Interview: Christian Petzold on Afire

作者：Devika Girish

譯者：鳶尾花

校對：易二三

來源: Film Comment（2023年3月20日）

【本文首發(fā)于《虹膜》公眾號】

和克里斯蒂安·佩措爾德的許多電影一樣，《紅色天空》再次陷入了一名美麗女性和充滿欲望的男性組成的命運的漩渦中。在《過境》（2018）和《溫蒂妮》（2020）中，男女主角的情感關(guān)系與歷史情境緊密相關(guān)，而《紅色天空》的劇情則聚焦的是灼熱的當(dāng)下。作為佩措爾德「元素精靈三部曲」（第一部是《溫蒂妮》，其講述了水中精靈溫蒂妮和一名工業(yè)潛水員之間的愛情故事）的第二部作品，《紅色天空》的兩對主角——兩名藝術(shù)家和兩位服務(wù)業(yè)工作人員處于氣候崩潰的邊緣——在一個被野火灼燒的森林中相遇相愛。

炎炎夏日，小說家里昂（托馬斯·舒伯特飾）和攝影師菲利克斯（蘭斯頓·伊貝爾飾）來到森林中的一棟木屋中工作，卻發(fā)現(xiàn)房子早已被一個神秘的年輕女子納迪婭（葆拉·貝爾飾）占據(jù)。里昂是個自視甚高的作家，正在努力完成他的第二部小說，他對菲利克斯的悠閑生活以及納迪婭對她賣冰激凌的工作的樂觀態(tài)度感到惱火。納迪婭的生活很充實，她騎著自行車去上班，在筆記本上記下一些哲學(xué)思考，和救生員大衛(wèi)（恩諾·特雷布斯飾）大聲做愛——這一切都讓里昂感到困惑。舒伯特和佩措爾德攜手將這個角色塑造成了一個可悲的傻瓜，通過眼神、消極且具有攻擊性的調(diào)侃，引出了這個人物身上的不安全感。

《紅色天空》既有佩措爾德過去電影的風(fēng)格，又是一部全新的現(xiàn)代主義情節(jié)劇。令人陶醉的浪漫和壓倒性的災(zāi)難被壓縮進(jìn)了一個無情的資本主義世界中，但它也是佩措爾德迄今為止最有趣和最奇怪的電影，它把命運的神秘性置換為了更具有后現(xiàn)代感的鬧劇。愛情和死亡以其尖銳的不協(xié)調(diào)性，籠罩著一部關(guān)于工作的平淡無奇的情景喜劇——關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)、勞作的感性，以及面對所有消耗性災(zāi)難工業(yè)的無用性。

就在《紅色天空》于今年柏林電影節(jié)獲得了評審團(tuán)大獎的幾天前，我采訪了克里斯蒂安·佩措爾德，以下為訪談全文。

問：我對電影的英文片名《Afire》很感興趣，感覺和德語片名有著不同的含義，因為德語片名「Roter himmel」直譯過來就是「紅色天空」的意思。

佩措爾德：我之前從沒聽說過這個詞「Afire」，但我喜歡這個詞的發(fā)音。它的意思是「燃燒著的」——它是一個動作和狀態(tài)，而不是簡單的彩色片。電影原來的標(biāo)題是《快樂的人》，但有一個導(dǎo)演已經(jīng)注冊了版權(quán)，所以我不得不換個片名......我的回答可能很長，這對你來說沒有問題嗎？

問：當(dāng)然沒問題。

佩措爾德：今天真是孤獨的一天，多么適合聊天啊。

問：是的。

佩措爾德：三年前，就在柏林電影節(jié)結(jié)束后不久，葆拉·貝爾和我在巴黎為《溫蒂妮》做宣傳。當(dāng)時疫情剛剛爆發(fā)，我們坐在一家餐館里。就像在戰(zhàn)爭時期一樣，音樂被關(guān)掉了，人們盯著角落里的電視，馬克龍總統(tǒng)宣布「明天，完全封鎖。」所以葆拉和我必須馬上回到德國，我們像電影里的兩個人一樣談?wù)撝与x巴黎的計劃?！肝覀円庖惠v車......穿過國界......」

我們在巴黎的發(fā)行人是Les Films du Losange公司的瑪格麗特·梅內(nèi)戈茲。她也是侯麥和雅克·里維特許多電影的制片人，她送給我和葆拉侯麥全集——25張DVD作為禮物。當(dāng)我們回到柏林時，葆拉和我都感染了新冠。

問：也是因為高燒，你做了一些夢嗎？

佩措爾德：是的，一些很奇特的夢。

問：我記得我們2020年還聊到過這個。

佩措爾德：當(dāng)時，我買了喬治·西默農(nóng)一本書的版權(quán)，這是一個關(guān)于被法西斯分子壓迫的文化的反烏托邦故事，其中的年輕人已經(jīng)失去了道德。但我不想再拍一部反烏托邦電影了。我一直在看侯麥的電影，然后逐漸形成了一些想法。在美國和法國，有一種被稱為「夏日電影」的片子，比如《不眠神話》（2011）。對于青少年來說，暑假很長，有兩個月，父母也常常不在身邊，年輕人試圖尋找著自己的位置。在法國，他們把這稱為「感性教育」。當(dāng)你成為了一個成年人后，你會將這段經(jīng)歷看作是一塊記憶的傷疤。那些傷害你的東西反而能讓你看到這個世界的某些面目。

問：這些是你經(jīng)歷過的還是你在電影中看到的？

佩措爾德：我只從「夏日電影」中得到過這樣的感受，德國沒有這種電影。在德國，好像父母們都在等待。當(dāng)法國和美國的孩子們在夏天進(jìn)步時，我們卻在滯后。這些都是我發(fā)高燒時的一些凌亂的想法。我也做過很多色情的發(fā)燒夢，但我不記得了。但似乎總有一種夏日的渴望感，一種對外部世界和觸碰的渴望。當(dāng)時在德國社會有一種論調(diào)，一些人覺得年輕人經(jīng)歷疫情的壓迫反而是件好事，因為他們過著享樂主義的生活方式：他們只想抽著大麻，去酒吧和俱樂部放縱自己，不想工作......我不喜歡這種說法。我有兩個孩子，現(xiàn)在已經(jīng)成年了，疫情期間他們郁悶極了。那段時間，我讀了契訶夫的一篇短篇小說，這可能也影響到了《紅色天空》的創(chuàng)作。

問：你讀了哪本？

佩措爾德：《帶閣樓的房子》。這是關(guān)于兩個藝術(shù)家的故事——一個是作家，一個是畫家，他們都是生活的失敗者，但其中一個很有錢，有一個大房子，他們在這個房子里度假。他們整日坐在那里：不畫畫，也不寫作，他們在思考生活。而在附近，還有一棟房子，兩姐妹和她們的母親住在一起，其中一個姐妹是個共產(chǎn)主義者，想改變社會。而這兩個男人還錯過了愛情的機(jī)會。這是我讀過的最好的小說之一。

于是我開始帶著這些印象開始寫作：侯麥，契訶夫，疫情。所有的成年人都會覺得假期一定會過去，他們一定會回去工作，但從另一個方面來說，他們卻在破壞地球的環(huán)境。我用三四天就寫完了這個故事，并且取名《快樂的人》。因為每個人都好像會對下一代說：「你們是最幸福的一代人，你們擁有一切。」我想通過作品改變這種想法。我想起了自己在新德國電影中最喜歡的一部作品——魯?shù)婪颉ね忻椎摹都t日》。它的結(jié)局和《陽光下的決斗》很像：在慕尼黑附近的一個小湖邊，角色們互相開槍，因為他們彼此相愛。所以我起了《紅色天空》這樣一個德語片名，不過我覺得英語片名《Afire》（燃燒著的......）要好一些，更有動態(tài)感。

