獻(xiàn)給我最愛(ài)的導(dǎo)演，伍迪?艾倫

獻(xiàn)給我最愛(ài)的電影

獻(xiàn)給我的“安妮?霍爾”

（約12000字）

“你想怎么樣？這是我的第一部戲?！?/p>

電影末尾，在我們和他一同觀看由他導(dǎo)演的，最終“安妮?霍爾”選擇與“艾爾維”在一起的戲劇后，艾爾維向我們?yōu)樗牟徽\(chéng)實(shí)（扭曲人物形象與故事結(jié)局）進(jìn)行了簡(jiǎn)單而無(wú)力的辯駁。當(dāng)然，我們很快就接受并且原諒了這種不誠(chéng)實(shí)，畢竟在此前我們幾乎見(jiàn)證了他的童年，幾段非常失敗的感情，以及與安妮?霍爾的感情發(fā)展和結(jié)局。他給我們分享了如此多的私密回憶，在這樣的坦誠(chéng)面前，那樣的不誠(chéng)實(shí)似乎算不了什么，甚至可以認(rèn)為這又是他的一次（面向我們的）坦誠(chéng)的自我暴露，就像他此前展示那些失敗的感情那樣。也就是說(shuō)，即使我們看到了他在戲劇中表現(xiàn)出來(lái)的不誠(chéng)實(shí)，似乎也不影響他作為一個(gè)坦誠(chéng)的敘述者對(duì)我們的誠(chéng)實(shí)。

艾爾維是一個(gè)坦誠(chéng)的，可信的敘述者，論據(jù)是影片中他對(duì)我們講述的一切，也就是他的記憶。其中，諸如愛(ài)麗絲指責(zé)他“用一切借口逃避性”這樣的，似乎是對(duì)他進(jìn)行負(fù)面揭露的，而且與主敘事無(wú)關(guān)的段落，并非一個(gè)不坦誠(chéng)的敘述者會(huì)講述的。

但，上述論斷有兩個(gè)謬誤。

首先，艾爾維講述的并不是記憶，顯然沒(méi)有記憶里會(huì)有卡通形式的角色的對(duì)話，更不用說(shuō)那些艾爾維打破第四堵墻直接與我們對(duì)話的場(chǎng)景。與其說(shuō)艾爾維是向我們講述了他的記憶，不如說(shuō)是向我們展示了他的意識(shí)，一種記憶與當(dāng)下意志的混雜產(chǎn)物。

對(duì)話本身是真實(shí)發(fā)生的而場(chǎng)景完全非現(xiàn)實(shí)

其次，既然艾爾維向我們講述的不再是記憶，那他似乎也不再是個(gè)可靠的敘述者了。也許讀者會(huì)反駁，雖然記憶中參雜了他當(dāng)下的意志，但無(wú)損于記憶本身的真實(shí)性，所以他仍然是個(gè)可靠的敘述者。那我們不妨考察一組鏡頭：安妮?霍爾的家庭聚餐上，有組祖母—艾爾維（此時(shí)他突然變成了大胡子形象）的鏡頭，觀眾會(huì)認(rèn)為這就是祖母的真實(shí)視角。但事實(shí)上，艾爾維完全無(wú)法得知祖母眼中他的具體形象，這組鏡頭顯然超出了他的認(rèn)知范圍。即使認(rèn)為這是當(dāng)下意志的作用，讀者也需要承認(rèn)，艾爾維的意志更改了祖母的形象。事實(shí)上，關(guān)于安妮?霍爾的段落中，這樣的例子更明顯而且更多，后文會(huì)有詳細(xì)論述。既然艾爾維的意志也會(huì)偽裝成可信的客觀記憶，并對(duì)記憶進(jìn)行一定的“藝術(shù)加工”，那么艾爾維就很難再被看作一個(gè)可靠的敘述者了。

也許到這里讀者會(huì)產(chǎn)生疑惑，即使上述反駁成立，似乎也不會(huì)產(chǎn)生實(shí)際性的影響，無(wú)非改變我們對(duì)艾爾維的看法，甚至不影響我們對(duì)他的同情和喜愛(ài)。的確，假如讀者會(huì)僅僅因?yàn)橹腊瑺柧S是個(gè)不可靠的敘述者便不再喜愛(ài)艾爾維，那只能說(shuō)艾爾維是個(gè)蹩腳騙子，《安妮?霍爾》也不過(guò)是個(gè)無(wú)趣的謊言。

讓我們短暫地離開(kāi)艾爾維，把目光轉(zhuǎn)向一位臭名昭著的不可靠敘述者——小說(shuō)《洛麗塔》中的亨伯特。誠(chéng)然，亨伯特并不像艾爾維那般招人喜愛(ài)，很大程度上是因?yàn)樗男袨槊黠@有違普遍的道德規(guī)范。但另一方面，小說(shuō)中亨伯特給出的敘述比艾爾維的要值得同情的多，甚至于幾乎把他變成了一個(gè)可憐的，被誘騙的犧牲品。而且《洛麗塔》的敘述結(jié)構(gòu)和《安妮?霍爾》也很相似，同樣是由超敘述（關(guān)于超敘述，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，x講了一個(gè)故事。這個(gè)故事是在主敘述層，x在超敘述層）進(jìn)入由不可靠敘述者敘述的主敘述，最后結(jié)束在主敘述。敘述者上，除了同樣是不可靠的之外，亨伯特和艾爾維都是有超出主敘述層次的意識(shí)的敘述者，即知道自己是主敘述中的主角，也是知道自己是主敘事本身的敘述者，有與觀眾（亨伯特稱之為評(píng)審團(tuán)）對(duì)話的能力與意愿。甚至于，敘述模式上，同樣是兩個(gè)較不成熟的女性，主動(dòng)吸引并“利用”了敘述者，最終變得“成熟”并拋棄敘述者這樣的模式。

