獻給我最愛的導(dǎo)演，伍迪?艾倫

獻給我最愛的電影

獻給我的“安妮?霍爾”

（約12000字）

“你想怎么樣？這是我的第一部戲?！?/p>

電影末尾，在我們和他一同觀看由他導(dǎo)演的，最終“安妮?霍爾”選擇與“艾爾維”在一起的戲劇后，艾爾維向我們?yōu)樗牟徽\實（扭曲人物形象與故事結(jié)局）進行了簡單而無力的辯駁。當(dāng)然，我們很快就接受并且原諒了這種不誠實，畢竟在此前我們幾乎見證了他的童年，幾段非常失敗的感情，以及與安妮?霍爾的感情發(fā)展和結(jié)局。他給我們分享了如此多的私密回憶，在這樣的坦誠面前，那樣的不誠實似乎算不了什么，甚至可以認(rèn)為這又是他的一次（面向我們的）坦誠的自我暴露，就像他此前展示那些失敗的感情那樣。也就是說，即使我們看到了他在戲劇中表現(xiàn)出來的不誠實，似乎也不影響他作為一個坦誠的敘述者對我們的誠實。

艾爾維是一個坦誠的，可信的敘述者，論據(jù)是影片中他對我們講述的一切，也就是他的記憶。其中，諸如愛麗絲指責(zé)他“用一切借口逃避性”這樣的，似乎是對他進行負(fù)面揭露的，而且與主敘事無關(guān)的段落，并非一個不坦誠的敘述者會講述的。

但，上述論斷有兩個謬誤。

首先，艾爾維講述的并不是記憶，顯然沒有記憶里會有卡通形式的角色的對話，更不用說那些艾爾維打破第四堵墻直接與我們對話的場景。與其說艾爾維是向我們講述了他的記憶，不如說是向我們展示了他的意識，一種記憶與當(dāng)下意志的混雜產(chǎn)物。

對話本身是真實發(fā)生的而場景完全非現(xiàn)實

其次，既然艾爾維向我們講述的不再是記憶，那他似乎也不再是個可靠的敘述者了。也許讀者會反駁，雖然記憶中參雜了他當(dāng)下的意志，但無損于記憶本身的真實性，所以他仍然是個可靠的敘述者。那我們不妨考察一組鏡頭：安妮?霍爾的家庭聚餐上，有組祖母—艾爾維（此時他突然變成了大胡子形象）的鏡頭，觀眾會認(rèn)為這就是祖母的真實視角。但事實上，艾爾維完全無法得知祖母眼中他的具體形象，這組鏡頭顯然超出了他的認(rèn)知范圍。即使認(rèn)為這是當(dāng)下意志的作用，讀者也需要承認(rèn)，艾爾維的意志更改了祖母的形象。事實上，關(guān)于安妮?霍爾的段落中，這樣的例子更明顯而且更多，后文會有詳細論述。既然艾爾維的意志也會偽裝成可信的客觀記憶，并對記憶進行一定的“藝術(shù)加工”，那么艾爾維就很難再被看作一個可靠的敘述者了。

也許到這里讀者會產(chǎn)生疑惑，即使上述反駁成立，似乎也不會產(chǎn)生實際性的影響，無非改變我們對艾爾維的看法，甚至不影響我們對他的同情和喜愛。的確，假如讀者會僅僅因為知道艾爾維是個不可靠的敘述者便不再喜愛艾爾維，那只能說艾爾維是個蹩腳騙子，《安妮?霍爾》也不過是個無趣的謊言。

讓我們短暫地離開艾爾維，把目光轉(zhuǎn)向一位臭名昭著的不可靠敘述者——小說《洛麗塔》中的亨伯特。誠然，亨伯特并不像艾爾維那般招人喜愛，很大程度上是因為他的行為明顯有違普遍的道德規(guī)范。但另一方面，小說中亨伯特給出的敘述比艾爾維的要值得同情的多，甚至于幾乎把他變成了一個可憐的，被誘騙的犧牲品。而且《洛麗塔》的敘述結(jié)構(gòu)和《安妮?霍爾》也很相似，同樣是由超敘述（關(guān)于超敘述，簡單來說，x講了一個故事。這個故事是在主敘述層，x在超敘述層）進入由不可靠敘述者敘述的主敘述，最后結(jié)束在主敘述。敘述者上，除了同樣是不可靠的之外，亨伯特和艾爾維都是有超出主敘述層次的意識的敘述者，即知道自己是主敘述中的主角，也是知道自己是主敘事本身的敘述者，有與觀眾（亨伯特稱之為評審團）對話的能力與意愿。甚至于，敘述模式上，同樣是兩個較不成熟的女性，主動吸引并“利用”了敘述者，最終變得“成熟”并拋棄敘述者這樣的模式。