問：英文片名是你定的嗎？

佩措爾德：不是，但劇組成員問過我的意見。我最喜歡的電影之一是霍華德·霍克斯的《烽火彌天》（1952）。其中也有一個像《陽光下的決斗》一樣的場景......他們互相毆打，通過男性之間的暴力開始了一段友誼。我非常喜歡這個場景。但我認(rèn)為《紅色天空》聽起來太像一部西部片的名字了，所以我決定使用《Afire》的片名。

問：在拍攝這部電影時，你是否也參考了恐怖電影？里面有一些80年代恐怖片的元素——電影開始是兩個人物開車進(jìn)入森林，然后他們的車壞了。他們總是看著天空，尋找某種看不見的怪物，那就是森林火災(zāi)。

佩措爾德：我很喜歡恐怖片，比如韋斯·克雷文的《隔山有眼》。我收集了上百部的恐怖片，而很多關(guān)于夏日年輕人經(jīng)歷的美國影片往往都是恐怖片，例如《十三號星期五》。這就像那句老話說的：年輕人坐在一起，他們中有些人是工人階級，有些人的父母很有錢，他們必須一起學(xué)習(xí)一些東西。在美國的恐怖電影中，因為他們沒有多少錢，所以他們通過暴力來學(xué)習(xí)。

問：而在法國電影中，他們通過愛來學(xué)習(xí)。

佩措爾德：愛和暴力......這太夏天了。另一件事是，在森林里有一所房子，當(dāng)他們到達(dá)那里時......我對攝影師漢斯·弗洛姆說：我們要用攝影機(jī)的小幅移動來拍這個畫面，它必須看起來像德國童話故事《糖果屋》。然后下一個畫面必須在房子里。電影中通常用兩種方式來展現(xiàn)一座房子。一種是從外部拍攝，角色到房前，掏出鑰匙，打開門，觀眾看到他們關(guān)上門?；蛘邚膬?nèi)部來拍房門被打開，角色走進(jìn)來的段落。但這兩種方式帶來了截然不同的感受，第一種像是在說「這是夏天的第一天」，而第二種則預(yù)示著某些預(yù)料之外的事情即將發(fā)生。

我在90年代了解到這一點，當(dāng)時我和我的朋友哈倫·法洛基在伯克利呆了兩個月。在舊金山有一家漫畫小說店，一位年輕的圖畫小說家大衛(wèi)·拉普漢姆寫了一部叫《流浪的子彈》的系列小說。我對它印象非常深刻。拉普漢姆的漫畫小說中的第一張圖片總是從內(nèi)部看的一座房子。一切都很和諧，然后有一個聲音傳來「咔噠！咔噠！咔噠！」——有人在用鑰匙開門，安靜和諧的氣氛被打亂了。人們很壞，而房子是好的。當(dāng)人們在屋外時，一切都很好，但當(dāng)他們進(jìn)入房子，他們帶來了各自的問題和愛情。

問：在你的電影中，你總是對工作，特別是當(dāng)下工作的性質(zhì)給予很大的關(guān)注。在《紅色天空》中，有許多關(guān)于「什么是工作」的對話。做飯是工作嗎？游泳是工作嗎？寫作是工作嗎？你還通過里昂這個角色諷刺了人們對腦力工作的高估。為什么這個主題對你如此重要？它似乎和你認(rèn)為夏天是屬于人們休閑時間的想法有關(guān)。

佩措爾德：我想結(jié)合電影史來回答這個問題。我們知道歷史上第一部電影的內(nèi)容就是工人正在離開工廠。但觀眾看不到他們正在工作的畫面，只看到他們正在走出工廠。所以這部電影和工作無關(guān)。我上周又看了保羅·施拉德的《藍(lán)領(lǐng)階級》（1978），其中有真正在工作的人，你在其他電影中不?？吹竭@一點。我們的電影中沒有對工人的性行為、色情和生活方式有所刻畫。在50年代和60年代，當(dāng)老師問青少年長大后想做什么時，他們會說，「我想成為一名護(hù)士」或「我想成為一名理發(fā)師。」今天，每個人都想成為一個作家、演員，做一個創(chuàng)業(yè)者。一切生產(chǎn)性的、涉及手工的東西都被淘汰了。但是，當(dāng)他們30歲或40歲時，他們又想工作了——但工作是休閑。他們在自己的花園里工作，做自己的有機(jī)食品。

問：工匠活。

佩措爾德：是的，沒錯。在《紅色天空》中，里昂扮演著一個作家的角色——他像作家一樣抽煙，像坐在戲劇舞臺上一樣坐在自己的工作室里，但沒有什么是真實的！而菲利克斯不想做攝影師；他想重建這座房子，修理屋頂。美麗的女孩納迪婭出現(xiàn)了，但她也在工作。她總是說，「對不起，我需要去工作。」她必須掙錢。在老電影中，女孩在游泳池里半裸著，是男性主觀凝視的對象。我想改變這一點。納迪婭是電影里唯一一個總是騎著自行車的人——她買來食物，準(zhǔn)備飯菜......而且她在晚上做愛。她擁有一切；她是主體而不是客體。所以男人們很不安。他們透過窗戶看著她，他們聽到她做愛的高潮聲。在老電影中，他們可能會說，「我想現(xiàn)在就占有她?！?但在這部作品中，他們被打動了，同時也有些懼怕納迪婭這個角色。

問：你剛剛說里昂是在「扮演」一個作家，在寫這個角色時，你是否想到了你自己作為一個導(dǎo)演的角色，或者你自己對藝術(shù)工作的感受，以及它與手工或?qū)I(yè)勞動的區(qū)別？

佩措爾德：我拍過一部自己覺得很丟臉的電影。我從來沒有想過用這部電影來做一個大師班。這就是我的第二部長片《自由古巴》（1996）。它不是那么糟糕，但我拍它的時候是我一生中最糟糕的時候。因為我曾拍過一部《飛行員》（1995），那部電影很成功，僅僅八個月后，我就得到了更多的資金來拍第二部電影。影評人的評價給我留下了深刻的印象，我交了很多新朋友，我可以像這樣坐在酒店里聊天。但我失去了控制，我的劇本寫得非?？欤瑑扇齻€月就寫好了，這是一個「江湖騙子」寫的劇本——一個不知道自己是江湖騙子的騙子。它引用了很多我最喜歡的電影的內(nèi)容；例如，我借鑒了黑色電影《繞道》（1945）中的情節(jié)。我想向世界展示我是一個「有電影天賦」的知識分子。

在拍攝《紅色天空》的過程中，當(dāng)我們排練納迪婭和里昂談?wù)摵笳叩诙緯臅度髦尉銟凡俊返膱鼍皶r，我意識到發(fā)生了什么?！蹲杂晒虐汀?和《三明治俱樂部》彼此之間是有關(guān)系的。你不需要為此進(jìn)行精神分析。這就像一份菜單：「一杯古巴自由飲料和一個俱樂部三明治，謝謝！」這是里昂的第二本書，而那是我的第二部電影。這是我在一個夏天拍的電影，在這個夏天我學(xué)到了一些關(guān)于自己、關(guān)于自戀情緒、關(guān)于集體工作的價值的東西?！都t色天空》中的作家也需要學(xué)習(xí)，就像我一樣。所以，是的，這部電影有點自傳的感覺，雖然這不是我的初衷。在排練期間，我會經(jīng)常感慨「哦，我的上帝，這是關(guān)于我自己的一部電影?！?我的下一部電影關(guān)于一個女人，而不是關(guān)于自己的了!

