Etienne是一個不成功的話劇導(dǎo)演，他在監(jiān)獄組建了一支戲劇表演隊(duì)伍，帶著一組囚犯排練經(jīng)典戲劇——《等待戈多》。 在他終于獲得了許可帶著一租囚犯出獄巡回演出的時候，Etienne重拾了自信。他們的首次公演雖然稚嫩，但得到了劇場老板的認(rèn)同，Etienne與這些特殊演員之間的關(guān)系也變得更加密切。然而囚犯們卻在謀劃趁著演出期間集體出逃。

可能是自己看過的法國電影太少，看完這部片子可以很強(qiáng)烈地感受到法國電影和美國電影的不同。大量的人物對話，手持?jǐn)z影機(jī)帶來的真實(shí)感，加上劇本本身厚重的戲劇感，完美的呈現(xiàn)了一個故事長片應(yīng)當(dāng)有的樣子?？偨Y(jié)來說是一場“戲中戲”，種種原因遺憾地錯過了片頭，我所看到的一開始是劇中的導(dǎo)演在排練“等待戈多”這場話劇，這部話劇可以說是串聯(lián)整個故事的線索，和“等待戈多”一樣荒誕的是，這場話劇的演員是五個監(jiān)獄的囚犯，更加荒誕的是，在后續(xù)的表演中，囚犯們不僅沒有借機(jī)逃跑，反而呈現(xiàn)了完整的表演并且收獲了觀眾的掌聲。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)的荒誕不止于此，最后一次在國家音樂廳的演出中，也是所有人最最期待的一次演出中，囚犯們越獄了，話劇臨時變成了劇中導(dǎo)演的獨(dú)白劇，欣慰的是這場不期而至的獨(dú)白似乎讓所有觀眾都懂了塞繆爾貝克特在“等待戈多”中所要傳達(dá)的含義，甚至超越了“等待戈多”的“虛無”，收獲了“真實(shí)”和“希望”。

劇中的幾個情節(jié)表現(xiàn)出的荒誕的戲劇效果和“等待戈多"相呼應(yīng)。一個是囚犯們第一次正式登臺演出，一切都充滿了不確定：導(dǎo)演不確定這群特殊的”演員“是否可以順利完成演出，演員不確定自己所期待的觀眾是否會來觀看表演，典獄長不確定這些囚犯會不會趁機(jī)越獄，當(dāng)然和”等待戈多“這個虛構(gòu)的故事不同的是，現(xiàn)實(shí)所呈現(xiàn)的故事外圍還包裹著一層叫”希望“的糖紙。另一個情節(jié)是結(jié)尾時，所有人，劇場的觀眾、導(dǎo)演、典獄長都在等待越獄的囚犯能回來完成演出，這一次的等待顯然更加焦灼、絕望、無意義，”戈多“終于還是沒有到來，現(xiàn)實(shí)中的結(jié)果永遠(yuǎn)是真實(shí)大于荒誕的。

以前讀等待戈多時并沒有去深入思考，現(xiàn)在知道居然有人帶領(lǐng)一群監(jiān)獄囚犯排練這場話劇，并且將自己排練話劇的故事寫成了劇本，真的很受啟發(fā)！故事永遠(yuǎn)來源于生活，法國電影讓我看到故事片更加自由的一面：觀念自由、信仰自由、表達(dá)自由。這是一種和韓國電影不一樣的真實(shí)感。

最后mark一句我印象最深的臺詞：”錯誤“的對立面不一定是”正確“，也可以是”真實(shí)“。

本來想說，只有在法國這種地方才會發(fā)生這樣的真實(shí)案例，后面想想，其實(shí)我們這邊的案子，有時候不也荒誕如此么。大師果然是大師，把這種奇妙的，源于生活的荒誕變成戲劇，讓那些本沒有機(jī)會接觸罪犯的普通人，也能感受這種無所不在的荒誕。

讓監(jiān)獄里的人，排練《等待戈多》，本來就是一個很荒誕的事情，想讓他們成為專業(yè)演員，到處巡演，更是一個不知道哪來的勇氣的做法。所以最后，面對那看似偶然卻是必然的集體逃跑，導(dǎo)演也很快地坦然接受，并把這整個荒誕的過程，變成了舞臺劇。