繼續(xù)列舉兩部作品的相似之處并不難，但再多就有離題之嫌?！堵妍愃吩谙挛囊膊⒉粫鳛閷Ρ鹊膶ο蟊环磸?fù)提及，在此只是借與亨伯特的對比來發(fā)問并引出主旨。既然兩部作品有諸多相似之處，而且最直觀的道德距離上的差距也有被亨伯特精妙的敘述所減弱，那么究竟是什么，讓《安妮?霍爾》和艾爾維自然地脫離了在相似之處上對《洛麗塔》和亨伯特的指責(zé)，同時贏得我們的喜愛？

至此，我們終于切入了正題。接下來，本文將會從敘述學(xué)的角度考察《安妮?霍爾》，對上述問題提出盡可能合理的解答，并且嘗試讓讀者從一個新奇的角度去發(fā)現(xiàn)并理解《安妮?霍爾》的趣味和藝術(shù)性。

1.敘述層次，敘述者與隱含作者

一位友鄰如此評價這部電影：“伍迪艾倫電影里的伍迪艾倫有兩重人格，表層天真喜感（臉、神態(tài)、語言、動作）的喜劇形象和里層的一個清醒理智的內(nèi)在，而里層的部分是受信任的、作為導(dǎo)演和觀眾在一起的，凝視之下的人格反差同時強化了喜劇性和自反性，這是他的結(jié)構(gòu)主義”。

這個評價非常準(zhǔn)確。顯而易見的是，《安妮?霍爾》中至少有兩個時態(tài)的艾爾維，過去進行時的和現(xiàn)在完成時的。電影是艾爾維向我們講述他的經(jīng)歷，這毫無疑問，因此有了基本的敘述層次。現(xiàn)在完成時的艾爾維處于超敘述，他總是對主敘述進行敘述干預(yù)，敘述干預(yù)是這部電影的喜劇性來源之一。教室里的艾爾維突然讓小學(xué)同學(xué)講述他們?nèi)蘸蟮某删?，喜劇性來源于從超敘述層介入主敘述并讓主敘述的人物做出出人意料的行為。《安?霍爾》中獨特而有趣的敘述干預(yù)是，現(xiàn)在完成時的艾爾維有時候會在主敘述中取代過去進行時的艾爾維，打斷主敘述并和我們對話，一方面這提供了很多喜劇段落，另一方面這讓艾爾維時刻可以像文章開頭那樣為他的行為辯解，使我們調(diào)整對他的看法。

為了不讓讀者混亂，在此將過去進行時的艾爾維稱為a，現(xiàn)在完成時的則是b，并厘清幾個基本事實。首先，《安妮?霍爾》的主敘述的敘述者是b，但主人公是a，因為無論b如何進行敘述干預(yù)都不會影響a的經(jīng)歷本身，因而a并非里層人格。b是與我們觀眾同一層次的（可以直接對話）存在，也是一個靜止的對象。其次，a對敘述是不自知的，電影中雖然有a和安妮?霍爾一起看滿嘴跑火車的前男友如何勾搭安妮?霍爾的段落，但這還是由b完成的對次敘述的視覺化展現(xiàn)，a作為過去的“現(xiàn)在”不可能意識到“將來”的超敘述層次。最重要的是，b雖然是敘述者，但放在開頭引用的那段話的語境中，b依然是表層的喜劇人格（開場便確定了他是超敘述中的喜劇演員）的一部分，而不是里層人格。

既然否定了a，b作為里層人格的可能性，能不能找出第三個艾爾維并證明他的存在呢？給出直接證明是非常困難的，不妨讓我們先回到電影的開頭和結(jié)尾。開頭，b告訴我們，他不理解他和安妮?霍爾的感情哪里出了問題；結(jié)尾，通過旁白，b告訴我們僅僅是認(rèn)識安妮?霍爾這件事就已經(jīng)足夠幸福了。但事實上，每個看過電影的觀眾都知道哪里出了問題，甚至很少有人對此過程有所懷疑，因為b的敘述已經(jīng)足夠清晰合理，而且b根本不滿足于故事結(jié)尾，這點開頭就講的再明白不過了。

這樣一來，第三個艾爾維的存在就非常清晰了。b不足以支撐起主敘述部分的全部敘述，那就需要一個有別于b的潛在的敘述者來完成敘述，這個潛在的敘述者，即是所謂的里層人格——一個清醒理智的內(nèi)在。