繼續(xù)列舉兩部作品的相似之處并不難，但再多就有離題之嫌?！堵妍愃吩谙挛囊膊⒉粫?huì)作為對(duì)比的對(duì)象被反復(fù)提及，在此只是借與亨伯特的對(duì)比來(lái)發(fā)問(wèn)并引出主旨。既然兩部作品有諸多相似之處，而且最直觀的道德距離上的差距也有被亨伯特精妙的敘述所減弱，那么究竟是什么，讓《安妮?霍爾》和艾爾維自然地脫離了在相似之處上對(duì)《洛麗塔》和亨伯特的指責(zé)，同時(shí)贏得我們的喜愛(ài)？

至此，我們終于切入了正題。接下來(lái)，本文將會(huì)從敘述學(xué)的角度考察《安妮?霍爾》，對(duì)上述問(wèn)題提出盡可能合理的解答，并且嘗試讓讀者從一個(gè)新奇的角度去發(fā)現(xiàn)并理解《安妮?霍爾》的趣味和藝術(shù)性。

1.敘述層次，敘述者與隱含作者

一位友鄰如此評(píng)價(jià)這部電影：“伍迪艾倫電影里的伍迪艾倫有兩重人格，表層天真喜感（臉、神態(tài)、語(yǔ)言、動(dòng)作）的喜劇形象和里層的一個(gè)清醒理智的內(nèi)在，而里層的部分是受信任的、作為導(dǎo)演和觀眾在一起的，凝視之下的人格反差同時(shí)強(qiáng)化了喜劇性和自反性，這是他的結(jié)構(gòu)主義”。

這個(gè)評(píng)價(jià)非常準(zhǔn)確。顯而易見(jiàn)的是，《安妮?霍爾》中至少有兩個(gè)時(shí)態(tài)的艾爾維，過(guò)去進(jìn)行時(shí)的和現(xiàn)在完成時(shí)的。電影是艾爾維向我們講述他的經(jīng)歷，這毫無(wú)疑問(wèn)，因此有了基本的敘述層次。現(xiàn)在完成時(shí)的艾爾維處于超敘述，他總是對(duì)主敘述進(jìn)行敘述干預(yù)，敘述干預(yù)是這部電影的喜劇性來(lái)源之一。教室里的艾爾維突然讓小學(xué)同學(xué)講述他們?nèi)蘸蟮某删停矂⌒詠?lái)源于從超敘述層介入主敘述并讓主敘述的人物做出出人意料的行為?！栋材?霍爾》中獨(dú)特而有趣的敘述干預(yù)是，現(xiàn)在完成時(shí)的艾爾維有時(shí)候會(huì)在主敘述中取代過(guò)去進(jìn)行時(shí)的艾爾維，打斷主敘述并和我們對(duì)話，一方面這提供了很多喜劇段落，另一方面這讓艾爾維時(shí)刻可以像文章開(kāi)頭那樣為他的行為辯解，使我們調(diào)整對(duì)他的看法。

為了不讓讀者混亂，在此將過(guò)去進(jìn)行時(shí)的艾爾維稱為a，現(xiàn)在完成時(shí)的則是b，并厘清幾個(gè)基本事實(shí)。首先，《安妮?霍爾》的主敘述的敘述者是b，但主人公是a，因?yàn)闊o(wú)論b如何進(jìn)行敘述干預(yù)都不會(huì)影響a的經(jīng)歷本身，因而a并非里層人格。b是與我們觀眾同一層次的（可以直接對(duì)話）存在，也是一個(gè)靜止的對(duì)象。其次，a對(duì)敘述是不自知的，電影中雖然有a和安妮?霍爾一起看滿嘴跑火車的前男友如何勾搭安妮?霍爾的段落，但這還是由b完成的對(duì)次敘述的視覺(jué)化展現(xiàn)，a作為過(guò)去的“現(xiàn)在”不可能意識(shí)到“將來(lái)”的超敘述層次。最重要的是，b雖然是敘述者，但放在開(kāi)頭引用的那段話的語(yǔ)境中，b依然是表層的喜劇人格（開(kāi)場(chǎng)便確定了他是超敘述中的喜劇演員）的一部分，而不是里層人格。

既然否定了a，b作為里層人格的可能性，能不能找出第三個(gè)艾爾維并證明他的存在呢？給出直接證明是非常困難的，不妨讓我們先回到電影的開(kāi)頭和結(jié)尾。開(kāi)頭，b告訴我們，他不理解他和安妮?霍爾的感情哪里出了問(wèn)題；結(jié)尾，通過(guò)旁白，b告訴我們僅僅是認(rèn)識(shí)安妮?霍爾這件事就已經(jīng)足夠幸福了。但事實(shí)上，每個(gè)看過(guò)電影的觀眾都知道哪里出了問(wèn)題，甚至很少有人對(duì)此過(guò)程有所懷疑，因?yàn)閎的敘述已經(jīng)足夠清晰合理，而且b根本不滿足于故事結(jié)尾，這點(diǎn)開(kāi)頭就講的再明白不過(guò)了。

這樣一來(lái)，第三個(gè)艾爾維的存在就非常清晰了。b不足以支撐起主敘述部分的全部敘述，那就需要一個(gè)有別于b的潛在的敘述者來(lái)完成敘述，這個(gè)潛在的敘述者，即是所謂的里層人格——一個(gè)清醒理智的內(nèi)在。