這種關(guān)于道德和制度的電影，總是可以引起人們的思考和討論。喜歡這部電影，或者說喜歡的大部分法國電影，都是那種不評判，沒有結(jié)論，讓觀眾自己思考的結(jié)局。正如《一出大戲》，導(dǎo)演和逃跑的演員，到最后還是互相感謝，互相欣賞。頗有點(diǎn)江湖相惜的意味。從法理上來說，逃獄是不對的；但是從人情上來講，也是可以接受的。突然很想聽聽羅翔老師會是怎么樣的意見。

法治和人治之間的界限，對于普通人來說本來就非常模糊，即便是專業(yè)人士，也不一定每次就能判斷正確。我們能做的，大概也只是借著這樣的機(jī)會，看看在別的國度發(fā)生的事情，要是放在自己身邊，自己會做出一個什么樣的選擇。

雖然我并不十分確定教會犯人表演的最初目的的是什么，或許不同的立場有不同的想法。但是這次的“試驗(yàn)”，起碼讓他們掌握了別的犯人沒有的謀生技能，更重要的是，讓他們重獲自由；而那個寂寂無名的話劇演員，也因此收獲了遲來的名和利。雖然說“演員”的逃跑對于社會和大眾來說不是一個最好的結(jié)局，但對于里面的每個人，卻肯定是一個最好的選擇。

犧牲一個人，還是一火車的人？這是個問題。

老師說她認(rèn)為最好的結(jié)局是連獨(dú)角戲也沒有。

我看到最后的感覺是，好像所有人都等到了那個戈多：失業(yè)演員成為名聲大噪的導(dǎo)演，監(jiān)獄重刑犯等來了自由（盡管是通過越獄得到的），巴黎音樂廳的觀眾等來了導(dǎo)演的獨(dú)角戲，這部電影的觀眾等來了一個“圓滿”的結(jié)局。

今天學(xué)到了：

戈多是god的變體；

潘多拉盒子里的希望不同于位高權(quán)重者的承諾，前者是真正的希望，后者卻永遠(yuǎn)等不到；

真正絕望的人將永遠(yuǎn)歸于沉默，大聲說出絕望的人恰恰懷揣著最強(qiáng)烈的希望；

另一部劇情設(shè)定相似的電影是2012年柏林電影節(jié)獲得金熊獎的《愷撒必須死》，文本內(nèi)外的對話強(qiáng)弱標(biāo)記了社會事件與藝術(shù)事件的不同，也讓這兩部電影分出高下，“大圓滿”的結(jié)局中規(guī)中矩，但讓觀眾尚感不滿；

社會主流沉浸于落后于旋生旋滅的潮流，經(jīng)典藝術(shù)卻越發(fā)小眾，與社會邊緣的、處于不變時間里的那些人們相遇；

持續(xù)近半個世紀(jì)的全球性的把戲劇作為教室、作為特殊空間的實(shí)踐，卻被囚犯當(dāng)作獲得自由的機(jī)會，因而促使人們思考，藝術(shù)的崇高的、拯救性的意義，真的能夠像人們所相信的那樣而化作現(xiàn)實(shí)嗎？抑或是自說自話而已？

期待下周的《伊萬的童年》。

爸爸：你能不能關(guān)心下我，不要只關(guān)心你媽媽？我這么重要的演出為什么不來？ 女兒：我在復(fù)習(xí) 爸爸：復(fù)習(xí)難道有這個重要么？ 女兒：你從來沒問過我考得怎么樣。