這樣的結(jié)論也許會讓讀者感到困惑，為了避免誤解，我將在之前指出的幾個基本事實上，進行進一步的解釋。

第三個艾爾維我們可以稱之為c。首先，a是主敘述（我們可以稱之為①）的主角，b是主敘述的敘述者，而c存在于把超敘述層包含在內(nèi)的新的主敘述層（我們可以稱之為②）的整體中，與b處于同一層次。不同的是c不進行敘述干預(yù)，c進行的是對b的敘述行為的敘述指導(dǎo)。其次，放到①中，a是非全知的，但b是全知的，放到②中，b并非全知的，c是全知的（在對自身的清醒認(rèn)知上），而②中b是主角，他的行為就是敘述，他通過敘述和敘述干預(yù)展現(xiàn)他自己，因此b不再靜止，是個現(xiàn)在時的不斷行動的角色。并且，由于層是敘述的產(chǎn)物，所以①層內(nèi)部并不遵循現(xiàn)實規(guī)律，但②層是敘述者所處的實在空間，可以認(rèn)為就是現(xiàn)實世界，遵循現(xiàn)實規(guī)律。

c則非常接近于“隱含作者”，隱含作者是小說的真正的非實在的作者，是小說體現(xiàn)的所有價值取向所形成的集合的人格化說法，是由小說內(nèi)部生成的靜態(tài)作者。由于c并不是實在（顯然不可能有兩個實在的艾爾維），自然也不可能用b的方式進行直接的敘述干預(yù)。同樣，由于②就是電影本身，且內(nèi)容僅有b和b的敘述行為，而c的作用是對b的敘述行為進行指導(dǎo)，形式上是非直接的干預(yù)，所以從結(jié)果來講，c既不作為角色在②層出現(xiàn)，又不在①層中直接展示自己，因此c幾乎是隱身的存在。

那么，c是怎么指導(dǎo)b的呢？借摩爾悖論（“上周二我去看了電影，而我不相信我去了”）來講，“我去看了電影”是對命題中的主詞，也就是行動者的一種狀態(tài)描述；而“我不相信我去了”是一個自我指涉的命題，它描述的是說話者的狀態(tài)，因此這兩個分句有不同的指涉對象。更復(fù)雜的討論本文不會進行，放入《安妮?霍爾》中，可以變?yōu)椤拔抑浪秊槭裁春臀曳珠_，但我不相信我知道”，后半句描述的是b的狀態(tài)，而c則是整句話的言說者。因此，在這個意義上，b可以真誠地說他“不知道”，并且由c指導(dǎo)“不知道”的b完成敘述動作。

最后，我還想?yún)^(qū)分一下敘述者的“可靠”的和“可信”。先說結(jié)論，b是個“不可靠”但“可信”的敘述者。沿用上一段的悖論，不自知的b作為敘述者當(dāng)然是事實上“不可靠”的，但由于b確實不自知，因此他的敘述可以是真誠的，也是主觀上誠實的，這樣來說，b在主觀上并沒有想欺騙我們這件事上是“可信”的。就像卡夫卡的《城堡》中的k，由于認(rèn)知上的限制和需要被認(rèn)知的主體的復(fù)雜性，k不足以成為“可靠”的敘述者，但他完全“可信”。相反是《洛麗塔》中的亨伯特，他從主觀上便存在欺騙的動機和意圖，因此“不可信”，進而也不可能“可靠”?？赡茉诮酉聛矸治鯾的敘述干預(yù)時，讀者會對b產(chǎn)生懷疑，但后文我為其做出的辯護可以打消這些懷疑。

一定程度上，艾爾維在電影的開頭便向我們做出了合理的辯解

2.敘述主體與敘述行為

顯然，a，b，c都在一定程度上代表了艾爾維，a在①中總是對著其他人發(fā)表他的各種觀點，b則是通過旁白直接與我們對話，而c是我們信賴的清醒的敘述指導(dǎo)者。在三個人中，c毫無疑問最為可靠，a同樣是可信的，而b則不太可靠也未必足夠可信。但從時間上來講，a是相對靜止的過去時，他只作為被敘述的客體為我們提供關(guān)于艾爾維的事實，c過于清醒并不貼近客觀上艾爾維的真實人格，b作為現(xiàn)在時的“運動”的艾爾維，似乎才是艾爾維的真實性格。

《安妮?霍爾》的有趣之處以及復(fù)雜性就在于，發(fā)展的人物，敘述者，隱含作者這些可以認(rèn)為是同一人，而這同一個人的主體意識分散到了不同的角色上，不同的角色之間又有矛盾并且在敘述上相互干預(yù)，其中最“事實”的部分總是被最“不可信”的角色打亂，而最不可信的部分又是最貼近人物真實，同時角色的不可信行為又并不總是有意為之。正因如此，艾爾維幾乎是最為復(fù)雜有趣的角色之一，我們不得不承認(rèn)，一方面，這個角色總是不停地向我們袒露他的內(nèi)心，他的過往，他所袒露的遠多于我們見過的大多數(shù)人物。另一方面，我們卻幾乎不能在事實上對這個角色進行堅決的論斷，因而批判也幾乎成了一件不可能的事。

話雖如此，本文也不打算宣稱試圖理解艾爾維是件徒勞無益的事，就像嘗試?yán)斫狻斗浅Ｏ右煞浮防锸放晌鞯慕巧菢?。畢竟那樣的角色只是背離觀眾的騙子，以之為核心的電影也總是一次性消費品。不論敘述者在敘述的過程中歪曲了多少事實，使得敘述內(nèi)容變得不足信，他都會不可避免地留下他無法掩蓋的痕跡，即敘述這一行為本身。在《安妮?霍爾》中，因為敘述者就是艾爾維，所以我們可以很自然地通過敘述行為去接近他，接近他敘述的內(nèi)容，也接近他可能下意識欺騙的部分。

