壓力，這也使得整個香港的繁華世界籠罩著躁動、疲乏、不安的陰影。 這就是電影《半斤八兩》的時代背景、社會背景。人物背景則主要聚焦了不勞而獲的搶劫問題及婚姻家庭，順便引出妻、妾、小姐社會角色的變化。呈現(xiàn)的人物，也要盡量掘自現(xiàn)實，如土豪身份的包工頭，與時俱進的私家偵探。等等 4：發(fā)達、時尚、進步 1976年，這一年在天朝是個有故事有身份的一年。但就數(shù)字的概念來說，并不太明顯，直觀的感受還得說倒回去40年，那樣，大概要啞然了，日子過去快半個世紀了。與世界接了軌的香港讓人大開眼界。別說新興的超市，迷人眼的霓虹燈，開放式辦公室，汲取精神食糧的戲院影院，情趣創(chuàng)意旅館，就連飯店后廚里的鍋碗瓢盆都透著居高臨下的高大上。那些東西移植到當今，顯然也豪無違和感。 我這樣比較，是想說，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，使得落后的民族與地區(qū)嘗到了社會進步的甜果?，F(xiàn)在貌似世界大同了，你有的我也有。自以為與那些提前進入“現(xiàn)代文明”的地方站在了同一條水平線上，其實不然?！暗滋N”“思想”這種東西是靠時間慢慢熬成精華的生活哲學(xué)，四五十年或許才能縫制出一套文明的外衣，培植培養(yǎng)出進步的生活理念，并不斷打磨思想模式里的粗糙與野蠻。而這樣的四五十年不能省略，更不能一筆勾銷。所以，拿素質(zhì)說事兒，這是有道理的。當然，最主要的癥結(jié)不在這兒，人的劣質(zhì)是表現(xiàn)形式，培植劣的教育模式人文環(huán)境社會形態(tài)這才是。 另外，很自然地從服飾與裝飾中了解流行文化，《半斤八兩》的街巷里熙攘的人群，魚貫而入到過街天橋的男男女女，洋裝、旗袍、馬褂、運動衫，五顏六色，樣式各異，無拘無束的開放狀態(tài)撲面而來。說的是尋常百姓，所以微喇牛仔褲、迷你裙、夏威夷開胸花襯衫、松糕鞋、針織毛衫、前進帽、棉質(zhì)睡衣套服等等，他們生活的便裝，在現(xiàn)代，完全是時尚雜志里對復(fù)古范兒的特別專稿。道具也在為時代代言。正室斗小三，跟蹤、偷拍的業(yè)務(wù)興起后，那時私家偵探的照相機就有了“暗度陳倉”的功能，看出來的，各種各樣的生活是你的他的我的，自己真真是自己的主人。 李安所追求的，人需要站有站相坐有坐姿，雖然細分具體化了，那其實說的也是教養(yǎng)與文明。藝員訓(xùn)練班的作用可見不一般，有“專業(yè)”的意識便進入了較高的層次，要認識到那種意識是前提。踩著時髦的松糕鞋，進入鏡頭里的妙齡女郎，那身段妖嬈之極，形體有模有樣。在彼時香港的娛樂圈，那一定是明星自我管理的常態(tài)，這就是職業(yè)道德。不會被時代遺棄的好東西，它是一種時尚。關(guān)于《半斤八兩》，我感受到的超前與時尚，主要還是精神方面的，許冠文用他的鏡頭攝錄了很多自然生動的細節(jié)，但被特寫突出后，就對未來有了借鑒與預(yù)告的作用。 5：被致敬 韋家輝的《鬼馬狂想曲》是對《半斤八兩》的致敬，這種毫不避諱的深情告白，當然是在肯定前輩之作。我自覺自己頂多算是個入門級影迷，但依然能在有限的觀影量中找到太多似曾相識的橋段，對于后來的華語界喜劇電影，那些故事與笑點的靈感恐怕就是來自《半斤八兩》的。 當然，《八斤八兩》也有對經(jīng)典老片的借鑒。超市里行竊的鴛鴦大盜，女的假扮孕婦，男的扮正經(jīng)，順手牽羊暴露后，雖然耍的是豹拳，玩的不是槍，那瀟灑作案的樣子還是有點《雌雄大盜》的精神的。許冠杰飆車，那輛甲殼蟲，一路飆，一路脫，各種累贅的身外之物丟一路，變形金剛裸跑的時候大概就是那樣了。 寫到這里，最好的致敬應(yīng)該是當年回報給許氏兄弟的勞動成果。低成本，高票房，成為當年的票房總冠軍。 以下自留地，可以無視。 最近新養(yǎng)了個怪癖，不說題外話，自言自語的評論仿佛啟動不了，也繼續(xù)不下去。有些東西，比如感悟、評論，總覺得不該套公式，也不該絕對論。扯東扯西，扯出來的也都是依附于電影的載體，由靈感迸發(fā)出的衍生物。