演員（囚犯）：法官來了么 導(dǎo)演：沒有 演員：法官來了么 導(dǎo)演：沒有

演員：法官來了么 導(dǎo)演：我不知道 演員：… 導(dǎo)演：演員呢？ 我們總在等自己的戈多，可是我們忘了我們也是別人的戈多。對么，塞繆爾？

（非原創(chuàng)內(nèi)容，原文公眾號發(fā)文可在北京大學(xué)百年講壇的公眾號中找到，本文只做轉(zhuǎn)載，無任何原創(chuàng)內(nèi)容）電影《一出大戲》是法國導(dǎo)演埃馬紐埃爾?庫科爾（Emmanuel Courcol）2020年的作品，曾入圍第73屆戛納電影節(jié)喜劇片單元，并且榮獲第33屆歐洲電影獎最佳喜劇片。眾所周知，在一個不斷地被打斷的過程中，本片是上學(xué)期“戴錦華教授導(dǎo)賞系列”放映安排的遺留。戴老師坦言，如果可以選擇，她不會選這部作為新學(xué)期的開幕電影，因?yàn)樵谒哪慨?dāng)中，這不是一部會打很高分?jǐn)?shù)的影片。這是一部好電影，但也是一部中規(guī)中矩的電影，它的藝術(shù)語言和敘事邏輯是中規(guī)中矩的，它的劇情內(nèi)在邏輯和鏡頭語言邏輯也都過于正常。不過戴老師仍然認(rèn)為這部電影本身非常有趣。電影選擇了一個失業(yè)的、失意的、失敗的戲劇人進(jìn)入監(jiān)獄，組織重刑犯排演《等待戈多》。塞繆爾?貝克特（Samuel Beckett）創(chuàng)作的《等待戈多》是二十世紀(jì)最著名的現(xiàn)代主義戲劇、荒誕派戲劇，同時也是最具有象征意味的、最具有二十世紀(jì)文化標(biāo)識的戲劇。全劇是一個承諾一定要來的、戈多始終不來的故事，是一部高度荒誕的、高度象征性的、高度寫意的戲劇。在二十世紀(jì)歷史當(dāng)中，《等待戈多》一次又一次地在不同國家和地區(qū)熱演熱映，因?yàn)槠鋭∏檫壿嫼魬?yīng)了當(dāng)?shù)厝藗兊纳娆F(xiàn)實(shí)。比如激變之前的南非、美軍圍困之下的貝爾格萊德（塞爾維亞首都），都曾經(jīng)熱演這部戲劇。 　　而電影《一出大戲》最有趣的主題的悖反和碰撞也正在于此。影片中人物排演的是《等待戈多》，而全片的敘事過程、敘事邏輯、劇情邏輯卻是這群囚犯因《等待戈多》的排演而獲救。本片很像一個正能量的傳統(tǒng)敘事，渴望與妻子孩子相見的犯人經(jīng)由劇場終于和家人團(tuán)聚，目不識丁的文盲囚犯最終大迸發(fā)式地念出了貝克特的大段書面語臺詞。他們因這部劇而成長，因這部劇而獲救，這和貝克特《等待戈多》的劇作結(jié)構(gòu)和意義事實(shí)上是悖反的，因?yàn)閯∽髦v述的正是獲得拯救、獲得救贖的希望始終作為希望在那里而始終不可抵達(dá)。這是電影一個層次的悖謬，或說是電影劇本的一個巧妙的構(gòu)思。 　　本片核心的巧妙構(gòu)思是片尾字幕的告知。本片來自于一個完全真實(shí)的案件，1986年瑞典哥德堡一位導(dǎo)演組織監(jiān)獄的重刑犯排演《等待戈多》，結(jié)果在最重要的那場演出時，六個演員中的五個越獄了。這一真實(shí)事件被劇作家貝克特獲知后，他說，太好了，這是我這部劇最想做到的事情，他們不再等待戈多。片尾字幕作為影片的組成部分，和影片結(jié)局又構(gòu)成了一個悖反。按照字幕的邏輯，劇作的真實(shí)的結(jié)構(gòu)應(yīng)該終止于所有要人都來到了恢宏的劇場，等待大幕拉開囚犯們?yōu)樗麄冄莩觥兜却甓唷罚Y(jié)果臺上空無一人。這是一個戈多反轉(zhuǎn)的時刻，這些演出《等待戈多》的犯人成為了戈多，那些位高權(quán)重的人們成為了等待戈多的人。 　　這本應(yīng)該是劇作中最精妙的一個結(jié)構(gòu)，但是如我們所觀看到的，本片其實(shí)又是一個正能量大團(tuán)圓的結(jié)局，因?yàn)槠袑?dǎo)演走上去以獨(dú)角戲的方式成就了這場演出。換言之，臺下那些位高權(quán)重的等待戈多的人們，最終等來了戈多。而戈多又構(gòu)成了對故事主角導(dǎo)演的拯救，他終于達(dá)成了舞臺夢想，曾經(jīng)由于自己被審定為失敗而造成了妻子的離去、女兒的懷疑，最終都在這場精妙的獨(dú)角戲中被撫平、被救贖。