瑞典導(dǎo)演魯本·奧斯特倫德作為70后中生代中流砥柱，自躋身戛納、柏林金熊、東京電影節(jié)，近年來(lái)可謂順風(fēng)順?biāo)?014年的《游客》更是大放光彩，至本片《方形》達(dá)到導(dǎo)演職業(yè)生涯巔峰——在藝術(shù)電影的圣壇第70屆戛納電影節(jié)摘得金棕櫚。奧斯特倫德以其極為鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格辨識(shí)度，在當(dāng)今藝術(shù)電影的范疇中確立了穩(wěn)固的地位。

片名《方形》取自于皇家博物館的一個(gè)藝術(shù)裝置，在博物館門(mén)前用燈管圍城一個(gè)正方形，寓意是信任與關(guān)愛(ài)的圣所，其原則是“在它之內(nèi)我們共享權(quán)利、同擔(dān)義務(wù)。”圍繞這樣一個(gè)具有高度濃縮哲理意味的高概念，以博物館策展人克里斯蒂安為中心，輻射出（方形）圈里圈外的眾生相，把中產(chǎn)階級(jí)的精致生活升華成一場(chǎng)集體演繹藝術(shù)概念的行為主義表演。生活優(yōu)渥的克里斯蒂安是精英階層的典范，因手機(jī)被偷卷入一系列看似荒誕離奇的事件之中——放下身段去塞恐嚇信，失而復(fù)得之后又被底層男孩斥責(zé)糾纏，繼而遭到一夜情對(duì)象的質(zhì)疑，“大猩猩”在酒會(huì)上表演引發(fā)混亂，運(yùn)作的“方形”項(xiàng)目因營(yíng)銷不當(dāng)而被圍攻最終辭職。影片文本內(nèi)容極為豐富，指涉對(duì)象多元，以知識(shí)分子獨(dú)有的氣韻戲謔名流生活，營(yíng)造高級(jí)的尷尬美學(xué)，諷刺力量十足，冷幽默處處讓人如坐針氈。

中產(chǎn)階級(jí)的尷尬假面

本片很容易聯(lián)想到布努埃爾的傳世名作《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》，以荒唐的喜劇手法剝離中產(chǎn)階級(jí)衣冠楚楚的假面，諷謔輕靈、古靈精怪的配樂(lè)如燦爛詠嘆調(diào)，在批判意味之外悄然涌現(xiàn)喜劇因子。片中的中產(chǎn)階級(jí)無(wú)不以一種居高臨下的「尊重」姿態(tài)對(duì)待社會(huì)意義層面的“弱勢(shì)群體”——底層勞動(dòng)者、移民群體、殘障人士、有色人種……彬彬有禮的節(jié)制與容忍裹著厚重的鐘形罩，禮儀必須放置在設(shè)置好的安全距離之內(nèi)，粗魯和猥瑣須隔絕在面具之外，每個(gè)人都須得確保自己的合理、干凈、文明。

大家在廣場(chǎng)上行色匆匆，即便聽(tīng)到求救，明哲保身才是第一要義。而克里斯蒂安的仗義顯然并非出于真正的同情，而是彰顯個(gè)人文明標(biāo)識(shí)的時(shí)機(jī)，當(dāng)然他很快就迎來(lái)好心不得好報(bào)的尷尬境地。更尷尬的是，當(dāng)他以“落魄英雄”的身份向行人借手機(jī)時(shí)，得到的是毫不猶豫的拒絕。此刻的克里斯蒂安心中必定后悔方才的熱情，亦正是鐘形罩存在的必要性。短短一場(chǎng)戲接連兩個(gè)反轉(zhuǎn)，戲劇張力在開(kāi)場(chǎng)不久就得到釋放。

151分鐘內(nèi)，克里斯蒂安遭遇或參與的無(wú)數(shù)尷尬與劇情走向貼合，不僅逐漸豐滿個(gè)人形象，也折射中產(chǎn)階級(jí)的處事哲學(xué)。從與下屬意氣風(fēng)發(fā)共謀恐嚇信，到互相推諉不肯親身執(zhí)行，凸顯人際關(guān)系的脆弱疏離。與女記者一夜情的反應(yīng)，顯示出他的自命清高——即使有過(guò)親密關(guān)系之后，依然保持個(gè)體的“獨(dú)立”，作為極隱私存在的精液怎能輕易交出？在克里斯蒂安看來(lái)，如若給出無(wú)異于卸甲交心，絕非遵循游戲規(guī)則的上流精英所為。

藝術(shù)家采訪座談上的穢語(yǔ)連篇，雖讓在座的西裝革履們難以忍受，但為了以示自己的寬容尊重，大家須充耳不聞——畢竟人家是罹患穢語(yǔ)癥的“弱勢(shì)群體”。這與克里斯蒂安為流浪者買漢堡反遭奚落一樣，往日的慣性歧視在矯枉過(guò)正的大環(huán)境里，反向扭轉(zhuǎn)成另一種歧視——“弱勢(shì)群體”反而站在道德制高點(diǎn)，平權(quán)意識(shí)已經(jīng)飽和到逆向流轉(zhuǎn)。基于此，“方形”項(xiàng)目的營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)，采用典型的瑞典主流社會(huì)形象來(lái)制造話題噱頭，他們并無(wú)勇氣以有色人種或其他種族作為視頻主角。

假面的真正脫落是酒會(huì)上“大猩猩”對(duì)精英們的挑戰(zhàn)，游戲規(guī)則是：“設(shè)想身處叢林與野獸相遇，須保持屏氣凝神才能逃過(guò)一劫，靜待他人成為野獸的盤(pán)中餐?！币?guī)則本身就具有階級(jí)固化的性質(zhì)。很快，人們從游戲的欣喜中抽身，逐漸演變成訕笑、厭惡、懼怕，甚而逃離現(xiàn)場(chǎng)，文明和禮節(jié)在獸性面前節(jié)節(jié)敗退，裝作尊重的假面紛紛崩潰，直至表演“大猩猩”的表演者失控，觸及高貴人們的底線，才群起攻之。

藝術(shù)作品的失語(yǔ)境地

當(dāng)廣場(chǎng)前的騎士青銅像轟然倒塌，代之以燈管的簡(jiǎn)單裝置，印證著集結(jié)思想智慧與手工創(chuàng)作之美的古典作品在展覽場(chǎng)域里的退場(chǎng)。藝術(shù)不再追求具有高品格的輪廓外象，不再承載具有思辨意義的功能屬性，當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｊ挛锏拈_(kāi)發(fā)，讓日常物品煥發(fā)藝術(shù)的光彩和意義，讓藝術(shù)品占據(jù)大眾視野，而不再是特權(quán)階級(jí)的特供品——這與上文所述的尊重姿態(tài)吻合。

但所謂的“放低姿態(tài)”，僅僅是一廂情愿的自以為是。開(kāi)幕酒會(huì)上，克里斯蒂安關(guān)于藝術(shù)的演講顯然和自助餐的美味難以匹敵，華服端莊，道貌岸然，然而一聽(tīng)到廚師宣布開(kāi)餐，先前端著的姿態(tài)紛紛拋卻，藝術(shù)畢竟難以果腹。

開(kāi)場(chǎng)時(shí)女記者采訪克里斯蒂安問(wèn)到“在博物館展示一件物品時(shí)，它是否就自動(dòng)成為了藝術(shù)品？”這個(gè)問(wèn)題觸及到當(dāng)代藝術(shù)展覽最尷尬的本質(zhì)，在現(xiàn)實(shí)中經(jīng)常聽(tīng)聞無(wú)心之誤的擺設(shè)竟引發(fā)觀賞熱潮?？死锼沟侔惨灿玫酱苏小鞍涯陌鼣[在這里”，相當(dāng)巧妙地規(guī)避了一個(gè)尖銳的問(wèn)題——究竟如何判斷一件物品是否是藝術(shù)品，還是日常用品？所謂“藝術(shù)價(jià)值”究竟是事物本身?yè)碛械膶傩?，還是人為賦予的價(jià)值？其間的差異是否為大眾所察覺(jué)，還是特定范疇內(nèi)的權(quán)威制定標(biāo)準(zhǔn)？