這樣的結(jié)論也許會(huì)讓讀者感到困惑，為了避免誤解，我將在之前指出的幾個(gè)基本事實(shí)上，進(jìn)行進(jìn)一步的解釋。

第三個(gè)艾爾維我們可以稱之為c。首先，a是主敘述（我們可以稱之為①）的主角，b是主敘述的敘述者，而c存在于把超敘述層包含在內(nèi)的新的主敘述層（我們可以稱之為②）的整體中，與b處于同一層次。不同的是c不進(jìn)行敘述干預(yù)，c進(jìn)行的是對(duì)b的敘述行為的敘述指導(dǎo)。其次，放到①中，a是非全知的，但b是全知的，放到②中，b并非全知的，c是全知的（在對(duì)自身的清醒認(rèn)知上），而②中b是主角，他的行為就是敘述，他通過(guò)敘述和敘述干預(yù)展現(xiàn)他自己，因此b不再靜止，是個(gè)現(xiàn)在時(shí)的不斷行動(dòng)的角色。并且，由于層是敘述的產(chǎn)物，所以①層內(nèi)部并不遵循現(xiàn)實(shí)規(guī)律，但②層是敘述者所處的實(shí)在空間，可以認(rèn)為就是現(xiàn)實(shí)世界，遵循現(xiàn)實(shí)規(guī)律。

c則非常接近于“隱含作者”，隱含作者是小說(shuō)的真正的非實(shí)在的作者，是小說(shuō)體現(xiàn)的所有價(jià)值取向所形成的集合的人格化說(shuō)法，是由小說(shuō)內(nèi)部生成的靜態(tài)作者。由于c并不是實(shí)在（顯然不可能有兩個(gè)實(shí)在的艾爾維），自然也不可能用b的方式進(jìn)行直接的敘述干預(yù)。同樣，由于②就是電影本身，且內(nèi)容僅有b和b的敘述行為，而c的作用是對(duì)b的敘述行為進(jìn)行指導(dǎo)，形式上是非直接的干預(yù)，所以從結(jié)果來(lái)講，c既不作為角色在②層出現(xiàn)，又不在①層中直接展示自己，因此c幾乎是隱身的存在。

那么，c是怎么指導(dǎo)b的呢？借摩爾悖論（“上周二我去看了電影，而我不相信我去了”）來(lái)講，“我去看了電影”是對(duì)命題中的主詞，也就是行動(dòng)者的一種狀態(tài)描述；而“我不相信我去了”是一個(gè)自我指涉的命題，它描述的是說(shuō)話者的狀態(tài)，因此這兩個(gè)分句有不同的指涉對(duì)象。更復(fù)雜的討論本文不會(huì)進(jìn)行，放入《安妮?霍爾》中，可以變?yōu)椤拔抑浪秊槭裁春臀曳珠_(kāi)，但我不相信我知道”，后半句描述的是b的狀態(tài)，而c則是整句話的言說(shuō)者。因此，在這個(gè)意義上，b可以真誠(chéng)地說(shuō)他“不知道”，并且由c指導(dǎo)“不知道”的b完成敘述動(dòng)作。

最后，我還想?yún)^(qū)分一下敘述者的“可靠”的和“可信”。先說(shuō)結(jié)論，b是個(gè)“不可靠”但“可信”的敘述者。沿用上一段的悖論，不自知的b作為敘述者當(dāng)然是事實(shí)上“不可靠”的，但由于b確實(shí)不自知，因此他的敘述可以是真誠(chéng)的，也是主觀上誠(chéng)實(shí)的，這樣來(lái)說(shuō)，b在主觀上并沒(méi)有想欺騙我們這件事上是“可信”的。就像卡夫卡的《城堡》中的k，由于認(rèn)知上的限制和需要被認(rèn)知的主體的復(fù)雜性，k不足以成為“可靠”的敘述者，但他完全“可信”。相反是《洛麗塔》中的亨伯特，他從主觀上便存在欺騙的動(dòng)機(jī)和意圖，因此“不可信”，進(jìn)而也不可能“可靠”?？赡茉诮酉聛?lái)分析b的敘述干預(yù)時(shí)，讀者會(huì)對(duì)b產(chǎn)生懷疑，但后文我為其做出的辯護(hù)可以打消這些懷疑。

一定程度上，艾爾維在電影的開(kāi)頭便向我們做出了合理的辯解

2.敘述主體與敘述行為

顯然，a，b，c都在一定程度上代表了艾爾維，a在①中總是對(duì)著其他人發(fā)表他的各種觀點(diǎn)，b則是通過(guò)旁白直接與我們對(duì)話，而c是我們信賴的清醒的敘述指導(dǎo)者。在三個(gè)人中，c毫無(wú)疑問(wèn)最為可靠，a同樣是可信的，而b則不太可靠也未必足夠可信。但從時(shí)間上來(lái)講，a是相對(duì)靜止的過(guò)去時(shí)，他只作為被敘述的客體為我們提供關(guān)于艾爾維的事實(shí)，c過(guò)于清醒并不貼近客觀上艾爾維的真實(shí)人格，b作為現(xiàn)在時(shí)的“運(yùn)動(dòng)”的艾爾維，似乎才是艾爾維的真實(shí)性格。

《安妮?霍爾》的有趣之處以及復(fù)雜性就在于，發(fā)展的人物，敘述者，隱含作者這些可以認(rèn)為是同一人，而這同一個(gè)人的主體意識(shí)分散到了不同的角色上，不同的角色之間又有矛盾并且在敘述上相互干預(yù)，其中最“事實(shí)”的部分總是被最“不可信”的角色打亂，而最不可信的部分又是最貼近人物真實(shí)，同時(shí)角色的不可信行為又并不總是有意為之。正因如此，艾爾維幾乎是最為復(fù)雜有趣的角色之一，我們不得不承認(rèn)，一方面，這個(gè)角色總是不停地向我們袒露他的內(nèi)心，他的過(guò)往，他所袒露的遠(yuǎn)多于我們見(jiàn)過(guò)的大多數(shù)人物。另一方面，我們卻幾乎不能在事實(shí)上對(duì)這個(gè)角色進(jìn)行堅(jiān)決的論斷，因而批判也幾乎成了一件不可能的事。

話雖如此，本文也不打算宣稱試圖理解艾爾維是件徒勞無(wú)益的事，就像嘗試?yán)斫狻斗浅Ｏ右煞浮防锸放晌鞯慕巧菢?。畢竟那樣的角色只是背離觀眾的騙子，以之為核心的電影也總是一次性消費(fèi)品。不論敘述者在敘述的過(guò)程中歪曲了多少事實(shí)，使得敘述內(nèi)容變得不足信，他都會(huì)不可避免地留下他無(wú)法掩蓋的痕跡，即敘述這一行為本身。在《安妮?霍爾》中，因?yàn)閿⑹稣呔褪前瑺柧S，所以我們可以很自然地通過(guò)敘述行為去接近他，接近他敘述的內(nèi)容，也接近他可能下意識(shí)欺騙的部分。

