杜蒙繼續(xù)著他的小鎮(zhèn)怪奇物語(yǔ)，依舊是古怪呆滯的角色，壓抑的生活狀態(tài)，克制的面部表情，向自然景觀的眺望，貫穿始終的命案，直白的器官展示，充滿禁欲主義氣質(zhì)的啪啪場(chǎng)面，疏離的人際關(guān)系，人煙稀少的小鎮(zhèn)街道，一切都是熟悉的杜蒙元素，冷酷怪誕。

警察法拉，工廠女工朵蜜諾，校車司機(jī)喬瑟夫，這三人是影片的主要角色，同時(shí)三人也同時(shí)擁有或親密或疏離的關(guān)系以及這種不確定關(guān)系下涌動(dòng)的激流。影片開(kāi)始不久便出現(xiàn)了一具躺在草叢里的裸體女尸，并且還特意給了一個(gè)下體器官特寫(xiě)，這是一名11歲的女學(xué)生，遭到了奸殺，而法拉則負(fù)責(zé)調(diào)查這件案子。他尋找線索，詢問(wèn)當(dāng)天經(jīng)過(guò)這里的火車上的乘客是否有目擊到可以人員。詢問(wèn)死者學(xué)校的同學(xué)是否發(fā)現(xiàn)案發(fā)當(dāng)天有異常。而他的上司則因?yàn)榘缸舆t遲破不了而傷透了腦筋。法拉喜歡與人或任何事物進(jìn)行親密接觸，有時(shí)是肢體，有時(shí)是眼神。比如他面對(duì)在警局被當(dāng)作嫌疑人調(diào)查的村民時(shí)，用臉蹭臉的方式給予安慰。在去往精神病院進(jìn)行調(diào)查時(shí)，看著一個(gè)個(gè)可憐的病人，他與工作人員相互擁抱在一起給予彼此慰藉。在農(nóng)莊里等待上司時(shí)，他不斷用手撫摸豬圈里的豬，手法輕柔，仿佛可以與豬進(jìn)行溝通。在畫(huà)展里，他凝視著墻上的畫(huà)作，目不轉(zhuǎn)睛，與世隔絕。他不時(shí)站在花園里眺望遠(yuǎn)方，仿佛在與天上的眾神對(duì)視。最后當(dāng)他面對(duì)落網(wǎng)的殺人犯，也就是他的朋友，校車司機(jī)喬瑟夫時(shí)，他給了喬瑟夫深深的一吻，這是吻別，也是安慰。當(dāng)法拉作為警察的身份工作時(shí)，他毫不避諱肌膚之親，這似乎是他工作的方式之一，也是他發(fā)泄壓抑情緒的出口。而這種壓抑的狀態(tài)，更多來(lái)自于他作為兒子，作為失去了妻兒的孤獨(dú)男人，作為單純的喜歡朵蜜諾的呆板男人這些眾多的角色。

法拉在朵蜜諾家目睹了朵蜜諾和男友喬瑟夫的激情做愛(ài)，法拉駐足觀看良久，而朵蜜諾并沒(méi)有停止做愛(ài)，兩人甚至更加的有激情，直到法拉離開(kāi)。這樣詭異反常的人物狀態(tài)和關(guān)系正是典型的杜蒙風(fēng)格，杜蒙電影中狂暴，原始，不加修飾的做愛(ài)場(chǎng)面無(wú)論如何也與美感不搭邊，再加上杜蒙喜歡選用的那些其貌不揚(yáng)的演員，有時(shí)甚至?xí)心敲匆稽c(diǎn)禁欲主義色彩........三人在海邊散步時(shí)，遇見(jiàn)了法拉的老友，一個(gè)潛水教練。當(dāng)法拉與老友交談時(shí)，朵蜜諾不斷看向教練隆起的私處，而教練也不時(shí)看向朵蜜諾。隨后朵蜜諾獨(dú)自坐到一旁，捂住了自己興奮的下體……這個(gè)偶遇的橋段將朵蜜諾強(qiáng)烈的性欲擺到了臺(tái)面上。所以她不但總是突然和喬瑟夫做愛(ài)，也會(huì)和工廠里的男同事做愛(ài)，甚至在法拉面前露出下體自慰，以此來(lái)挑逗法拉，試圖讓法拉上了自己……而法拉與她正好相反，他以離開(kāi)的方式拒絕了挑逗和越界。他看起來(lái)是喜歡朵蜜諾的，但是以他獨(dú)特的方式。三人在酒吧里放松時(shí)，由于鄰桌的喧鬧，喬瑟夫暴怒的讓鄰桌閉嘴，可對(duì)于來(lái)酒吧消遣的人來(lái)說(shuō)，他們?nèi)说陌察o更加顯得格格不入。杜蒙的電影里，主要角色之間總是保持著一種詭異的疏離感，欲望的激流總是通過(guò)其他方式來(lái)發(fā)泄。法拉經(jīng)常在朵蜜諾的家門(mén)口和朵蜜諾一起背靠墻站著發(fā)呆，時(shí)不時(shí)說(shuō)兩句有的沒(méi)的，無(wú)聊的小鎮(zhèn)生活以這樣一種打發(fā)時(shí)間的方式被展現(xiàn)。法拉這種禁欲般的生活方式一定與他的過(guò)往經(jīng)歷有很大關(guān)系，但影片并沒(méi)有過(guò)多展現(xiàn)，這種留白往往能給電影帶來(lái)更多的神秘主義色彩。

