瑞典導(dǎo)演魯本·奧斯特倫德作為70后中生代中流砥柱，自躋身戛納、柏林金熊、東京電影節(jié)，近年來可謂順風(fēng)順?biāo)?014年的《游客》更是大放光彩，至本片《方形》達(dá)到導(dǎo)演職業(yè)生涯巔峰——在藝術(shù)電影的圣壇第70屆戛納電影節(jié)摘得金棕櫚。奧斯特倫德以其極為鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格辨識度，在當(dāng)今藝術(shù)電影的范疇中確立了穩(wěn)固的地位。

片名《方形》取自于皇家博物館的一個藝術(shù)裝置，在博物館門前用燈管圍城一個正方形，寓意是信任與關(guān)愛的圣所，其原則是“在它之內(nèi)我們共享權(quán)利、同擔(dān)義務(wù)?！眹@這樣一個具有高度濃縮哲理意味的高概念，以博物館策展人克里斯蒂安為中心，輻射出（方形）圈里圈外的眾生相，把中產(chǎn)階級的精致生活升華成一場集體演繹藝術(shù)概念的行為主義表演。生活優(yōu)渥的克里斯蒂安是精英階層的典范，因手機(jī)被偷卷入一系列看似荒誕離奇的事件之中——放下身段去塞恐嚇信，失而復(fù)得之后又被底層男孩斥責(zé)糾纏，繼而遭到一夜情對象的質(zhì)疑，“大猩猩”在酒會上表演引發(fā)混亂，運(yùn)作的“方形”項(xiàng)目因營銷不當(dāng)而被圍攻最終辭職。影片文本內(nèi)容極為豐富，指涉對象多元，以知識分子獨(dú)有的氣韻戲謔名流生活，營造高級的尷尬美學(xué)，諷刺力量十足，冷幽默處處讓人如坐針氈。

中產(chǎn)階級的尷尬假面

本片很容易聯(lián)想到布努埃爾的傳世名作《資產(chǎn)階級的審慎魅力》，以荒唐的喜劇手法剝離中產(chǎn)階級衣冠楚楚的假面，諷謔輕靈、古靈精怪的配樂如燦爛詠嘆調(diào)，在批判意味之外悄然涌現(xiàn)喜劇因子。片中的中產(chǎn)階級無不以一種居高臨下的「尊重」姿態(tài)對待社會意義層面的“弱勢群體”——底層勞動者、移民群體、殘障人士、有色人種……彬彬有禮的節(jié)制與容忍裹著厚重的鐘形罩，禮儀必須放置在設(shè)置好的安全距離之內(nèi)，粗魯和猥瑣須隔絕在面具之外，每個人都須得確保自己的合理、干凈、文明。

大家在廣場上行色匆匆，即便聽到求救，明哲保身才是第一要義。而克里斯蒂安的仗義顯然并非出于真正的同情，而是彰顯個人文明標(biāo)識的時機(jī)，當(dāng)然他很快就迎來好心不得好報的尷尬境地。更尷尬的是，當(dāng)他以“落魄英雄”的身份向行人借手機(jī)時，得到的是毫不猶豫的拒絕。此刻的克里斯蒂安心中必定后悔方才的熱情，亦正是鐘形罩存在的必要性。短短一場戲接連兩個反轉(zhuǎn)，戲劇張力在開場不久就得到釋放。

151分鐘內(nèi)，克里斯蒂安遭遇或參與的無數(shù)尷尬與劇情走向貼合，不僅逐漸豐滿個人形象，也折射中產(chǎn)階級的處事哲學(xué)。從與下屬意氣風(fēng)發(fā)共謀恐嚇信，到互相推諉不肯親身執(zhí)行，凸顯人際關(guān)系的脆弱疏離。與女記者一夜情的反應(yīng)，顯示出他的自命清高——即使有過親密關(guān)系之后，依然保持個體的“獨(dú)立”，作為極隱私存在的精液怎能輕易交出？在克里斯蒂安看來，如若給出無異于卸甲交心，絕非遵循游戲規(guī)則的上流精英所為。

藝術(shù)家采訪座談上的穢語連篇，雖讓在座的西裝革履們難以忍受，但為了以示自己的寬容尊重，大家須充耳不聞——畢竟人家是罹患穢語癥的“弱勢群體”。這與克里斯蒂安為流浪者買漢堡反遭奚落一樣，往日的慣性歧視在矯枉過正的大環(huán)境里，反向扭轉(zhuǎn)成另一種歧視——“弱勢群體”反而站在道德制高點(diǎn)，平權(quán)意識已經(jīng)飽和到逆向流轉(zhuǎn)。基于此，“方形”項(xiàng)目的營銷團(tuán)隊(duì)，采用典型的瑞典主流社會形象來制造話題噱頭，他們并無勇氣以有色人種或其他種族作為視頻主角。

假面的真正脫落是酒會上“大猩猩”對精英們的挑戰(zhàn)，游戲規(guī)則是：“設(shè)想身處叢林與野獸相遇，須保持屏氣凝神才能逃過一劫，靜待他人成為野獸的盤中餐。”規(guī)則本身就具有階級固化的性質(zhì)。很快，人們從游戲的欣喜中抽身，逐漸演變成訕笑、厭惡、懼怕，甚而逃離現(xiàn)場，文明和禮節(jié)在獸性面前節(jié)節(jié)敗退，裝作尊重的假面紛紛崩潰，直至表演“大猩猩”的表演者失控，觸及高貴人們的底線，才群起攻之。

藝術(shù)作品的失語境地

當(dāng)廣場前的騎士青銅像轟然倒塌，代之以燈管的簡單裝置，印證著集結(jié)思想智慧與手工創(chuàng)作之美的古典作品在展覽場域里的退場。藝術(shù)不再追求具有高品格的輪廓外象，不再承載具有思辨意義的功能屬性，當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｊ挛锏拈_發(fā)，讓日常物品煥發(fā)藝術(shù)的光彩和意義，讓藝術(shù)品占據(jù)大眾視野，而不再是特權(quán)階級的特供品——這與上文所述的尊重姿態(tài)吻合。

但所謂的“放低姿態(tài)”，僅僅是一廂情愿的自以為是。開幕酒會上，克里斯蒂安關(guān)于藝術(shù)的演講顯然和自助餐的美味難以匹敵，華服端莊，道貌岸然，然而一聽到廚師宣布開餐，先前端著的姿態(tài)紛紛拋卻，藝術(shù)畢竟難以果腹。

開場時女記者采訪克里斯蒂安問到“在博物館展示一件物品時，它是否就自動成為了藝術(shù)品？”這個問題觸及到當(dāng)代藝術(shù)展覽最尷尬的本質(zhì)，在現(xiàn)實(shí)中經(jīng)常聽聞無心之誤的擺設(shè)竟引發(fā)觀賞熱潮?？死锼沟侔惨灿玫酱苏小鞍涯陌鼣[在這里”，相當(dāng)巧妙地規(guī)避了一個尖銳的問題——究竟如何判斷一件物品是否是藝術(shù)品，還是日常用品？所謂“藝術(shù)價值”究竟是事物本身擁有的屬性，還是人為賦予的價值？其間的差異是否為大眾所察覺，還是特定范疇內(nèi)的權(quán)威制定標(biāo)準(zhǔn)？