艾爾維是真誠(chéng)的，這點(diǎn)很難否認(rèn)，因此我們可以相信艾爾維沒(méi)有編造出新的“事實(shí)”也沒(méi)有刻意歪曲原有事實(shí)，這意味著，盡管b不夠可靠，主敘述依然是貼合事實(shí)的。這里需要明確的一點(diǎn)是，“事實(shí)”指的是以a為唯一的體驗(yàn)者的經(jīng)歷，而不是客觀上的事件本身。換句話來(lái)說(shuō)，可信的主敘述部分必須是由a的視角限制下的事實(shí)和b的明顯直接敘述干預(yù)組成。

這里，也許讀者會(huì)對(duì)“可信敘述包含b的明顯直接敘述干預(yù)”這一判斷感到困惑。需要說(shuō)明的是，除了偽裝成他人的視角外，b的敘述干預(yù)行為往往非常容易辯識(shí)。而只要它被辨別出為b的干預(yù)行為，就不會(huì)被認(rèn)為是a的事實(shí)的一部分，因而對(duì)我們對(duì)事實(shí)的判斷也不會(huì)造成干擾。同時(shí)，b的干預(yù)行為作為行為，也為我們提供了關(guān)于b的事實(shí)（他的思想觀念）。在由b做出的行為可以直接反映b，且不干預(yù)我們判斷a的事實(shí)這點(diǎn)上，b的明顯直接敘述干預(yù)是可信的，因而是可信敘述的一部分。

我們可以稍微總結(jié)一下b主要的敘述干預(yù)行為：對(duì)過(guò)去的事實(shí)進(jìn)行不改變其事件本身但改變呈現(xiàn)方式的敘述；直接取代a在主敘述部分向我們或其他人對(duì)話為主，或讓其他不重要的角色在主敘述中突然做出他們顯然不可能做到的事。很明顯，他們并不屬于關(guān)于a的事實(shí)部分。

但有關(guān)安妮?霍爾本人的直接敘述干預(yù)就未必能被這樣帶過(guò)了，電影中有三處安妮?霍爾的視角，二人陽(yáng)臺(tái)對(duì)話（安妮?霍爾的內(nèi)心獨(dú)白以字幕的方式出現(xiàn)），心理醫(yī)生和飛機(jī)上二人攤牌（安妮?霍爾直接的內(nèi)心獨(dú)白）。當(dāng)然，可以認(rèn)為她在此后告訴過(guò)艾爾維，因此這些可以歸結(jié)于可信的敘述補(bǔ)充，但這里的敘述補(bǔ)充太過(guò)清晰，似乎并不太貼合二次轉(zhuǎn)述的結(jié)果，更不用說(shuō)其與艾爾維的視角形成的“巧妙”的對(duì)應(yīng)了。總之，不論我們秉持哪種觀點(diǎn)，都必須承認(rèn)這段補(bǔ)充至少是不完全可信的。

這樣一來(lái)，b的不可靠敘述帶來(lái)的真正的問(wèn)題就出現(xiàn)了，盡管過(guò)去時(shí)中的a和安妮?霍爾是被可信地?cái)⑹龅?，但由于b的敘述行為（選取素材并控制呈現(xiàn)長(zhǎng)度與銜接順序，即剪輯，和對(duì)其他人物的敘述干預(yù)），我們對(duì)a和安妮?霍爾，以及他們的故事的看法會(huì)出現(xiàn)偏差。例如，a跟蹤過(guò)安妮?霍爾，這個(gè)行為不符合普遍道德規(guī)范。但b在敘述的時(shí)候，沒(méi)有敘述跟蹤行為，采用了（喜劇性）的爭(zhēng)吵—（安妮?霍爾）提起的上個(gè)月的爭(zhēng)吵—爭(zhēng)吵的結(jié)尾—b進(jìn)行喜劇性的敘述干預(yù)這樣的敘述結(jié)構(gòu)。顯然，艾爾維的道德缺陷就得到了一定的掩蓋，但表面上看起來(lái)b的敘述非常自然，并且依然是誠(chéng)實(shí)的。

但這里需要說(shuō)明的是，b并不一定是想要欺騙我們，a不認(rèn)為跟蹤有什么而b不愿意面對(duì)他和安妮?霍爾的矛盾所在，這里的敘述從艾爾維的角度出發(fā)是非常自然的。b的不可靠敘述無(wú)損其主觀上的真誠(chéng)，因?yàn)樗⒉幌窈嗖啬菢印：嗖氐牟豢煽繑⑹鍪敲鎸?duì)讀者（陪審團(tuán)）的，他的不可靠敘述帶有強(qiáng)烈的主觀上的自我辯駁與扭曲事實(shí)的意味，并且有著明確的目的（使陪審團(tuán)同情他）。除此之外，關(guān)于艾爾維不自知的欺騙（也許回避更加準(zhǔn)確）行為，b在主敘述部分也多次提及，比如他承認(rèn)愛(ài)麗絲對(duì)a的回避行為的指控。但有趣的是，面對(duì)安妮?霍爾對(duì)a找借口不愿意同居的指控，a沒(méi)有直接承認(rèn)，而b也不像愛(ài)麗絲那段突然借a之口承認(rèn)?？梢钥闯觯坏┥婕暗脚c安妮?霍爾有矛盾的部分，b就可能會(huì)下意識(shí)地閃爍其辭，進(jìn)行巧妙的掩飾。