2016-06-21 刊于深焦DeepFocus公眾號(hào)

采訪 |MarkPeranson;AndreaPicard

翻譯 |暮蕓（西華）

布魯諾·杜蒙是法國(guó)新生代作者導(dǎo)演中備受推崇、也最富爭(zhēng)議的一位，他以冷峻疏離的禁欲主義風(fēng)格、不動(dòng)聲色的道德信仰審視著稱當(dāng)代影壇。杜蒙堪稱典型的戛納嫡系，1997年，他憑首部故事長(zhǎng)片《人之子-耶穌的生活》(LaViedeJésus）獲得戛納金攝影機(jī)-特別提及獎(jiǎng)，1999年，憑《人啊人》(L'Humanité）連獲戛納評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、最佳女演員、最佳男演員三項(xiàng)大獎(jiǎng)，2006年憑《弗朗德勒》（Flandres）再獲戛納評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。今年，他又憑《瑪·魯特》（MaLoute）入圍戛納主競(jìng)賽單元。這篇訪談，杜蒙將談?wù)撍乃囆g(shù)觀、電影觀和《人啊人》這部電影。

人道哲學(xué)：專訪布魯諾·杜蒙

雖然羅伯特·布列松的最近離世（1999/12/18）可說(shuō)是敲響了電影首個(gè)百年的最后喪鐘，但它并未引來(lái)電影詩(shī)學(xué)的終結(jié)。布魯諾·杜蒙僅以兩部作品（《人之子》、《人啊人》）就創(chuàng)造出一種非智識(shí)的、反中產(chǎn)階級(jí)趣味的電影，通過(guò)一種植根于演員身體和弗朗德景觀、而知性上頗嚴(yán)謹(jǐn)冷峻的美學(xué)，他志在追求影像表達(dá)的純粹性。

下面的訪談在1999年多倫多國(guó)際電影節(jié)期間完成，先是AndreaPicard（以下簡(jiǎn)稱AP）打通了杜蒙在Balleuil家中的電話，而MarkPeranson（以下簡(jiǎn)稱MP）隨后又做了一個(gè)面談。兩次訪談是相輔相成的，分別覆蓋不同領(lǐng)域，有些略有重疊之處已被合并。由此，我們就對(duì)這位自信爆棚的電影人做出了一個(gè)較透徹的廣角素描，他將被證明是未來(lái)10年內(nèi)最重要的電影藝術(shù)家之一。

《人啊人》簡(jiǎn)介：寧?kù)o的法國(guó)小鎮(zhèn)發(fā)生了一起慘無(wú)人道的女童奸殺案。這股邪惡氣息也擾動(dòng)了三個(gè)好友的生活：敏感愛(ài)哭的喪偶警官Pharaon、行事乖張的校車司機(jī)Joseph及其女友，欲求旺盛的女工Domino。一段暴雨般的繁管急弦，引我們進(jìn)入警官Pharaon太人性的尋魔旅程。

三人行

電影與藝術(shù)

MP：簡(jiǎn)單地說(shuō)，《人啊人》是一部探討基本觀念的電影。所以，我的第一個(gè)問(wèn)題很簡(jiǎn)單：你為什么要拍電影？

杜蒙：這是一個(gè)極簡(jiǎn)單又極困難的問(wèn)題。我有一種通過(guò)電影及其方法來(lái)表達(dá)，從而探索并發(fā)現(xiàn)他人內(nèi)心的愿望。我想對(duì)生命的神秘性，表達(dá)我自己的看法。

MP：德加曾說(shuō)，藝術(shù)是虛假的，我們只能通過(guò)虛假來(lái)接近真理。你認(rèn)為電影，正因?yàn)樗且粋€(gè)虛假的媒介，因此在所有藝術(shù)中也最能捕捉到近乎真理之物嗎？