這個似乎無解的問題，在清潔工不小心損壞另一個裝置《You have nothing》時得到迅疾的解決——按照片擺好就行！經(jīng)工作人員重新擺放的作品，即使原樣復(fù)刻，也已與原作者的創(chuàng)作發(fā)生位移，還能稱之為“藝術(shù)品”嗎？以克里斯蒂安的眼光來看并無差異，畢竟“最先鋒的藝術(shù)需要耗費(fèi)大量資金”，畢竟“藝術(shù)”是可以購買的；而在大眾的眼里，因?yàn)榭床怀鰳用驳牟顒e，也永不可能有窺出差異的機(jī)會。于是，藝術(shù)作品的定義面臨著失語的境地。

而藝術(shù)品一旦成為策展的商品，被擺上貨架待資方估價，它必須再次轉(zhuǎn)換身份，扁平為新媒體時代被廣泛迅速傳播的信息。從此，藝術(shù)不再擁有瑰麗的光環(huán)，也不再具備溫涼可感的情感質(zhì)地，只是信息海洋里的滄海一粟，是吸睛的工具，還可能是投注廉價同情的符碼。

方形符號的解鎖方式

“方形”（square）不僅是藝術(shù)裝置作品，也是測試人性的試驗(yàn)劑，更是全片的題眼。博物館地處square（廣場），涉及雙關(guān)的指涉，在顯性視覺特征和隱性指代內(nèi)容之間建構(gòu)起關(guān)聯(lián)。「方形」的意圖是建立一個虛擬的精神契約：圈內(nèi)者須互相信任，彼此平等。反諷的是，影片中信任幾乎完全缺席，平等也只剩虛假的外衣。

方形的概念貫穿始終，除了實(shí)體意義的燈管方塊，有三處樓梯的特寫亦呈「方形」。克里斯蒂安走入居民樓時的漩渦樓梯俯視，在黑暗中若隱若現(xiàn)出方形；與男孩爭執(zhí)后失手誤推，忐忑瞠視的樓梯空鏡；以及結(jié)尾和兩個女兒去道歉，一起走上樓梯的旋轉(zhuǎn)方形。三個放大的「方形」是劇情出現(xiàn)轉(zhuǎn)折之處，在節(jié)奏的切分上具有明顯的間隔作用。

克里斯蒂安在以為手機(jī)事件解決后，又接到便利店電話，聲稱另有包裹給他，此時他處于一個「方形」取景框里，意味著他將再次被困囿。女兒參加跳舞隊(duì)，也在一個「方形」之內(nèi)，教練說：“要把心思放在團(tuán)隊(duì)?！笨梢哉f是「方形」概念在實(shí)際生活中的具體運(yùn)用，女孩們被圈在「方形」里，從此成為一個共享體，成為其中一員，才能被認(rèn)可，才算是融入這個群體。于是，「方形」圍城的城里城外，都成為這場行為主義的群演。

載于《看電影 2018·2》

5月28日傍晚的戛納影節(jié)宮盧米埃爾廳，魯本·奧斯特倫德欣喜若狂，三步并作兩步跳上舞臺，甩著一頭金發(fā)，握緊雙拳，呲出牙齒，面對媒體的鏡頭和臺下一種影人的狂歡，一把奪過戛納電影節(jié)頒出的70周年鑲鉆金棕櫚。身后頒獎的朱麗葉·比諾什表演欲極盛，跟著揮舞起雙手，一旁的評委會主席阿莫多瓦則微微一笑，一片白色的毛發(fā)之下閃爍著難以言說的復(fù)雜心情。

獲獎的魯本·奧斯特倫德

雖然有人呼號，有人哀嘆，但周圍是此起彼伏的是同一種鍵盤敲擊聲——“瑞典導(dǎo)演魯本·奧斯特倫德摘得戛納70周年金棕櫚”。此時的我坐在媒體中心的高腳凳上，大概是整個屋子里最閑在的一個人。懷著些許失落，我翻開筆記本，發(fā)現(xiàn)自己并不了解這位導(dǎo)演。之后才發(fā)現(xiàn)，不僅我一人如此，奧斯特倫德在國內(nèi)的關(guān)注度確實(shí)不高，這可以從他在豆瓣上少得可憐的觀看人數(shù)中窺得一二：除了2014年在戛納“一種關(guān)注”單元出盡風(fēng)頭的《游客》（Force Majeure），其他幾部作品的評價人數(shù)加起來也超不過五百。

因此，在之后的一段時間里，我不得不把他之前拍攝的影片掏出來進(jìn)行一番梳理，而事實(shí)證明，這樣的過程不僅有助于了解導(dǎo)演本人和他的作品，更讓人驚嘆于他對人與世界的認(rèn)知。要知道，奧斯特倫德兩個月之前剛剛過完43歲生日，而去年拿到第二株金棕櫚的肯·洛奇已經(jīng)81歲了，哪怕是他第一次拿到金棕櫚的時候，也已經(jīng)是70歲高齡了。剛剛邁入不惑之年的他究竟還能在之后的電影生涯里帶來多少驚喜？簡直是個可怕的問題。

奧斯特倫德從九十年代開始拍攝滑雪電影和紀(jì)錄片，之后在哥德堡進(jìn)行電影方面的深造。在那里，他遇到了自己的師友羅伊·安德森。奧斯特倫德深受其影響，在一些訪談中，他多次提及羅伊·安德森喜愛的布努埃爾（尤其是《資產(chǎn)階級的審慎魅力》）、《偷自行車的人》，而這些作品以及安德森“一景一鏡”的拍攝方法都成為奧斯特倫德早期創(chuàng)作的重要參照。直到2004年，奧斯特倫德終于拍攝了第一部虛構(gòu)長片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot）。在這部影片中，奧斯特倫德第一次展現(xiàn)出他對人類行為（human behaviors）的高度興趣和對固定長鏡頭的嫻熟運(yùn)用，所有這些都成為他的標(biāo)志性特點(diǎn)，一直延續(xù)到今日的《廣場》。

通觀奧斯特倫德在《吉他蒙古人》之后創(chuàng)作的數(shù)部長片和短片可以發(fā)現(xiàn)，盡管這些片子中的人類行為各異，探討的問題不盡相同，但所有問題的指向卻都是一致的，那就是某種“困境”。用他自己的話說，就是“面臨兩種選擇，但兩種都不是好選擇?！笨傮w來講，這些困境可以分為三個層次：

首先是每個個體面臨的困境，而且通常來自于恐懼。在奧斯特倫德的影片中，主人公總是在和自己內(nèi)心恐懼的本能進(jìn)行殊死搏斗，比如短片《自傳場景：編號6882, 2005》（Scen nr: 6882 ur mitt liv）里，本來為尋求刺激想從高橋上跳進(jìn)河里的主角在路過行人的勸說下退縮了，最終卻被朋友的一句嘲諷激怒，冒死從橋上跳了下去。類似的情境也發(fā)生在《游客》中（甚至可以說這部影片就是對上述短片的某種擴(kuò)展）——男主人公眼看雪崩襲來，在本能（也就是另一個片名“不可抗力”）的驅(qū)使之下拋下妻子和一雙兒女逃離現(xiàn)場，造成了夫妻關(guān)系的巨大膈膜和裂痕。通過恐懼，奧斯特倫德展現(xiàn)出本我和超我的錯位，以此描摹出“人之為人”的困境。