問：電影中我最喜歡的一幕是在晚餐時，我們得知納迪婭是一位文學(xué)學(xué)者。她提到了海因里?！ゑT·克萊斯特的長篇小說《智利地震》，然后背誦了海因里?！ずＤ脑姟栋⑺估贰＿@讓我想起了《溫蒂妮》中葆拉的話，她講了兩次。在這部片子里，她也把這首詩背了兩次，聲音很好聽。

佩措爾德：我是學(xué)文學(xué)出身。我讀了這篇電影中提到的文章，作者是維爾納·哈馬赫。文章的內(nèi)容是，17世紀(jì)發(fā)生在里斯本的這場地震是我們歷史上的一個斷裂點，因為上帝在那時離開了我們。如果這場地震是上帝允諾的，那么相信他就沒有任何意義了。康德、黑格爾，他們都談到了這場地震。

馮·克萊斯特的長篇小說在其結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上都給人一種戰(zhàn)栗感。它不僅在內(nèi)容上，而且在形式上也像一場地震。在柏林電影節(jié)這樣的電影節(jié)上，人們總是在談?wù)撾娪暗膬?nèi)容：這是一部「關(guān)于」烏克蘭的電影，「關(guān)于」土耳其地震，「關(guān)于」伊朗......電影總是「關(guān)于」某些事物。你可以從克萊斯特的小說和哈馬赫的文章中學(xué)到的是，重要的不僅是做「關(guān)于」的事情；作者本人也必須被他或她所談?wù)摰氖虑樗腥尽?/p>

當(dāng)納迪婭朗誦《阿斯拉》時，她不僅僅是在談?wù)撃切┰趷鄣臅r候必須死去的人，她也在談?wù)摴?jié)奏，以及在某種程度上談?wù)摰聡?。在德國，我們沒有音樂。當(dāng)你看到《天堂之門》（1980）這樣的電影時，你會感覺到所有的歐洲人都把他們的音樂帶到了美國：吉普賽人、波蘭人、德國人；還有非洲人帶來的藍(lán)調(diào)音樂。納粹分子摧毀了人民的音樂。我們也失去了我們的詩歌。我讀了一篇對漢娜·阿倫特的采訪。她在紐約生活了30年，記者好奇地問她做夢時說的是什么語言，她說：「德語?！挂驗樗r候讀過的所有詩歌都是用德語寫的。

問：我對你同時使用這兩個文本——《阿斯拉》和《智利地震》很感興趣，因為它們都是諷刺或幻滅性的浪漫主義文學(xué)的例子。在你的其他電影中，愛情通常是一種激進(jìn)的力量：它重新激活了一個過于理性、過于現(xiàn)代的資本主義世界。但《紅色天空》給人的感覺不同，它更加憤世嫉俗——在災(zāi)難和死亡面前，愛顯得無能為力。

佩措爾德：愛的力量，浪漫，愛的黑夜——在這部電影中，我對所有這些結(jié)構(gòu)不感興趣。我對集體和群體更感興趣，他們必須學(xué)習(xí)一些東西。愛并不是天然存在的，他們必須為它而努力。詩歌里有愛，觀點里有愛；夜里也有身體之間的愛，兩個人接吻時也有愛。你可以看到愛情的成長。這是一種對愛的培育，而不是一種浪漫的愛。

在大多數(shù)災(zāi)難片中，人物需要一種極端的狀態(tài)，比如摩天大樓的倒塌，才能找到自己。在那些緊急時刻，你才能看清誰是好人，誰是壞人。但在這部電影中，人物完全是無辜的，就像今天的年輕一代。他們什么也沒做。父母、祖父母和資本主義世界已經(jīng)破壞了他們生活中一切。所以當(dāng)災(zāi)難發(fā)生時，他們沒有從中學(xué)到任何東西。他們沒有時間去愛；他們沒有時間從中創(chuàng)造什么。

問：在影片中，菲利克斯為他的攝影作品集拍攝時，想到了一個點子，從人們身后拍攝他們看海的背影，然后從前面再拍一遍。這是受蘇菲·卡爾的藝術(shù)作品《看?！返膯l(fā)嗎？我在《衛(wèi)報》上讀到過對她的采訪，她說的正是影片中里昂所說的，她不想從正面拍攝人們的肖像，因為那樣他們就會看著相機(jī)而不是大海。

佩措爾德：是的。我想我們讀的是同一篇采訪。十年前，當(dāng)我在拍《芭芭拉》時，我記得尼娜·霍斯有一張格哈德·里希特為他女兒拍攝的照片，一張她的背影。當(dāng)你從后面看到某人的肖像，你會開始想象他們在想什么。你同時也會開始審視這幅畫。

問：你曾提到你在拍攝「元素精靈三部曲」?！稖氐倌荨肥且徊砍錆M了水元素的影片，而《紅色天空》則和火焰有關(guān)。但你都拍了大海，為什么大海對你來說如此重要？

佩措爾德：在阿涅斯·瓦爾達(dá)去世前三四個星期，她還在進(jìn)行大師班。她說：「海灘是制作電影的主要陣地，因為這里有水，有土，有風(fēng)，也有孤獨，有你需要的電影的一切?！刮矣X得她說的特別重要，電影和孤獨是相對的，但你必須知道孤獨是什么，才能拍電影。也許我的下一部電影，我想拍......

問：拍一部和大海有關(guān)的電影？

佩措爾德：是的，和海洋有關(guān)（笑）。

來源：//www.filmcomment.com/blog/interview-christian-petzold-on-afire/

電影的男主Leon是一位內(nèi)向敏感脆弱多疑的平庸稚嫩作家。他和好友Felix一起，想要到海邊別墅度過幾日安靜的生活，來完成他們各自的作品。但是車子拋錨在森林里，房子也已被一位穿著火紅裙子的火辣活潑的Nidja提前占領(lǐng)，遠(yuǎn)處還燒著山火。但是Felix是一個樂觀向上外向活潑的人，就像小火苗。他替Nidja收拾屋子，結(jié)交救生衣Devid，游泳拍照上床。照樣開開心心。但是Leon不是。就像那遠(yuǎn)處燃燒著的大火，身邊的一切事和人都讓他焦躁 —— 喜歡的人和別人上床，還有即將到來的編輯審稿。

不同于導(dǎo)演的前兩部電影《過境》和《溫蒂妮》（將二戰(zhàn)/神話至于現(xiàn)代）更多的關(guān)注于故事的設(shè)計，這一部電影導(dǎo)演更專注于人物塑造本身。炙熱的陽光，討厭的蚊蟲，散亂的稿子，聒噪的鄰人，Leon的焦躁同樣感染著我們。他內(nèi)向，所以只敢躲在門后偷偷看女主。他多疑，看到了女主上床對象的樣子就偷偷記下。他刻薄，只會吧唧嘴挖苦別人。他脆弱，接受不了一句對自己作品的批評。他過多的自我關(guān)注而忽略了其他人。但就是他這些特質(zhì)，代表了人群中的大多數(shù)，普普通通的我們。我們喜歡卻不敢說，想要成功缺又接受不了失敗，看到別人的喜悅會嫉妒，看到自己的失敗會自責(zé)。而我們總會被與我們相反的人吸引，就像炙熱、活潑、直接的女主Nidja。

葆拉不是那種出挑的大眾美女，而是略帶有一點神秘色彩的別致的美。而她的這種形象，總是特別貼合她和導(dǎo)演合作的三部電影的女主形象?；蛘哒f，她在把我女主性格特質(zhì)的同時，也將自留的特質(zhì)與性格自然的代入其中。而這一部電影《紅色天空》，在這種神秘別致的美之外，她擁有的火熱性格就與男主恰恰相反。她像火一樣吸引著男主，像火一樣溫暖他，也像火一樣刺痛著他。她是一種危險的美麗。就像火一樣。