這個(gè)似乎無(wú)解的問(wèn)題，在清潔工不小心損壞另一個(gè)裝置《You have nothing》時(shí)得到迅疾的解決——按照片擺好就行！經(jīng)工作人員重新擺放的作品，即使原樣復(fù)刻，也已與原作者的創(chuàng)作發(fā)生位移，還能稱之為“藝術(shù)品”嗎？以克里斯蒂安的眼光來(lái)看并無(wú)差異，畢竟“最先鋒的藝術(shù)需要耗費(fèi)大量資金”，畢竟“藝術(shù)”是可以購(gòu)買的；而在大眾的眼里，因?yàn)榭床怀鰳用驳牟顒e，也永不可能有窺出差異的機(jī)會(huì)。于是，藝術(shù)作品的定義面臨著失語(yǔ)的境地。

而藝術(shù)品一旦成為策展的商品，被擺上貨架待資方估價(jià)，它必須再次轉(zhuǎn)換身份，扁平為新媒體時(shí)代被廣泛迅速傳播的信息。從此，藝術(shù)不再擁有瑰麗的光環(huán)，也不再具備溫涼可感的情感質(zhì)地，只是信息海洋里的滄海一粟，是吸睛的工具，還可能是投注廉價(jià)同情的符碼。

方形符號(hào)的解鎖方式

“方形”（square）不僅是藝術(shù)裝置作品，也是測(cè)試人性的試驗(yàn)劑，更是全片的題眼。博物館地處square（廣場(chǎng)），涉及雙關(guān)的指涉，在顯性視覺(jué)特征和隱性指代內(nèi)容之間建構(gòu)起關(guān)聯(lián)?！阜叫巍沟囊鈭D是建立一個(gè)虛擬的精神契約：圈內(nèi)者須互相信任，彼此平等。反諷的是，影片中信任幾乎完全缺席，平等也只剩虛假的外衣。

方形的概念貫穿始終，除了實(shí)體意義的燈管方塊，有三處樓梯的特寫(xiě)亦呈「方形」?？死锼沟侔沧呷刖用駱菚r(shí)的漩渦樓梯俯視，在黑暗中若隱若現(xiàn)出方形；與男孩爭(zhēng)執(zhí)后失手誤推，忐忑瞠視的樓梯空鏡；以及結(jié)尾和兩個(gè)女兒去道歉，一起走上樓梯的旋轉(zhuǎn)方形。三個(gè)放大的「方形」是劇情出現(xiàn)轉(zhuǎn)折之處，在節(jié)奏的切分上具有明顯的間隔作用。

克里斯蒂安在以為手機(jī)事件解決后，又接到便利店電話，聲稱另有包裹給他，此時(shí)他處于一個(gè)「方形」取景框里，意味著他將再次被困囿。女兒參加跳舞隊(duì)，也在一個(gè)「方形」之內(nèi)，教練說(shuō)：“要把心思放在團(tuán)隊(duì)。”可以說(shuō)是「方形」概念在實(shí)際生活中的具體運(yùn)用，女孩們被圈在「方形」里，從此成為一個(gè)共享體，成為其中一員，才能被認(rèn)可，才算是融入這個(gè)群體。于是，「方形」圍城的城里城外，都成為這場(chǎng)行為主義的群演。

載于《看電影 2018·2》

5月28日傍晚的戛納影節(jié)宮盧米埃爾廳，魯本·奧斯特倫德欣喜若狂，三步并作兩步跳上舞臺(tái)，甩著一頭金發(fā)，握緊雙拳，呲出牙齒，面對(duì)媒體的鏡頭和臺(tái)下一種影人的狂歡，一把奪過(guò)戛納電影節(jié)頒出的70周年鑲鉆金棕櫚。身后頒獎(jiǎng)的朱麗葉·比諾什表演欲極盛，跟著揮舞起雙手，一旁的評(píng)委會(huì)主席阿莫多瓦則微微一笑，一片白色的毛發(fā)之下閃爍著難以言說(shuō)的復(fù)雜心情。

獲獎(jiǎng)的魯本·奧斯特倫德

雖然有人呼號(hào)，有人哀嘆，但周圍是此起彼伏的是同一種鍵盤(pán)敲擊聲——“瑞典導(dǎo)演魯本·奧斯特倫德摘得戛納70周年金棕櫚”。此時(shí)的我坐在媒體中心的高腳凳上，大概是整個(gè)屋子里最閑在的一個(gè)人。懷著些許失落，我翻開(kāi)筆記本，發(fā)現(xiàn)自己并不了解這位導(dǎo)演。之后才發(fā)現(xiàn)，不僅我一人如此，奧斯特倫德在國(guó)內(nèi)的關(guān)注度確實(shí)不高，這可以從他在豆瓣上少得可憐的觀看人數(shù)中窺得一二：除了2014年在戛納“一種關(guān)注”單元出盡風(fēng)頭的《游客》（Force Majeure），其他幾部作品的評(píng)價(jià)人數(shù)加起來(lái)也超不過(guò)五百。

因此，在之后的一段時(shí)間里，我不得不把他之前拍攝的影片掏出來(lái)進(jìn)行一番梳理，而事實(shí)證明，這樣的過(guò)程不僅有助于了解導(dǎo)演本人和他的作品，更讓人驚嘆于他對(duì)人與世界的認(rèn)知。要知道，奧斯特倫德兩個(gè)月之前剛剛過(guò)完43歲生日，而去年拿到第二株金棕櫚的肯·洛奇已經(jīng)81歲了，哪怕是他第一次拿到金棕櫚的時(shí)候，也已經(jīng)是70歲高齡了。剛剛邁入不惑之年的他究竟還能在之后的電影生涯里帶來(lái)多少驚喜？簡(jiǎn)直是個(gè)可怕的問(wèn)題。

奧斯特倫德從九十年代開(kāi)始拍攝滑雪電影和紀(jì)錄片，之后在哥德堡進(jìn)行電影方面的深造。在那里，他遇到了自己的師友羅伊·安德森。奧斯特倫德深受其影響，在一些訪談中，他多次提及羅伊·安德森喜愛(ài)的布努埃爾（尤其是《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》）、《偷自行車的人》，而這些作品以及安德森“一景一鏡”的拍攝方法都成為奧斯特倫德早期創(chuàng)作的重要參照。直到2004年，奧斯特倫德終于拍攝了第一部虛構(gòu)長(zhǎng)片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot）。在這部影片中，奧斯特倫德第一次展現(xiàn)出他對(duì)人類行為（human behaviors）的高度興趣和對(duì)固定長(zhǎng)鏡頭的嫻熟運(yùn)用，所有這些都成為他的標(biāo)志性特點(diǎn)，一直延續(xù)到今日的《廣場(chǎng)》。

通觀奧斯特倫德在《吉他蒙古人》之后創(chuàng)作的數(shù)部長(zhǎng)片和短片可以發(fā)現(xiàn)，盡管這些片子中的人類行為各異，探討的問(wèn)題不盡相同，但所有問(wèn)題的指向卻都是一致的，那就是某種“困境”。用他自己的話說(shuō)，就是“面臨兩種選擇，但兩種都不是好選擇?！笨傮w來(lái)講，這些困境可以分為三個(gè)層次：

首先是每個(gè)個(gè)體面臨的困境，而且通常來(lái)自于恐懼。在奧斯特倫德的影片中，主人公總是在和自己內(nèi)心恐懼的本能進(jìn)行殊死搏斗，比如短片《自傳場(chǎng)景：編號(hào)6882, 2005》（Scen nr: 6882 ur mitt liv）里，本來(lái)為尋求刺激想從高橋上跳進(jìn)河里的主角在路過(guò)行人的勸說(shuō)下退縮了，最終卻被朋友的一句嘲諷激怒，冒死從橋上跳了下去。類似的情境也發(fā)生在《游客》中（甚至可以說(shuō)這部影片就是對(duì)上述短片的某種擴(kuò)展）——男主人公眼看雪崩襲來(lái)，在本能（也就是另一個(gè)片名“不可抗力”）的驅(qū)使之下拋下妻子和一雙兒女逃離現(xiàn)場(chǎng)，造成了夫妻關(guān)系的巨大膈膜和裂痕。通過(guò)恐懼，奧斯特倫德展現(xiàn)出本我和超我的錯(cuò)位，以此描摹出“人之為人”的困境。