雪崩來襲時搶先逃跑的父親，《游客》

在個體的基礎(chǔ)之上，奧斯特倫德又將他對人類行為的觀察擴(kuò)展到社群范圍，開始探討個體與群體之間糾纏不清的互動關(guān)系。在這之中，《身不由己》（De Ofrivilliga, 2008）可以稱得上是一部力作。全片由數(shù)條線索穿插而成，每一條線索都試圖說明人是如何被他所處的群體改變的。從裙子上一片怕人看到而必須擦掉的污漬，到眼睛被煙花炸傷卻不愿在聚會期間去醫(yī)院進(jìn)行處理這樣攸關(guān)性命的大事，再到所有乘客為了讓司機(jī)開車脅迫小孩承認(rèn)錯誤的卑劣行徑，導(dǎo)演向觀眾拋出一連串疑問：我們可以不在乎別人的眼光嗎？別人的評價會改變我們的行事方式嗎？面臨群體性危機(jī)時，人還能夠恪守利他主義的信條嗎？——這些困境構(gòu)成了奧斯特倫德影片的中觀層面，在個體與群體之間建立起微妙的關(guān)聯(lián)。

此后，《游戲》（Play, 2011）將奧斯特倫德式困境帶入了整個社會甚至人類文明之中。這部作品里，一切文明社會的運(yùn)行規(guī)則被五六個非洲移民男孩打破，他們惡作劇性地劫持了三個瑞典本國男孩，并在沒有使用任何暴力的情況下掠走了三個小男孩身上的所有東西。斯德哥爾摩綜合征固然是奧斯特倫德探討的重點(diǎn)話題——這與《吉他蒙古人》中幾組病態(tài)的瑞典人可謂一脈相承，但影片關(guān)注的更是事件發(fā)生的環(huán)境和周圍人對待事件的態(tài)度。尤其是在結(jié)尾，被劫持小孩的父親動手向黑人男孩索要手機(jī)，卻被圍觀大媽指斥欺負(fù)弱小，甚至上升到種族主義高度（大媽創(chuàng)造性地表述為“雙倍的弱小”），奧斯特倫德由此勾畫出一條“文明的界線”，標(biāo)示出“政治正確”與現(xiàn)實(shí)生活中道德倫理運(yùn)作之間的巨大溝壑。

新作《廣場》基本包含了之前所有影片曾經(jīng)涉及到的問題，這也使得該作成為奧斯特倫德至今為止最具野心的作品，堪稱人類行為的百科全書。影片以雙線結(jié)構(gòu)展開：一面是現(xiàn)代藝術(shù)館策展人克里斯蒂安希望通過“廣場”（the square）這一現(xiàn)代藝術(shù)裝置喚醒人們對弱者的尊重和同情，另一面是克里斯蒂安錢包失而復(fù)得卻引火上身的尷尬處境。從開頭在廣場上大呼救命的女人，到觀眾呼吁寬容對待的穢語癥患者，再到整部電影的高潮——上層社會的猩猩晚宴，每個段落都展現(xiàn)出人類面臨的共同困境。

不過，與邁克爾·哈內(nèi)克在本屆戛納電影節(jié)帶來的《快樂結(jié)局》不同，《廣場》不像是個人元素的簡單拼貼和回顧，而更像是一次統(tǒng)合人類行為的瘋狂實(shí)驗(yàn)，因?yàn)閵W斯特倫德幾乎為每一個場景分離出兩到三層含義，這就讓整部影片的信息量難以想象的龐大，甚至有一種過度填鴨的感覺，而這樣的統(tǒng)合本身是否經(jīng)得起推敲本身也是一個值得思考的問題。正因如此，盡管在戛納放映時笑聲不斷，媒體對《廣場》的評價卻沒有觀感本身那樣強(qiáng)烈。

與之前的作品不同，《廣場》體現(xiàn)出更強(qiáng)的諷刺性，這種諷刺性一方面來自于雙線結(jié)構(gòu)的對比和劇作中無處不在的觀照，另一方面也與奧斯特倫德拍攝風(fēng)格的轉(zhuǎn)變有很大關(guān)系。從《吉他蒙古手》開始，奧斯特倫德就建立起一套獨(dú)特的美學(xué)體系，這種獨(dú)特的個人風(fēng)格經(jīng)由兩部作品，最終在短片《銀行事件》定型。這部短片僅有12分鐘、一個完整的長鏡頭，但傳達(dá)的意涵卻極為豐富。攝影機(jī)本身固定在三四層樓高的位置上，視角與監(jiān)視器類似；通過橫搖和推拉，奧斯特倫德不斷對畫框進(jìn)行調(diào)整，聚焦幾組重要人物，同時又將背景囊括其中。大量遠(yuǎn)景去除了觀眾的代入感，給人以旁觀和偷窺的感覺，使整部影片變成一種冷靜清醒的社會學(xué)、人類學(xué)觀察，而這又與他對人類行為的探討若合一契。

《廣場》中飾演猩猩的泰瑞·諾塔里

自此以后，奧斯特倫德逐漸打破這種定式，移動鏡頭的比例逐漸增加，遠(yuǎn)景開始向中近景以至特寫過渡；監(jiān)視器視角也逐漸減少，正反打和主觀視角在他的影片中顯現(xiàn)。到《廣場》時，觀眾幾乎已經(jīng)很難意識到攝影機(jī)的存在，這意味著觀眾已經(jīng)不再僅僅是現(xiàn)象的觀察者，而成為了事件的參與者和困境的體驗(yàn)者。比如在“猩猩晚宴”中，攝影機(jī)時而隨著猩猩藝術(shù)家（泰瑞·諾塔里飾，好萊塢動作指導(dǎo)）移動，時而以宴會者視角被安置在桌旁；“猩猩”的一舉一動都對攝影機(jī)造成強(qiáng)烈的沖擊，觀眾也由此成為恐懼的分享者和權(quán)力結(jié)構(gòu)中的受壓制者。可以說，這種身份的逆轉(zhuǎn)產(chǎn)生了極強(qiáng)的荒誕感和諷刺性，而躲在攝影機(jī)背后的奧斯特倫德一定也是嘿嘿一笑，因?yàn)樗隙ㄔ诮璐税l(fā)問，如果我們身處其間，如果困境恰好降臨在我們自己的頭上，那我們果真還能笑得出來嗎？

作為一部獲得戛納電影節(jié)最高獎項(xiàng)的影片，《廣場》毋庸置疑是一部水準(zhǔn)之作，甚至是近幾年以來最值得玩味的一部作品之一。除了其對人類行為的超高敏感性，奧斯特倫德也對作為媒介的影響有著相當(dāng)深刻的認(rèn)知和體察。從《銀行事件》、《游客》里作為重要證據(jù)的手機(jī)影像，到《廣場》里導(dǎo)致克里斯蒂安主動請辭的Youtube視頻，當(dāng)代影像之于人類的重要意義被不斷構(gòu)建出來——它們不僅是觀察現(xiàn)實(shí)生活的利器，更成為人與人之間建立聯(lián)系的必然節(jié)點(diǎn)。人再也不可能作為孤島而存在，事件也不再可能是孤立發(fā)生的，每一個生活在世界上的人都無可避免地進(jìn)入奧斯特倫德所關(guān)注的社會學(xué)與人類學(xué)范疇。

影片獲獎之后，人們不斷強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對中產(chǎn)階級和當(dāng)代藝術(shù)的嘲諷，卻忽視了一個簡單到不能再簡單的事實(shí)：在奧斯特倫德生活和創(chuàng)作的瑞典，大富豪僅占人口的比例的1%-2%，而貧困階層不足人口的5%。在這個幾乎每個人都可以被“中產(chǎn)階級”的社會里，或許根本就沒有什么“中產(chǎn)階級”存在了——又或許我們可以這樣說，奧斯特倫德在他的影片中不斷表現(xiàn)的所謂中產(chǎn)困境、躁動、病態(tài)，其實(shí)就是人的困境、躁動、病態(tài)，簡而言之，就是人性。