男主身邊的所有人都像火一樣，將他團(tuán)團(tuán)圍住。所有人伸出溫暖的手都被他推開，而不斷的意外之火又將他一步步逼向絕境。他從焦慮，到焦躁，到自我懷疑，再到差一點崩潰的邊緣。像極了被項目逼瘋的我們。最終的高潮在山火靠近，灰燼飄落中達(dá)到頂點。幾乎是寓言神話式的發(fā)展。代表愛欲，純真，炙熱的同性戀人在山火中墜落。作為男主浴火重生的注腳。

最后一段的書稿朗讀，與最終的畫面重合，將時間帶到了更近的當(dāng)下。和另一部與火有關(guān)的電影《燃燒》類似，這樣的轉(zhuǎn)換讓我們產(chǎn)生了對過去發(fā)生事件真實性的懷疑。但這

這種多義性也是文學(xué)的魅力之一。所有事情都有多種解讀的角度和可能性。就像是一場大火，雖然燒掉了現(xiàn)在，但滋養(yǎng)了新生的未來。就像結(jié)局，Leon的成長和與Nidja的再次相遇，就猶如新生的希望，令人欣慰、欣喜。

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Tribaca film festival為紐約觀眾帶來了《紅色天空》在紐約的首映。此次觀影的還有意外收獲，女主葆拉也來到了現(xiàn)場！在電影結(jié)束時做了簡短的Q&A。

被問及和導(dǎo)演的合作感受的時候，她說她挺喜歡的。因為導(dǎo)演很考慮大家的感受。從不要求大家八點之前到片場。拍攝的時候，很多場景拍一次就過，最多三次。這和其它導(dǎo)演的5-10次成強(qiáng)烈對比。所以對演員來比較舒適。

被問及是否可以自由發(fā)揮或者更改詞本的時候，她說導(dǎo)演也是挺好說話的，而且重要的是他相信他挑選的演員。他們會先進(jìn)行彩排，然后再開始拍攝。這時候如果演員提出修改詞本的時候，他也會欣然接受。電影中編劇到來，她和男主在室內(nèi)的對話，就有很多她自由發(fā)揮的地方。

德國導(dǎo)演克里斯蒂安·佩措爾德“元素精靈”三部曲第二部《紅色天空》在第73屆柏林國際電影節(jié)斬獲評委會大獎，本片由托馬斯·舒伯特、葆拉·貝爾、恩諾·特雷布斯、蘭斯頓·伊貝爾、馬蒂亞斯·勃蘭特主演。

在頒獎禮舉行前，導(dǎo)筒directube與3家海外媒體一同圓桌專訪了佩措爾德導(dǎo)演，作為德國影壇最具創(chuàng)作活力的導(dǎo)演之一，佩措爾德正在有條不紊地帶領(lǐng)德國電影開啟新的征途。

“因懷才不遇而時常鬧脾氣的年輕作家，飽讀詩書卻含而不露的美麗女人，天真爛漫的攝影學(xué)生，性格有趣身材火辣的海邊救生員。Petzold把他們聚集在一起，拍青春的愛火，夏季的海邊，寫壞的小說，酒足飯飽的日常。每個人的秉性都帶著直白與熱烈的一面，像火，而燃燒的森林成為墓園前也曾是樂園?；赝患で槿急M的青春、等木結(jié)成炭，一切故事留在心里，像主題曲的標(biāo)題，“in my mind”，小說已寫好了。Petzold真是才氣斐然?！?/span>

佩措爾德專訪正文

問：這是你在《溫蒂妮》之后打算拍的翻拍片嗎？而新冠疫情發(fā)生了，你必須重新計劃且重做所有的事情，還是說這就是你在被新冠耽誤之后應(yīng)該做的？

佩措爾德：是的，在《溫蒂妮》之后，我想做的是一部根據(jù)George Simenon的小說改編的反烏托邦電影。它是關(guān)于一個法西斯政權(quán)，關(guān)于年輕人和壓迫。而他們失去了他們的現(xiàn)實的生活。他們殺戮，他們不能再愛。這是一個非常艱難的故事。這部小說的德語版，我買了版權(quán)，非常昂貴，叫《The Snow is Dirty》。

這是我最喜歡的小說之一。20年來，我一直夢想著將這部小說拍成電影。在我感染了COVID之后，2020年在巴黎，在柏林電影節(jié)的4周之后，葆拉·貝爾也被感染了。當(dāng)我們回到德國時，我們說這種像19世紀(jì)被稱為“法國病”的梅毒，但它與梅毒或類似的東西無關(guān)。因此，我不得不在床上躺了四個星期，我必須說，因為沒有人可以告訴你現(xiàn)在發(fā)生了什么，因為沒有這種感染的經(jīng)驗。有些人正在死亡。我在巴黎有聯(lián)合制片人，他們給了葆拉和我侯麥全部作品的藍(lán)光碟。

所以我躺了4個星期，做發(fā)燒的夢，我有恐懼，我還有25部侯麥的電影。所以我又開始看它們。我年輕的時候都看過了，大部分都是在我年輕的時候，在我25、27歲的時候。而且它們對我來說非常重要，這些電影。但在我的記憶中，我認(rèn)為它們不再起作用了。我把第一部電影，也就是《夏天的故事》，通過我床上的DVD播放器放在我漂亮的小屏幕上。我完全被這部電影迷住了。因為我記得，我們在德國電影學(xué)院有一個教授，學(xué)院是我開始的地方，離這個地方非常近。他說，你必須制作電影，讓人們在30年后看到這部電影時，知道我們是如何親吻、愛、背叛、行走的。我喜歡這樣。我喜歡做這種事情，拍紀(jì)錄片。這是與社會的心態(tài)有關(guān)的事情。而這一點我在侯麥的作品中發(fā)現(xiàn)。

然后我有這個印象，為什么我們德國沒有像法國人或美國人那樣的夏季電影。美國人，他們有夏季電影，法國人也有夏季電影。他們非常重要，這些類型的電影。它們非常重要，因為在法國的夏季電影中，在海灘上，各階層混合在一起，工人、富人和大海。而年輕人不得不學(xué)習(xí)一些關(guān)于他們自己的東西，關(guān)于他們的欲望，他們的目標(biāo)，他們的忠誠，關(guān)于愛情，以及你能做的一切。他們在這兩個月的夏天學(xué)到了東西，他們在法語中稱之為“感性教育”，因為后來，當(dāng)你40歲的時候，你會記得你成年前的最后一個夏天，你會記得它，記得這個女孩、這個男孩、這個場景，這是一些東西，對你的傳記和你的心態(tài)非常重要。侯麥的電影，我們這部電影，都是關(guān)于這個主題的。

在美國電影中，你有一群年輕人。我喜歡《徹夜狂歡》這樣的電影，我非常喜歡它們?；蛘吣阌熊?，有四五個人，年輕人，三個女孩，三個男孩。他們中的一些人真的很愚蠢，有一個是操蛋鬼或類似的東西。然后發(fā)生了車禍，我知道這是一條捷徑。還有，森林里的小木屋，有一個有前任的人，他在年輕時有問題。但這也是一部關(guān)于成年的電影。因為他們也學(xué)到了一些關(guān)于……

問：或者像《尖叫》那樣的電影。

佩措爾德：是的，比如說《尖叫》。或者《林中小屋》就是這樣的電影，或者《黑色星期五》或者《我唾棄你的墳?zāi)埂愤@樣的電影，我們昨天談到過。我是這樣的電影的大粉絲。因為它們看起來很相似，但它們是不同的。因為他們使用了森林、小屋、車禍、前任、電鋸這些語法，但他們在講述另一個故事，關(guān)于1933年的年輕人，和1993年的其他年輕人。