這是本片令戴老師感到欣喜又感到不滿足的地方，它與《等待戈多》之間相互呼應(yīng)、相互對位、相互悖反，從某種意義上說，這部電影成了對《等待戈多》主題的背叛。 而本片對戴老師構(gòu)成吸引也構(gòu)成不滿足的另一個所在是，全片是用近景、特寫、短鏡頭和快速剪輯來完成的。《一出大戲》全片都使用淺焦，景深非常短，人物之外、角色之外、被攝體之外的東西是朦朧的，是在焦點(diǎn)之外的。這些技術(shù)共同達(dá)成了人物與環(huán)境的剝離，人物不是被呈現(xiàn)在具體的、可視的、可捕捉的、可感知的狀態(tài)之中。我們看到了人物，我們捕捉到了一張一張的臉，我們慢慢地熟悉了一張一張的臉，但同時這種鏡頭使我們不知道他們的過去。雖然我們知道他們是販毒、殺人等各種各樣的邪惡罪行的重刑犯，但我們并不知道，他們究竟犯下了什么罪行，他們因?yàn)槭裁捶赶铝俗镄校鯓拥纳鐣Y(jié)構(gòu)令他們犯下了這樣的罪行。 　　我們的認(rèn)知被限定在了片中導(dǎo)演的認(rèn)知之上，他非常頑強(qiáng)地、非常天真地反復(fù)重申一句話說：“他們是我的演員”，并且游走在不同官僚機(jī)構(gòu)當(dāng)中去為他們爭取機(jī)會，他只是作為一個舞臺劇的導(dǎo)演在保護(hù)他的演員、在組織他的演員。于是這部電影就真的成為了一幕被限定在舞臺空間上的戲劇。 　　片中導(dǎo)演作為一個失意的藝術(shù)工作者進(jìn)入了當(dāng)今社會中一種非常典型的、全新的剝削方式——零工經(jīng)濟(jì)。他本人作為一個打零工的導(dǎo)演，進(jìn)入到監(jiān)獄空間當(dāng)中，選擇重刑犯作為他的演員，這本身毫無疑問是一個高度社會化的事件。但在影片當(dāng)中，它被限定為了一個藝術(shù)事件，它成為了一個單純的人的、人道的、人與人之間的一個藝術(shù)事件。 如果大家熟悉國際藝術(shù)電影節(jié)的電影，在觀看本片時一定會聯(lián)想到另一部電影，那就是2012年獲得柏林電影節(jié)金熊獎的《凱撒必須死》，兩部電影的劇情前提設(shè)置完全相似，后者講述了一個導(dǎo)演進(jìn)入監(jiān)獄，組織一群重刑犯排演了莎士比亞的歷史劇《尤利烏斯?凱撒》。相對于《一出大戲》，《凱撒必須死》的豐滿之處在于電影當(dāng)中所有演員都是真的重刑犯，而《一出大戲》當(dāng)中的囚犯是演員。由此說到電影形象的力量，電影演員當(dāng)然可能有非常爐火純青的演技，但他們首先是作為一個肉身，作為一個真實(shí)的、身體的形象出現(xiàn)在銀幕上。而《凱撒必須死》中的所有演員真的是重刑犯，他們因?yàn)榕臄z這部電影獲得某一種假釋時刻，到拍攝結(jié)束的時候，他們將回到監(jiān)獄里去服刑，多數(shù)是無期徒刑，這部影片才有了一個文本內(nèi)和文本外的多重意味。 　　此外，在《凱撒必須死》中囚犯們演出的是一部莎劇，是莎士比亞的歷史劇，是莎士比亞的羅馬劇，而且是一個皇族的、皇權(quán)的頂層斗爭的戲劇，劇目本身和重刑犯的身份形成了一個錯位，這是戴老師非常喜歡這部電影的又一個點(diǎn)。 　　而在《一出大戲》當(dāng)中，戴老師唯一非常喜歡的的一場戲，是囚犯們隔著監(jiān)獄的鐵窗喊出各自角色對白的那個時刻。那個時刻非常震撼，有非常強(qiáng)烈的、情感的、飽滿的沖擊力，因?yàn)榇颂幇焉硐萼蜞舻谋O(jiān)獄生活和《等待戈多》的劇情結(jié)構(gòu)非常準(zhǔn)確地重疊和對位在一起，同時又有一種緊張的、擴(kuò)張式的張力。 　　而在絕大多數(shù)時候，當(dāng)我們真正認(rèn)同了影片中導(dǎo)演的視點(diǎn)，認(rèn)為“他們只是我的演員”的時候，原本重刑犯與整個社會評價系統(tǒng)和秩序體系之間的悖反，和《等待戈多》中的那兩個邊緣畸零人全部生命的意義是等待一個承諾要來、永遠(yuǎn)不來的戈多，二者其實(shí)原本是一個對位關(guān)系。但是在這一對位關(guān)系中，使他們淪為囚犯的過去幾乎沒有以任何方式被告知、被滲入，反而喪失了本片原本可能具有的、更飽滿、更巨大的張力。 