沒有你，這個世界對我而言，毫無意義；活著，只是為了再次見到你，哪怕見到一面也好。 你還是我印象中的你，害羞，遲鈍，卻溫柔，體貼，我多想擁抱你，永遠留在你身邊，可我的身體卻不受控制。 還是像從前一樣，你坐著火車，從我眼前離開，不同的是，那一次，我哭得撕心裂肺，這一次，我卻甘愿看著你走。 如果你知道這是我們今生的最后一面，一定舍不得離開我吧！因為我知道這是我們今生的最后一面，我必須放手讓你尋找沒有我的幸福…… 智史：我從來不曾忘記，不曾忘記從前的你，你的笑，你的哭，你的吻，都牢牢的印在我的心里。 一別就是十三年，你宛如高貴的女王，忽然立在我眼前。我怎么能如此遲鈍，不知道是你呢？ 又一次的離別，同從前一樣的離別，我還是舍不得放開你的手，可你為什么偏偏不讓我留下呢？ 因為不能一直陪在我身邊，所以怕我心痛是嗎？即使你不能一直陪在我身邊，我也會一直陪在你身邊。 不要害怕，你只是睡著了，像那沉睡的美麗水草，我會等你，一直等到你從沉睡中醒來…… 等待，只為與你相遇。

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安娜這個角色，對于朱麗葉·比諾什絕對是一個不小的挑戰(zhàn)。喜怒哀樂不說，她更需要收放自如，沉靜于里。雖然她飾演過《新橋戀人》那樣極端的自毀形象，但對于安娜的詮釋卻不在外表，而在于悄無聲息的內心。皮耶羅·莫西那的《等待》（2015），無疑，讓朱麗葉·比諾什挑戰(zhàn)自身并很好勝任了這一角色。

影片的冷色調，附著于靜美的西西里，散淡、游離而絲絲隱痛，讓每一幅精致的畫面，都深具油畫般的質感。西西里的自然與民俗風情，與來自法國的兩位女演員，在意大利導演的掌鏡下，可謂珠聯(lián)璧合而熠熠升輝。

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影片從始至終，不免讓觀者提出一個問題：這葫蘆里到底賣的是什么藥？其實，影片吸引我的也正是在此。影片處處留白，藏了許多。我喜歡這種懸而未決的點到為止，甚至簡約的不想敘事。但靚妹珍妮卻想一探到底，因為她愛著西西里卡爾塔內羅鎮(zhèn)的小伙朱賽佩。

身為朱賽佩的女友珍妮從巴黎飛到西西里，到機場迎接她的，倒是安娜請的男管家彼德羅。之前，尚處于失去親人痛苦中的安娜，接到了珍妮從遠方打來的電話。“朱塞佩不在家嗎？”“不在，我是他母親”“我要過去”“過來吧，我等你”。

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珍妮想也沒想就飛過來了，沒見到朱賽佩，也沒看到他的母親安娜。珍妮問彼德羅“朱賽佩不在家？”“你問她吧”。但安娜一直在屋里，沒見珍妮。珍妮給朱賽佩打電話“我等你，門是半開著，我希望與你共眠”。但第二天醒來，也沒見到他的人影。

安娜來了，看到了正淋浴的珍妮，那是充滿青春活力的胴體。她深知珍妮為了朱賽佩而來，生怕有負珍妮的期望，但卻無法告知兒子“失蹤”的秘密。安娜只得跟珍妮說我剛失去了弟弟。這樣的痛苦可以體味，也可以理解。

但朱賽佩呢。安娜只得說要等到復活節(jié)才會回來。等待，是一個隨遇而安又不可名狀的滋味。這是流走的時光與即將揭曉前悄無聲息的碰撞。安娜在等待兒子，注定無法詳解，珍妮等待朱賽佩，理所當然，卻深懷忐忑。

因為一年前他們在巴黎吵了一架，戀愛中的男女，總是要吃點醋，或者小小妒嫉一下，這都愛情中的常事，不足為奇。詭異的是，承受不起的朱賽佩就此失蹤。去哪，誰也不知道。

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觀影者如我，影片一開始安娜接受憑吊，想必那位逝者，不一定是她口中所說的弟弟，有可能就是朱賽佩。蹊蹺的是，片中又有安娜坐在浴缸邊跟躺在浴缸里的兒子傾訴的場景，這是片中唯一的一次。