問：但是（《紅色天空》里的）這些人比這要老得多。他們帶著很多包袱。

佩措爾德：在我的電影中，是的。但他們已經(jīng)看過這些電影。所以，我想說，他們不是17歲，他們現(xiàn)在是25或26歲。他們已經(jīng)看過這些電影了。因此，當(dāng)他們一開始在森林里時，他們知道有一些預(yù)先設(shè)定，有一個海灘。我必須說，現(xiàn)在26、27歲的人都很年輕。我的孩子們的問題是——我已經(jīng)60多歲了，而我的孩子們是22歲和26歲。還有……

問：我27歲了。

佩措爾德：是的，所以他們有這樣的問題。當(dāng)他們?nèi)サ絼e處，他們住在自己的公寓里。但是當(dāng)他們回家的時候，他們經(jīng)常是訪客。當(dāng)他們回家并播放他們的音樂時，我和我的妻子所聽的與他們的音樂相差不大。所以有一些紐約的東西，或者底特律的音樂，技術(shù)流的東西等等，我都非常喜歡，非常大聲，他們可以從那些音樂里學(xué)習(xí)到一些人生問題。我父母的音樂是丑陋的。所以兩代人之間是有區(qū)別的，但是現(xiàn)在這幾代人有點混合。因此，當(dāng)你25、26歲在小屋里或在海灘附近的小房子里時，你就有點像17歲。這也是一個問題，他們必須比我更早地成為成年人，因為市場在搶奪他們。他們必須要工作。資本主義正在要他們工作，他們想摧毀年輕人。但另一方面，他們在17歲時停留的時間更長，因為他們是40歲，像我一樣被嘻哈音樂打動。我忘了你這個問題……

問：他們身上有很多包袱。

佩措爾德：是的。接下來的事情是，我總是在想，當(dāng)你看到人們在旅途中，他們到達(dá)他們的目標(biāo)，房子。這是我認(rèn)為這是一個道德的問題：攝像機(jī)在哪里？這總是一個道德的問題：攝像機(jī)在外面嗎？它在看他們是如何進(jìn)去的？還是攝像機(jī)在里面等著他們？這不是電影的主要主題，但這是我們的一個問題。這所房子在等著他們。在這所房子里，有些事情正在發(fā)生。有些事情發(fā)生了。

這個房子有復(fù)雜性，因為它是一個社會的復(fù)雜性，有紅酒，有洗衣機(jī)。有來自其他人的痕跡。但是你知道，這些人在度假，他們想到達(dá)無辜的地方，你知道，拖車的廣告，大篷車，它總是相同的圖片。當(dāng)你在電視上看到它時，有一個孤獨的海灘，你可以開車直接到水邊，把你的椅子放在外面，在上面做燒烤。這是你的，世界是你的。這是人們度假的夢想。但現(xiàn)實是你必須處理好這個世界和這個復(fù)雜的問題。因此，這是，例如，決定在復(fù)雜的環(huán)境中與相機(jī)在一起，等待他們，他們認(rèn)為他們正在期待著純真。

問：但人們認(rèn)為他們想要這樣，但他們并不真的想要，因為他們不喜歡孤獨。

佩措爾德：是的，這只是圖片。例如，在德國的折扣店超市里，那些便宜的超市，他們總是有旅行社。比如說，我們住在柏林的同一個地方。有時我們在一家名為Penny markets的折扣店附近相遇。它對我來說沒有任何問題。但當(dāng)你要在收銀臺付款時，你會看到他們自己的旅行社的廣告，總是很孤獨。一棵孤獨的樹和一個孤獨的海灘，或者一個沒有人的游泳池。這個游泳池的名字是什么？是無邊泳池？非常、非常、非常貧窮的人，他們正在購買他們的牛奶和黃油，他們看到這些照片。這不僅僅是這個廣告認(rèn)為有人可以買這個航程或這個旅程的票，它只是要告訴人們有一個無辜的世界，你可以孤獨，但你不能孤獨。

問：你似乎對發(fā)展托馬斯·舒伯特演的萊昂這個角色特別感興趣。而他總是有點擱置敘述的意思。有人說讓我們?nèi)ズ＿叄偸钦f：不，我不去。所以我們也沒有看到它，當(dāng)然，因為我們和他呆在一起。所以我只是想知道他是否一直有那種作家的障礙。所以，我只是想知道你是如何發(fā)展他的，你如何將他與自己關(guān)聯(lián)，并擁抱了人物模板。

問（另一位補(bǔ)充）：我可以對這個問題補(bǔ)充一下嗎？因為我有一個男性朋友和我一起看這部電影，他說他完全和托馬斯扮演的角色有關(guān)，因為他看到自己有點暴躁，有時很不開心，以工作為借口。你在現(xiàn)實中經(jīng)?？吹竭@種類型的人，特別是男人嗎？

問：我完全和他有關(guān)。那就是我！

佩措爾德：是的。因為這個角色里面有很多我自己的東西。一個小時前，我記起2003年發(fā)生在我身上的一幕，我拍了電影《沃爾夫斯堡》。它被邀請到西班牙的一個電影節(jié)，在馬德里。在這個電影節(jié)上，有一個與施隆多夫和其他許多導(dǎo)演的晚宴。那天晚上，來自柏林的DJ Hell正在舉辦一個有一萬人參加的派對。是的，我們都被邀請了，凌晨3點就開始了。那是11點，四個小時睡覺時間。因為我太累了，但我有點像托馬斯·舒伯特，像萊昂一樣，我說："我不能加入你們，因為我得工作。這就是為什么我沒有沒有說，比如，我太累了。我說，我必須工作，因為我想給他們一個不好的感覺。我想給他們的感覺是：你可以開派對，好的，但我必須工作。

第二天，我在普拉多博物館。下午，我回來了，讓他們被派對完全摧毀，因為它一直到早上六點。我對自己說，現(xiàn)在不要問他們聚會的情況如何，我想徹底摧毀他們。他們也想摧毀我，因為他們的身體里有這個奇妙的派對，音樂在身體里。他們還問：你的工作怎么樣？我說，這很奇妙。我已經(jīng)寫了20頁，像這樣一棵樹。他們繼續(xù)說，我成功毀了他們。我告訴演員們這個故事，因為它與藝術(shù)家有關(guān)，與藝術(shù)家的男性主體性有關(guān)，不成為世界的一部分，不看到一些東西，扮演一個作家。所以我知道這些人物身上發(fā)生了什么。在我們交談的過程中，我知道我們演員中的每個人，也知道攝像機(jī)后面的人，他們知道關(guān)于這些的一切，關(guān)于那些站在墻上聚會的人。而其他所有人都會跳舞，他們也會對他們開玩笑。但問題是，在寫這個的過程中，他讓我咄咄逼人。因為我對自己很有攻擊性，因此我需要幽默感。因為當(dāng)我可以笑自己的時候，就像你10秒鐘前笑自己一樣。他很有同情心，因為他是個白癡，而白癡是有同情心的。而且他知道他是個白癡。他知道。但他不能從他的身體里出來。

問：但他也不是完全的白癡。我想念那個場景，那個救人的游泳者正在講那段無休止的談話。而且他看起來越來越煩躁。我支持他，閉嘴吧。我是說，他是一個非常值得同情的人物。這讓我覺得他可能是你。

佩措爾德：如你所知，葆拉·貝爾這個角色，她愛上了他。因為她喜歡戲弄他。在救援的游泳者講述他的長篇故事時，關(guān)于那個讓他成為同性戀的阿拉伯人，他是一個很好的講故事者，而作家不是一個好的說書人，因此他也很嫉妒。但是那個女孩，她總是在看他，她給人一種新的感覺。你喜歡看人的形狀被打破，你喜歡它。我喜歡這個時刻，因為它不在劇本里，當(dāng)編輯在那里，他走進(jìn)廚房，說我很抱歉，我邀請了我的編輯，現(xiàn)在他正在看這個另一個人的船舶照片。然后她說，你現(xiàn)在還有幾天？他明天就要走了。所以她在看他。在這一刻，她知道，他失去了一切，他將失去他的劇本，沒有第二本書了。然后她對他笑了，而他也想笑。這就是救贖的時刻。這是他可以放開自我的時刻，救援的游泳者開著紅色卡車過來，一切都消失了。但是這一刻，你可以看到這可能是一個解脫的時刻。哦，這本書狗屎。這是一個女孩，她愛我不是作為一個作家，她愛我是作為一個人。我可以放松。在這發(fā)生的前一秒，狗屎救援的游泳者也隨之而來。