艾爾維是真誠的，這點很難否認(rèn)，因此我們可以相信艾爾維沒有編造出新的“事實”也沒有刻意歪曲原有事實，這意味著，盡管b不夠可靠，主敘述依然是貼合事實的。這里需要明確的一點是，“事實”指的是以a為唯一的體驗者的經(jīng)歷，而不是客觀上的事件本身。換句話來說，可信的主敘述部分必須是由a的視角限制下的事實和b的明顯直接敘述干預(yù)組成。

這里，也許讀者會對“可信敘述包含b的明顯直接敘述干預(yù)”這一判斷感到困惑。需要說明的是，除了偽裝成他人的視角外，b的敘述干預(yù)行為往往非常容易辯識。而只要它被辨別出為b的干預(yù)行為，就不會被認(rèn)為是a的事實的一部分，因而對我們對事實的判斷也不會造成干擾。同時，b的干預(yù)行為作為行為，也為我們提供了關(guān)于b的事實（他的思想觀念）。在由b做出的行為可以直接反映b，且不干預(yù)我們判斷a的事實這點上，b的明顯直接敘述干預(yù)是可信的，因而是可信敘述的一部分。

我們可以稍微總結(jié)一下b主要的敘述干預(yù)行為：對過去的事實進行不改變其事件本身但改變呈現(xiàn)方式的敘述；直接取代a在主敘述部分向我們或其他人對話為主，或讓其他不重要的角色在主敘述中突然做出他們顯然不可能做到的事。很明顯，他們并不屬于關(guān)于a的事實部分。

但有關(guān)安妮?霍爾本人的直接敘述干預(yù)就未必能被這樣帶過了，電影中有三處安妮?霍爾的視角，二人陽臺對話（安妮?霍爾的內(nèi)心獨白以字幕的方式出現(xiàn)），心理醫(yī)生和飛機上二人攤牌（安妮?霍爾直接的內(nèi)心獨白）。當(dāng)然，可以認(rèn)為她在此后告訴過艾爾維，因此這些可以歸結(jié)于可信的敘述補充，但這里的敘述補充太過清晰，似乎并不太貼合二次轉(zhuǎn)述的結(jié)果，更不用說其與艾爾維的視角形成的“巧妙”的對應(yīng)了?？傊徽撐覀儽帜姆N觀點，都必須承認(rèn)這段補充至少是不完全可信的。

這樣一來，b的不可靠敘述帶來的真正的問題就出現(xiàn)了，盡管過去時中的a和安妮?霍爾是被可信地敘述的，但由于b的敘述行為（選取素材并控制呈現(xiàn)長度與銜接順序，即剪輯，和對其他人物的敘述干預(yù)），我們對a和安妮?霍爾，以及他們的故事的看法會出現(xiàn)偏差。例如，a跟蹤過安妮?霍爾，這個行為不符合普遍道德規(guī)范。但b在敘述的時候，沒有敘述跟蹤行為，采用了（喜劇性）的爭吵—（安妮?霍爾）提起的上個月的爭吵—爭吵的結(jié)尾—b進行喜劇性的敘述干預(yù)這樣的敘述結(jié)構(gòu)。顯然，艾爾維的道德缺陷就得到了一定的掩蓋，但表面上看起來b的敘述非常自然，并且依然是誠實的。

但這里需要說明的是，b并不一定是想要欺騙我們，a不認(rèn)為跟蹤有什么而b不愿意面對他和安妮?霍爾的矛盾所在，這里的敘述從艾爾維的角度出發(fā)是非常自然的。b的不可靠敘述無損其主觀上的真誠，因為他并不像亨伯特那樣。亨伯特的不可靠敘述是面對讀者（陪審團）的，他的不可靠敘述帶有強烈的主觀上的自我辯駁與扭曲事實的意味，并且有著明確的目的（使陪審團同情他）。除此之外，關(guān)于艾爾維不自知的欺騙（也許回避更加準(zhǔn)確）行為，b在主敘述部分也多次提及，比如他承認(rèn)愛麗絲對a的回避行為的指控。但有趣的是，面對安妮?霍爾對a找借口不愿意同居的指控，a沒有直接承認(rèn)，而b也不像愛麗絲那段突然借a之口承認(rèn)?？梢钥闯?，一旦涉及到與安妮?霍爾有矛盾的部分，b就可能會下意識地閃爍其辭，進行巧妙的掩飾。