總的來(lái)說(shuō)，b脫離了可信敘述的敘述行為大致有兩類：下意識(shí)地對(duì)與安妮?霍爾的矛盾或自身的道德缺陷進(jìn)行掩蓋，以及（很少）不完全可信地偽裝成其他正在面對(duì)a的角色的視角并進(jìn)行敘述補(bǔ)充。其中第二類行為出現(xiàn)的次數(shù)非常少，而且并不影響我們對(duì)人物大體上的判斷。第一類行為的危害性顯然更大，但在我看來(lái)，這恰好反映了b所言的他不清楚安妮?霍爾為什么會(huì)和他分開(kāi)。而且就a后來(lái)跑到洛杉磯的那一連串行為而言，很難認(rèn)為艾爾維是個(gè)清醒而理性的角色。因此，以第一類行為為依據(jù)，來(lái)否認(rèn)b主觀上的真誠(chéng)，就像在說(shuō)一個(gè)人不可能真誠(chéng)地言說(shuō)錯(cuò)誤的觀點(diǎn)一樣，很難被認(rèn)為是有力的論證。

3.結(jié)構(gòu)，喜劇性與現(xiàn)實(shí)主義

《安妮?霍爾》是一部典型的“伍迪?艾倫”式的喜劇電影，這個(gè)論斷相信讀者并不陌生。所謂“伍迪?艾倫”式的喜劇電影，雖然無(wú)法給出準(zhǔn)確的定義，但還是可以提供幾個(gè)普遍規(guī)律。首先，必須是話嘮的，而且主人公的話往往是針對(duì)較為抽象的形而上話題，政治話題或者兩性關(guān)系，但并不是嚴(yán)肅的說(shuō)教。在《安妮?霍爾》中，愛(ài)麗絲和艾爾維的初見(jiàn)，或者艾爾維給安妮?霍爾買《拒斥死亡》并對(duì)死亡大發(fā)議論之類的段落都可以歸結(jié)于此。這些段落中，主人公的話非常不合常理，但主人公本身足夠嚴(yán)肅，又稍顯自作聰明，情景與人物，行為的反差創(chuàng)造了喜劇性。其次，主人公往往有某種怪癖或者表面難以理解（但也許很正確）的信念，在《安妮?霍爾》中體現(xiàn)為艾爾維過(guò)分迷戀紐約，厭惡洛杉磯，對(duì)一些喜劇表演原則（反對(duì)加入虛假的笑聲）的堅(jiān)持和對(duì)頒獎(jiǎng)的反感。還有，主人公往往會(huì)不合時(shí)宜地固執(zhí)己見(jiàn)或突然做出非理性的舉動(dòng)，像艾爾維會(huì)突然撕掉自己的駕照對(duì)抗交警。以及，最突出也是最重要的，當(dāng)然就是“伍迪?艾倫式”的笑話。

以上列舉的幾條基本都是通過(guò)臺(tái)詞和表演完成的、原理較為簡(jiǎn)單的喜劇橋段，只是因?yàn)槲榈?艾倫高超而獨(dú)特的編劇技巧和略知識(shí)分子向的包袱，才得以自成一派。不過(guò)，在絕大多數(shù)喜劇電影中，雖然效果可能遠(yuǎn)不及伍迪?艾倫，應(yīng)該都可以找到很多原理類似的段落，這些顯然不是《安妮?霍爾》獨(dú)有的。而《安妮?霍爾》區(qū)別于這些喜劇電影，或者說(shuō)區(qū)別于絕大多數(shù)電影的地方正是它獨(dú)特的敘述結(jié)構(gòu)與復(fù)雜的敘述者。因此，假如要找出本片獨(dú)有的喜劇性，從結(jié)構(gòu)出發(fā)毫無(wú)疑問(wèn)是可行的角度。

《安妮?霍爾》的敘述結(jié)構(gòu)整體上并不復(fù)雜，是超敘述層—主敘述層這樣的結(jié)構(gòu)，而且進(jìn)入主敘述層后再也沒(méi)有回到超敘述層。主敘述層的主要內(nèi)容是超敘述層中b的主動(dòng)敘述和聯(lián)想，或者b因?yàn)槠渌巧谥鲾⑹鰧?duì)應(yīng)事件中提到某一此前事件而做出的解釋性的補(bǔ)充敘述?？傮w來(lái)講，雖然①層梳理起來(lái)比較麻煩而且時(shí)間結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但敘述本身是條理清晰的，對(duì)觀眾而言是復(fù)雜但卻不至于造成含混的。而正如之前所分析，b會(huì)對(duì)①層進(jìn)行頻繁的敘述干預(yù)，甚至于附身a或者控制其他角色，這些敘述干預(yù)同樣是主敘述層的內(nèi)容。但從支撐敘事本身上起的作用來(lái)講，敘述干預(yù)可以認(rèn)為是次要內(nèi)容。

作為次要內(nèi)容的敘述干預(yù)，正是其他喜劇電影所沒(méi)有的。因此，由敘述干預(yù)創(chuàng)造的喜劇性，可以認(rèn)為是《安妮?霍爾》獨(dú)有的。雖然上文已有所涉及，本文接下來(lái)將會(huì)對(duì)敘述干預(yù)如何創(chuàng)造喜劇性進(jìn)行詳細(xì)的分析。

在電影的進(jìn)入主敘述層之前，艾爾維告訴我們：“我以前是個(gè)相當(dāng)快樂(lè)的孩子，我在布魯克林長(zhǎng)大，那是二戰(zhàn)期間”。接著，鏡頭（正式進(jìn)入主敘述層）切到坐在沙發(fā)上，過(guò)于嚴(yán)肅的小艾爾維；而他的母親在激動(dòng)地向心理醫(yī)生控訴“他最近情緒低落”。這里，超敘述層的b的（前）旁白與主敘述的a的實(shí)際情況形成了鮮明的反差，而對(duì)于構(gòu)造這樣的反差，兩個(gè)敘述層的結(jié)構(gòu)是必要的。

旁白作為b最直接的敘述干預(yù)手段，無(wú)疑是其最直接也最富攻擊性的手段。a登場(chǎng)前，旁白在電影中的喜劇作用可大致歸結(jié)為：直接指揮鏡頭中人物；與畫面形成反差營(yíng)造喜劇效果，或?qū)Ξ嬅嬷械娜宋镞M(jìn)行直接而尖銳的攻擊營(yíng)造喜劇效果，如教室段落，從學(xué)校到同學(xué)無(wú)一幸免。