問：我也在想，因為你用德國浪漫主義的元素作為邏輯矩陣。這部也是在那部《溫蒂妮》的三部曲中。所以在我看來，雷格納扮演了一個重要的角色，當(dāng)然，也被稱為Roter Himmel。我只是想知道在電影和德國浪漫主義者之間的動機(jī)方面是否也有聯(lián)系。

佩措爾德：對我來說，我必須說，我不是一個如此浪漫的人。在我的生活中，因為我喜歡電影，所以我在電影中看到了許多浪漫的東西。但是，對我來說，雷格納是一個逃離浪漫的房間。他開的是關(guān)于浪漫的玩笑。他是一個拿浪漫開玩笑的人，因為在浪漫中，也有虛榮心。它總是浪漫的藝術(shù)家的虛榮心。在這之外，我們的社會，他們在尋找鮮花，尋找真正的愛情，女人總是有吸引力的，而且離得很遠(yuǎn)。而雷格納對此開了個玩笑。這一點我有點喜歡雷格納。這些是歌曲，人們在19世紀(jì)喜歡雷格納，因為他們可以把他的詩當(dāng)作歌曲。這么多德國人都知道。直到1933年，他們知道這么多關(guān)于雷格納的事情，法西斯分子摧毀了他們的記憶。因此，他對我來說是非常重要的。

而《紅色天空》，它是它是這樣的，這個劇本的原標(biāo)題是 "快樂的人"，德國的脫口秀。我不能使用它，因為有人和他的律師說，你不能使用它，因為我在2004年做了同樣標(biāo)題，你可以在亞馬遜上買到它。所以我不能使用它。但是 "快樂的人"，它不是很有創(chuàng)意。但我對這個人有點生氣，因為他想賺5000歐元，而我不喜歡這樣。然后有一部1967年的電影，一部由魯?shù)婪颉ね忻着臄z的德國電影，名字叫《紅日》。

對我來說，這也是一個夏天，湖邊，同齡的年輕人試圖在祖馬所說的壓迫和后法西斯結(jié)構(gòu)的德國世界中，做一個愛和欲望的夏天。這部電影在我年輕時的生活中非常重要。而且有一個唱片機(jī)，我在電影中也有同樣的唱片機(jī)。對我來說，《紅色天空》與《紅日》有一些關(guān)系。還有一些與對大天空的渴望有關(guān)，熱談，一些能打開你的思想的東西。而在另一方面，你有這個作家是封閉的。因此，打開你的心扉，也打開你的心扉，讓你看到圍繞在我們身邊的氣候災(zāi)難。但這不是電影的主題，它是存在的，但它不是主題。所以這是我們的想法。

問：這就是它成為“元素三部曲”的第二部分的意義所在？因為你有一個人，然后得到了靈感。這就是成為第二部分的要點，要找到元素。

佩佐爾德：是的，這是對的。這個元素。首先，這是一種夏天的感覺，我們必須做一些事情來反對這個新教的世界，一切都被禁止，所以，然后我記得天空，紅色，火的元素，熱。一切都有兩個含義。熱是指從身體里出來的東西，《體熱》是80年代的一部神奇的電影。我非常喜歡這部電影。這種體熱是夏天。皮膚出汗，空氣中的性，類似這樣的東西。另一方面，這也是氣候災(zāi)難的熱。這個時代一切有兩面性，你有心中的火和森林中的火，都是對應(yīng)的，但不是我在劇本內(nèi)做的對應(yīng)。

問：說到隱喻，也正如你提到的，事情總是雙面的，我一直試圖解析火的象征。它是否更像是一種保護(hù)，因為它把這個小屋里的年輕人與外面的世界隔離開來，但同時它又是破壞性的?；鸫輾Я怂麄冎械膬蓚€人。我想知道你更強(qiáng)調(diào)哪種意義，或者它們只是同樣的表達(dá)？

佩措爾德：是這樣的。他們住在森林里的房子，我們完全是自己建造的，它是如此的符合幻想，每個人都問我，我可以在那里度假嗎？不，它不存在了。那是一個廢墟，屋頂是用顏色做的。所以，我們也要畫草，這用生態(tài)環(huán)保的顏料刷的。還有，燒毀森林的灰下的雪，也是完全生態(tài)的。我們必須要求工廠，它正在制造那個火，但是你可以看到，當(dāng)雪花在下的時候，你知道大自然的愛。來吧! 來吧！來吧！非常好。但是我們建造了這所房子，還有這套預(yù)制構(gòu)件和所有的東西，都是我們自己建造的。它被一堵樹墻所包圍，只有一個洞，就像《貓和老鼠》中的老鼠來的地方，通過那里你可以到達(dá)海灘。

所以他們想自己呆著，就像20年前建造這所房子的那個家庭。是的。所以他們想自己一個人呆著。這是德國病。因為美國人，他們喜歡看街道，他們有露臺和門廊，可以看到街道。德國人則喜歡自己的花園。所以街道是敵人。因為他們想自己呆著，火對他們來說是危險的。因為火正在摧毀墻壁。它為一些事情打開了你的思想，但打開你的思想也是非常危險的。這就是建筑的一點意義。

文 / 藍(lán)詹

這部片子對我來說是如此私人，以致我一時不知該如何評價。佩措爾德這次把電影的場景設(shè)置在了遠(yuǎn)離城市的海濱小城，離開了使他之前電影風(fēng)格賴以存在的都市背景，這次的《紅色天空》回歸了一種未經(jīng)修飾的自然和現(xiàn)實主義。

影片一開始佩措爾德便寥寥幾筆精準(zhǔn)描摹出了兩個截然不同的好友形象。在對人物的洞察方面，佩措爾德的技術(shù)無疑是精湛的。故事隨后伴著周遭環(huán)境的惡化開始滑落，佩措爾德成功地將二位主角的宿命完美嵌入了這個有關(guān)藝術(shù)、愛欲、生命的詩意神話中。

Felix適應(yīng)和社交能力極強(qiáng)，對現(xiàn)實環(huán)境有絕佳的感知能力，輕而易舉地通過冒失可愛的行為獲得陌生人的好感和信任。而Leon則是個平庸的稚嫩小說家。我不愿形容這個角色是毫無才華，因為佩措爾德還是仁厚地給予了這個角色作為一個小說家所應(yīng)具備的基本才能。出人意料的是，我卻能和這位絕大多數(shù)情況下不識風(fēng)趣，甚至遭人鄙夷的角色產(chǎn)生更多共情。我能清晰地意識到自己與這位角色之間的的共性。無處釋放的激情和敏感、桀驁不馴但才疏學(xué)淺、擅長洞見卻也習(xí)慣抽離，都是我們遠(yuǎn)離合群與享樂的說辭。

Felix應(yīng)該是一個enfp。他面對現(xiàn)實中的挑戰(zhàn)呈現(xiàn)出的是機(jī)敏和勇敢，這與男主Leon形成了十分鮮明的對照。然而，這種勇敢似乎也暗示了某種宿命，與整部電影中后期的神秘主義氣質(zhì)暗合。這種宿命感從影片一開頭，二人因為汽車拋錨而險些流落森林時，就已經(jīng)初顯。Felix享受海濱度假給他帶來的無限靈感，也擅長從周遭汲取養(yǎng)分。他相信經(jīng)驗中的真理，沉迷進(jìn)入各種新鮮的遭遇，不受單一的目標(biāo)所驅(qū)使，卻能在意外經(jīng)驗中獲得不可預(yù)知的理念與靈感。他的直覺更多是向外的、擴(kuò)張的、但似乎也是自我毀滅式的，與周遭惡化的環(huán)境呼應(yīng)。