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北大二刷后補(bǔ)：

作為一部進(jìn)入戛納電影節(jié)主競賽單元，并最終奪得電影節(jié)金棕櫚獎的作品，《方形》不一定是傳統(tǒng)意義上質(zhì)量最高的那部作品，但一定是今年最具話題性、爭議性、復(fù)雜性和獨(dú)特性的一部作品——你很難用一句話說清楚影片到底想要說個什么，因?yàn)樗m然有一個主線情節(jié)存在，但每個場景又都具有高度的獨(dú)立性。但另一方面，《方形》又絕非是一部讓人不知所云的電影，每一個看似獨(dú)立的場景，其實(shí)又在一個更為寬泛、抽象的概念上達(dá)到統(tǒng)一。

這里所說的“概念”，我想即是我們?nèi)粘Ｋf的“尷尬”?！斗叫巍凡⒉灰卓?，這不僅僅是因?yàn)槠渥猿审w系且含義復(fù)雜的表意系統(tǒng)，更源于主角經(jīng)歷在觀眾身上的投射，源于觀眾自身在觀影過程中以至走出電影院后都揮之不去的巨大焦慮感。

在片中，“公眾人物”克里斯蒂安不得不面對的是“公眾”一詞對他的詛咒，他必須面對公眾對他的道德批判，必須在大庭廣眾之下接受一個孩子的質(zhì)問責(zé)難（而且不無道理），必須在魚水之歡過后面臨女記者對人類最基本生理需求的不信任，甚至他對乞丐的一番好心也要受到指手畫腳。而克里斯蒂安顯然只是某種社會地位和階層的符號性象征，是某種普遍化的經(jīng)歷的具象體現(xiàn)。在瑞典這樣一個高度發(fā)達(dá)的后現(xiàn)代社會，每個人都暴露在手機(jī)定位、油管視頻甚至是攝像機(jī)鏡頭（也就是晚宴中的“猩猩”）之下。那個對弱勢群體頤指氣使的時代已經(jīng)過去了，那些曾經(jīng)被默認(rèn)的倫理和規(guī)則在新的場景中被重新評估和定義，新問題的產(chǎn)生使得真實(shí)可感的人類和他們頭腦中的契約驟然撕裂。在這個權(quán)力關(guān)系發(fā)生吊詭逆轉(zhuǎn)的時刻，人該怎么辦？人會往何處去？這大概就是《方形》想要呈現(xiàn)，但也毫無能力解決的終極問題。

奧斯特倫德的問題或許有些超前，但這無疑是一個全體人類早晚都要面對的問題。說不定哪一天，難民危機(jī)終將變成歐洲危機(jī)，政治正確終將化為一種政治禁錮。

其實(shí)，一切都在須臾之間。

影片以各種緩慢的鋪墊徐徐展開，路邊乞討的人衣冠楚楚的路人，來藝術(shù)展進(jìn)行人類高級活動卻不尊重廚師的人群，內(nèi)心認(rèn)同威脅信卻希望借別人之手做自己覺得不符合自己身份的事的主角。諷刺可以說是無處不在，讓觀影者在影片進(jìn)行中不斷發(fā)掘，感到那種腦子里“叮”的一聲聲，來繼續(xù)漫長的電影。

當(dāng)然全片都在諷刺Christian真實(shí)可觸的虛偽，但我感覺獸人的晚宴，樓梯里跟小男孩的沖突，這些有點(diǎn)過于刻意了，導(dǎo)演就是這樣重復(fù)重復(fù)轉(zhuǎn)圈圈地給自己的花瓶打磨上色。

片中一大爛筆，跟女記者的情節(jié)，諷刺利用權(quán)力征服女性上床的男人。僅僅因?yàn)榕浾哒f自己不常跟人上床就一下子變無辜了？一次hookup從頭到尾互相沒有強(qiáng)迫，你情我愿，為什么事后要背上道德的負(fù)擔(dān)？為什么男性要因?yàn)樽约旱南忍煨詣ecliche成為被譴責(zé)的一方？真正的男女平權(quán)是不預(yù)設(shè)立場，把一男一女當(dāng)成兩個“人”來看待。

繼續(xù)大部分無聊無聊俗套俗套，直到辭職發(fā)布會，“是不是因?yàn)閾?dān)憂而進(jìn)行的自我審查？”精彩的一個問題！言論自由的邊界是什么，十幾秒的爆紅視頻并不十惡不赦，為什么一個人的命運(yùn)要因此改變，并且這個人還要逆來順受，接受這個社會虛偽的邏輯。如果導(dǎo)演此處站在提問記者一邊，配合前面的女記者事件，這是導(dǎo)演在選擇性自由主義嗎？

另外Christian一個從頭到尾沒有參與視頻內(nèi)容的人承擔(dān)了所有責(zé)任，參與視頻討論的同事始終躲在事件背后，猶如在獸人宴會上安靜的旁觀者。

最后感覺選這樣一部片做金棕櫚也有點(diǎn)刻意的尷尬，如果為配合當(dāng)前社會環(huán)境而著意選擇此片，或者至少它加了分，是不是也是制度性歧視其他的優(yōu)秀作品，鼓勵八股文？

難道不是組委會配合電影，續(xù)的一個真實(shí)世界版的超現(xiàn)實(shí)主義的自我嘲諷？

當(dāng)代藝術(shù)引發(fā)的非議，或者其本質(zhì)問題，已經(jīng)在《方形》這部電影中得到了全面展現(xiàn)。之所以產(chǎn)生問題，其原因與“大眾藝術(shù)”這個詞匯中直露的悖論如出一轍。當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)也已經(jīng)將自己變?yōu)椤按蟊娝囆g(shù)”，但不是像電影那般通過商業(yè)達(dá)致的普及，而是在姿態(tài)上變得更加民主：比方說裝置藝術(shù)，便是邀請觀眾一同進(jìn)行體驗(yàn)。藝術(shù)不再有門檻之限，它敞向所有人。

當(dāng)代藝術(shù)從自身緣發(fā)出了這種民主化傾向，但與此同時，它也仍然不忘記自己還是一門“藝術(shù)”，即一種加工、制造并進(jìn)行包裝的非消費(fèi)品。它建構(gòu)在藝術(shù)內(nèi)部的話語與規(guī)則之上，逾越了日常生活的界限。這是當(dāng)代藝術(shù)既敞開身姿接納看眾，同時又讓他們覺得難懂的原因。當(dāng)代藝術(shù)在顯現(xiàn)出民主社會共有的平等觀念時，也不能忘記自己首先是作為藝術(shù)存在的。

展覽簡介－觀眾

這種矛盾反映在了《方形》中，電影一開頭就是女記者采訪策展人克里斯蒂安的場景。面對出現(xiàn)在美術(shù)館官方網(wǎng)站上的展覽介紹，滿臉疑惑的女記者想向克里斯蒂安探個究竟，卻沒想到收到的回復(fù)竟然如此簡單：一件日用品放在美術(shù)館中，是否也能成為藝術(shù)？在此，尷尬或者說幽默之所以產(chǎn)生，是因?yàn)榭死锼沟侔仓苯拥瑫r又有點(diǎn)無奈地指出了展覽簡介“不說人話”的事實(shí)。