不過(guò)在a正式登場(chǎng)后，旁白的形式就從b直接發(fā)出變?yōu)閎取代a再講出，由于多了取代a這個(gè)動(dòng)作，旁白的作用和效果也就更多樣了。首先，旁白作為敘述動(dòng)作，起到了壓縮敘述，引導(dǎo)敘述方向的作用。其次，“取代”作為隨時(shí)可能發(fā)生的人物動(dòng)作，在發(fā)生的時(shí)候會(huì)打斷正常敘述的事件，其對(duì)敘述本身的破壞構(gòu)成了一種“間離”式的喜劇性。而由于b取代了a，旁白不再僅僅只是以語(yǔ)言的形式出現(xiàn)，而是作為新的動(dòng)作出現(xiàn)，就像從笑話變成了b的喜劇表演本身，提供了一種來(lái)自敘述動(dòng)作的喜劇性。并且，因?yàn)榇藭r(shí)b代替a成為了主敘述層的行動(dòng)者，同時(shí)他又可以在超敘述層為主敘述層創(chuàng)造新的情景，所以b的行為并不局限于口頭形式，他可以在自己創(chuàng)造的情景中進(jìn)行舞臺(tái)式的喜劇表演，比如突然拉出麥克盧漢來(lái)反駁在隊(duì)伍后面喋喋不休的人。

上述所有喜劇手段中，舞臺(tái)式的喜劇表演無(wú)疑是最為特殊的，因?yàn)檫@需要被敘述者同時(shí)是敘述者為前提才能實(shí)現(xiàn)。不過(guò)，假如認(rèn)真分析的話，很多喜劇電影都可以找出類舞臺(tái)式的段落，雖然它們沒(méi)有《安妮?霍爾》的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，這樣的段落更多是在同一世界內(nèi)的偶發(fā)隨機(jī)事件。這樣的偶發(fā)隨機(jī)事件和《安妮?霍爾》的舞臺(tái)式喜劇表演的區(qū)別在于，前者在整體上是突兀的，是在現(xiàn)實(shí)意義上不合理的段落，而后者則因?yàn)橛薪Y(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，明顯區(qū)別于現(xiàn)實(shí)段落，因而對(duì)現(xiàn)實(shí)部分和影片整體不會(huì)產(chǎn)生破壞性。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，《安妮?霍爾》中舞臺(tái)式的喜劇段落，因?yàn)椴皇峭皇澜绲呐及l(fā)隨機(jī)事件，形式上也變得更為自由，連場(chǎng)景本身的現(xiàn)實(shí)性都不再需要。而且，影片的現(xiàn)實(shí)部分本身是寫實(shí)的，這又于不寫實(shí)的舞臺(tái)段落形成了對(duì)比，在寫實(shí)—不寫實(shí)間不斷變化的對(duì)比結(jié)構(gòu)也讓舞臺(tái)段落的喜劇性得以強(qiáng)化。這正是之前引用的短評(píng)中所言的，“凝視之下的人格反差同時(shí)強(qiáng)化了喜劇性和自反性，這是他的結(jié)構(gòu)主義”。

不難看出，《安妮?霍爾》的結(jié)構(gòu)，超敘述層—主敘述層與現(xiàn)實(shí)段落—非現(xiàn)實(shí)段落，在創(chuàng)造獨(dú)特的喜劇性上起到了多么重要的作用。但事實(shí)上，結(jié)構(gòu)的作用遠(yuǎn)不止于此，在創(chuàng)造寫實(shí)性上，其也起到了非常關(guān)鍵的作用。

顯然，去敘述干預(yù)的部分是更加寫實(shí)的，是去間離的，而敘述干預(yù)越多，場(chǎng)景本身就越虛假，甚至于變成非寫實(shí)的被創(chuàng)造物，是間離的。仔細(xì)分析的話，不難發(fā)現(xiàn)，b進(jìn)行敘述干預(yù)行為的頻率是變化的。①層開(kāi)頭由童年到a登場(chǎng)的部分中，b幾乎沒(méi)有中斷過(guò)他的敘述干預(yù)。而在兩次洛杉磯段落中，b竟然沒(méi)有進(jìn)行過(guò)任何敘述干預(yù)，而且后者在時(shí)間上遠(yuǎn)長(zhǎng)于前者。從整體來(lái)看，敘述干預(yù)的密度在影片的前中段遠(yuǎn)高于后段。最后一次敘述干預(yù)時(shí)，a已經(jīng)完全失去了挽回安妮?霍爾的可能，可以說(shuō)是過(guò)去完成時(shí)的，非常貼合現(xiàn)在完成時(shí)的b，因而“取代”的間離效果已不再?gòu)?qiáng)烈。因此，可以認(rèn)為電影的整體結(jié)構(gòu)是間離—去間離的，也就是說(shuō)，觀眾對(duì)敘述內(nèi)容的距離感在不斷縮小，認(rèn)同感也在提升，因而強(qiáng)化了去敘述干預(yù)部分的寫實(shí)性。

而在具體內(nèi)容上，在與安妮?霍爾無(wú)關(guān)的段落敘述干預(yù)出現(xiàn)的頻率，高于相關(guān)的段落。他沒(méi)有打斷過(guò)安妮?霍爾的講話，僅有的幾次敘述干預(yù)發(fā)生在講話結(jié)束后，他甚至?xí)槕?yīng)安妮?霍爾的話進(jìn)行敘述內(nèi)容的補(bǔ)充（閃回）。在與安妮?霍爾相關(guān)的段落中，敘述干預(yù)出現(xiàn)在和安妮?霍爾相處融洽的部分多于產(chǎn)生矛盾的部分。從內(nèi)容與主軸（a與安妮?霍爾）的關(guān)系來(lái)看，敘述內(nèi)容的離散程度是由高向低的，而且后半段不出現(xiàn)安妮?霍爾的事件多少也和她有聯(lián)系。這也印證了b開(kāi)頭對(duì)我們所說(shuō)的，他在認(rèn)真梳理與安妮?霍爾相處的點(diǎn)滴，并嘗試著找出分開(kāi)的原因，因此與分開(kāi)這一結(jié)果關(guān)系越密切的段落他越認(rèn)真，越少插混打插。

