沒有你，這個(gè)世界對我而言，毫無意義；活著，只是為了再次見到你，哪怕見到一面也好。 你還是我印象中的你，害羞，遲鈍，卻溫柔，體貼，我多想擁抱你，永遠(yuǎn)留在你身邊，可我的身體卻不受控制。 還是像從前一樣，你坐著火車，從我眼前離開，不同的是，那一次，我哭得撕心裂肺，這一次，我卻甘愿看著你走。 如果你知道這是我們今生的最后一面，一定舍不得離開我吧！因?yàn)槲抑肋@是我們今生的最后一面，我必須放手讓你尋找沒有我的幸?！?智史：我從來不曾忘記，不曾忘記從前的你，你的笑，你的哭，你的吻，都牢牢的印在我的心里。 一別就是十三年，你宛如高貴的女王，忽然立在我眼前。我怎么能如此遲鈍，不知道是你呢？ 又一次的離別，同從前一樣的離別，我還是舍不得放開你的手，可你為什么偏偏不讓我留下呢？ 因?yàn)椴荒芤恢迸阍谖疑磉?，所以怕我心痛是嗎？即使你不能一直陪在我身邊，我也?huì)一直陪在你身邊。 不要害怕，你只是睡著了，像那沉睡的美麗水草，我會(huì)等你，一直等到你從沉睡中醒來…… 等待，只為與你相遇。

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安娜這個(gè)角色，對于朱麗葉·比諾什絕對是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。喜怒哀樂不說，她更需要收放自如，沉靜于里。雖然她飾演過《新橋戀人》那樣極端的自毀形象，但對于安娜的詮釋卻不在外表，而在于悄無聲息的內(nèi)心。皮耶羅·莫西那的《等待》（2015），無疑，讓朱麗葉·比諾什挑戰(zhàn)自身并很好勝任了這一角色。

影片的冷色調(diào)，附著于靜美的西西里，散淡、游離而絲絲隱痛，讓每一幅精致的畫面，都深具油畫般的質(zhì)感。西西里的自然與民俗風(fēng)情，與來自法國的兩位女演員，在意大利導(dǎo)演的掌鏡下，可謂珠聯(lián)璧合而熠熠升輝。

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影片從始至終，不免讓觀者提出一個(gè)問題：這葫蘆里到底賣的是什么藥？其實(shí)，影片吸引我的也正是在此。影片處處留白，藏了許多。我喜歡這種懸而未決的點(diǎn)到為止，甚至簡約的不想敘事。但靚妹珍妮卻想一探到底，因?yàn)樗龕壑魑骼锟査?nèi)羅鎮(zhèn)的小伙朱賽佩。

身為朱賽佩的女友珍妮從巴黎飛到西西里，到機(jī)場迎接她的，倒是安娜請的男管家彼德羅。之前，尚處于失去親人痛苦中的安娜，接到了珍妮從遠(yuǎn)方打來的電話。“朱塞佩不在家嗎？”“不在，我是他母親”“我要過去”“過來吧，我等你”。

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珍妮想也沒想就飛過來了，沒見到朱賽佩，也沒看到他的母親安娜。珍妮問彼德羅“朱賽佩不在家？”“你問她吧”。但安娜一直在屋里，沒見珍妮。珍妮給朱賽佩打電話“我等你，門是半開著，我希望與你共眠”。但第二天醒來，也沒見到他的人影。

安娜來了，看到了正淋浴的珍妮，那是充滿青春活力的胴體。她深知珍妮為了朱賽佩而來，生怕有負(fù)珍妮的期望，但卻無法告知兒子“失蹤”的秘密。安娜只得跟珍妮說我剛失去了弟弟。這樣的痛苦可以體味，也可以理解。

但朱賽佩呢。安娜只得說要等到復(fù)活節(jié)才會(huì)回來。等待，是一個(gè)隨遇而安又不可名狀的滋味。這是流走的時(shí)光與即將揭曉前悄無聲息的碰撞。安娜在等待兒子，注定無法詳解，珍妮等待朱賽佩，理所當(dāng)然，卻深懷忐忑。

因?yàn)橐荒昵八麄冊诎屠璩沉艘患?，戀愛中的男女，總是要吃點(diǎn)醋，或者小小妒嫉一下，這都愛情中的常事，不足為奇。詭異的是，承受不起的朱賽佩就此失蹤。去哪，誰也不知道。

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觀影者如我，影片一開始安娜接受憑吊，想必那位逝者，不一定是她口中所說的弟弟，有可能就是朱賽佩。蹊蹺的是，片中又有安娜坐在浴缸邊跟躺在浴缸里的兒子傾訴的場景，這是片中唯一的一次。