安娜深情地牽著兒子的手，訴說兒子小時說過的話。兒子小時天真地說過如果沒有爸爸，我就娶了媽媽。但隔著花玻璃的兒子永遠是模糊的，如同水汽蒸發(fā)后的迷霧。

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珍妮依然只能打電話留言，一遍遍地重復著說“朱賽佩，我在等待你歸來，我不知你在哪，你別為去年的事生氣，我希望與你共眠”。等待中，珍妮的可愛和純真的微笑，似乎讓安娜放松好多。她每天跟珍妮一起飲咖啡，一起來到湖邊，看著珍妮穿著比基尼下水，她卻獨自離開。

但安娜會親自下廚為珍妮做可口的西西里特色飯菜，并歡迎珍妮在湖上認識的一對小伙。我們看到了一個矛盾的安娜，她在為兒子在“復活節(jié)”那天到底回不回來而糾結不已。顯然，因為珍妮的到來，讓她懷抱著某種企盼，但又不確定是否真實。

他們一起用餐，一起跳舞。一向沉默少言的彼德羅，實在看不下去，拉安娜出來說，你要跟珍妮說實話，要是明天復活節(jié)等不到他，怎么辦，你讓她走吧。但安娜讓他別多管閑事，這兒不需要他了。離開時的他留下一部手機放在珍妮的床上。

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安娜一直深有其味地靠在門邊靜靜看著珍妮跟小伙熱舞。她的表情，讓珍妮以為在吃她跟小伙一起跳舞的醋。第二天，也就是“復活節(jié)”的早上，安娜告訴她，“不，珍妮，對不起，我本該早點告訴你，但說不出口，你不要等待朱賽佩，因為你們去年的事，他不回來了，他去了遠方。”珍妮開始抽泣“我就知道他不會原諒我，我不該來這兒”。

“你還年輕，你會原諒他而忘記他，你會有自己的新生活，他也會有自己的新生活，你跟那個小伙交朋友，我很樂意，你可以愛上別人，我愛你，請放手吧。”她們緊緊擁抱一起?！安唬抑粣壑熨惻?，沒有他，我不知怎么生活，航班是明天早上的?！薄拔液芨吲d你能來這兒，晚上有慶祝?！薄拔也幌肴ァ?。

安娜去了街上。在復活節(jié)晚會上，她一直熱切地尋找著什么，一張張被屏蔽的臉，終究讓她失望，兒子并沒有“復活”，她等來的卻是永遠的失落。珍妮在床上拿起了彼德羅留下的手機，真相似乎大白。但影片并沒有告訴我們朱賽佩具體失蹤的緣由或下落。

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當然，躺在浴缸中的兒子，模糊難辨，足以讓人想起希區(qū)柯克的《神經(jīng)病患者》，那個總是跟椅子上媽媽訴說的兒子。這當然不是克隆。這是另一種懸示。而在“復活節(jié)”真正能復活的只有耶穌。對兒子抱以最大“復活”希望的安娜，卻沒能等到兒子的到來。

珍妮一早即離開，正如安娜所說的，她在巴黎一定會有她新的生活。現(xiàn)實的塵囂和時間的“滴答”，總會淡忘和分解過往的不快，也會撕碎留存記憶的痛苦碎片。無法從失去中解脫痛苦的安娜，只能渴盼“復活節(jié)”出現(xiàn)奇跡，但注定不會出現(xiàn)。

正如她跟珍妮說的，朱賽佩去了遠方，你會過上新的生活。安娜也一樣會有自己新的生活。但片中安娜死死地抱著紅色氣枕的無聲哀嚎，真是讓人唏噓。不免讓人感到，不堪的痛苦，也是一種極大的罪過。

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珍妮在等待中，每天打著永遠無人接聽的電話。安娜在等待中，需要慢慢地深呼吸以解脫自身的負累。生死一念間，陰陽兩隔，卻不能接受現(xiàn)實，走不出末日的陰影，這是人之常情，需要時間去慢慢消化。畢竟珍妮的到來，如同靈光乍現(xiàn)的可貴慰藉，當然也有醒悟后的落寞。