這難道不是我們在日常生活的看展活動中，都能明顯感覺到的嗎？無論是策展人還是藝術(shù)家，似乎共用著一套與日常用語迥異的話語體系。只有在很少的情況下，能在展覽的前言中讀懂展覽信息，更多情況是被淹沒在高大上的術(shù)語中，有時還會有不少理論話語來幫忙。前言原本用來幫助觀者理解展覽，最后讓人感到更加困惑，說明它只有一個目的：即將作品包裝為“藝術(shù)”，超越常人的理解。

當(dāng)然，也有一些真誠的前言確實(shí)點(diǎn)中了展覽的要點(diǎn)，但大多數(shù)都只為顯示自己的“高級”，故而不想說人話。藝術(shù)難道不正是通過這樣一種方式偽裝起來的嗎？首先組建一個圈子，這個圈子必須包括藝術(shù)家、評論家、還有有錢的買家，藝術(shù)家負(fù)責(zé)生產(chǎn)作品，評論家吹捧，買家購買，藝術(shù)就在三方組成的封閉圈子里流轉(zhuǎn)。并沒有觀眾什么事，最后等到某位藝術(shù)家被吹捧起來了（以作品賣價衡量），觀眾便順理成章地加入進(jìn)來。名氣源自內(nèi)部炒作，與觀眾無關(guān)。

藝術(shù)家－觀眾

《方形》以逗趣的方式戳穿了藝術(shù)活動的這些“陰謀”，其中并沒有高高在上的得意姿態(tài)，不如說姿態(tài)貴顯真誠。比如在展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家與觀眾之間奇怪的關(guān)系上，《方形》再次采用了當(dāng)面交流。藝術(shù)家與主持人安坐在臺上，觀眾靜靜待在臺下聆聽。內(nèi)著工裝、外套西裝的打扮，顯示出藝術(shù)家虛偽的本性。談話情形也極為常見，對談內(nèi)容都是讓人摸不著頭腦的東西，藝術(shù)家的回答必須使用一臺解碼機(jī)器才能解析。而觀眾卻傻乎乎地坐在臺下做好漲姿勢的準(zhǔn)備，但很可能對談結(jié)束之后他們什么也沒獲得。

這還只是復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中藝術(shù)對談的表面現(xiàn)象，更加妙趣的是臺下一位觀眾因?yàn)椴“Y不斷地喊出不堪入耳的粗話。這既是一個象征，代表著觀眾內(nèi)心被壓抑的不解和憤怒開始爆發(fā)出來——因?yàn)闆]有人會說自己完全看不懂當(dāng)代藝術(shù)，而事實(shí)是他真的很可能完全沒懂，而為了偽裝自己有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，他現(xiàn)在選擇乖乖地坐在臺下聆聽發(fā)言，并裝作聽懂的樣子——困惑和不解這個真實(shí)情況被壓抑在潛意識里。這些辱罵是對觀眾內(nèi)心的病癥學(xué)診斷。

同時這也將整個訪談現(xiàn)場變?yōu)橐惶幩囆g(shù)現(xiàn)場，因?yàn)樗庠搅爽F(xiàn)實(shí)世界運(yùn)作的規(guī)則，引人進(jìn)入在場的情境中，并目睹自己身上涌現(xiàn)出的尷尬。在如此嚴(yán)肅的藝術(shù)訪談中，觀眾應(yīng)當(dāng)約定不發(fā)出任何聲音才是，除非是想提問。但現(xiàn)在，這套約定俗成的規(guī)則被打破了，日常生活的交流遂變成一次藝術(shù)行為，所有人都卷入藝術(shù)運(yùn)作的場域里。這是整個場景引人發(fā)笑的原因：藝術(shù)家虛偽的話語被揭穿，藝術(shù)活動假造的姿態(tài)被拉低，藝術(shù)被嘲諷、被戲謔。

作品－策展人

反映策展人和藝術(shù)作品之間的關(guān)系，《方形》中有兩處。其中一處是某件藝術(shù)品堆積的碎石不小心被參觀者踢掉，面對如此嚴(yán)重的一件事情，克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人員重新將其堆好。更加讓人匪夷所思的是他是當(dāng)著女記者的面作出這些指示的。可能因?yàn)榕浾卟欢鸬湔Z因而沒有聽懂他們在說什么，但情況也很可能相反。如果是后者，那么這個事件引發(fā)的就是作品的歸屬問題。如果作品被破壞后，策展人能在不告知藝術(shù)家的情況下自己將其修復(fù)，那么這件藝術(shù)品還能不能算是這位藝術(shù)家個人的作品？

比這個問題更嚴(yán)重的是，策展人或美術(shù)館方面并沒有權(quán)力來將因?yàn)橛^眾不小心破壞的展品自行修復(fù)，好像沒有發(fā)生過任何事情一樣。當(dāng)然，因?yàn)檫@只是一件堆積作品，其完成也很可能就是工作人員做的，修復(fù)前后也基本上看不出本質(zhì)差別。但因?yàn)榉撬囆g(shù)家的外力作用在了藝術(shù)品上，那么它恐怕就不能再算是一件個人作品。這也許就是藝術(shù)圈中眾所周知的謊言，克里斯蒂安顯然“駕輕就熟”，對于這種突發(fā)事件懂得如何處理；而《方形》揭開的只是其中一角。

這組鏡頭之所以讓人感到尷尬、有趣，并引發(fā)了一絲絲難解，在于克里斯蒂安是當(dāng)在女記者的面做出指示的，當(dāng)時兩人可正在計(jì)較性與愛的問題呢——撇開這個厚重又深刻的話題吧，雖然它很能揭示中產(chǎn)階級道貌岸然的虛偽本性——只談指示的毫不遮掩，很可能說明了美術(shù)館自行修復(fù)作品的舉動在藝術(shù)圈中乃是司空見怪的事情，即便藝術(shù)家知道了又怎樣，還不如省點(diǎn)事更好。這從側(cè)面透露出被蒙騙的只是觀眾，而藝術(shù)家、策展人、評論家、記者等無非沆瀣一氣。

作品－觀眾

當(dāng)然，觀眾也不是蠢蛋，他們以自己的“無知”抗拒著藝術(shù)作品的“高深”。這反映在電影中出現(xiàn)的幾處對展覽現(xiàn)場的觀察。作品旁邊毫無例外地坐著傻乎乎的工作人員，監(jiān)督看展的觀眾不去破壞展品。然后觀眾一律帶著無知的神情從墻壁后面探出頭來，偷偷瞟了一眼便匆匆離去?；蛘唠S身掛著相機(jī)的觀眾進(jìn)到展覽現(xiàn)場，呆立在那里，隨便瞄上幾眼，拍下幾張照片，然后趕往下一處展覽現(xiàn)場。觀眾自然是看不懂的，但他們也不想看懂，他們展示著自己的“無知”，撕下藝術(shù)圈道貌岸然的偽飾姿態(tài)。

這個場景之所以引人發(fā)笑，是因?yàn)槲覀兏杏X到它們是如此的熟悉。在平時的看展過程中，不是經(jīng)常看到類似的情形嗎？走馬觀花的游客打卡一般流轉(zhuǎn)在一個個展廳，而對作品有多少具體的欣賞價值他們是不太關(guān)心的，他們在乎的是能不能拍下照片，發(fā)到朋友圈。或者我們自己也不是這樣嗎？即便帶著一種審美的心態(tài)，但對當(dāng)代藝術(shù)過于高深的理念感到蒙逼的時候，我們不是也匆匆瞄幾眼，甩頭走人嗎？