以上論證，都是在內(nèi)容的角度，以將①層視為關(guān)于a的事實(shí)與b的敘述行為的總和，即過(guò)去時(shí)中穿插現(xiàn)在時(shí)行為的新被敘述物為基礎(chǔ)進(jìn)行的。但假如想要對(duì)上文提到的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)有更清楚的認(rèn)知的話，僅僅從內(nèi)容的角度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。換個(gè)角度，從②層來(lái)看，敘述行為正在進(jìn)行因此①層不是靜止的，而被敘述物由于必然確定在敘述行為發(fā)生前所以是靜止的。因此，此時(shí)①層不應(yīng)被認(rèn)為是被敘述物，而應(yīng)該被認(rèn)為是完全現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的敘述行為本身。也就是說(shuō)，《安妮?霍爾》，在整體上，可以認(rèn)為是一部關(guān)于敘述行為本身，完全現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的電影。

《安妮?霍爾》是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的，因此，它的不可預(yù)料，靈光一現(xiàn)以及尋找方向的過(guò)程本身也就成了觀看時(shí)獲得的趣味的最重要的來(lái)源之一。觀看《安妮?霍爾》時(shí)，每逢當(dāng)前的敘述的方向走到終點(diǎn)，接下來(lái)的場(chǎng)景會(huì)都變得完全無(wú)法預(yù)料，可能是從小艾爾維被母親訓(xùn)話突然跳到艾爾維向朋友控訴身邊的“反猶”行為，或者是從與前女友的爭(zhēng)論跳到艾爾維在廚房被蝦子嚇到手足無(wú)措。敘述時(shí)而偏題時(shí)而中斷，回到主軸時(shí)節(jié)奏又時(shí)快時(shí)緩，而敘述中的人物又是如此不確定，作為觀眾的我們不得不追隨敘述調(diào)整狀態(tài)。在這個(gè)意義上，我們是在通過(guò)追隨敘述，與作為喜劇演員的艾爾維進(jìn)行親密的互動(dòng)，互動(dòng)的過(guò)程中我們又得以分享他的情緒變化，而不再是隔著安全的敘述距離觀看導(dǎo)向明確的情景以獲得快樂(lè)。

從這一角度，結(jié)構(gòu)也有了新的意義和作用。內(nèi)容的離散程度的變化，一方面是b作為敘述者在敘述中學(xué)習(xí)并逐漸熟悉敘述的結(jié)果，反映了其從不擅長(zhǎng)敘述的喜劇演員到成熟的敘述者這一過(guò)程；另一方面，是b作為敘述者的敘述距離和情感狀態(tài)的結(jié)果。敘述距離由間離到非間離，是艾爾維與對(duì)應(yīng)事件中的a的人物狀態(tài)的距離變化，即從a與安妮?霍爾相戀（b與此時(shí)的a完全處于相反的情感狀態(tài)）到a失去安妮?霍爾（a成為了b）。 同樣，敘述整體由輕松的，喜劇的轉(zhuǎn)變?yōu)楦袀模瘎〉?，這也是艾爾維對(duì)在不同階段的他和安妮?霍爾的關(guān)系的情感反應(yīng)的結(jié)果。電影后半段的情感力量也由此而來(lái)，當(dāng)敘述中斷，敘述者連敘述這一責(zé)任都已暫時(shí)忘卻的時(shí)候，我們便和他一起，看著安妮?霍爾的表演，或者伴隨著她的歌聲片段式地回憶往昔時(shí)光。在這樣一部不斷運(yùn)動(dòng)的電影中，這些靜止的時(shí)刻，從結(jié)構(gòu)中獲得了情感的力量，讓我們得以進(jìn)入無(wú)可挽回的感傷和懷緬情緒中。

因此，沒(méi)有觀眾會(huì)指責(zé)艾爾維壓軸的笑話是如此“不好笑”，以及后半段幾乎壓過(guò)喜劇性的傷感情緒。敘述是一個(gè)進(jìn)行時(shí)的動(dòng)作，它永遠(yuǎn)是敘述主體的意志外化的產(chǎn)物。在目睹原本出色的喜劇敘述發(fā)生不可抑制的“失敗”變化時(shí)，我們便與敘述主體一同分享了他的內(nèi)在的崩潰。這是超越敘述控制的深刻共情，敘述控制只能把我們困在敘述者的言說(shuō)中，言說(shuō)的極限就是我們的極限。而當(dāng)敘述主體透過(guò)敘述的裂縫，作為客體被我們突然捕捉到時(shí)，我們與他便獲得了超越言說(shuō)的聯(lián)系，言說(shuō)作為橋梁與限制在此都被取消，我們幾乎是把自己投入一個(gè)拒絕言說(shuō)自己的客體，然后成為他。而在所有媒介中，再?zèng)]有一個(gè)，能比電影更加直接地呈現(xiàn)敘述這一動(dòng)作，它的語(yǔ)氣，語(yǔ)調(diào)，速度，變化以及停頓，或者說(shuō)它的“運(yùn)動(dòng)”本身。在體驗(yàn)“運(yùn)動(dòng)”本身時(shí)，我們與敘述的距離也天然地有所減小，因此能更直接地體驗(yàn)背后的情感。從這一角度來(lái)講，《安妮?霍爾》的情感力量是電影的，并且只能是電影的。