指責(zé)無章可循，挑剔不合口味，抱怨說是廢話，那也都是別人感受出來的事，是別人的事，碼字的人，他忠于內(nèi)心真實的感受了，就該無愧。除此，在另一只眼看來，多荒唐的文字只要有碼字人的靈與魂，是應(yīng)該被尊重的，至少不能踐踏。 故意放慢進入電影放映廳的腳步，要從專屬于我個人的“重溫”“懷舊”的通道走一走，需要醞釀情緒，還要稍稍冷卻正在熊熊燃燒的某種激情，那種被喚醒的“情”似如被春風(fēng)吹起，一發(fā)不可收拾的燎原火勢。那情絕不單單屬于我一個人，我想我若提到“港片”，十有八九能聽到吹哨子敲飯缸的熱烈呼應(yīng)。 對港片的感受不一而足。摩拳擦掌是一種情結(jié)，沉默是金又是一種情結(jié)；邵氏的電影是一種印象，邵家的TVB也是一種印象；男兒當自強是一種態(tài)度，滄海一聲笑又是一種態(tài)度。但不管如何表達，如何存在，它注入進觀者血液里的是香江特有的“江湖情”，劍膽琴心，高義薄云，感知便血脈僨張，古裝或現(xiàn)代，文戲或武戲，始終系著一根大于天大于地的“情”，而又因這灣漁港小村的特殊成長經(jīng)歷，無論發(fā)展至多輝煌多閃耀，它始終流露著一絲絲淡淡的哀愁，是一種悲情。 沒錯，在我童年時，香港的“多愁善感”已烙印在腦海里。那時會聽到我父親與叔叔們聊一種民族情懷，我聽到“悲情”，他們提到很多國家很多民族，說他們性情、能歌善舞，不諳厚黑，屬于無公害一族，但常常被傷害、漂泊與流浪是生命線，被迫似浮萍一樣存在，所以他們的音樂、影像總會流露出一種悲情。 似懂非懂地理解了，然后似懂非懂地聽大人講李小龍講黃元申，講東亞病夫，講梁小龍的愛德電飯煲，講香港。我媽說，1982年我家有了第一臺彩電，晚上家里便成了公共放映廳，而到我記事時，“港片”是一種令我們的生活發(fā)生變化的神奇的東西，就是我那時幼小心靈上的真實印記了。 懵懂的喜好之辨留給了“港劇”，那時看劇之后是有另一種熱烈討論的氣氛的，我跟著姐姐學(xué)習(xí)發(fā)表意見，她不喜歡霍元甲一直被陷害一直被陷害的憨直，喜歡陳真的機敏聰慧，我便覺得那也是我的想法，我們對劇情人物的看法是一致的。入小學(xué)了，又懂了一些事。把傾注到港劇的情感分流到了港產(chǎn)電影及香港的音樂上。電影《半斤八兩》就留在了我那時的童年記憶里，又被姐姐引領(lǐng)，她一直是我和弟弟認可崇拜的前衛(wèi)斗士，我們一邊聽著Beyond（貼畫里寫著B安）的“真的愛你”，一邊嘖嘖稱奇，四個人戴耳釘留長發(fā)的超前造型。隨后，全方位關(guān)注與香港有關(guān)的娛樂，收集粘貼畫，簽名照片，磁帶，錄像帶，娛樂雜志（大嘴雜志），還從雜志里摘抄下心儀明星所有的娛樂公司地址，給是忠實的追星族，直到離開故鄉(xiāng)到外地求學(xué)，那樣的生活步調(diào)一直沒有改變過。 所以，談到港片，我自覺自己對它留有一份極真摯的情，與他人是微不足道的，與我，雖然也是以消逝的二八年華封緘。但要敲開記憶的門去憶一份特殊的“記掛”，是覺得千言萬語說不盡的。而別人對港片的情是輕是重，是否牽絆著一段段經(jīng)歷與縷縷情絲，我想我都能理解。就拿我認識某某某來說，他生在英國長在英國，因為香港與英國的歷史關(guān)系，他對港片也有一種情結(jié)。他把所有的溢美之辭都贈與七八十年代的港片，那些配上英語發(fā)音的港產(chǎn)電影伴隨他長大，李小龍、張徹、傅聲、狄龍、林正英等等他們是他的銀幕英雄。 說到這兒，我是必須修改題目了，對不住想要單純評述《半斤八兩》的初衷。可是這實實在在的數(shù)字“1976”，又不得不讓我偏寵“回憶”的感覺，其實還是意猶未盡的?？傊?，有心去做一件事，比如選一首歌曲做自己的婚禮進行曲，送一件禮物給舊友以示冰釋前嫌的誠意，找一部最適合彼時心情的電影，或?qū)懸欢我i緊日記本里的廢話，驅(qū)使行動的發(fā)動機一定是被濃重的情緒發(fā)動起來的。 那些真情流露過的情感，即便不是從雕花嵌石的妝奩里流淌出的，像拿破侖與約瑟芬的愛情信件那樣沉甸耀眼地展示于世。它也只是留有遺憾在某種“名聲”上，事實上，它的分量絕不低于任何千古絕唱的傳奇。