如果說當(dāng)代藝術(shù)將觀眾隔絕在外面，以內(nèi)部圈子的方式運(yùn)作，那么它同時也不得不“邀請”觀眾，來偽裝自己確實(shí)是在進(jìn)行藝術(shù)展覽，雖然觀眾在此是以虛擬的方式存在的。與此同時，觀眾也以自己的方式“利用”了藝術(shù)作品，比如將其當(dāng)作拍照的背景或抬高生活品位的工具。原先是藝術(shù)家通過作品與觀眾進(jìn)行交流，如今則是作品將藝術(shù)家和觀眾隔絕了開來。這就是當(dāng)代藝術(shù)虛偽的內(nèi)核，藝術(shù)成為了上層階級自我話語的建構(gòu)，大眾只是被利用來為它的“民主化”陰謀服務(wù)。

作品－世界

反映在作品－世界這一軸線的，是美術(shù)館對展覽作品的宣傳，這同樣也可以看成是策展人－作品軸線，但我們放在這里討論?！斗叫巍分凶髌沸麄鞯脑掝}，是電影中尤其重要的一塊。因?yàn)橹豢紤]流量，“病毒式傳播”的宣傳引發(fā)了倫理爭議。在這里，電影再次逾越出中產(chǎn)階級的話語范域，將克里斯蒂安拖入了尷尬的境地。這當(dāng)然是為了再次凸顯中產(chǎn)階級道貌岸然的形象，同時也在嘲諷現(xiàn)代社會只看流量的宣傳方式。

一切都是話題，與藝術(shù)作品了無關(guān)系。并不是藝術(shù)作品吸引觀眾來看展了，而是外在于它的宣傳吸引了大量觀眾。這難道還不虛偽嗎？還不本末倒置嗎？如果說連當(dāng)代藝術(shù)（號稱最標(biāo)新立異）都要病毒式宣傳來吸引觀眾的話，那么其他的展覽怎樣才能保持人氣？這是值得思考的問題。反映在“作品－世界”這軸的，還有就是如果作品中的人物侵入了現(xiàn)實(shí)，會發(fā)生什么？

這也許是《方形》全片最為人稱道的地方，原本只出現(xiàn)在展覽屏幕上的奧列格如今化身為一具怒吼的猩猩出現(xiàn)在晚宴上，這是藝術(shù)侵入到了現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)與真實(shí)并置在了一起。現(xiàn)實(shí)生活的晚宴于是變成了一次行為藝術(shù)的展覽現(xiàn)場：大家都以為只是來助興的表演最終竟然發(fā)展為一場鬧劇，震驚不已的中產(chǎn)階級人士們還想在危急時刻保持住自己的體面（以那位藝術(shù)家為例），實(shí)在讓人啞然失笑。這涉及到了如何看待藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。

歐洲戛納獲獎：呈現(xiàn)政治正確的兩面

往大了說，有著深刻基督教傳統(tǒng)的歐洲（或歐美）也有著贖罪的傳統(tǒng)；宗教精神潛移默化決定了一種世俗習(xí)慣，即審思、反省歷史或當(dāng)下的罪過或不足。因此，為清除近代歷史上由歐洲主導(dǎo)的各種殖民、侵略活動，二戰(zhàn)后的歐洲，歷經(jīng)反思與贖罪，成為了最包容、多元、接納的文明與政治主體。這表現(xiàn)為后殖民主義思潮的風(fēng)行，既強(qiáng)烈影響著文化界，也影響了公民社會的選擇，使得歐洲從侵略者與殖民者，轉(zhuǎn)變?yōu)榱诵⌒闹?jǐn)慎、擔(dān)心冒犯他人的政治正確的堅(jiān)決維護(hù)者；還表現(xiàn)為在當(dāng)今世界（尤其是中東）的動亂中，歐洲人非常用于承擔(dān)責(zé)任，把如今的戰(zhàn)禍、難民的流離歸結(jié)為自己創(chuàng)造的資本主義造成的惡果或是自己曾經(jīng)的殖民史遺留的結(jié)果；在贖罪過程中，曾經(jīng)在納粹統(tǒng)治下極度排他主義的德國，更是走在贖罪與自省的前線，敞開家門，擁抱難民，世界人民一家親。

實(shí)際上，從心理結(jié)構(gòu)來說，自省與贖罪也給歐洲人帶來了極強(qiáng)的優(yōu)越感——正如拼軍事實(shí)力的時候，我能侵略戰(zhàn)勝你，武力上壓制你；如今和平年代，比拼道德感，我能主動贖罪，能容忍包容你，也是因?yàn)槲宜枷刖辰绺摺１M管外在的比拼形式變了（從軍事比拼到道德比拼），但是歐洲人心理結(jié)構(gòu)上的優(yōu)越感仍然沒有變。

但是話說回來，歐洲有著十足的理由優(yōu)越。軍事是硬實(shí)力不談，道德上一個懂得自省的民族，決然是比一個自以為價值觀偉大的民族要優(yōu)秀的。歐洲沉浸于這樣的優(yōu)越感中，也是因?yàn)橹档?。但要知道，心里上的?yōu)越?jīng)]問題，贖罪與自省也值得推崇，但是有時自省過了頭，矯枉過正，從一個極端走向另一個極端，那就會帶來新的問題，而不單單是糾正曾經(jīng)的錯誤。如今的歐洲，因?yàn)榉簽E的政治正確而導(dǎo)致的逆向歧視（即主流的人活該被侵犯，而邊緣的人做什么事都合理），已經(jīng)成為了普遍的問題。正是在這樣的歷史震蕩中，大批歐洲人成了政治正確的原教旨主義者，道德上優(yōu)越，過分地寬容，拒絕批判他者，生怕變回侵犯他人的“殖民主義者"；不僅如此，這些政治正確的原教旨主義者卻反向?qū)ψ约喝丝霖?zé)嚴(yán)厲，嚴(yán)防死守，不準(zhǔn)自己人發(fā)出批判的聲音，直指批評弱者就是法西斯主義，而自己一定要成為衛(wèi)道士，保護(hù)表面的和諧——因而，所謂的”弱者“就成了強(qiáng)權(quán)而肆無忌憚的”施暴者“，因?yàn)榉凑膊粫艿捷浾摰南拗啤?/p>

我想，《方形》在戛納獲獎，仍然是歐洲優(yōu)越感的一以貫之的體現(xiàn)，因?yàn)橐环矫妫娪笆且徊糠词?、批判?dāng)下罪過的作品——要知道，這種自我批評、批判現(xiàn)實(shí)的作品，在某國可一定被看作是指桑罵槐的反動文藝，定要掐死于巧襁褓中——而歐洲人（主要是中上層階級，代表人物是電影的男主角，即美術(shù)館高級策展人克里斯蒂安，當(dāng)然也包括戛納的評委和觀影群體）樂于看自己被諷刺、被揭露， 不僅不藏著掖著，還給頒個大獎，這是自信的體現(xiàn)，也是優(yōu)越的張揚(yáng)。另一方面，更加重要的是，這部鞭辟入里、省思當(dāng)今的電影，絕不是愚蠢的“政治正確”的代言人，單單呈現(xiàn)某一方面的價值觀，從歷史的一個極端震蕩到另一個極端。正相反，電影尤為可貴地呈現(xiàn)了多聲，這里有對人情冷漠的無情批駁，對弱者的關(guān)心——但是更為關(guān)鍵的是，它也亦或隱喻、亦或真實(shí)描繪了弱者的人性之惡，以及政治正確泛濫情境下的荒誕現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演雖然似乎意在諷刺中上階級的代表，即美術(shù)館的高級策展人，但在大多問題上，導(dǎo)演并不呈現(xiàn)明確的批判或是諷刺立場，而是選擇代表性的現(xiàn)實(shí)拍攝為影片的素材，從而讓觀眾自己選擇立場。因此，也許我覺得荒誕可笑的，其他觀眾可能覺得是正常無比的。