總的來說，b脫離了可信敘述的敘述行為大致有兩類：下意識地對與安妮?霍爾的矛盾或自身的道德缺陷進行掩蓋，以及（很少）不完全可信地偽裝成其他正在面對a的角色的視角并進行敘述補充。其中第二類行為出現(xiàn)的次數(shù)非常少，而且并不影響我們對人物大體上的判斷。第一類行為的危害性顯然更大，但在我看來，這恰好反映了b所言的他不清楚安妮?霍爾為什么會和他分開。而且就a后來跑到洛杉磯的那一連串行為而言，很難認(rèn)為艾爾維是個清醒而理性的角色。因此，以第一類行為為依據(jù)，來否認(rèn)b主觀上的真誠，就像在說一個人不可能真誠地言說錯誤的觀點一樣，很難被認(rèn)為是有力的論證。

3.結(jié)構(gòu)，喜劇性與現(xiàn)實主義

《安妮?霍爾》是一部典型的“伍迪?艾倫”式的喜劇電影，這個論斷相信讀者并不陌生。所謂“伍迪?艾倫”式的喜劇電影，雖然無法給出準(zhǔn)確的定義，但還是可以提供幾個普遍規(guī)律。首先，必須是話嘮的，而且主人公的話往往是針對較為抽象的形而上話題，政治話題或者兩性關(guān)系，但并不是嚴(yán)肅的說教。在《安妮?霍爾》中，愛麗絲和艾爾維的初見，或者艾爾維給安妮?霍爾買《拒斥死亡》并對死亡大發(fā)議論之類的段落都可以歸結(jié)于此。這些段落中，主人公的話非常不合常理，但主人公本身足夠嚴(yán)肅，又稍顯自作聰明，情景與人物，行為的反差創(chuàng)造了喜劇性。其次，主人公往往有某種怪癖或者表面難以理解（但也許很正確）的信念，在《安妮?霍爾》中體現(xiàn)為艾爾維過分迷戀紐約，厭惡洛杉磯，對一些喜劇表演原則（反對加入虛假的笑聲）的堅持和對頒獎的反感。還有，主人公往往會不合時宜地固執(zhí)己見或突然做出非理性的舉動，像艾爾維會突然撕掉自己的駕照對抗交警。以及，最突出也是最重要的，當(dāng)然就是“伍迪?艾倫式”的笑話。

以上列舉的幾條基本都是通過臺詞和表演完成的、原理較為簡單的喜劇橋段，只是因為伍迪?艾倫高超而獨特的編劇技巧和略知識分子向的包袱，才得以自成一派。不過，在絕大多數(shù)喜劇電影中，雖然效果可能遠不及伍迪?艾倫，應(yīng)該都可以找到很多原理類似的段落，這些顯然不是《安妮?霍爾》獨有的。而《安妮?霍爾》區(qū)別于這些喜劇電影，或者說區(qū)別于絕大多數(shù)電影的地方正是它獨特的敘述結(jié)構(gòu)與復(fù)雜的敘述者。因此，假如要找出本片獨有的喜劇性，從結(jié)構(gòu)出發(fā)毫無疑問是可行的角度。

《安妮?霍爾》的敘述結(jié)構(gòu)整體上并不復(fù)雜，是超敘述層—主敘述層這樣的結(jié)構(gòu)，而且進入主敘述層后再也沒有回到超敘述層。主敘述層的主要內(nèi)容是超敘述層中b的主動敘述和聯(lián)想，或者b因為其他角色在主敘述對應(yīng)事件中提到某一此前事件而做出的解釋性的補充敘述。總體來講，雖然①層梳理起來比較麻煩而且時間結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但敘述本身是條理清晰的，對觀眾而言是復(fù)雜但卻不至于造成含混的。而正如之前所分析，b會對①層進行頻繁的敘述干預(yù)，甚至于附身a或者控制其他角色，這些敘述干預(yù)同樣是主敘述層的內(nèi)容。但從支撐敘事本身上起的作用來講，敘述干預(yù)可以認(rèn)為是次要內(nèi)容。

作為次要內(nèi)容的敘述干預(yù)，正是其他喜劇電影所沒有的。因此，由敘述干預(yù)創(chuàng)造的喜劇性，可以認(rèn)為是《安妮?霍爾》獨有的。雖然上文已有所涉及，本文接下來將會對敘述干預(yù)如何創(chuàng)造喜劇性進行詳細的分析。

在電影的進入主敘述層之前，艾爾維告訴我們：“我以前是個相當(dāng)快樂的孩子，我在布魯克林長大，那是二戰(zhàn)期間”。接著，鏡頭（正式進入主敘述層）切到坐在沙發(fā)上，過于嚴(yán)肅的小艾爾維；而他的母親在激動地向心理醫(yī)生控訴“他最近情緒低落”。這里，超敘述層的b的（前）旁白與主敘述的a的實際情況形成了鮮明的反差，而對于構(gòu)造這樣的反差，兩個敘述層的結(jié)構(gòu)是必要的。

旁白作為b最直接的敘述干預(yù)手段，無疑是其最直接也最富攻擊性的手段。a登場前，旁白在電影中的喜劇作用可大致歸結(jié)為：直接指揮鏡頭中人物；與畫面形成反差營造喜劇效果，或?qū)Ξ嬅嬷械娜宋镞M行直接而尖銳的攻擊營造喜劇效果，如教室段落，從學(xué)校到同學(xué)無一幸免。