雪崩來(lái)襲時(shí)搶先逃跑的父親，《游客》

在個(gè)體的基礎(chǔ)之上，奧斯特倫德又將他對(duì)人類行為的觀察擴(kuò)展到社群范圍，開(kāi)始探討個(gè)體與群體之間糾纏不清的互動(dòng)關(guān)系。在這之中，《身不由己》（De Ofrivilliga, 2008）可以稱得上是一部力作。全片由數(shù)條線索穿插而成，每一條線索都試圖說(shuō)明人是如何被他所處的群體改變的。從裙子上一片怕人看到而必須擦掉的污漬，到眼睛被煙花炸傷卻不愿在聚會(huì)期間去醫(yī)院進(jìn)行處理這樣攸關(guān)性命的大事，再到所有乘客為了讓司機(jī)開(kāi)車脅迫小孩承認(rèn)錯(cuò)誤的卑劣行徑，導(dǎo)演向觀眾拋出一連串疑問(wèn)：我們可以不在乎別人的眼光嗎？別人的評(píng)價(jià)會(huì)改變我們的行事方式嗎？面臨群體性危機(jī)時(shí)，人還能夠恪守利他主義的信條嗎？——這些困境構(gòu)成了奧斯特倫德影片的中觀層面，在個(gè)體與群體之間建立起微妙的關(guān)聯(lián)。

此后，《游戲》（Play, 2011）將奧斯特倫德式困境帶入了整個(gè)社會(huì)甚至人類文明之中。這部作品里，一切文明社會(huì)的運(yùn)行規(guī)則被五六個(gè)非洲移民男孩打破，他們惡作劇性地劫持了三個(gè)瑞典本國(guó)男孩，并在沒(méi)有使用任何暴力的情況下掠走了三個(gè)小男孩身上的所有東西。斯德哥爾摩綜合征固然是奧斯特倫德探討的重點(diǎn)話題——這與《吉他蒙古人》中幾組病態(tài)的瑞典人可謂一脈相承，但影片關(guān)注的更是事件發(fā)生的環(huán)境和周圍人對(duì)待事件的態(tài)度。尤其是在結(jié)尾，被劫持小孩的父親動(dòng)手向黑人男孩索要手機(jī)，卻被圍觀大媽指斥欺負(fù)弱小，甚至上升到種族主義高度（大媽創(chuàng)造性地表述為“雙倍的弱小”），奧斯特倫德由此勾畫(huà)出一條“文明的界線”，標(biāo)示出“政治正確”與現(xiàn)實(shí)生活中道德倫理運(yùn)作之間的巨大溝壑。

新作《廣場(chǎng)》基本包含了之前所有影片曾經(jīng)涉及到的問(wèn)題，這也使得該作成為奧斯特倫德至今為止最具野心的作品，堪稱人類行為的百科全書(shū)。影片以雙線結(jié)構(gòu)展開(kāi)：一面是現(xiàn)代藝術(shù)館策展人克里斯蒂安希望通過(guò)“廣場(chǎng)”（the square）這一現(xiàn)代藝術(shù)裝置喚醒人們對(duì)弱者的尊重和同情，另一面是克里斯蒂安錢包失而復(fù)得卻引火上身的尷尬處境。從開(kāi)頭在廣場(chǎng)上大呼救命的女人，到觀眾呼吁寬容對(duì)待的穢語(yǔ)癥患者，再到整部電影的高潮——上層社會(huì)的猩猩晚宴，每個(gè)段落都展現(xiàn)出人類面臨的共同困境。

不過(guò)，與邁克爾·哈內(nèi)克在本屆戛納電影節(jié)帶來(lái)的《快樂(lè)結(jié)局》不同，《廣場(chǎng)》不像是個(gè)人元素的簡(jiǎn)單拼貼和回顧，而更像是一次統(tǒng)合人類行為的瘋狂實(shí)驗(yàn)，因?yàn)閵W斯特倫德幾乎為每一個(gè)場(chǎng)景分離出兩到三層含義，這就讓整部影片的信息量難以想象的龐大，甚至有一種過(guò)度填鴨的感覺(jué)，而這樣的統(tǒng)合本身是否經(jīng)得起推敲本身也是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。正因如此，盡管在戛納放映時(shí)笑聲不斷，媒體對(duì)《廣場(chǎng)》的評(píng)價(jià)卻沒(méi)有觀感本身那樣強(qiáng)烈。

與之前的作品不同，《廣場(chǎng)》體現(xiàn)出更強(qiáng)的諷刺性，這種諷刺性一方面來(lái)自于雙線結(jié)構(gòu)的對(duì)比和劇作中無(wú)處不在的觀照，另一方面也與奧斯特倫德拍攝風(fēng)格的轉(zhuǎn)變有很大關(guān)系。從《吉他蒙古手》開(kāi)始，奧斯特倫德就建立起一套獨(dú)特的美學(xué)體系，這種獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格經(jīng)由兩部作品，最終在短片《銀行事件》定型。這部短片僅有12分鐘、一個(gè)完整的長(zhǎng)鏡頭，但傳達(dá)的意涵卻極為豐富。攝影機(jī)本身固定在三四層樓高的位置上，視角與監(jiān)視器類似；通過(guò)橫搖和推拉，奧斯特倫德不斷對(duì)畫(huà)框進(jìn)行調(diào)整，聚焦幾組重要人物，同時(shí)又將背景囊括其中。大量遠(yuǎn)景去除了觀眾的代入感，給人以旁觀和偷窺的感覺(jué)，使整部影片變成一種冷靜清醒的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)觀察，而這又與他對(duì)人類行為的探討若合一契。

《廣場(chǎng)》中飾演猩猩的泰瑞·諾塔里

自此以后，奧斯特倫德逐漸打破這種定式，移動(dòng)鏡頭的比例逐漸增加，遠(yuǎn)景開(kāi)始向中近景以至特寫(xiě)過(guò)渡；監(jiān)視器視角也逐漸減少，正反打和主觀視角在他的影片中顯現(xiàn)。到《廣場(chǎng)》時(shí)，觀眾幾乎已經(jīng)很難意識(shí)到攝影機(jī)的存在，這意味著觀眾已經(jīng)不再僅僅是現(xiàn)象的觀察者，而成為了事件的參與者和困境的體驗(yàn)者。比如在“猩猩晚宴”中，攝影機(jī)時(shí)而隨著猩猩藝術(shù)家（泰瑞·諾塔里飾，好萊塢動(dòng)作指導(dǎo)）移動(dòng)，時(shí)而以宴會(huì)者視角被安置在桌旁；“猩猩”的一舉一動(dòng)都對(duì)攝影機(jī)造成強(qiáng)烈的沖擊，觀眾也由此成為恐懼的分享者和權(quán)力結(jié)構(gòu)中的受壓制者?？梢哉f(shuō)，這種身份的逆轉(zhuǎn)產(chǎn)生了極強(qiáng)的荒誕感和諷刺性，而躲在攝影機(jī)背后的奧斯特倫德一定也是嘿嘿一笑，因?yàn)樗隙ㄔ诮璐税l(fā)問(wèn)，如果我們身處其間，如果困境恰好降臨在我們自己的頭上，那我們果真還能笑得出來(lái)嗎？

作為一部獲得戛納電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)的影片，《廣場(chǎng)》毋庸置疑是一部水準(zhǔn)之作，甚至是近幾年以來(lái)最值得玩味的一部作品之一。除了其對(duì)人類行為的超高敏感性，奧斯特倫德也對(duì)作為媒介的影響有著相當(dāng)深刻的認(rèn)知和體察。從《銀行事件》、《游客》里作為重要證據(jù)的手機(jī)影像，到《廣場(chǎng)》里導(dǎo)致克里斯蒂安主動(dòng)請(qǐng)辭的Youtube視頻，當(dāng)代影像之于人類的重要意義被不斷構(gòu)建出來(lái)——它們不僅是觀察現(xiàn)實(shí)生活的利器，更成為人與人之間建立聯(lián)系的必然節(jié)點(diǎn)。人再也不可能作為孤島而存在，事件也不再可能是孤立發(fā)生的，每一個(gè)生活在世界上的人都無(wú)可避免地進(jìn)入奧斯特倫德所關(guān)注的社會(huì)學(xué)與人類學(xué)范疇。

影片獲獎(jiǎng)之后，人們不斷強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對(duì)中產(chǎn)階級(jí)和當(dāng)代藝術(shù)的嘲諷，卻忽視了一個(gè)簡(jiǎn)單到不能再簡(jiǎn)單的事實(shí)：在奧斯特倫德生活和創(chuàng)作的瑞典，大富豪僅占人口的比例的1%-2%，而貧困階層不足人口的5%。在這個(gè)幾乎每個(gè)人都可以被“中產(chǎn)階級(jí)”的社會(huì)里，或許根本就沒(méi)有什么“中產(chǎn)階級(jí)”存在了——又或許我們可以這樣說(shuō)，奧斯特倫德在他的影片中不斷表現(xiàn)的所謂中產(chǎn)困境、躁動(dòng)、病態(tài)，其實(shí)就是人的困境、躁動(dòng)、病態(tài)，簡(jiǎn)而言之，就是人性。