這種客觀世界的惡化，在導(dǎo)演的鏡頭下，似乎根植于一種神秘主義的東西。這種東西貫穿全片，平靜稀松的海濱度假之中暗藏炙熱的情感。

佩措爾德通過火精靈Nidja將這種情感附身到了Leon的身上。Leon似乎是一個典型的intj角色。對未來的焦慮貫穿了Leon的這次旅行。然而在當(dāng)下，他習(xí)慣于扮演一個抽離的角色，排斥去做任何將自己融入周遭的事情，即使不惜陷入人際關(guān)系的尷尬境地。演員的精湛表演也給這個沮喪的角色多少增添了些許幽默與憂郁的氣質(zhì)。在整個故事的發(fā)展中，Leon的狀態(tài)似乎通靈般地能與環(huán)境的變化媾和，這種變化在主角的潛意識中植根蔓延。

隨著森林大火的趨近，紅色天空在降臨，灰燼在下沉，山火在蔓延。 電影的氛圍也急轉(zhuǎn)直下。Leon和外部世界的關(guān)系開始出現(xiàn)裂痕以致難以控制。他的劣勢功能Se使他對現(xiàn)實混沌的感知和應(yīng)對能力非常弱。在面對巨大不確定性時，他甚至完全喪失行動能力，無法做出有效的判斷和反應(yīng)。與之相伴的是對理解當(dāng)下的無能與恐懼。如Nidja所說：you can’t notice everything around you。這對于一個夢想成為一流小說家的青年人來說無疑是致命的。一系列對Leon這個角色精準(zhǔn)的刻畫與觀察，不難使人懷疑，導(dǎo)演本人作為藝術(shù)創(chuàng)作者是否也遭遇過類似的境遇，甚至具有和Leon底層相通的人格特質(zhì)。

對幾位主要角色之間的關(guān)系細(xì)微剖析，能看出導(dǎo)演對探討藝術(shù)本源的興趣。藝術(shù)從何而來？藝術(shù)家呈現(xiàn)的究竟是什么呢？為什么Leon的作品始終不受待見呢？導(dǎo)演充當(dāng)上帝借助自然給予了他的角色以懲罰和救贖，不禁使人猜測他本人對于創(chuàng)作過程、創(chuàng)作者和被創(chuàng)作者之間關(guān)系的理解。

Nidja成為Felix的創(chuàng)作對象，而Felix伊卡洛斯墜落式的消逝最終成為了Leon筆下龐貝古城的雋永。Leon擺脫了慣常性而進(jìn)入作品所開啟出來的東西之中；從而使得本質(zhì)置身于存在者的真理中時，一個作品才是現(xiàn)實的作品。

由此，真理自行設(shè)置入作品，真理在藝術(shù)中顯現(xiàn)自身，而藝術(shù)創(chuàng)作者也順勢成為了真理的去蔽之人。這是我對海德格爾藝術(shù)作品的本源理論的一些理解。

整個電影最令人驚嘆的，是貫穿全片的焦慮感的外化，如山火蔓延一般，推動著情節(jié)的發(fā)展。Nidja作為火精靈施展巫術(shù)，Leon內(nèi)心的情緒也隨之從理念世界外化到了客觀世界，推動著他一步步從疑惑、厭惡發(fā)展到了嫉妒、崩壞與毀滅。而最妙的處理是佩措爾德幾乎不讓觀眾看到火焰本體，似在暗示一種自然災(zāi)害的不可預(yù)測，也在凸顯蔓延的潛意識和主角一種本體論的焦慮。同時，這種刻意的omission也代表了一種對真理的遮蔽。在故事終局，主角的覺醒時刻，生活的真諦通過感性的方式被藝術(shù)作品揭露出來，真理被去蔽。

最終，在那個夏天發(fā)生的一切被消解，而真理則出現(xiàn)在它的自持之中。這似乎是佩措爾德一種對藝術(shù)本源的態(tài)度。

原文于2023年2月24日首發(fā)于 陀螺電影 公眾號

一種莫名的焦慮，是蔓延在佩措爾德新作《紅色天空》中從始至終的底色。

幾乎從甫一開頭，導(dǎo)演便在極力試圖書寫一種煩躁的焦慮情緒——二人相約前往度假小屋，行至半途車壞了，主角與朋友只能步行穿過森林前往目的地，在路途中還差一點迷路，等到了度假小屋，又得到了小屋已有人居住的壞消息，這個先一步住進(jìn)來的女人不收拾房間，并在晚上和情人做愛的時候發(fā)出噪音影響主角二人休息……焦躁感從一件件小事中被逐步植入，在正式搭建起敘事框架之前，觀眾就已被先行給予了情緒的鋪墊。

而這種情緒是一直貫穿在整部電影之中的。

從主角的視角出發(fā)，就會發(fā)現(xiàn)，主角一直在抗拒來自于外部的各種事件，試圖游離在所有人和事之外，成為一個“獨立”的觀察者，不論是總是邀請主角去游泳的好友，還是同住女主角以及新認(rèn)識的海灘救助員，他一律拒絕所有人的任何邀請，使得情緒張力總是保持在主角這一側(cè)，而其他三位角色從這一角度來說，則更像是主角焦慮情緒的外在具象化表現(xiàn)，不斷用外部變化沖擊內(nèi)向固有存在的體驗，也進(jìn)一步將主角從整體情景中剝離，變得更像一個游離在外且格格不入的外來者。

這種焦慮感的源頭是一種在過往的佩措爾德電影中非常難得一見的主題：創(chuàng)作者是如何進(jìn)行創(chuàng)作的過程。創(chuàng)作過程中的這種無因的焦慮，在不少導(dǎo)演的電影中都是經(jīng)常出現(xiàn)的主題，其中最具有代表性的莫過于近年來的洪尚秀電影。然而在《紅色天空》中，與洪尚秀的《小說家的電影》或者《塔樓上》那樣的客觀剖析所不同的是，佩措爾德所采用的是一種“第一人稱”的表達(dá)形式，通過創(chuàng)作者本人的視角描繪這種不知來由（在這里，來由也并不重要）的煩悶情緒——主角幾乎每一次拒絕朋友的邀請，給出的理由都是“我還有工作要做”，然而實際上，他的工作進(jìn)度并不如他所說的那般順利，他經(jīng)常會被困住，然后便一籌莫展，嘴上說著死線將之卻仍然花費大量時間在無意義的刻板舉動上，甚至還會經(jīng)常不由自主地睡著，并在醒來之后加倍地感受到焦慮。

這種做法，或許比不上洪尚秀那般自然流暢且舉重若輕，但情緒的傳達(dá)是頗有效的，誠然也就是堅實的。

洪尚秀《塔樓上》

而整部電影，甚至也可以看作是作者試圖闡釋創(chuàng)作過程的敘述。這與導(dǎo)演的前作《溫蒂妮》是截然不同的。如果說《溫蒂妮》是試圖通過構(gòu)筑一個完整的、清晰的故事情節(jié)，將神話故事與現(xiàn)代寓言結(jié)合的嘗試，而《紅色天空》所書寫的故事本身就是故事如何被寫就的過程。