不過在a正式登場后，旁白的形式就從b直接發(fā)出變?yōu)閎取代a再講出，由于多了取代a這個動作，旁白的作用和效果也就更多樣了。首先，旁白作為敘述動作，起到了壓縮敘述，引導(dǎo)敘述方向的作用。其次，“取代”作為隨時可能發(fā)生的人物動作，在發(fā)生的時候會打斷正常敘述的事件，其對敘述本身的破壞構(gòu)成了一種“間離”式的喜劇性。而由于b取代了a，旁白不再僅僅只是以語言的形式出現(xiàn)，而是作為新的動作出現(xiàn)，就像從笑話變成了b的喜劇表演本身，提供了一種來自敘述動作的喜劇性。并且，因為此時b代替a成為了主敘述層的行動者，同時他又可以在超敘述層為主敘述層創(chuàng)造新的情景，所以b的行為并不局限于口頭形式，他可以在自己創(chuàng)造的情景中進行舞臺式的喜劇表演，比如突然拉出麥克盧漢來反駁在隊伍后面喋喋不休的人。

上述所有喜劇手段中，舞臺式的喜劇表演無疑是最為特殊的，因為這需要被敘述者同時是敘述者為前提才能實現(xiàn)。不過，假如認(rèn)真分析的話，很多喜劇電影都可以找出類舞臺式的段落，雖然它們沒有《安妮?霍爾》的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，這樣的段落更多是在同一世界內(nèi)的偶發(fā)隨機事件。這樣的偶發(fā)隨機事件和《安妮?霍爾》的舞臺式喜劇表演的區(qū)別在于，前者在整體上是突兀的，是在現(xiàn)實意義上不合理的段落，而后者則因為有結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，明顯區(qū)別于現(xiàn)實段落，因而對現(xiàn)實部分和影片整體不會產(chǎn)生破壞性。進一步來說，《安妮?霍爾》中舞臺式的喜劇段落，因為不是同一世界的偶發(fā)隨機事件，形式上也變得更為自由，連場景本身的現(xiàn)實性都不再需要。而且，影片的現(xiàn)實部分本身是寫實的，這又于不寫實的舞臺段落形成了對比，在寫實—不寫實間不斷變化的對比結(jié)構(gòu)也讓舞臺段落的喜劇性得以強化。這正是之前引用的短評中所言的，“凝視之下的人格反差同時強化了喜劇性和自反性，這是他的結(jié)構(gòu)主義”。

不難看出，《安妮?霍爾》的結(jié)構(gòu)，超敘述層—主敘述層與現(xiàn)實段落—非現(xiàn)實段落，在創(chuàng)造獨特的喜劇性上起到了多么重要的作用。但事實上，結(jié)構(gòu)的作用遠不止于此，在創(chuàng)造寫實性上，其也起到了非常關(guān)鍵的作用。

顯然，去敘述干預(yù)的部分是更加寫實的，是去間離的，而敘述干預(yù)越多，場景本身就越虛假，甚至于變成非寫實的被創(chuàng)造物，是間離的。仔細分析的話，不難發(fā)現(xiàn)，b進行敘述干預(yù)行為的頻率是變化的。①層開頭由童年到a登場的部分中，b幾乎沒有中斷過他的敘述干預(yù)。而在兩次洛杉磯段落中，b竟然沒有進行過任何敘述干預(yù)，而且后者在時間上遠長于前者。從整體來看，敘述干預(yù)的密度在影片的前中段遠高于后段。最后一次敘述干預(yù)時，a已經(jīng)完全失去了挽回安妮?霍爾的可能，可以說是過去完成時的，非常貼合現(xiàn)在完成時的b，因而“取代”的間離效果已不再強烈。因此，可以認(rèn)為電影的整體結(jié)構(gòu)是間離—去間離的，也就是說，觀眾對敘述內(nèi)容的距離感在不斷縮小，認(rèn)同感也在提升，因而強化了去敘述干預(yù)部分的寫實性。

而在具體內(nèi)容上，在與安妮?霍爾無關(guān)的段落敘述干預(yù)出現(xiàn)的頻率，高于相關(guān)的段落。他沒有打斷過安妮?霍爾的講話，僅有的幾次敘述干預(yù)發(fā)生在講話結(jié)束后，他甚至?xí)槕?yīng)安妮?霍爾的話進行敘述內(nèi)容的補充（閃回）。在與安妮?霍爾相關(guān)的段落中，敘述干預(yù)出現(xiàn)在和安妮?霍爾相處融洽的部分多于產(chǎn)生矛盾的部分。從內(nèi)容與主軸（a與安妮?霍爾）的關(guān)系來看，敘述內(nèi)容的離散程度是由高向低的，而且后半段不出現(xiàn)安妮?霍爾的事件多少也和她有聯(lián)系。這也印證了b開頭對我們所說的，他在認(rèn)真梳理與安妮?霍爾相處的點滴，并嘗試著找出分開的原因，因此與分開這一結(jié)果關(guān)系越密切的段落他越認(rèn)真，越少插混打插。