因中國實現(xiàn)計劃生育的特殊國情，讓不少“失獨家庭”的父母無法面對現(xiàn)實的生活，他們沉浸于巨大又無可挽回的痛苦中，正如安娜這樣走不出的悲痛圓圈。這是對落日的祈禱，也是對晨光的期盼。只是滾滾而來的時光總會無情地沖走一切，連同安娜的絲絲哀痛和無處安放的悲鳴。

2016、4、7

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Giuseppe－兒子 Anna－母親 Jeanne－女友

面對Giuseppe的離世，母親Anna陷入巨大的傷痛中。Giuseppe的女友Jeanne專程從法國來到西西里探望，卻不知道具體發(fā)生了何事。整部電影于是變成兩個女人如何面對至親之人死亡的話題；當然，重點還在Anna，講的是主要她如何通過與Jeanne建立起的新關系走出兒子已經(jīng)死去的陰影。正是因為Jeanne不清楚Giuseppe已經(jīng)離世的事實，Anna才能通過自我欺騙讓自己懷抱Giuseppe還活著終有一天會回來的信念。對Anna來說，這種虛假的信念既是一種逃避痛苦的手段，也是自我療傷的方式——與Jeanne的點滴接觸，讓她重新發(fā)現(xiàn)了生活的動力。比如她每天投身于準備食物的行動中，并積極地展開交友活動。你可以說Anna自私，因為她“捆綁”著Jeanne來維系Giuseppe仍然在世的信念，可這難道不也是不直接傷害Jeanne的暫緩之策。如果直接向Jeanne告知Giuseppe已經(jīng)離世，Jeanne會有怎樣的反應可想而知。

電影留下了許多空白，讓人無法精準填補。比如Giuseppe到底是因為何事死去？電影未做絲毫說明。電影一開始，我們就陷入葬禮的悲慟中，那是通過光與影極度分明的表現(xiàn)形式展現(xiàn)的。同時，Jeanne反復提及的與Giuseppe在去年夏天發(fā)生的事，也沒有通過任何閃回的方式向觀眾透露，而這對于理解Giuseppe與Jeanne現(xiàn)今處于什么關系是至關重要的。只有知道了去年夏天發(fā)生的這件故事，Jeanne才能理解Giuseppe叫她來西西里卻又一個人離去的原因。我們只知道一些從Anna和Jeanne的對話中發(fā)現(xiàn)的Anna身世：當年Anna如何從法國嫁到意大利，自己的離婚又怎樣引發(fā)了婆婆的離婚。而整部電影從始至終，丈夫（父親）這個角色始終缺席。

可以說，這是一部相當?shù)湫偷囊獯罄娪?，雖然兩位演員都是法國人。絲毫不是因為它刻畫情感多么細膩，也不是它對日常生活的展示（廚藝、聚餐），而是它表達情感的方式。從上面多處的留白我們已經(jīng)看出來了它為何是一門真正的意大利藝術：更在乎的是人物在某種突發(fā)事件后所處的精神狀態(tài)，這種精神狀態(tài)不是通過分析（臺詞），而是通過視覺（影像）表現(xiàn)出來的。這里可以顯見法國電影與意大利電影的差別，如果說法國人更擅長用抽象思維進行情感分析，那么意大利人無疑更在乎對情感的切身體驗，而不在乎是否要訴諸語言。這一點我們可以舉侯麥和安東尼奧尼的電影為例來做一些簡單的分析。

侯麥電影中的角色永遠都處于分析與自我分析中，這是通過語言的表達實現(xiàn)的。他們對自己的情感狀態(tài)有充分的認識，并能夠熱情地投入情感游戲中。但對安東尼奧尼來說，角色對自己的認識不僅不充分，而且時常處于無法認知的狀態(tài)，這種曖昧與模糊不能通過語言來傳達，只能在視覺感知中表現(xiàn)出來。在“現(xiàn)代情感三部曲”中，安東尼奧尼描繪了三類情感事件中男女雙方的精神狀態(tài)：《奇遇》－愛的開始，《夜》－愛的結束，《蝕》－愛的結束和開始。這也是為何安東尼奧尼可以在簡單的兩性關系基礎上展開精湛的情感分析的原因，而絲毫不必引入第三者或構筑反常的關系；而后者正是侯麥的拿手好戲。抽象與具體，決定了文本與影像在展現(xiàn)愛之真實的情況下孰輕孰重。