在故事中，主角總是極力避開一切可能使自己成為“故事的一部分“的事情，他拒絕所有人的好意，對朋友惡語相向且態(tài)度極差，幾乎不參與任何”故事中的“集體活動（在本片中，游泳、大海、水作為重要的物象多次出現(xiàn)，想必是佩措爾德為了他的元素三部曲做的小設(shè)計），只想專注于自己的寫作，無形之間與別的人物角色形成了較深的隔閡，這種人物關(guān)系上的割裂感，似乎也正是在暗示著主角”創(chuàng)作者“，和其他角色”創(chuàng)作者的作品“之間的關(guān)系。

而故事的結(jié)尾則更加進(jìn)一步地賦予了這種“創(chuàng)作過程的書寫“多義性和文學(xué)性。

這種多義性的發(fā)散從主角作家的出版商來到林間小屋的時候便已開始，從此處起，創(chuàng)作的內(nèi)容和創(chuàng)作外真實發(fā)生的事件開始有了交疊，直到結(jié)尾作家寫出新作交給出版商，多義性的構(gòu)筑也就正式完成了——這一切究竟只是作家小說中的故事，還是曾經(jīng)真實發(fā)生過的事情？這時候再回首看去，會恍然發(fā)現(xiàn)，其實早在先前敘事中，導(dǎo)演便已植入了不少異質(zhì)感的瞬間，或許也正暗示了這一點吧：對待男主角一向溫柔友善的女主角，在看完男主角的文稿后突然以非常嚴(yán)厲的語氣批判了它；明明出版商和男主角都認(rèn)識女主角，而出版商在將女主角的文稿交給男主角的時候，卻只提到是一位新人作家而非直呼其名……這些細(xì)微之處的反常處理是十分直覺性的，指向創(chuàng)作中多義性的構(gòu)筑過程。

這種可以被解讀成嵌套互文的模糊處理方式，總讓我想到同樣擅長用影像的復(fù)雜性書寫類文學(xué)的電影作品的戴普勒尚，尤其是《欺騙》。

戴普勒尚《欺騙》

而在《紅色天空》中，佩措爾德展現(xiàn)出來的文本組織能力，文本密度以及對于段落組織的靈巧性，都是不及戴普勒尚的，這也是《紅色天空》的一個問題所在：對于創(chuàng)作的無因焦慮的描述也好，試圖展現(xiàn)創(chuàng)作的過程也罷，最終都是缺乏深入發(fā)掘的，只有橫向的堆積，無法做到如同《欺騙》一般的厚度和復(fù)雜度——終究是體量較輕的小品。

但即便如此，《紅色天空》也已經(jīng)是和佩措爾德前作大相徑庭的作品了。

或許我們可以再耐心等待下一部更加完善的新電影，來證實我們的猜測：佩措爾德在試圖做出一些改變。

但現(xiàn)在，我們可以先不用著急催促。畢竟，創(chuàng)作者的焦慮是一種旁人看來莫名其妙并且創(chuàng)作者自身也難以控制的東西——正如佩措爾德在《紅色天空》中嘗試傳達(dá)的那樣。

今年的「柏林學(xué)派」很是熱鬧！安姬拉·夏納萊克(Angela Schanelec)、克里斯托夫?霍奇豪斯勒(Christoph Hochhausler)與克里斯汀·佩佐(Christian Petzold)相繼推出新作，且都順利入圍了柏林影展，一同角逐最高榮譽(yù)金熊獎；儘管我並不看好三位導(dǎo)演的新作。

在「柏林學(xué)派」的三位導(dǎo)演裡，克里斯汀·佩佐算是我最熟悉的一位。從早年「壓迫時期的愛」三部曲：《為愛出走》(2012)、《回不去的時光》(2014)、《過境情謎》(2019)，到全新的拍攝計畫，「元素精靈三部曲」的第一部《水漾的女人》(Undine)；無論佩佐拍什麼，我好像都能照單全收。

首先在選角上，佩佐造就了兩位影后妮娜霍斯(Nina Hoss)與寶拉貝爾(Paula Beer)；至今仍是我最鍾愛的兩位德國女演員。其次，佩佐的父母來自東德、經(jīng)歷過二戰(zhàn)，這些經(jīng)歷幻化成佩佐日後拍片取材的靈感與元素。在他作品中，往往帶有某種政治意涵與獨特的歷史視角；在《回不去的時光》裡，是天涯歌女從集中營生還後的雙面人生。

接著的《過境情謎》與《水漾的女人》，寶拉貝爾成為新的繆思；她在兩部作品裡所呈現(xiàn)出來的氣質(zhì)，仍持續(xù)著佩佐概念上的時間遊魂，不是那個「真實」的人物，卻又活生生地在你眼前。而後者是佩佐另闢蹊徑的「元素精靈三部曲」第一部；佩佐根植於神話的藍(lán)本很當(dāng)代，也很現(xiàn)代。運用現(xiàn)代社會的語法與歷史的交叉，讓你置身於神話與現(xiàn)實的語境之中。

佩佐今年帶著新作《Afire》回到柏林。按「元素精靈三部曲」的安排，新作的元素應(yīng)該是「火」；而寶拉貝爾繼續(xù)參與演出。只是這一回，寶拉貝爾似乎淪為花瓶，在劇中的角色可有可無，對白也甚少。那麼《Afire》的「火」是什麼？電影講述的核心又是什麼？我猜想看完的所有觀眾，一定和我有相同的感覺；《Afire》著實不如《水漾的女人》。

新作《Afire》裡最「立體」的人物是作家Leon，一個滿懷愁緒、新作難產(chǎn)的二流作家，而且應(yīng)該是劇中唯一的「直男」？單是這一點，在觀影的過程中，我其實是有意見的。過去佩佐的作品鮮少觸及「性別」或處理「同性」這個議題。於是在想像中，Leon是個缺乏勇氣與定見，寫了一本小說《Club Sandwich》，卻遭到Nadja(寶拉貝爾)批評、出版商的大幅修改；遠(yuǎn)道而來的出版商，給Leon的良心建議是：不如從頭開始。

相對於Leon，他的室友Felix，攝影作品一早就擄獲了出版商；甚至找Leon來詢問出版意見。Felix的同志身份，在救生員男友出現(xiàn)後才浮出水面；但出版商來訪的那一段安排，無疑對Leon的身份及態(tài)度，做了一定程度的審核。

隨著森林大火逐漸逼近他們居住的鄉(xiāng)間別墅，Leon心裏愈是焦急，愈是懷抱著揣揣不安的思緒；從他抵達(dá)鄉(xiāng)下後，第一幕樹林裡聽見令他不安的聲響便以揭幕。隨後的日子，Leon不願和Felix同行，寧可自顧自的窩在屋裡或戶外，敲打著鍵盤，或根本只是欲蓋彌彰，試圖掩蓋他寫不出任何東西的困境。

住在附近的Nadja，是Leon多次窺探的對象；卻始終無法開口攀談。一副世故、藝術(shù)家孤立的氛圍，籠罩在Leon的言談舉止間；即使在入夜後的聚餐中，Leon都無法輕易地融入其他人的話題。Leon寫不出東西的尷尬，在我看來正如同佩佐這部新作帶給觀眾觀影上的尷尬。離開了壓迫時期與神話、歷史的舞臺，回歸到現(xiàn)代生活的佩佐，想必人物的呈現(xiàn)仍須雕塑；似乎也欠缺一個足夠大的「舞臺」，去支撐一個故事平穩(wěn)的發(fā)展下去。

儘管如此，《Afire》從攝影、鄉(xiāng)間氣氛與室內(nèi)陳設(shè)，仍具有佩佐式的多重考量。奧地利獨立樂團(tuán)Wallners歌曲〈In My Mind〉，在適當(dāng)?shù)臅r刻扭轉(zhuǎn)與軟化了緊張與日益加劇的逼迫氣氛。電影終幕Nadja坐在輪椅上的那一抹微笑，也具備相同的效果。

而遠(yuǎn)處，大火仍在蔓延。

天空，頓時被一抹鮮紅覆蓋。