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北大二刷后補(bǔ)：

作為一部進(jìn)入戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元，并最終奪得電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的作品，《方形》不一定是傳統(tǒng)意義上質(zhì)量最高的那部作品，但一定是今年最具話題性、爭(zhēng)議性、復(fù)雜性和獨(dú)特性的一部作品——你很難用一句話說(shuō)清楚影片到底想要說(shuō)個(gè)什么，因?yàn)樗m然有一個(gè)主線情節(jié)存在，但每個(gè)場(chǎng)景又都具有高度的獨(dú)立性。但另一方面，《方形》又絕非是一部讓人不知所云的電影，每一個(gè)看似獨(dú)立的場(chǎng)景，其實(shí)又在一個(gè)更為寬泛、抽象的概念上達(dá)到統(tǒng)一。

這里所說(shuō)的“概念”，我想即是我們?nèi)粘Ｋf(shuō)的“尷尬”?！斗叫巍凡⒉灰卓矗@不僅僅是因?yàn)槠渥猿审w系且含義復(fù)雜的表意系統(tǒng)，更源于主角經(jīng)歷在觀眾身上的投射，源于觀眾自身在觀影過(guò)程中以至走出電影院后都揮之不去的巨大焦慮感。

在片中，“公眾人物”克里斯蒂安不得不面對(duì)的是“公眾”一詞對(duì)他的詛咒，他必須面對(duì)公眾對(duì)他的道德批判，必須在大庭廣眾之下接受一個(gè)孩子的質(zhì)問(wèn)責(zé)難（而且不無(wú)道理），必須在魚(yú)水之歡過(guò)后面臨女記者對(duì)人類最基本生理需求的不信任，甚至他對(duì)乞丐的一番好心也要受到指手畫(huà)腳。而克里斯蒂安顯然只是某種社會(huì)地位和階層的符號(hào)性象征，是某種普遍化的經(jīng)歷的具象體現(xiàn)。在瑞典這樣一個(gè)高度發(fā)達(dá)的后現(xiàn)代社會(huì)，每個(gè)人都暴露在手機(jī)定位、油管視頻甚至是攝像機(jī)鏡頭（也就是晚宴中的“猩猩”）之下。那個(gè)對(duì)弱勢(shì)群體頤指氣使的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，那些曾經(jīng)被默認(rèn)的倫理和規(guī)則在新的場(chǎng)景中被重新評(píng)估和定義，新問(wèn)題的產(chǎn)生使得真實(shí)可感的人類和他們頭腦中的契約驟然撕裂。在這個(gè)權(quán)力關(guān)系發(fā)生吊詭逆轉(zhuǎn)的時(shí)刻，人該怎么辦？人會(huì)往何處去？這大概就是《方形》想要呈現(xiàn)，但也毫無(wú)能力解決的終極問(wèn)題。

奧斯特倫德的問(wèn)題或許有些超前，但這無(wú)疑是一個(gè)全體人類早晚都要面對(duì)的問(wèn)題。說(shuō)不定哪一天，難民危機(jī)終將變成歐洲危機(jī)，政治正確終將化為一種政治禁錮。

其實(shí)，一切都在須臾之間。

影片以各種緩慢的鋪墊徐徐展開(kāi)，路邊乞討的人衣冠楚楚的路人，來(lái)藝術(shù)展進(jìn)行人類高級(jí)活動(dòng)卻不尊重廚師的人群，內(nèi)心認(rèn)同威脅信卻希望借別人之手做自己覺(jué)得不符合自己身份的事的主角。諷刺可以說(shuō)是無(wú)處不在，讓觀影者在影片進(jìn)行中不斷發(fā)掘，感到那種腦子里“?！钡囊宦暵暎瑏?lái)繼續(xù)漫長(zhǎng)的電影。

當(dāng)然全片都在諷刺Christian真實(shí)可觸的虛偽，但我感覺(jué)獸人的晚宴，樓梯里跟小男孩的沖突，這些有點(diǎn)過(guò)于刻意了，導(dǎo)演就是這樣重復(fù)重復(fù)轉(zhuǎn)圈圈地給自己的花瓶打磨上色。

片中一大爛筆，跟女記者的情節(jié)，諷刺利用權(quán)力征服女性上床的男人。僅僅因?yàn)榕浾哒f(shuō)自己不常跟人上床就一下子變無(wú)辜了？一次hookup從頭到尾互相沒(méi)有強(qiáng)迫，你情我愿，為什么事后要背上道德的負(fù)擔(dān)？為什么男性要因?yàn)樽约旱南忍煨詣ecliche成為被譴責(zé)的一方？真正的男女平權(quán)是不預(yù)設(shè)立場(chǎng)，把一男一女當(dāng)成兩個(gè)“人”來(lái)看待。

繼續(xù)大部分無(wú)聊無(wú)聊俗套俗套，直到辭職發(fā)布會(huì)，“是不是因?yàn)閾?dān)憂而進(jìn)行的自我審查？”精彩的一個(gè)問(wèn)題！言論自由的邊界是什么，十幾秒的爆紅視頻并不十惡不赦，為什么一個(gè)人的命運(yùn)要因此改變，并且這個(gè)人還要逆來(lái)順受，接受這個(gè)社會(huì)虛偽的邏輯。如果導(dǎo)演此處站在提問(wèn)記者一邊，配合前面的女記者事件，這是導(dǎo)演在選擇性自由主義嗎？

另外Christian一個(gè)從頭到尾沒(méi)有參與視頻內(nèi)容的人承擔(dān)了所有責(zé)任，參與視頻討論的同事始終躲在事件背后，猶如在獸人宴會(huì)上安靜的旁觀者。

最后感覺(jué)選這樣一部片做金棕櫚也有點(diǎn)刻意的尷尬，如果為配合當(dāng)前社會(huì)環(huán)境而著意選擇此片，或者至少它加了分，是不是也是制度性歧視其他的優(yōu)秀作品，鼓勵(lì)八股文？

難道不是組委會(huì)配合電影，續(xù)的一個(gè)真實(shí)世界版的超現(xiàn)實(shí)主義的自我嘲諷？

當(dāng)代藝術(shù)引發(fā)的非議，或者其本質(zhì)問(wèn)題，已經(jīng)在《方形》這部電影中得到了全面展現(xiàn)。之所以產(chǎn)生問(wèn)題，其原因與“大眾藝術(shù)”這個(gè)詞匯中直露的悖論如出一轍。當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)也已經(jīng)將自己變?yōu)椤按蟊娝囆g(shù)”，但不是像電影那般通過(guò)商業(yè)達(dá)致的普及，而是在姿態(tài)上變得更加民主：比方說(shuō)裝置藝術(shù)，便是邀請(qǐng)觀眾一同進(jìn)行體驗(yàn)。藝術(shù)不再有門(mén)檻之限，它敞向所有人。

當(dāng)代藝術(shù)從自身緣發(fā)出了這種民主化傾向，但與此同時(shí)，它也仍然不忘記自己還是一門(mén)“藝術(shù)”，即一種加工、制造并進(jìn)行包裝的非消費(fèi)品。它建構(gòu)在藝術(shù)內(nèi)部的話語(yǔ)與規(guī)則之上，逾越了日常生活的界限。這是當(dāng)代藝術(shù)既敞開(kāi)身姿接納看眾，同時(shí)又讓他們覺(jué)得難懂的原因。當(dāng)代藝術(shù)在顯現(xiàn)出民主社會(huì)共有的平等觀念時(shí)，也不能忘記自己首先是作為藝術(shù)存在的。

展覽簡(jiǎn)介－觀眾

這種矛盾反映在了《方形》中，電影一開(kāi)頭就是女記者采訪策展人克里斯蒂安的場(chǎng)景。面對(duì)出現(xiàn)在美術(shù)館官方網(wǎng)站上的展覽介紹，滿臉疑惑的女記者想向克里斯蒂安探個(gè)究竟，卻沒(méi)想到收到的回復(fù)竟然如此簡(jiǎn)單：一件日用品放在美術(shù)館中，是否也能成為藝術(shù)？在此，尷尬或者說(shuō)幽默之所以產(chǎn)生，是因?yàn)榭死锼沟侔仓苯拥瑫r(shí)又有點(diǎn)無(wú)奈地指出了展覽簡(jiǎn)介“不說(shuō)人話”的事實(shí)。