安娜深情地牽著兒子的手，訴說兒子小時(shí)說過的話。兒子小時(shí)天真地說過如果沒有爸爸，我就娶了媽媽。但隔著花玻璃的兒子永遠(yuǎn)是模糊的，如同水汽蒸發(fā)后的迷霧。

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珍妮依然只能打電話留言，一遍遍地重復(fù)著說“朱賽佩，我在等待你歸來，我不知你在哪，你別為去年的事生氣，我希望與你共眠”。等待中，珍妮的可愛和純真的微笑，似乎讓安娜放松好多。她每天跟珍妮一起飲咖啡，一起來到湖邊，看著珍妮穿著比基尼下水，她卻獨(dú)自離開。

但安娜會(huì)親自下廚為珍妮做可口的西西里特色飯菜，并歡迎珍妮在湖上認(rèn)識(shí)的一對小伙。我們看到了一個(gè)矛盾的安娜，她在為兒子在“復(fù)活節(jié)”那天到底回不回來而糾結(jié)不已。顯然，因?yàn)檎淠莸牡絹?，讓她懷抱著某種企盼，但又不確定是否真實(shí)。

他們一起用餐，一起跳舞。一向沉默少言的彼德羅，實(shí)在看不下去，拉安娜出來說，你要跟珍妮說實(shí)話，要是明天復(fù)活節(jié)等不到他，怎么辦，你讓她走吧。但安娜讓他別多管閑事，這兒不需要他了。離開時(shí)的他留下一部手機(jī)放在珍妮的床上。

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安娜一直深有其味地靠在門邊靜靜看著珍妮跟小伙熱舞。她的表情，讓珍妮以為在吃她跟小伙一起跳舞的醋。第二天，也就是“復(fù)活節(jié)”的早上，安娜告訴她，“不，珍妮，對不起，我本該早點(diǎn)告訴你，但說不出口，你不要等待朱賽佩，因?yàn)槟銈內(nèi)ツ甑氖拢换貋砹?，他去了遠(yuǎn)方?！闭淠蓍_始抽泣“我就知道他不會(huì)原諒我，我不該來這兒”。

“你還年輕，你會(huì)原諒他而忘記他，你會(huì)有自己的新生活，他也會(huì)有自己的新生活，你跟那個(gè)小伙交朋友，我很樂意，你可以愛上別人，我愛你，請放手吧?！彼齻兙o緊擁抱一起?！安?，我只愛朱賽佩，沒有他，我不知怎么生活，航班是明天早上的?！薄拔液芨吲d你能來這兒，晚上有慶祝。”“我不想去”。

安娜去了街上。在復(fù)活節(jié)晚會(huì)上，她一直熱切地尋找著什么，一張張被屏蔽的臉，終究讓她失望，兒子并沒有“復(fù)活”，她等來的卻是永遠(yuǎn)的失落。珍妮在床上拿起了彼德羅留下的手機(jī)，真相似乎大白。但影片并沒有告訴我們朱賽佩具體失蹤的緣由或下落。

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當(dāng)然，躺在浴缸中的兒子，模糊難辨，足以讓人想起希區(qū)柯克的《神經(jīng)病患者》，那個(gè)總是跟椅子上媽媽訴說的兒子。這當(dāng)然不是克隆。這是另一種懸示。而在“復(fù)活節(jié)”真正能復(fù)活的只有耶穌。對兒子抱以最大“復(fù)活”希望的安娜，卻沒能等到兒子的到來。

珍妮一早即離開，正如安娜所說的，她在巴黎一定會(huì)有她新的生活。現(xiàn)實(shí)的塵囂和時(shí)間的“滴答”，總會(huì)淡忘和分解過往的不快，也會(huì)撕碎留存記憶的痛苦碎片。無法從失去中解脫痛苦的安娜，只能渴盼“復(fù)活節(jié)”出現(xiàn)奇跡，但注定不會(huì)出現(xiàn)。

正如她跟珍妮說的，朱賽佩去了遠(yuǎn)方，你會(huì)過上新的生活。安娜也一樣會(huì)有自己新的生活。但片中安娜死死地抱著紅色氣枕的無聲哀嚎，真是讓人唏噓。不免讓人感到，不堪的痛苦，也是一種極大的罪過。

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珍妮在等待中，每天打著永遠(yuǎn)無人接聽的電話。安娜在等待中，需要慢慢地深呼吸以解脫自身的負(fù)累。生死一念間，陰陽兩隔，卻不能接受現(xiàn)實(shí)，走不出末日的陰影，這是人之常情，需要時(shí)間去慢慢消化。畢竟珍妮的到來，如同靈光乍現(xiàn)的可貴慰藉，當(dāng)然也有醒悟后的落寞。