身為一個90后，從小看周星馳搞笑電影長大，一直都很喜歡無厘頭風(fēng)格，像《大內(nèi)密探零零發(fā)》中各種搞怪的發(fā)明，參照奧斯卡的頒獎典禮，《唐伯虎點秋香》里現(xiàn)場打鼓B-box，搶親的技能對打等等，是他電影最突出的體現(xiàn)。

多年來他主演的多部電影題材都不相同，各種角色扮演玩的不亦樂乎，蘇乞兒、孫悟空、濟公、韋小寶，而市井小市民的電影也演過，像是《喜劇之王》，劇中他飾演的龍?zhí)仔〗巧珵榱苏宫F(xiàn)自己拼命找機會上鏡頭頻頻鬧笑話，為討要一盒盒飯被各種刁難，讓人看得好笑的同時又頓感心酸，而許冠文這部《半斤八兩》，同樣是展示社會底層人物討生活的心酸。

電影畫面一開場，隨著伴奏，跟拍了一路各類打工者工作的場景，鏡頭落在兩對腳上，一對白皙精致，另一對邋里邋遢，遭遇各種倒霉事兒，從這里開始便奠定了電影的基調(diào)，倒霉蛋兒的故事。

許冠文飾演的私家偵探社長，為人刻薄小氣又自視甚高，卻經(jīng)常接一些出軌偷情的小案子，后與練過功夫剛被流水工廠開除的阿杰結(jié)成搭檔一起辦案，并偵破了一起特大搶劫案。