這難道不是我們?cè)谌粘Ｉ畹目凑够顒?dòng)中，都能明顯感覺(jué)到的嗎？無(wú)論是策展人還是藝術(shù)家，似乎共用著一套與日常用語(yǔ)迥異的話語(yǔ)體系。只有在很少的情況下，能在展覽的前言中讀懂展覽信息，更多情況是被淹沒(méi)在高大上的術(shù)語(yǔ)中，有時(shí)還會(huì)有不少理論話語(yǔ)來(lái)幫忙。前言原本用來(lái)幫助觀者理解展覽，最后讓人感到更加困惑，說(shuō)明它只有一個(gè)目的：即將作品包裝為“藝術(shù)”，超越常人的理解。

當(dāng)然，也有一些真誠(chéng)的前言確實(shí)點(diǎn)中了展覽的要點(diǎn)，但大多數(shù)都只為顯示自己的“高級(jí)”，故而不想說(shuō)人話。藝術(shù)難道不正是通過(guò)這樣一種方式偽裝起來(lái)的嗎？首先組建一個(gè)圈子，這個(gè)圈子必須包括藝術(shù)家、評(píng)論家、還有有錢的買家，藝術(shù)家負(fù)責(zé)生產(chǎn)作品，評(píng)論家吹捧，買家購(gòu)買，藝術(shù)就在三方組成的封閉圈子里流轉(zhuǎn)。并沒(méi)有觀眾什么事，最后等到某位藝術(shù)家被吹捧起來(lái)了（以作品賣價(jià)衡量），觀眾便順理成章地加入進(jìn)來(lái)。名氣源自內(nèi)部炒作，與觀眾無(wú)關(guān)。

藝術(shù)家－觀眾

《方形》以逗趣的方式戳穿了藝術(shù)活動(dòng)的這些“陰謀”，其中并沒(méi)有高高在上的得意姿態(tài)，不如說(shuō)姿態(tài)貴顯真誠(chéng)。比如在展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家與觀眾之間奇怪的關(guān)系上，《方形》再次采用了當(dāng)面交流。藝術(shù)家與主持人安坐在臺(tái)上，觀眾靜靜待在臺(tái)下聆聽(tīng)。內(nèi)著工裝、外套西裝的打扮，顯示出藝術(shù)家虛偽的本性。談話情形也極為常見(jiàn)，對(duì)談內(nèi)容都是讓人摸不著頭腦的東西，藝術(shù)家的回答必須使用一臺(tái)解碼機(jī)器才能解析。而觀眾卻傻乎乎地坐在臺(tái)下做好漲姿勢(shì)的準(zhǔn)備，但很可能對(duì)談結(jié)束之后他們什么也沒(méi)獲得。

這還只是復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中藝術(shù)對(duì)談的表面現(xiàn)象，更加妙趣的是臺(tái)下一位觀眾因?yàn)椴“Y不斷地喊出不堪入耳的粗話。這既是一個(gè)象征，代表著觀眾內(nèi)心被壓抑的不解和憤怒開(kāi)始爆發(fā)出來(lái)——因?yàn)闆](méi)有人會(huì)說(shuō)自己完全看不懂當(dāng)代藝術(shù)，而事實(shí)是他真的很可能完全沒(méi)懂，而為了偽裝自己有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，他現(xiàn)在選擇乖乖地坐在臺(tái)下聆聽(tīng)發(fā)言，并裝作聽(tīng)懂的樣子——困惑和不解這個(gè)真實(shí)情況被壓抑在潛意識(shí)里。這些辱罵是對(duì)觀眾內(nèi)心的病癥學(xué)診斷。

同時(shí)這也將整個(gè)訪談現(xiàn)場(chǎng)變?yōu)橐惶幩囆g(shù)現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)樗庠搅爽F(xiàn)實(shí)世界運(yùn)作的規(guī)則，引人進(jìn)入在場(chǎng)的情境中，并目睹自己身上涌現(xiàn)出的尷尬。在如此嚴(yán)肅的藝術(shù)訪談中，觀眾應(yīng)當(dāng)約定不發(fā)出任何聲音才是，除非是想提問(wèn)。但現(xiàn)在，這套約定俗成的規(guī)則被打破了，日常生活的交流遂變成一次藝術(shù)行為，所有人都卷入藝術(shù)運(yùn)作的場(chǎng)域里。這是整個(gè)場(chǎng)景引人發(fā)笑的原因：藝術(shù)家虛偽的話語(yǔ)被揭穿，藝術(shù)活動(dòng)假造的姿態(tài)被拉低，藝術(shù)被嘲諷、被戲謔。

作品－策展人

反映策展人和藝術(shù)作品之間的關(guān)系，《方形》中有兩處。其中一處是某件藝術(shù)品堆積的碎石不小心被參觀者踢掉，面對(duì)如此嚴(yán)重的一件事情，克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人員重新將其堆好。更加讓人匪夷所思的是他是當(dāng)著女記者的面作出這些指示的?？赡芤?yàn)榕浾卟欢鸬湔Z(yǔ)因而沒(méi)有聽(tīng)懂他們?cè)谡f(shuō)什么，但情況也很可能相反。如果是后者，那么這個(gè)事件引發(fā)的就是作品的歸屬問(wèn)題。如果作品被破壞后，策展人能在不告知藝術(shù)家的情況下自己將其修復(fù)，那么這件藝術(shù)品還能不能算是這位藝術(shù)家個(gè)人的作品？

比這個(gè)問(wèn)題更嚴(yán)重的是，策展人或美術(shù)館方面并沒(méi)有權(quán)力來(lái)將因?yàn)橛^眾不小心破壞的展品自行修復(fù)，好像沒(méi)有發(fā)生過(guò)任何事情一樣。當(dāng)然，因?yàn)檫@只是一件堆積作品，其完成也很可能就是工作人員做的，修復(fù)前后也基本上看不出本質(zhì)差別。但因?yàn)榉撬囆g(shù)家的外力作用在了藝術(shù)品上，那么它恐怕就不能再算是一件個(gè)人作品。這也許就是藝術(shù)圈中眾所周知的謊言，克里斯蒂安顯然“駕輕就熟”，對(duì)于這種突發(fā)事件懂得如何處理；而《方形》揭開(kāi)的只是其中一角。

這組鏡頭之所以讓人感到尷尬、有趣，并引發(fā)了一絲絲難解，在于克里斯蒂安是當(dāng)在女記者的面做出指示的，當(dāng)時(shí)兩人可正在計(jì)較性與愛(ài)的問(wèn)題呢——撇開(kāi)這個(gè)厚重又深刻的話題吧，雖然它很能揭示中產(chǎn)階級(jí)道貌岸然的虛偽本性——只談指示的毫不遮掩，很可能說(shuō)明了美術(shù)館自行修復(fù)作品的舉動(dòng)在藝術(shù)圈中乃是司空見(jiàn)怪的事情，即便藝術(shù)家知道了又怎樣，還不如省點(diǎn)事更好。這從側(cè)面透露出被蒙騙的只是觀眾，而藝術(shù)家、策展人、評(píng)論家、記者等無(wú)非沆瀣一氣。

作品－觀眾

當(dāng)然，觀眾也不是蠢蛋，他們以自己的“無(wú)知”抗拒著藝術(shù)作品的“高深”。這反映在電影中出現(xiàn)的幾處對(duì)展覽現(xiàn)場(chǎng)的觀察。作品旁邊毫無(wú)例外地坐著傻乎乎的工作人員，監(jiān)督看展的觀眾不去破壞展品。然后觀眾一律帶著無(wú)知的神情從墻壁后面探出頭來(lái)，偷偷瞟了一眼便匆匆離去?；蛘唠S身掛著相機(jī)的觀眾進(jìn)到展覽現(xiàn)場(chǎng)，呆立在那里，隨便瞄上幾眼，拍下幾張照片，然后趕往下一處展覽現(xiàn)場(chǎng)。觀眾自然是看不懂的，但他們也不想看懂，他們展示著自己的“無(wú)知”，撕下藝術(shù)圈道貌岸然的偽飾姿態(tài)。

這個(gè)場(chǎng)景之所以引人發(fā)笑，是因?yàn)槲覀兏杏X(jué)到它們是如此的熟悉。在平時(shí)的看展過(guò)程中，不是經(jīng)?？吹筋愃频那樾螁?？走馬觀花的游客打卡一般流轉(zhuǎn)在一個(gè)個(gè)展廳，而對(duì)作品有多少具體的欣賞價(jià)值他們是不太關(guān)心的，他們?cè)诤醯氖悄懿荒芘南抡掌?，發(fā)到朋友圈?；蛘呶覀冏约阂膊皇沁@樣嗎？即便帶著一種審美的心態(tài)，但對(duì)當(dāng)代藝術(shù)過(guò)于高深的理念感到蒙逼的時(shí)候，我們不是也匆匆瞄幾眼，甩頭走人嗎？