以上論證，都是在內(nèi)容的角度，以將①層視為關(guān)于a的事實與b的敘述行為的總和，即過去時中穿插現(xiàn)在時行為的新被敘述物為基礎(chǔ)進行的。但假如想要對上文提到的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)有更清楚的認(rèn)知的話，僅僅從內(nèi)容的角度是遠遠不夠的。換個角度，從②層來看，敘述行為正在進行因此①層不是靜止的，而被敘述物由于必然確定在敘述行為發(fā)生前所以是靜止的。因此，此時①層不應(yīng)被認(rèn)為是被敘述物，而應(yīng)該被認(rèn)為是完全現(xiàn)在進行時的敘述行為本身。也就是說，《安妮?霍爾》，在整體上，可以認(rèn)為是一部關(guān)于敘述行為本身，完全現(xiàn)在進行時的電影。

《安妮?霍爾》是現(xiàn)在進行時的，因此，它的不可預(yù)料，靈光一現(xiàn)以及尋找方向的過程本身也就成了觀看時獲得的趣味的最重要的來源之一。觀看《安妮?霍爾》時，每逢當(dāng)前的敘述的方向走到終點，接下來的場景會都變得完全無法預(yù)料，可能是從小艾爾維被母親訓(xùn)話突然跳到艾爾維向朋友控訴身邊的“反猶”行為，或者是從與前女友的爭論跳到艾爾維在廚房被蝦子嚇到手足無措。敘述時而偏題時而中斷，回到主軸時節(jié)奏又時快時緩，而敘述中的人物又是如此不確定，作為觀眾的我們不得不追隨敘述調(diào)整狀態(tài)。在這個意義上，我們是在通過追隨敘述，與作為喜劇演員的艾爾維進行親密的互動，互動的過程中我們又得以分享他的情緒變化，而不再是隔著安全的敘述距離觀看導(dǎo)向明確的情景以獲得快樂。

從這一角度，結(jié)構(gòu)也有了新的意義和作用。內(nèi)容的離散程度的變化，一方面是b作為敘述者在敘述中學(xué)習(xí)并逐漸熟悉敘述的結(jié)果，反映了其從不擅長敘述的喜劇演員到成熟的敘述者這一過程；另一方面，是b作為敘述者的敘述距離和情感狀態(tài)的結(jié)果。敘述距離由間離到非間離，是艾爾維與對應(yīng)事件中的a的人物狀態(tài)的距離變化，即從a與安妮?霍爾相戀（b與此時的a完全處于相反的情感狀態(tài)）到a失去安妮?霍爾（a成為了b）。 同樣，敘述整體由輕松的，喜劇的轉(zhuǎn)變?yōu)楦袀?，悲劇的，這也是艾爾維對在不同階段的他和安妮?霍爾的關(guān)系的情感反應(yīng)的結(jié)果。電影后半段的情感力量也由此而來，當(dāng)敘述中斷，敘述者連敘述這一責(zé)任都已暫時忘卻的時候，我們便和他一起，看著安妮?霍爾的表演，或者伴隨著她的歌聲片段式地回憶往昔時光。在這樣一部不斷運動的電影中，這些靜止的時刻，從結(jié)構(gòu)中獲得了情感的力量，讓我們得以進入無可挽回的感傷和懷緬情緒中。

因此，沒有觀眾會指責(zé)艾爾維壓軸的笑話是如此“不好笑”，以及后半段幾乎壓過喜劇性的傷感情緒。敘述是一個進行時的動作，它永遠是敘述主體的意志外化的產(chǎn)物。在目睹原本出色的喜劇敘述發(fā)生不可抑制的“失敗”變化時，我們便與敘述主體一同分享了他的內(nèi)在的崩潰。這是超越敘述控制的深刻共情，敘述控制只能把我們困在敘述者的言說中，言說的極限就是我們的極限。而當(dāng)敘述主體透過敘述的裂縫，作為客體被我們突然捕捉到時，我們與他便獲得了超越言說的聯(lián)系，言說作為橋梁與限制在此都被取消，我們幾乎是把自己投入一個拒絕言說自己的客體，然后成為他。而在所有媒介中，再沒有一個，能比電影更加直接地呈現(xiàn)敘述這一動作，它的語氣，語調(diào)，速度，變化以及停頓，或者說它的“運動”本身。在體驗“運動”本身時，我們與敘述的距離也天然地有所減小，因此能更直接地體驗背后的情感。從這一角度來講，《安妮?霍爾》的情感力量是電影的，并且只能是電影的。