我舉幾個例子，來體現(xiàn)作者對“政治正確”兩面性的反思，或者更準(zhǔn)確地說，對歐洲（瑞典）現(xiàn)實(shí)的、不下判斷地直接呈現(xiàn)：

一、高級策展人克里斯蒂安去7.11取包裹，遇到坐在角落的女流浪漢，后者問他要錢，他笑著說沒有，但是可以給她買吃的；她不耐煩，但也點(diǎn)了菜，頤指氣使，指揮克里斯蒂安買個雞肉三明治；克里斯蒂安轉(zhuǎn)身去買，她繼續(xù)吆三喝四，說三明治里不要洋蔥，很是理所當(dāng)然?？死锼沟侔沧约河惺?，但是還是給她買了，最后甩給她，留下一句：“你的面包，洋蔥自己挑”。在此，導(dǎo)演并未呈現(xiàn)任何立場；立場自然由觀眾來決定：有的人可能覺得克里斯蒂安虛偽，做假好人；有的人看來，覺得大快人心。在此，我們不由反思：政治正確是否意味著弱者有理？幫助弱者應(yīng)該到達(dá)什么限度？

In your face

二、在一場美術(shù)館的演講中，一個穢語癥患者加入，在演講過程中，屢屢大吼臟字，多次冒犯公共秩序，由弱者變?yōu)榱耸┍┱?。與會者都是中上階級的、有藝術(shù)品位的聽眾，文明教化甚高，但最后也幾不可忍。只見此時，一教化更深的大叔跳出來，讓大家寬容這個罵臟話的傻帽，說他“精神受折磨，很難過”，讓其他人忍受——于是其他人就繼續(xù)忍受。電影導(dǎo)演善用諷刺，不知是否在諷刺這個勸誡別人的大哥？答案同樣是兩分的：有觀眾可能認(rèn)同這個大哥，有的觀眾不認(rèn)同。但是，在場的人顯然都是明白人，把這個滿口穢語的人當(dāng)做十足的傻帽，就像后來那個美國女記者就當(dāng)著高級策展人的面，模仿、嘲笑這個穢語傻子的臟話；但是在演講過程中，大家表面上都不說，都不去解決，不好意思把這個擾亂秩序者踢出門去，好似有極高的政治正確的門檻，無論如何都跨不過去。

悶聲大發(fā)財

三、電影行將結(jié)束的那個發(fā)布會，因?yàn)樾麄饕曨l犯了倫理的禁忌，招致了社會的眾怒。記者的提問十分好笑，也很諷刺。一邊是有人大罵高級策展人，利用乞丐做廣告，而底層的人無處發(fā)聲；另一邊是，有人大罵高級策展人因言獲罪、引咎辭職讓言論自由無處容身。這種兩重性，是自由社會面臨的長久問題，是政治正確和言論自由長期打架的現(xiàn)實(shí)。——最后，在說到展覽時，美術(shù)館市場部的人意外跳出來，告訴記者展覽的媒體稿件和圖片都有，也順便把展覽的廣告都做了…………報紙也照樣報道了。

四、行為藝術(shù)那場戲，一個人扮演的猩猩大鬧高端酒會，意義重大。首先，這場戲很跳，感覺和敘事毫無關(guān)系——盡管這個猩猩人是電影中屢次出現(xiàn)的一個影像作品的主角，但是這些鋪墊好像都是為了這場戲，包括其他地方“猩猩”或者“獸性”的在場或隱喻，都像鋪墊的作用；而這場戲本身，又并不貼合主人公的人生脈絡(luò)。我不得不揣測，導(dǎo)演一開始就想要拍這么一幕戲，后來才調(diào)整劇情把這個片段融入到劇中。基于這樣的揣測，我難以克制把這場戲當(dāng)做一個十足而完整的隱喻來看，和當(dāng)今的局勢聯(lián)系在一起。直話直說便是：這個闖入高端酒會中的猩猩，就是闖入歐洲社會的穆斯林難民。行為藝術(shù)的設(shè)置是“叢林”，好似霍布斯論述的“自然狀態(tài)”，即在沒有外界強(qiáng)力的約束下，人類的自然狀態(tài)就是彼此為了生存而進(jìn)行的不斷的戰(zhàn)爭，殘忍而血腥。在這個行為藝術(shù)的“叢林”中，有一個野獸闖入，“人類如果軟弱，就會激發(fā)它狩獵的本能”，這更加印證了適者生存的自然斗爭狀態(tài)。而人類如果逃跑，會被野獸獵殺。由此，唯一的出路便是：屏息凝神不說話。而結(jié)果呢？就是屏息凝神的人可能不會被注意到，可以隱匿在人群中，安寧地知道：死的人可能不是我，而是別人。果然，野獸闖入后，大家都不動，不說話，接受野獸的戲弄，有的人被惹怒了，試圖叫停這個項(xiàng)目，根本沒用，只得離席；最終，野獸跳到桌上，公然調(diào)戲一個女性賓客，她喊救命，沒人理會；后來被揪著頭發(fā)拖到地上，幾乎要被強(qiáng)奸，才終于有一位長者看不下去，敢同惡鬼爭高下，不向霸王讓寸分，單槍匹馬沖了上來，繼而，一直不說話的男人們才一并涌來，怒揍猩猩。被猥褻的女人，倉皇逃命。

Attempted rape

我們不難將這一幕聯(lián)系到歐洲近來的狀況，即難民來歐洲后帶來的各種性騷擾和強(qiáng)奸事件。反思這個行為作品的設(shè)置，人們不禁要問：為何面對野獸，人類只有三個選擇？即軟弱、逃脫或者屏氣凝神？為何不能一開始就獵殺野獸？因?yàn)槲覀冎溃@不符合人道主義的政治正確。但是，人道主義的政治正確絕對不能沒有邊界，任由弱者滿足本性，為所欲為，否則，后果便如上圖所示。宴會上的人，基本上是美術(shù)館的贊助人，赤裸裸的上層階級，因而，比之前提到的講座的聽眾還要更加文明，還要更加能忍耐。他們以為，只要文明地忍耐，一切都會好；怎能想到，上次講座的瘋子不過是言語上的，這次宴會上的野獸，帶來了各種肉體上的傷害。這場猥褻最終遭到制止，解決手段也沒什么新意——文明人終于走下圣殿，仍然訴諸暴力，回到霍布斯式的“自然狀態(tài)”。

歐洲人沒有答案，他們深知政治正確出發(fā)點(diǎn)是好的，但是，這條路已經(jīng)走得太遠(yuǎn)，甚至到了不能接受批評政治正確聲音的地步。但是，《方形》至少呈現(xiàn)了“政治正確下”好心時而帶來惡果的悲苦而矛盾的現(xiàn)實(shí)。

這部電影雖然批判政治正確，但是至少（通過直接表達(dá)和間接隱喻）呈現(xiàn)了政治正確原教旨主義的荒誕。能呈現(xiàn)這樣的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不容易。