如果說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)將觀眾隔絕在外面，以內(nèi)部圈子的方式運(yùn)作，那么它同時(shí)也不得不“邀請(qǐng)”觀眾，來(lái)偽裝自己確實(shí)是在進(jìn)行藝術(shù)展覽，雖然觀眾在此是以虛擬的方式存在的。與此同時(shí)，觀眾也以自己的方式“利用”了藝術(shù)作品，比如將其當(dāng)作拍照的背景或抬高生活品位的工具。原先是藝術(shù)家通過(guò)作品與觀眾進(jìn)行交流，如今則是作品將藝術(shù)家和觀眾隔絕了開(kāi)來(lái)。這就是當(dāng)代藝術(shù)虛偽的內(nèi)核，藝術(shù)成為了上層階級(jí)自我話語(yǔ)的建構(gòu)，大眾只是被利用來(lái)為它的“民主化”陰謀服務(wù)。

作品－世界

反映在作品－世界這一軸線的，是美術(shù)館對(duì)展覽作品的宣傳，這同樣也可以看成是策展人－作品軸線，但我們放在這里討論?！斗叫巍分凶髌沸麄鞯脑掝}，是電影中尤其重要的一塊。因?yàn)橹豢紤]流量，“病毒式傳播”的宣傳引發(fā)了倫理爭(zhēng)議。在這里，電影再次逾越出中產(chǎn)階級(jí)的話語(yǔ)范域，將克里斯蒂安拖入了尷尬的境地。這當(dāng)然是為了再次凸顯中產(chǎn)階級(jí)道貌岸然的形象，同時(shí)也在嘲諷現(xiàn)代社會(huì)只看流量的宣傳方式。

一切都是話題，與藝術(shù)作品了無(wú)關(guān)系。并不是藝術(shù)作品吸引觀眾來(lái)看展了，而是外在于它的宣傳吸引了大量觀眾。這難道還不虛偽嗎？還不本末倒置嗎？如果說(shuō)連當(dāng)代藝術(shù)（號(hào)稱最標(biāo)新立異）都要病毒式宣傳來(lái)吸引觀眾的話，那么其他的展覽怎樣才能保持人氣？這是值得思考的問(wèn)題。反映在“作品－世界”這軸的，還有就是如果作品中的人物侵入了現(xiàn)實(shí)，會(huì)發(fā)生什么？

這也許是《方形》全片最為人稱道的地方，原本只出現(xiàn)在展覽屏幕上的奧列格如今化身為一具怒吼的猩猩出現(xiàn)在晚宴上，這是藝術(shù)侵入到了現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)與真實(shí)并置在了一起?，F(xiàn)實(shí)生活的晚宴于是變成了一次行為藝術(shù)的展覽現(xiàn)場(chǎng)：大家都以為只是來(lái)助興的表演最終竟然發(fā)展為一場(chǎng)鬧劇，震驚不已的中產(chǎn)階級(jí)人士們還想在危急時(shí)刻保持住自己的體面（以那位藝術(shù)家為例），實(shí)在讓人啞然失笑。這涉及到了如何看待藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。

歐洲戛納獲獎(jiǎng)：呈現(xiàn)政治正確的兩面

往大了說(shuō)，有著深刻基督教傳統(tǒng)的歐洲（或歐美）也有著贖罪的傳統(tǒng)；宗教精神潛移默化決定了一種世俗習(xí)慣，即審思、反省歷史或當(dāng)下的罪過(guò)或不足。因此，為清除近代歷史上由歐洲主導(dǎo)的各種殖民、侵略活動(dòng)，二戰(zhàn)后的歐洲，歷經(jīng)反思與贖罪，成為了最包容、多元、接納的文明與政治主體。這表現(xiàn)為后殖民主義思潮的風(fēng)行，既強(qiáng)烈影響著文化界，也影響了公民社會(huì)的選擇，使得歐洲從侵略者與殖民者，轉(zhuǎn)變?yōu)榱诵⌒闹?jǐn)慎、擔(dān)心冒犯他人的政治正確的堅(jiān)決維護(hù)者；還表現(xiàn)為在當(dāng)今世界（尤其是中東）的動(dòng)亂中，歐洲人非常用于承擔(dān)責(zé)任，把如今的戰(zhàn)禍、難民的流離歸結(jié)為自己創(chuàng)造的資本主義造成的惡果或是自己曾經(jīng)的殖民史遺留的結(jié)果；在贖罪過(guò)程中，曾經(jīng)在納粹統(tǒng)治下極度排他主義的德國(guó)，更是走在贖罪與自省的前線，敞開(kāi)家門(mén)，擁抱難民，世界人民一家親。

實(shí)際上，從心理結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，自省與贖罪也給歐洲人帶來(lái)了極強(qiáng)的優(yōu)越感——正如拼軍事實(shí)力的時(shí)候，我能侵略戰(zhàn)勝你，武力上壓制你；如今和平年代，比拼道德感，我能主動(dòng)贖罪，能容忍包容你，也是因?yàn)槲宜枷刖辰绺?。盡管外在的比拼形式變了（從軍事比拼到道德比拼），但是歐洲人心理結(jié)構(gòu)上的優(yōu)越感仍然沒(méi)有變。

但是話說(shuō)回來(lái)，歐洲有著十足的理由優(yōu)越。軍事是硬實(shí)力不談，道德上一個(gè)懂得自省的民族，決然是比一個(gè)自以為價(jià)值觀偉大的民族要優(yōu)秀的。歐洲沉浸于這樣的優(yōu)越感中，也是因?yàn)橹档?。但要知道，心里上的?yōu)越?jīng)]問(wèn)題，贖罪與自省也值得推崇，但是有時(shí)自省過(guò)了頭，矯枉過(guò)正，從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，那就會(huì)帶來(lái)新的問(wèn)題，而不單單是糾正曾經(jīng)的錯(cuò)誤。如今的歐洲，因?yàn)榉簽E的政治正確而導(dǎo)致的逆向歧視（即主流的人活該被侵犯，而邊緣的人做什么事都合理），已經(jīng)成為了普遍的問(wèn)題。正是在這樣的歷史震蕩中，大批歐洲人成了政治正確的原教旨主義者，道德上優(yōu)越，過(guò)分地寬容，拒絕批判他者，生怕變回侵犯他人的“殖民主義者"；不僅如此，這些政治正確的原教旨主義者卻反向?qū)ψ约喝丝霖?zé)嚴(yán)厲，嚴(yán)防死守，不準(zhǔn)自己人發(fā)出批判的聲音，直指批評(píng)弱者就是法西斯主義，而自己一定要成為衛(wèi)道士，保護(hù)表面的和諧——因而，所謂的”弱者“就成了強(qiáng)權(quán)而肆無(wú)忌憚的”施暴者“，因?yàn)榉凑膊粫?huì)受到輿論的限制。

我想，《方形》在戛納獲獎(jiǎng)，仍然是歐洲優(yōu)越感的一以貫之的體現(xiàn)，因?yàn)橐环矫妫娪笆且徊糠词?、批判?dāng)下罪過(guò)的作品——要知道，這種自我批評(píng)、批判現(xiàn)實(shí)的作品，在某國(guó)可一定被看作是指桑罵槐的反動(dòng)文藝，定要掐死于巧襁褓中——而歐洲人（主要是中上層階級(jí)，代表人物是電影的男主角，即美術(shù)館高級(jí)策展人克里斯蒂安，當(dāng)然也包括戛納的評(píng)委和觀影群體）樂(lè)于看自己被諷刺、被揭露， 不僅不藏著掖著，還給頒個(gè)大獎(jiǎng)，這是自信的體現(xiàn)，也是優(yōu)越的張揚(yáng)。另一方面，更加重要的是，這部鞭辟入里、省思當(dāng)今的電影，絕不是愚蠢的“政治正確”的代言人，單單呈現(xiàn)某一方面的價(jià)值觀，從歷史的一個(gè)極端震蕩到另一個(gè)極端。正相反，電影尤為可貴地呈現(xiàn)了多聲，這里有對(duì)人情冷漠的無(wú)情批駁，對(duì)弱者的關(guān)心——但是更為關(guān)鍵的是，它也亦或隱喻、亦或真實(shí)描繪了弱者的人性之惡，以及政治正確泛濫情境下的荒誕現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演雖然似乎意在諷刺中上階級(jí)的代表，即美術(shù)館的高級(jí)策展人，但在大多問(wèn)題上，導(dǎo)演并不呈現(xiàn)明確的批判或是諷刺立場(chǎng)，而是選擇代表性的現(xiàn)實(shí)拍攝為影片的素材，從而讓觀眾自己選擇立場(chǎng)。因此，也許我覺(jué)得荒誕可笑的，其他觀眾可能覺(jué)得是正常無(wú)比的。