這樣看來，《等待》確乎是一部純正的意大利電影。它有著極強的視覺表現(xiàn)力，這在電影一開頭那幾個極富感染力的鏡頭就能一目了然；而且它不借助語言，卻通過細膩地展示人物的神情與動作來刻畫精神的痛苦，這一點比諾什精彩的演技為其加分不少。并且，我們不能從整部電影中直接獲得什么關于生與死堂而皇之的教義，而是在一個突然事件后目擊到當事人真實的情感狀態(tài)。如果說Giuseppe死亡的事件給予了Anna和Jeanne重新思考人生的契機，那么觀看Anna和Jeanne如何從死亡的陰霾下走出同樣給予了觀眾思考他們自己人生的契機。我想，這就是我們?yōu)楹我措娪暗脑?。正如巴迪歐所言：電影作為一個事件，是哲學用來縫合真理的某種藝術前提。

Lattesa

2015

等待

導演: 皮耶羅·梅西納

第72屆威尼斯電影節(jié) 金獅獎(提名)

Giuseppe－兒子

Anna－母親

Jeanne－女友

面對Giuseppe的離世，母親Anna陷入巨大的傷痛中。Giuseppe的女友Jeanne專程從法國來到西西里探望，卻不知道具體發(fā)生了何事。

整部電影于是變成兩個女人如何面對至親之人死亡的話題；當然，重點還在Anna，講的是主要她如何通過與Jeanne建立起的新關系走出兒子已經(jīng)死去的陰影。

正是因為Jeanne不清楚Giuseppe已經(jīng)離世的事實，Anna才能通過自我欺騙讓自己懷抱Giuseppe還活著終有一天會回來的信念。對Anna來說，這種虛假的信念既是一種逃避痛苦的手段，也是自我療傷的方式——與Jeanne的點滴接觸，讓她重新發(fā)現(xiàn)了生活的動力。比如她每天投身于準備食物的行動中，并積極地展開交友活動。

你可以說Anna自私，因為她“捆綁”著Jeanne來維系Giuseppe仍然在世的信念，可這難道不也是不直接傷害Jeanne的暫緩之策。如果直接向Jeanne告知Giuseppe已經(jīng)離世，Jeanne會有怎樣的反應可想而知。

電影留下了許多空白，讓人無法精準填補。

比如Giuseppe到底是因為何事死去？電影未做絲毫說明。電影一開始，我們就陷入葬禮的悲慟中，那是通過光與影極度分明的表現(xiàn)形式展現(xiàn)的。

同時，Jeanne反復提及的與Giuseppe在去年夏天發(fā)生的事，也沒有通過任何閃回的方式向觀眾透露，而這對于理解Giuseppe與Jeanne現(xiàn)今處于什么關系是至關重要的。只有知道了去年夏天發(fā)生的這件故事，Jeanne才能理解Giuseppe叫她來西西里卻又一個人離去的原因。我們只知道一些從Anna和Jeanne的對話中發(fā)現(xiàn)的Anna身世：當年Anna如何從法國嫁到意大利，自己的離婚又怎樣引發(fā)了婆婆的離婚。

而整部電影從始至終，丈夫（父親）這個角色始終缺席。

可以說，這是一部相當?shù)湫偷囊獯罄娪?，雖然兩位演員都是法國人。絲毫不是因為它刻畫情感多么細膩，也不是它對日常生活的展示（廚藝、聚餐），而是它表達情感的方式。

從上面多處的留白我們已經(jīng)看出來了它為何是一門真正的意大利藝術：更在乎的是人物在某種突發(fā)事件后所處的精神狀態(tài)，這種精神狀態(tài)不是通過分析（臺詞），而是通過視覺（影像）表現(xiàn)出來的。

這里可以顯見法國電影與意大利電影的差別，如果說法國人更擅長用抽象思維進行情感分析，那么意大利人無疑更在乎對情感的切身體驗，而不在乎是否要訴諸語言。