這樣的呈現(xiàn)讓人想到了德國藝術(shù)家Christoph Schlingensief的2000年的一個藝術(shù)項(xiàng)目，以電視轉(zhuǎn)播的形式出現(xiàn)，名為《Foreigners out! 》。他邀請了在奧地利的多位移民（據(jù)說為真移民，實(shí)際上并沒有人知道真假）來到一個城市中央，住在一個箱子里，通過電視直播他們的生活，然后由奧地利居民每隔一段時間投票，選擇一個人，不僅驅(qū)逐到箱子之外，也驅(qū)逐出境。在這個過程中，民眾廣泛參與，也出現(xiàn)了針對難民的各種聲音。Christoph Schlingensief只是將項(xiàng)目進(jìn)行下去，并未支持任何一方的聲音，而是呈現(xiàn)民眾的多聲。由此，我們看到左翼和右翼的爭論，看到結(jié)尾左翼如何拆墻打洞、以暴力的形式，推翻了這個節(jié)目，“解救”了這些難民——然而只有Schlingensief自己知道，這些難民是真是假。我有如此短評：

Schlingersief’s film project about refugee was made to objectively re-enact and reveal the reality, and let the citizens drawn into the project behave and make the choices totally on their own. The result is a “happy” ending—with the pro-refugee citizens won the campaign, but as audience, we see how these peace-advocates won the campaign in a violent way, as if self-claimedly holding the morally correct proposition, they could then do whatever it takes to win, to fight violently for humanity.

荒誕與冷漠下的真實(shí)——什么樣的社會，什么樣的藝術(shù)？

如果把導(dǎo)演對政治正確兩面性的客觀呈現(xiàn)當(dāng)做他對社會的冷眼旁觀，那恐怕錯了。多次將鏡頭對準(zhǔn)嬰兒與流浪者，就是他左翼關(guān)懷的明證——盡管，恐怕他自己也糾結(jié)于到底多少左翼在做促進(jìn)平等的事，而又有多少左翼只是利用平等的話語而漁利。所以，他一邊批判諷刺，一邊感同身受。這些矛盾情緒匯集在一個人身上——主角，X-Royal美術(shù)館的高級策展人，克里斯蒂安。他身上有社會的荒誕，有群體與個人的冷漠，更有活生生的、真實(shí)的人的蹤影。

如果導(dǎo)演是不加夸張地描繪瑞典，那么北歐的天堂也充滿了不幸：不止一次的，呼救的人，沒人理會；乞丐行乞，無人搭理；介紹菜品的廚子，沒人在乎。這個高度資本主義的社會，盡管在外人看來有優(yōu)良的福利制度和活躍的公民社會，但想不到社會原子化仍然如此嚴(yán)重，人人各自為陣，事不關(guān)己。電影的音樂和畫外音很有控制，并回環(huán)往復(fù)。主奏是古典樂與人聲的結(jié)合，輔佐它的是多次出現(xiàn)的“救命”、嬰兒哭、狗叫的社會聲音，這也是主人公心中用來不斷拷問自己的問題與怪象。

主人公在幫助別人的時候手機(jī)和錢包被盜了，但是他是在完全不想被卷入救人情景的狀況下，恰巧做了“英雄”，還成為了悲劇的英雄，被別人陷害了。這個時代，連窮人都不容易，因?yàn)榘察o地乞討、或是小聲喊救命，是無人理會的。只得裝瘋賣傻大喊救命，制造動亂，才能吸引別人的注意。電影一開頭，在爆裂的獸性和冷漠的人性相互更替的時候，很快沉入了往日的安寧，好似一切都沒有發(fā)生。整個圖景，都是荒誕的。

于是，回到藝術(shù)的問題。藝術(shù)在這樣的社會中，做了什么？能做什么？

電影的同名藝術(shù)作品是《方塊》：方塊是信任和關(guān)心的圣所，在它之內(nèi)，我們同享權(quán)利，共擔(dān)責(zé)任。

是嗎？藝術(shù)界恰恰是最尷尬的地方，是信任和關(guān)心的圣所，也是懷疑和偽善的家鄉(xiāng)。乞丐們苦苦祈求1克朗，并沒有人理會；鏡頭一轉(zhuǎn)，X-Royal美術(shù)館卻獲得了5000萬克朗的贊助。藝術(shù)圈討論著藝術(shù)和非藝術(shù)的問題，空間和非空間的問題，試圖拉平生活和藝術(shù)，追求著社會的平等，卻是自說自話，無人理會，把不知道高到哪里去了的美國女記者都整得神經(jīng)質(zhì)了。最明顯的諷刺是克里斯蒂安給小孩錄視頻道歉的那一段：他起初在道歉，反思自己的不對；進(jìn)而聯(lián)想到自己的不對是因?yàn)閷π『⑺〉呢毭窠謪^(qū)的恐懼；進(jìn)而講到社會階級的區(qū)別和區(qū)隔，并開始掉書袋地細(xì)究原因，認(rèn)為這是社會結(jié)構(gòu)的深刻原因，好似在為自己開脫。

藝術(shù)界真的很可悲，但是克里斯蒂安是否真的那么可恨？盡管電影語言似乎都導(dǎo)向于對他的諷刺，但是他何嘗不是這個世界（包括藝術(shù)世界）中一個真實(shí)的男人？他所代表的，正是荒誕與冷漠下的真實(shí)。

他自私而自我保護(hù)的欲望極強(qiáng)，兩個較大的道德疑點(diǎn)是：一夜情后還生怕女記者控告他強(qiáng)奸，始終手握著安全套不放，之后也不承認(rèn)他們的一夜情；他為了找手機(jī)有些不擇手段（在別人的建議下），惹到了小孩，也不第一時間道歉。就男女關(guān)系而言，他承認(rèn)權(quán)力給他帶來的好處，并以此為樂——盡管，在多大程度上是欺侮了女記者倒是難說，因?yàn)椴恢欠袼麄兡闱槲以?；就給小孩道歉而言，他拖延認(rèn)錯很久，但是卻一直受良心的譴責(zé)，并終究回歸了良心——不顧形象翻垃圾堆，并登門道歉，盡管為時已晚。

但是，也許正如他說的，他的自私、自保，也有著社會結(jié)構(gòu)的深刻原因，這既是他的說辭，也是真相。他表面上倡導(dǎo)平等、關(guān)愛這些《方形》所代表的良善，自己所作所為卻差強(qiáng)人意——然而，他終究受到良心的考驗(yàn)，他也終究在自己的展覽中推廣良善。往差了說，他是知行不合一的偽君子；往好了說，他是在維持現(xiàn)實(shí)最基本需求（自私、自保）的基礎(chǔ)上，仍然在藝術(shù)領(lǐng)域中努力做著些什么，以推廣《方形》的理念。

回頭看來，他是好領(lǐng)導(dǎo)，好父親，他似乎沒有電影諷刺得那么邪惡，只是沒有成為道德與行動上的完人。

這是他個人作為策展人的困境，也是有良心的當(dāng)代藝術(shù)在社會中的道德困境。

如果將這部電影理解為對克里斯蒂安的無情嘲諷，那么我們又是在占據(jù)道德高位而瞧不起別人了——除非我們也能自信我們能成為道德與行動上的完人。

我們要感同身受，要同情之理解，更重要的是要清醒而不自大。藝術(shù)，無論是當(dāng)代藝術(shù)還是電影藝術(shù)，已經(jīng)是那么無力了。那么至少，也要清楚地面對自己的位置，面對真實(shí)。