我舉幾個(gè)例子，來(lái)體現(xiàn)作者對(duì)“政治正確”兩面性的反思，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，對(duì)歐洲（瑞典）現(xiàn)實(shí)的、不下判斷地直接呈現(xiàn)：

一、高級(jí)策展人克里斯蒂安去7.11取包裹，遇到坐在角落的女流浪漢，后者問(wèn)他要錢，他笑著說(shuō)沒(méi)有，但是可以給她買吃的；她不耐煩，但也點(diǎn)了菜，頤指氣使，指揮克里斯蒂安買個(gè)雞肉三明治；克里斯蒂安轉(zhuǎn)身去買，她繼續(xù)吆三喝四，說(shuō)三明治里不要洋蔥，很是理所當(dāng)然。克里斯蒂安自己有事，但是還是給她買了，最后甩給她，留下一句：“你的面包，洋蔥自己挑”。在此，導(dǎo)演并未呈現(xiàn)任何立場(chǎng)；立場(chǎng)自然由觀眾來(lái)決定：有的人可能覺(jué)得克里斯蒂安虛偽，做假好人；有的人看來(lái)，覺(jué)得大快人心。在此，我們不由反思：政治正確是否意味著弱者有理？幫助弱者應(yīng)該到達(dá)什么限度？

In your face

二、在一場(chǎng)美術(shù)館的演講中，一個(gè)穢語(yǔ)癥患者加入，在演講過(guò)程中，屢屢大吼臟字，多次冒犯公共秩序，由弱者變?yōu)榱耸┍┱?。與會(huì)者都是中上階級(jí)的、有藝術(shù)品位的聽(tīng)眾，文明教化甚高，但最后也幾不可忍。只見(jiàn)此時(shí)，一教化更深的大叔跳出來(lái)，讓大家寬容這個(gè)罵臟話的傻帽，說(shuō)他“精神受折磨，很難過(guò)”，讓其他人忍受——于是其他人就繼續(xù)忍受。電影導(dǎo)演善用諷刺，不知是否在諷刺這個(gè)勸誡別人的大哥？答案同樣是兩分的：有觀眾可能認(rèn)同這個(gè)大哥，有的觀眾不認(rèn)同。但是，在場(chǎng)的人顯然都是明白人，把這個(gè)滿口穢語(yǔ)的人當(dāng)做十足的傻帽，就像后來(lái)那個(gè)美國(guó)女記者就當(dāng)著高級(jí)策展人的面，模仿、嘲笑這個(gè)穢語(yǔ)傻子的臟話；但是在演講過(guò)程中，大家表面上都不說(shuō)，都不去解決，不好意思把這個(gè)擾亂秩序者踢出門(mén)去，好似有極高的政治正確的門(mén)檻，無(wú)論如何都跨不過(guò)去。

悶聲大發(fā)財(cái)

三、電影行將結(jié)束的那個(gè)發(fā)布會(huì)，因?yàn)樾麄饕曨l犯了倫理的禁忌，招致了社會(huì)的眾怒。記者的提問(wèn)十分好笑，也很諷刺。一邊是有人大罵高級(jí)策展人，利用乞丐做廣告，而底層的人無(wú)處發(fā)聲；另一邊是，有人大罵高級(jí)策展人因言獲罪、引咎辭職讓言論自由無(wú)處容身。這種兩重性，是自由社會(huì)面臨的長(zhǎng)久問(wèn)題，是政治正確和言論自由長(zhǎng)期打架的現(xiàn)實(shí)?！詈?，在說(shuō)到展覽時(shí)，美術(shù)館市場(chǎng)部的人意外跳出來(lái)，告訴記者展覽的媒體稿件和圖片都有，也順便把展覽的廣告都做了…………報(bào)紙也照樣報(bào)道了。

四、行為藝術(shù)那場(chǎng)戲，一個(gè)人扮演的猩猩大鬧高端酒會(huì)，意義重大。首先，這場(chǎng)戲很跳，感覺(jué)和敘事毫無(wú)關(guān)系——盡管這個(gè)猩猩人是電影中屢次出現(xiàn)的一個(gè)影像作品的主角，但是這些鋪墊好像都是為了這場(chǎng)戲，包括其他地方“猩猩”或者“獸性”的在場(chǎng)或隱喻，都像鋪墊的作用；而這場(chǎng)戲本身，又并不貼合主人公的人生脈絡(luò)。我不得不揣測(cè)，導(dǎo)演一開(kāi)始就想要拍這么一幕戲，后來(lái)才調(diào)整劇情把這個(gè)片段融入到劇中?；谶@樣的揣測(cè)，我難以克制把這場(chǎng)戲當(dāng)做一個(gè)十足而完整的隱喻來(lái)看，和當(dāng)今的局勢(shì)聯(lián)系在一起。直話直說(shuō)便是：這個(gè)闖入高端酒會(huì)中的猩猩，就是闖入歐洲社會(huì)的穆斯林難民。行為藝術(shù)的設(shè)置是“叢林”，好似霍布斯論述的“自然狀態(tài)”，即在沒(méi)有外界強(qiáng)力的約束下，人類的自然狀態(tài)就是彼此為了生存而進(jìn)行的不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)，殘忍而血腥。在這個(gè)行為藝術(shù)的“叢林”中，有一個(gè)野獸闖入，“人類如果軟弱，就會(huì)激發(fā)它狩獵的本能”，這更加印證了適者生存的自然斗爭(zhēng)狀態(tài)。而人類如果逃跑，會(huì)被野獸獵殺。由此，唯一的出路便是：屏息凝神不說(shuō)話。而結(jié)果呢？就是屏息凝神的人可能不會(huì)被注意到，可以隱匿在人群中，安寧地知道：死的人可能不是我，而是別人。果然，野獸闖入后，大家都不動(dòng)，不說(shuō)話，接受野獸的戲弄，有的人被惹怒了，試圖叫停這個(gè)項(xiàng)目，根本沒(méi)用，只得離席；最終，野獸跳到桌上，公然調(diào)戲一個(gè)女性賓客，她喊救命，沒(méi)人理會(huì)；后來(lái)被揪著頭發(fā)拖到地上，幾乎要被強(qiáng)奸，才終于有一位長(zhǎng)者看不下去，敢同惡鬼爭(zhēng)高下，不向霸王讓寸分，單槍匹馬沖了上來(lái)，繼而，一直不說(shuō)話的男人們才一并涌來(lái)，怒揍猩猩。被猥褻的女人，倉(cāng)皇逃命。

Attempted rape

我們不難將這一幕聯(lián)系到歐洲近來(lái)的狀況，即難民來(lái)歐洲后帶來(lái)的各種性騷擾和強(qiáng)奸事件。反思這個(gè)行為作品的設(shè)置，人們不禁要問(wèn)：為何面對(duì)野獸，人類只有三個(gè)選擇？即軟弱、逃脫或者屏氣凝神？為何不能一開(kāi)始就獵殺野獸？因?yàn)槲覀冎?，這不符合人道主義的政治正確。但是，人道主義的政治正確絕對(duì)不能沒(méi)有邊界，任由弱者滿足本性，為所欲為，否則，后果便如上圖所示。宴會(huì)上的人，基本上是美術(shù)館的贊助人，赤裸裸的上層階級(jí)，因而，比之前提到的講座的聽(tīng)眾還要更加文明，還要更加能忍耐。他們以為，只要文明地忍耐，一切都會(huì)好；怎能想到，上次講座的瘋子不過(guò)是言語(yǔ)上的，這次宴會(huì)上的野獸，帶來(lái)了各種肉體上的傷害。這場(chǎng)猥褻最終遭到制止，解決手段也沒(méi)什么新意——文明人終于走下圣殿，仍然訴諸暴力，回到霍布斯式的“自然狀態(tài)”。

歐洲人沒(méi)有答案，他們深知政治正確出發(fā)點(diǎn)是好的，但是，這條路已經(jīng)走得太遠(yuǎn)，甚至到了不能接受批評(píng)政治正確聲音的地步。但是，《方形》至少呈現(xiàn)了“政治正確下”好心時(shí)而帶來(lái)惡果的悲苦而矛盾的現(xiàn)實(shí)。

這部電影雖然批判政治正確，但是至少（通過(guò)直接表達(dá)和間接隱喻）呈現(xiàn)了政治正確原教旨主義的荒誕。能呈現(xiàn)這樣的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不容易。