每個角色看上去都很熟悉，情節(jié)的展開也十分流暢，背景交代、角色性格、情節(jié)鋪墊、意外的設(shè)置，一切都顯得相當自然，沒有強行的搞笑，因為這樣的意外，在生活中，特別是市井小民中很正常，主人公刻薄又愛裝的性格，放在那個環(huán)境和情節(jié)下，剛好顯得好笑又不意外。

其中有一段討債的情節(jié)，表現(xiàn)的淋漓盡致。社長給阿杰展示了偷拍相機，但阿杰看到美女時，社長立馬以工作為由奪回相機偷窺，結(jié)果跌落池中，出來后，發(fā)現(xiàn)買的西裝縮水成了兒童裝，令人捧腹。明明心懷不在偏要裝正經(jīng)，出糗后還要嫌棄自己摳門買的衣服質(zhì)量，在我們的生活中，也總是能碰到這種人。

電影中多次描寫這種諷刺的情節(jié)，讓人笑過后，回味會覺得有點苦澀，自己是否有過這種經(jīng)歷呢？恐怕每個人都有經(jīng)歷過，動了小心思被人識破后的尷尬，為省錢買便宜貨，關(guān)鍵時候又不頂用的苦惱，沒有電影那么搞笑，但同樣心酸。就像配樂中唱的那樣“我們這群打工仔，一生一世為錢幣做奴隸...”

《半斤八兩》是許氏兄弟具有里程碑意義的一部電影，使許冠杰在歌壇、影壇都成為了最炙手可熱的天皇巨星。這部影片一上映就打破了當時的票房紀錄，在日本也掀起一陣熱潮，1979年重映時又創(chuàng)重映賣座記錄。在影片中許冠文尖酸刻薄，許冠杰老實英勇，許冠英傻里傻氣，三者的人物性格很好的結(jié)合在一起，把一個偵探社發(fā)生的故事演繹得讓人捧腹不已，被譽為20世紀香港最具諷刺的電影。這部電影在人物性格刻畫方面相當成功，三兄弟在影片中都有自己鮮明的性格，接近大眾，沒有明顯的好人壞人之分，有的只是生活中的家長里短。大量諷刺情節(jié)的選用，從內(nèi)容上和當時人的生活都有著強烈的共鳴，反映出了許多人內(nèi)心的聲音。同時配以經(jīng)典的音樂使得影片更加豐富全面。當時的許冠杰在歌壇影響力巨大，有“歌神”之稱，所以在每部片發(fā)片之前，都由許冠杰推出一張同名大碟，待主題曲唱至街知巷聞之際再發(fā)片，這樣的行銷戰(zhàn)略自然使得影片的銷售事半功倍。 將香港七十年代末的社會環(huán)境、人民心態(tài)等等都描摹得淋漓盡致，堪稱一部經(jīng)典的“香港人物風(fēng)情畫”，更難得的是，許冠文巧妙地找到了喜劇與現(xiàn)實生活的切合點。將大家耳熟能詳?shù)氖芯钆c一些看似夸張卻又別有情趣的笑料組接在一起，產(chǎn)生了神奇的化學(xué)效應(yīng)。也因此使得本片成為港產(chǎn)喜劇中的經(jīng)典之作，更奠定了許冠文一代笑匠的尊崇地位。影片中，許氏三兄弟各有不同分工，卻又都有著恰當?shù)陌l(fā)揮，給人留下深刻印象，自此開始，凡是三兄弟聯(lián)合演出的電影，大多延用這一套路，許冠文賣壞、許冠杰賣帥、許冠英賣乖，各有所長。另外還值得一提的是，在本片中，年輕時代的趙雅芝也出演了一個小角色，青春無敵。而本片在三十年后，再被韋家輝導(dǎo)演拿來致敬、翻拍了一部《鬼馬狂想曲》賀歲，同樣取得了很好的票房成績，由次更可見本片的生命力之長久。