通常，“理解”一個(gè)人物總是意味著，我們能清晰地把握他的內(nèi)在，就像歸納出一套物理規(guī)律那樣。尤其是在好萊塢電影中，成熟的敘述模式，清晰的人物轉(zhuǎn)變，幾乎沒(méi)有任何留給神秘的余地。這種對(duì)解釋和“理解”的強(qiáng)制性需求，把人物從復(fù)雜的不確定的主體，降格成了敘述拼圖中形狀固定不可或缺的一塊。同時(shí)，一個(gè)確定的敘述模式，總是指向一個(gè)確定的道德價(jià)值體系。敘述模式的發(fā)展與成熟，就是價(jià)值體系的完善與確定。但只有敘述模式總是要服從一套道德價(jià)值體系，現(xiàn)實(shí)則拒絕被任何價(jià)值體系指導(dǎo)運(yùn)行?，F(xiàn)實(shí)總是含混的，清晰的敘述模式本身在就是背離現(xiàn)實(shí)，越清晰越背離。而個(gè)體經(jīng)驗(yàn)總是比被言說(shuō)物更貼近個(gè)體，也更貼近個(gè)體的現(xiàn)實(shí)。個(gè)體經(jīng)驗(yàn)有時(shí)即使不夠確定，卻也因被言說(shuō)而被限制了體驗(yàn)的廣度和深度。因此，以“不言說(shuō)”的方式，將讀者的有限經(jīng)驗(yàn)引入，從而創(chuàng)造真實(shí)的體驗(yàn)深度，這無(wú)疑能夠更貼近現(xiàn)實(shí)的一種方式。假如從創(chuàng)造真正的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，以接近真正的從個(gè)體出發(fā)的主觀世界的逼真性的立場(chǎng)出發(fā)，《安妮?霍爾》毫無(wú)疑問(wèn)是一部真正杰出的現(xiàn)實(shí)主義電影。

論述至此，已經(jīng)稍微脫離了電影本體，并且我無(wú)意于擴(kuò)充剛才的討論。因?yàn)樵谖铱磥?lái)，任何我能做出的理論上對(duì)這部電影的擁護(hù)，都比不過(guò)這部電影美妙的結(jié)尾。

在本文開(kāi)頭那段申辯后，艾爾維告訴我們：“有趣的是，我的確又遇見(jiàn)過(guò)安妮”。伴隨著他的旁白，我們?cè)僖淮芜M(jìn)入了現(xiàn)實(shí)部分，關(guān)于他和安妮?霍爾的最后一次見(jiàn)面。之后的段落由三個(gè)新鏡頭和一組蒙太奇組成，順序?yàn)殓R頭1—鏡頭2—蒙太奇—鏡頭3，配樂(lè)是（從艾爾維看完戲劇那刻響起的）安妮?霍爾的第二次獻(xiàn)唱，蒙太奇則是由之前出現(xiàn)過(guò)的現(xiàn)實(shí)鏡頭組成。

鏡頭1

鏡頭2

鏡頭3

三個(gè)新鏡頭分別是大遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)景，大遠(yuǎn)景，后兩個(gè)鏡頭還有明顯的前景遮擋，敘述距離明顯。鏡頭1距離最遠(yuǎn)，內(nèi)容為安妮?霍爾與男友和艾爾維與女友在電影院再會(huì)。鏡頭2距離最近，內(nèi)容為安妮?霍爾和艾爾維坐在咖啡館中愉快地交談。鏡頭3距離遠(yuǎn)，從前景遮擋來(lái)看，視角的出發(fā)點(diǎn)似乎是鏡頭2中二人交談的位置，內(nèi)容為二人告別。整個(gè)鏡頭就像是艾爾維停在二人最后交談的地方看著最終分別的二人，因而也有了幾分留念的意味?？梢钥闯觯@段的敘述距離的變化是疏遠(yuǎn)—貼近—最接近（蒙太奇段落）—疏遠(yuǎn)。疏遠(yuǎn)的部分是艾爾維厭惡的新男友與分離，而貼近的部分則是二人短暫的交談和過(guò)去。因此，隨著敘述距離和內(nèi)容的變化，我們也和此時(shí)的艾爾維一樣，陷入了對(duì)過(guò)去的緬懷，傷感和留戀之中。

更直觀的鏡頭3，by Anne Benjamin

有趣的是，鏡頭3中有一個(gè)非常奇妙而貼切的隱喻。艾爾維站的位置恰好有個(gè)紅綠燈，上面顯示著“DON’T WALK”，而且在安妮?霍爾離開(kāi)前一直是紅燈，直到艾爾維轉(zhuǎn)身離開(kāi)鏡頭才改變（見(jiàn)下圖）。而在這一段中，b對(duì)我們說(shuō)的卻是，“之后，天有點(diǎn)晚了，我們都得回去了。但再一次見(jiàn)到安妮，我真的很高興。我意識(shí)到了她是多么好的人，以及僅僅是能認(rèn)識(shí)她（just knowing）就是一件多么有趣的事”。聽(tīng)上去就像他并不怎么遺憾，也沒(méi)有多少留念的意味。所以這一幕看起來(lái)就像是，之前一直隱形的c，在電影結(jié)尾，終于忍不住越過(guò)了b的自欺欺人，說(shuō)出了艾爾維最真實(shí)的愿望—希望安妮?霍爾不要離開(kāi)。

不過(guò)說(shuō)到底，這種理解方式，或是說(shuō)本文一直在嘗試的對(duì)這部電影的有機(jī)性和整體性的辯護(hù)，都只是一個(gè)理解電影的方向，而不是對(duì)電影的完美的解讀。畢竟就像艾爾維所言，我們總是試圖通過(guò)藝術(shù)來(lái)表達(dá)完美，因?yàn)樵谡鎸?shí)生活中完美非常困難。希望能讀到這里的讀者（感謝你們抽出時(shí)間）能有所收獲，也歡迎各位對(duì)本文進(jìn)行批評(píng)指正。

最后，感謝豆瓣友鄰（部分為化名，非豆瓣id）卡夫卡老師，“巴贊”，門之海，“列車員”，chaos在本文寫作前以及過(guò)程中對(duì)我提供的幫助和意見(jiàn)，尤其感謝推薦參考書目的卡夫卡老師，和提出了很詳細(xì)的批評(píng)的chaos和門之海（他甚至對(duì)我原本寫的感謝名單都提出了修改意見(jiàn)），感激不盡。