因中國實(shí)現(xiàn)計(jì)劃生育的特殊國情，讓不少“失獨(dú)家庭”的父母無法面對現(xiàn)實(shí)的生活，他們沉浸于巨大又無可挽回的痛苦中，正如安娜這樣走不出的悲痛圓圈。這是對落日的祈禱，也是對晨光的期盼。只是滾滾而來的時(shí)光總會(huì)無情地沖走一切，連同安娜的絲絲哀痛和無處安放的悲鳴。

2016、4、7

請關(guān)注影評公微號(hào)：呱呱電影

Giuseppe－兒子 Anna－母親 Jeanne－女友

面對Giuseppe的離世，母親Anna陷入巨大的傷痛中。Giuseppe的女友Jeanne專程從法國來到西西里探望，卻不知道具體發(fā)生了何事。整部電影于是變成兩個(gè)女人如何面對至親之人死亡的話題；當(dāng)然，重點(diǎn)還在Anna，講的是主要她如何通過與Jeanne建立起的新關(guān)系走出兒子已經(jīng)死去的陰影。正是因?yàn)镴eanne不清楚Giuseppe已經(jīng)離世的事實(shí)，Anna才能通過自我欺騙讓自己懷抱Giuseppe還活著終有一天會(huì)回來的信念。對Anna來說，這種虛假的信念既是一種逃避痛苦的手段，也是自我療傷的方式——與Jeanne的點(diǎn)滴接觸，讓她重新發(fā)現(xiàn)了生活的動(dòng)力。比如她每天投身于準(zhǔn)備食物的行動(dòng)中，并積極地展開交友活動(dòng)。你可以說Anna自私，因?yàn)樗袄墶敝鳭eanne來維系Giuseppe仍然在世的信念，可這難道不也是不直接傷害Jeanne的暫緩之策。如果直接向Jeanne告知Giuseppe已經(jīng)離世，Jeanne會(huì)有怎樣的反應(yīng)可想而知。

電影留下了許多空白，讓人無法精準(zhǔn)填補(bǔ)。比如Giuseppe到底是因?yàn)楹问滤廊?？電影未做絲毫說明。電影一開始，我們就陷入葬禮的悲慟中，那是通過光與影極度分明的表現(xiàn)形式展現(xiàn)的。同時(shí)，Jeanne反復(fù)提及的與Giuseppe在去年夏天發(fā)生的事，也沒有通過任何閃回的方式向觀眾透露，而這對于理解Giuseppe與Jeanne現(xiàn)今處于什么關(guān)系是至關(guān)重要的。只有知道了去年夏天發(fā)生的這件故事，Jeanne才能理解Giuseppe叫她來西西里卻又一個(gè)人離去的原因。我們只知道一些從Anna和Jeanne的對話中發(fā)現(xiàn)的Anna身世：當(dāng)年Anna如何從法國嫁到意大利，自己的離婚又怎樣引發(fā)了婆婆的離婚。而整部電影從始至終，丈夫（父親）這個(gè)角色始終缺席。

可以說，這是一部相當(dāng)?shù)湫偷囊獯罄娪?，雖然兩位演員都是法國人。絲毫不是因?yàn)樗坍嬊楦卸嗝醇?xì)膩，也不是它對日常生活的展示（廚藝、聚餐），而是它表達(dá)情感的方式。從上面多處的留白我們已經(jīng)看出來了它為何是一門真正的意大利藝術(shù)：更在乎的是人物在某種突發(fā)事件后所處的精神狀態(tài)，這種精神狀態(tài)不是通過分析（臺(tái)詞），而是通過視覺（影像）表現(xiàn)出來的。這里可以顯見法國電影與意大利電影的差別，如果說法國人更擅長用抽象思維進(jìn)行情感分析，那么意大利人無疑更在乎對情感的切身體驗(yàn)，而不在乎是否要訴諸語言。這一點(diǎn)我們可以舉侯麥和安東尼奧尼的電影為例來做一些簡單的分析。

侯麥電影中的角色永遠(yuǎn)都處于分析與自我分析中，這是通過語言的表達(dá)實(shí)現(xiàn)的。他們對自己的情感狀態(tài)有充分的認(rèn)識(shí)，并能夠熱情地投入情感游戲中。但對安東尼奧尼來說，角色對自己的認(rèn)識(shí)不僅不充分，而且時(shí)常處于無法認(rèn)知的狀態(tài)，這種曖昧與模糊不能通過語言來傳達(dá)，只能在視覺感知中表現(xiàn)出來。在“現(xiàn)代情感三部曲”中，安東尼奧尼描繪了三類情感事件中男女雙方的精神狀態(tài)：《奇遇》－愛的開始，《夜》－愛的結(jié)束，《蝕》－愛的結(jié)束和開始。這也是為何安東尼奧尼可以在簡單的兩性關(guān)系基礎(chǔ)上展開精湛的情感分析的原因，而絲毫不必引入第三者或構(gòu)筑反常的關(guān)系；而后者正是侯麥的拿手好戲。抽象與具體，決定了文本與影像在展現(xiàn)愛之真實(shí)的情況下孰輕孰重。