戴老師最后與大家分享的非常有趣的一點(diǎn)是，《凱撒必須死》和《一出大戲》兩部電影共同提示著一個二十世紀(jì)歐美世界和中國很多年輕藝術(shù)家們在實(shí)踐著的戲劇的重要的實(shí)踐方式，即以戲劇作為教室，以戲劇作為教育，以戲劇作為課堂，在各種社會空間當(dāng)中、尤其是被高度邊緣化的社會空間當(dāng)中，使人們重新因戲劇、因藝術(shù)、因人文主義而獲救的一種方式。正是這樣的一個全球性的、持續(xù)了近半個世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐，使得這兩部電影中的事實(shí)可能得以發(fā)生。 　　戴老師認(rèn)為《一出大戲》當(dāng)中原本包含了一個比《凱撒必須死》更精彩的結(jié)局，即最后在法國國家音樂廳中《等待戈多》的大幕拉開的時候，舞臺上空無一人，或者說舞臺上只有戈多，那個承諾要來演出、而再也不會演出的形象。影片依據(jù)的真實(shí)事件提供了一個極端反諷的戲劇性結(jié)構(gòu)，而這個戲劇性結(jié)構(gòu)又對以戲劇作為教室、以人文主義作為一種救贖力量的實(shí)踐提供了一種高度內(nèi)在的質(zhì)疑。我們以為戲劇是去拯救他們，而他們只是獲得了一個借此逃離法網(wǎng)、逃離救贖和教化可能性的機(jī)會。本片原本可以具有一個對整個現(xiàn)代主義文化邏輯進(jìn)行反思的契機(jī)，但是它以劇中導(dǎo)演成功的獨(dú)角戲，把已然打開的裂隙、已然出現(xiàn)的張力無聲地消弭了。 　　這是在藝術(shù)電影系列導(dǎo)賞中，戴老師第一次更多地在分享她對電影的不滿足之處。但是這也許提示著我們另外一些思考：傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)、傳統(tǒng)意義上的人文主義、傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)之于生命崇高的、拯救性的意義，對于當(dāng)今世界上生活在極端殘酷現(xiàn)實(shí)中的人來說，是否仍然具有我們曾經(jīng)期待的意義？ 隨著全球化和技術(shù)革命，隨著世界所謂進(jìn)步的步伐越來越快，我們同時觀察到了一個情境：經(jīng)典的、傳統(tǒng)的藝術(shù)蛻變?yōu)樾”娝囆g(shù)。今天我們在講堂這么多人一起看藝術(shù)電影，這是一個奇觀、一個奇跡式的時刻和空間。但總的說來，它蛻變?yōu)樾”娝囆g(shù)，它蛻變?yōu)樘厥獾娜巳禾厥庀碛械奶厥饪臻g。 　　與此同時，經(jīng)典的藝術(shù)、古典的藝術(shù)、被尊崇被供奉在殿堂上的藝術(shù)經(jīng)歷著某一種奇特的墜落，它們開始和社會的底層、和社會的邊緣人、和社會的弱勢群體、和通常不認(rèn)為會分享這種藝術(shù)的人群相遇。近年來，比如有攻讀經(jīng)典哲學(xué)的農(nóng)民工，比如有以極大熱情投身于詩歌創(chuàng)作的流浪者，比如上述兩部電影表現(xiàn)的監(jiān)獄里重刑犯們排演最著名的經(jīng)典戲劇。這些告訴了我們，今天社會的階層分化是否同時成為文化速率的分化，即處于社會主流狀態(tài)的人跟隨著旋生旋滅的時尚流行在不斷地演變，而經(jīng)典藝術(shù)向著被迫停留在緩慢的時間、不變動的時間、不進(jìn)步的時間中的人群相遇。 　　戴老師希望與在座關(guān)注人文領(lǐng)域或者從事人文學(xué)科研究的師生共同關(guān)注的一個現(xiàn)象是，教授們在談?wù)擁n劇、王者榮耀和網(wǎng)絡(luò)流行小說，而農(nóng)民工們、打工者們在閱讀經(jīng)典。這樣的錯位究竟向我們提示著怎樣的整個世界文化結(jié)構(gòu)和文化心理的變化？在什么意義上，古典藝術(shù)成為了死亡的藝術(shù)，成為了一種被供奉在殿堂上的、不再與現(xiàn)代生活互動的藝術(shù)？在什么時候，古典藝術(shù)正在原本它不屬于的場域和人群中發(fā)酵、發(fā)生活力、產(chǎn)生交流？這是戴老師好奇的，也是想與大家分享的問題。