這樣的呈現(xiàn)讓人想到了德國(guó)藝術(shù)家Christoph Schlingensief的2000年的一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目，以電視轉(zhuǎn)播的形式出現(xiàn)，名為《Foreigners out! 》。他邀請(qǐng)了在奧地利的多位移民（據(jù)說(shuō)為真移民，實(shí)際上并沒(méi)有人知道真假）來(lái)到一個(gè)城市中央，住在一個(gè)箱子里，通過(guò)電視直播他們的生活，然后由奧地利居民每隔一段時(shí)間投票，選擇一個(gè)人，不僅驅(qū)逐到箱子之外，也驅(qū)逐出境。在這個(gè)過(guò)程中，民眾廣泛參與，也出現(xiàn)了針對(duì)難民的各種聲音。Christoph Schlingensief只是將項(xiàng)目進(jìn)行下去，并未支持任何一方的聲音，而是呈現(xiàn)民眾的多聲。由此，我們看到左翼和右翼的爭(zhēng)論，看到結(jié)尾左翼如何拆墻打洞、以暴力的形式，推翻了這個(gè)節(jié)目，“解救”了這些難民——然而只有Schlingensief自己知道，這些難民是真是假。我有如此短評(píng)：

Schlingersief’s film project about refugee was made to objectively re-enact and reveal the reality, and let the citizens drawn into the project behave and make the choices totally on their own. The result is a “happy” ending—with the pro-refugee citizens won the campaign, but as audience, we see how these peace-advocates won the campaign in a violent way, as if self-claimedly holding the morally correct proposition, they could then do whatever it takes to win, to fight violently for humanity.

荒誕與冷漠下的真實(shí)——什么樣的社會(huì)，什么樣的藝術(shù)？

如果把導(dǎo)演對(duì)政治正確兩面性的客觀呈現(xiàn)當(dāng)做他對(duì)社會(huì)的冷眼旁觀，那恐怕錯(cuò)了。多次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)嬰兒與流浪者，就是他左翼關(guān)懷的明證——盡管，恐怕他自己也糾結(jié)于到底多少左翼在做促進(jìn)平等的事，而又有多少左翼只是利用平等的話語(yǔ)而漁利。所以，他一邊批判諷刺，一邊感同身受。這些矛盾情緒匯集在一個(gè)人身上——主角，X-Royal美術(shù)館的高級(jí)策展人，克里斯蒂安。他身上有社會(huì)的荒誕，有群體與個(gè)人的冷漠，更有活生生的、真實(shí)的人的蹤影。

如果導(dǎo)演是不加夸張地描繪瑞典，那么北歐的天堂也充滿了不幸：不止一次的，呼救的人，沒(méi)人理會(huì)；乞丐行乞，無(wú)人搭理；介紹菜品的廚子，沒(méi)人在乎。這個(gè)高度資本主義的社會(huì)，盡管在外人看來(lái)有優(yōu)良的福利制度和活躍的公民社會(huì)，但想不到社會(huì)原子化仍然如此嚴(yán)重，人人各自為陣，事不關(guān)己。電影的音樂(lè)和畫(huà)外音很有控制，并回環(huán)往復(fù)。主奏是古典樂(lè)與人聲的結(jié)合，輔佐它的是多次出現(xiàn)的“救命”、嬰兒哭、狗叫的社會(huì)聲音，這也是主人公心中用來(lái)不斷拷問(wèn)自己的問(wèn)題與怪象。

主人公在幫助別人的時(shí)候手機(jī)和錢包被盜了，但是他是在完全不想被卷入救人情景的狀況下，恰巧做了“英雄”，還成為了悲劇的英雄，被別人陷害了。這個(gè)時(shí)代，連窮人都不容易，因?yàn)榘察o地乞討、或是小聲喊救命，是無(wú)人理會(huì)的。只得裝瘋賣傻大喊救命，制造動(dòng)亂，才能吸引別人的注意。電影一開(kāi)頭，在爆裂的獸性和冷漠的人性相互更替的時(shí)候，很快沉入了往日的安寧，好似一切都沒(méi)有發(fā)生。整個(gè)圖景，都是荒誕的。

于是，回到藝術(shù)的問(wèn)題。藝術(shù)在這樣的社會(huì)中，做了什么？能做什么？

電影的同名藝術(shù)作品是《方塊》：方塊是信任和關(guān)心的圣所，在它之內(nèi)，我們同享權(quán)利，共擔(dān)責(zé)任。

是嗎？藝術(shù)界恰恰是最尷尬的地方，是信任和關(guān)心的圣所，也是懷疑和偽善的家鄉(xiāng)。乞丐們苦苦祈求1克朗，并沒(méi)有人理會(huì)；鏡頭一轉(zhuǎn)，X-Royal美術(shù)館卻獲得了5000萬(wàn)克朗的贊助。藝術(shù)圈討論著藝術(shù)和非藝術(shù)的問(wèn)題，空間和非空間的問(wèn)題，試圖拉平生活和藝術(shù)，追求著社會(huì)的平等，卻是自說(shuō)自話，無(wú)人理會(huì)，把不知道高到哪里去了的美國(guó)女記者都整得神經(jīng)質(zhì)了。最明顯的諷刺是克里斯蒂安給小孩錄視頻道歉的那一段：他起初在道歉，反思自己的不對(duì)；進(jìn)而聯(lián)想到自己的不對(duì)是因?yàn)閷?duì)小孩所住的貧民街區(qū)的恐懼；進(jìn)而講到社會(huì)階級(jí)的區(qū)別和區(qū)隔，并開(kāi)始掉書(shū)袋地細(xì)究原因，認(rèn)為這是社會(huì)結(jié)構(gòu)的深刻原因，好似在為自己開(kāi)脫。

藝術(shù)界真的很可悲，但是克里斯蒂安是否真的那么可恨？盡管電影語(yǔ)言似乎都導(dǎo)向于對(duì)他的諷刺，但是他何嘗不是這個(gè)世界（包括藝術(shù)世界）中一個(gè)真實(shí)的男人？他所代表的，正是荒誕與冷漠下的真實(shí)。

他自私而自我保護(hù)的欲望極強(qiáng)，兩個(gè)較大的道德疑點(diǎn)是：一夜情后還生怕女記者控告他強(qiáng)奸，始終手握著安全套不放，之后也不承認(rèn)他們的一夜情；他為了找手機(jī)有些不擇手段（在別人的建議下），惹到了小孩，也不第一時(shí)間道歉。就男女關(guān)系而言，他承認(rèn)權(quán)力給他帶來(lái)的好處，并以此為樂(lè)——盡管，在多大程度上是欺侮了女記者倒是難說(shuō)，因?yàn)椴恢欠袼麄兡闱槲以?；就給小孩道歉而言，他拖延認(rèn)錯(cuò)很久，但是卻一直受良心的譴責(zé)，并終究回歸了良心——不顧形象翻垃圾堆，并登門(mén)道歉，盡管為時(shí)已晚。

但是，也許正如他說(shuō)的，他的自私、自保，也有著社會(huì)結(jié)構(gòu)的深刻原因，這既是他的說(shuō)辭，也是真相。他表面上倡導(dǎo)平等、關(guān)愛(ài)這些《方形》所代表的良善，自己所作所為卻差強(qiáng)人意——然而，他終究受到良心的考驗(yàn)，他也終究在自己的展覽中推廣良善。往差了說(shuō)，他是知行不合一的偽君子；往好了說(shuō)，他是在維持現(xiàn)實(shí)最基本需求（自私、自保）的基礎(chǔ)上，仍然在藝術(shù)領(lǐng)域中努力做著些什么，以推廣《方形》的理念。

回頭看來(lái)，他是好領(lǐng)導(dǎo)，好父親，他似乎沒(méi)有電影諷刺得那么邪惡，只是沒(méi)有成為道德與行動(dòng)上的完人。

這是他個(gè)人作為策展人的困境，也是有良心的當(dāng)代藝術(shù)在社會(huì)中的道德困境。

如果將這部電影理解為對(duì)克里斯蒂安的無(wú)情嘲諷，那么我們又是在占據(jù)道德高位而瞧不起別人了——除非我們也能自信我們能成為道德與行動(dòng)上的完人。

我們要感同身受，要同情之理解，更重要的是要清醒而不自大。藝術(shù)，無(wú)論是當(dāng)代藝術(shù)還是電影藝術(shù)，已經(jīng)是那么無(wú)力了。那么至少，也要清楚地面對(duì)自己的位置，面對(duì)真實(shí)。