這樣看來，《等待》確乎是一部純正的意大利電影。它有著極強(qiáng)的視覺表現(xiàn)力，這在電影一開頭那幾個(gè)極富感染力的鏡頭就能一目了然；而且它不借助語言，卻通過細(xì)膩地展示人物的神情與動(dòng)作來刻畫精神的痛苦，這一點(diǎn)比諾什精彩的演技為其加分不少。并且，我們不能從整部電影中直接獲得什么關(guān)于生與死堂而皇之的教義，而是在一個(gè)突然事件后目擊到當(dāng)事人真實(shí)的情感狀態(tài)。如果說Giuseppe死亡的事件給予了Anna和Jeanne重新思考人生的契機(jī)，那么觀看Anna和Jeanne如何從死亡的陰霾下走出同樣給予了觀眾思考他們自己人生的契機(jī)。我想，這就是我們?yōu)楹我措娪暗脑颉Ｕ绨偷蠚W所言：電影作為一個(gè)事件，是哲學(xué)用來縫合真理的某種藝術(shù)前提。

Lattesa

2015

等待

導(dǎo)演: 皮耶羅·梅西納

第72屆威尼斯電影節(jié) 金獅獎(jiǎng)(提名)

Giuseppe－兒子

Anna－母親

Jeanne－女友

面對Giuseppe的離世，母親Anna陷入巨大的傷痛中。Giuseppe的女友Jeanne專程從法國來到西西里探望，卻不知道具體發(fā)生了何事。

整部電影于是變成兩個(gè)女人如何面對至親之人死亡的話題；當(dāng)然，重點(diǎn)還在Anna，講的是主要她如何通過與Jeanne建立起的新關(guān)系走出兒子已經(jīng)死去的陰影。

正是因?yàn)镴eanne不清楚Giuseppe已經(jīng)離世的事實(shí)，Anna才能通過自我欺騙讓自己懷抱Giuseppe還活著終有一天會(huì)回來的信念。對Anna來說，這種虛假的信念既是一種逃避痛苦的手段，也是自我療傷的方式——與Jeanne的點(diǎn)滴接觸，讓她重新發(fā)現(xiàn)了生活的動(dòng)力。比如她每天投身于準(zhǔn)備食物的行動(dòng)中，并積極地展開交友活動(dòng)。

你可以說Anna自私，因?yàn)樗袄墶敝鳭eanne來維系Giuseppe仍然在世的信念，可這難道不也是不直接傷害Jeanne的暫緩之策。如果直接向Jeanne告知Giuseppe已經(jīng)離世，Jeanne會(huì)有怎樣的反應(yīng)可想而知。

電影留下了許多空白，讓人無法精準(zhǔn)填補(bǔ)。

比如Giuseppe到底是因?yàn)楹问滤廊?？電影未做絲毫說明。電影一開始，我們就陷入葬禮的悲慟中，那是通過光與影極度分明的表現(xiàn)形式展現(xiàn)的。

同時(shí)，Jeanne反復(fù)提及的與Giuseppe在去年夏天發(fā)生的事，也沒有通過任何閃回的方式向觀眾透露，而這對于理解Giuseppe與Jeanne現(xiàn)今處于什么關(guān)系是至關(guān)重要的。只有知道了去年夏天發(fā)生的這件故事，Jeanne才能理解Giuseppe叫她來西西里卻又一個(gè)人離去的原因。我們只知道一些從Anna和Jeanne的對話中發(fā)現(xiàn)的Anna身世：當(dāng)年Anna如何從法國嫁到意大利，自己的離婚又怎樣引發(fā)了婆婆的離婚。

而整部電影從始至終，丈夫（父親）這個(gè)角色始終缺席。

可以說，這是一部相當(dāng)?shù)湫偷囊獯罄娪?，雖然兩位演員都是法國人。絲毫不是因?yàn)樗坍嬊楦卸嗝醇?xì)膩，也不是它對日常生活的展示（廚藝、聚餐），而是它表達(dá)情感的方式。

從上面多處的留白我們已經(jīng)看出來了它為何是一門真正的意大利藝術(shù)：更在乎的是人物在某種突發(fā)事件后所處的精神狀態(tài)，這種精神狀態(tài)不是通過分析（臺(tái)詞），而是通過視覺（影像）表現(xiàn)出來的。

這里可以顯見法國電影與意大利電影的差別，如果說法國人更擅長用抽象思維進(jìn)行情感分析，那么意大利人無疑更在乎對情感的切身體驗(yàn)，而不在乎是否要訴諸語言。