通常，“理解”一個人物總是意味著，我們能清晰地把握他的內(nèi)在，就像歸納出一套物理規(guī)律那樣。尤其是在好萊塢電影中，成熟的敘述模式，清晰的人物轉(zhuǎn)變，幾乎沒有任何留給神秘的余地。這種對解釋和“理解”的強制性需求，把人物從復(fù)雜的不確定的主體，降格成了敘述拼圖中形狀固定不可或缺的一塊。同時，一個確定的敘述模式，總是指向一個確定的道德價值體系。敘述模式的發(fā)展與成熟，就是價值體系的完善與確定。但只有敘述模式總是要服從一套道德價值體系，現(xiàn)實則拒絕被任何價值體系指導(dǎo)運行?，F(xiàn)實總是含混的，清晰的敘述模式本身在就是背離現(xiàn)實，越清晰越背離。而個體經(jīng)驗總是比被言說物更貼近個體，也更貼近個體的現(xiàn)實。個體經(jīng)驗有時即使不夠確定，卻也因被言說而被限制了體驗的廣度和深度。因此，以“不言說”的方式，將讀者的有限經(jīng)驗引入，從而創(chuàng)造真實的體驗深度，這無疑能夠更貼近現(xiàn)實的一種方式。假如從創(chuàng)造真正的個體經(jīng)驗，以接近真正的從個體出發(fā)的主觀世界的逼真性的立場出發(fā)，《安妮?霍爾》毫無疑問是一部真正杰出的現(xiàn)實主義電影。

論述至此，已經(jīng)稍微脫離了電影本體，并且我無意于擴充剛才的討論。因為在我看來，任何我能做出的理論上對這部電影的擁護，都比不過這部電影美妙的結(jié)尾。

在本文開頭那段申辯后，艾爾維告訴我們：“有趣的是，我的確又遇見過安妮”。伴隨著他的旁白，我們再一次進入了現(xiàn)實部分，關(guān)于他和安妮?霍爾的最后一次見面。之后的段落由三個新鏡頭和一組蒙太奇組成，順序為鏡頭1—鏡頭2—蒙太奇—鏡頭3，配樂是（從艾爾維看完戲劇那刻響起的）安妮?霍爾的第二次獻唱，蒙太奇則是由之前出現(xiàn)過的現(xiàn)實鏡頭組成。

鏡頭1

鏡頭2

鏡頭3

三個新鏡頭分別是大遠景，遠景，大遠景，后兩個鏡頭還有明顯的前景遮擋，敘述距離明顯。鏡頭1距離最遠，內(nèi)容為安妮?霍爾與男友和艾爾維與女友在電影院再會。鏡頭2距離最近，內(nèi)容為安妮?霍爾和艾爾維坐在咖啡館中愉快地交談。鏡頭3距離遠，從前景遮擋來看，視角的出發(fā)點似乎是鏡頭2中二人交談的位置，內(nèi)容為二人告別。整個鏡頭就像是艾爾維停在二人最后交談的地方看著最終分別的二人，因而也有了幾分留念的意味。可以看出，這段的敘述距離的變化是疏遠—貼近—最接近（蒙太奇段落）—疏遠。疏遠的部分是艾爾維厭惡的新男友與分離，而貼近的部分則是二人短暫的交談和過去。因此，隨著敘述距離和內(nèi)容的變化，我們也和此時的艾爾維一樣，陷入了對過去的緬懷，傷感和留戀之中。

更直觀的鏡頭3，by Anne Benjamin

有趣的是，鏡頭3中有一個非常奇妙而貼切的隱喻。艾爾維站的位置恰好有個紅綠燈，上面顯示著“DON’T WALK”，而且在安妮?霍爾離開前一直是紅燈，直到艾爾維轉(zhuǎn)身離開鏡頭才改變（見下圖）。而在這一段中，b對我們說的卻是，“之后，天有點晚了，我們都得回去了。但再一次見到安妮，我真的很高興。我意識到了她是多么好的人，以及僅僅是能認(rèn)識她（just knowing）就是一件多么有趣的事”。聽上去就像他并不怎么遺憾，也沒有多少留念的意味。所以這一幕看起來就像是，之前一直隱形的c，在電影結(jié)尾，終于忍不住越過了b的自欺欺人，說出了艾爾維最真實的愿望—希望安妮?霍爾不要離開。

不過說到底，這種理解方式，或是說本文一直在嘗試的對這部電影的有機性和整體性的辯護，都只是一個理解電影的方向，而不是對電影的完美的解讀。畢竟就像艾爾維所言，我們總是試圖通過藝術(shù)來表達完美，因為在真實生活中完美非常困難。希望能讀到這里的讀者（感謝你們抽出時間）能有所收獲，也歡迎各位對本文進行批評指正。

最后，感謝豆瓣友鄰（部分為化名，非豆瓣id）卡夫卡老師，“巴贊”，門之海，“列車員”，chaos在本文寫作前以及過程中對我提供的幫助和意見，尤其感謝推薦參考書目的卡夫卡老師，和提出了很詳細的批評的chaos和門之海（他甚至對我原本寫的感謝名單都提出了修改意見），感激不盡。