杜蒙：是的，我認(rèn)為所有藝術(shù)都是虛假的。而通過(guò)一般藝術(shù)（手段），你以虛假的方式來(lái)談?wù)撋?，你就能獲得真理。因?yàn)檎胬碇荒芡ㄟ^(guò)謊言和虛假（虛構(gòu)）來(lái)表達(dá)。有些人直接拍攝你面前的真相，如你常在電視上看到的那樣（紀(jì)實(shí)報(bào)道），卻什么也沒(méi)告訴我們。因此，藝術(shù)家的工作就是通過(guò)他的作品來(lái)揭示真相。

當(dāng)畢加索和布拉克發(fā)明了立體主義，這種表達(dá)方式較之現(xiàn)實(shí)，是虛假的，但它是他們所表達(dá)的真相（truth）的現(xiàn)實(shí)（reality）。一個(gè)藝術(shù)家必須修改（淬煉）現(xiàn)實(shí)。而只有通過(guò)修改，真理才能被表達(dá)出來(lái)。這就是德加說(shuō)“藝術(shù)是虛假的”時(shí)，真正要說(shuō)的意思（寫(xiě)意-表現(xiàn)）。

MP：那你為什么選擇了電影，而不是別種藝術(shù)？

杜蒙：我可以很容易地用繪畫(huà)或文學(xué)來(lái)表達(dá)自己，但我覺(jué)得電影本身有種表達(dá)無(wú)形之物的能力，這使我倍感興趣。而且，電影是一門(mén)時(shí)間的、暫時(shí)性的藝術(shù)，在對(duì)存在的知覺(jué)中，時(shí)間是最重要的生命材料。因此，電影有一種天然的論述生命（生活）的能力。

MP：電影也必須在多大程度上處理運(yùn)動(dòng)，以與時(shí)間相對(duì)照？

杜蒙：取景框中的運(yùn)動(dòng)、鏡頭的長(zhǎng)度，都是組織（時(shí)間）的藝術(shù)，一切都是時(shí)間。當(dāng)我從始至終地拍攝一個(gè)鏡頭，這是時(shí)間。運(yùn)動(dòng)著的演員，這是時(shí)間。因此，電影的一切都是時(shí)間。場(chǎng)面調(diào)度的藝術(shù)就是在組織時(shí)間——演員的時(shí)間、動(dòng)作的時(shí)間、等待的時(shí)間。

MP：你曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，很少有電影人是在創(chuàng)作真正的電影。你對(duì)真正電影的定義是什么？

杜蒙：真正的電影是對(duì)"何為電影（其方法、藝術(shù)性、可能性）”的理解，它不會(huì)像別的任何藝術(shù)。它是對(duì)“藝術(shù)可以是什么、可以做什么”的理解。它是一種從根本上表達(dá)我們自己的方式。它表達(dá)存在于我們內(nèi)心深處的東西。同時(shí)，它又有諸多神秘因素——甚至也存在于我拍的電影中。我覺(jué)得電影是關(guān)乎神秘的。尤其是精神的奧秘。那是最隱私、最神秘、最陌生異質(zhì)的東西。藝術(shù)由精神（奧秘）組成。

拍電影的哲學(xué)

AP：你的作品標(biāo)題往往意味著普遍的主題，但你的電影卻是以一種具體的、地域性的方式，來(lái)處理那些極度根本的普遍主題。

杜蒙：我相信，普遍共相是通過(guò)特殊之物來(lái)抵達(dá)和理解的。因此，正是通過(guò)講述極具體和普通的故事，我們才能理解到普遍之物。我們不能拍普遍，因此，我們必須講故事——極平凡而簡(jiǎn)單的故事，以求論及那普遍之物。

AP：觀眾反響對(duì)你有何種價(jià)值？

杜蒙：觀眾在我拍的電影中扮演非常重要的角色。這就是為什么我沒(méi)有完成我的電影（我只問(wèn)不答）：因?yàn)橛^眾在電影接受中有決定性的作用。一般情況下，有很多電影人給我們過(guò)熟的（易消化的）漢堡包，如果你懂我的意思。而我最希望的是，這部電影豐富了觀眾。無(wú)論是一、兩天或三天后，電影對(duì)某人之存在的矯正終究發(fā)生了——這是最重要的。

MP：你認(rèn)為《人啊人》是一部對(duì)觀眾要求很高的電影嗎？

杜蒙：我認(rèn)為，我首先希望它是一個(gè)真正的電影作品。難易與否，無(wú)關(guān)緊要。這就像在繪畫(huà)中，有藍(lán)色系、紅色系、綠色系。它取決于觀眾如何觀看。

《人啊人》劇本（英文版 封面）

AP：你的電影是非常冷峻、原始、肉欲的。對(duì)某些人來(lái)說(shuō)，這會(huì)被認(rèn)為是粗野低俗的代名詞。您怎么理解粗俗？它是美感的貧乏嗎？

杜蒙：我不認(rèn)為我的作品是粗俗的。原始粗礪是引領(lǐng)觀眾更接近基本事物，更接近情感、人際關(guān)系、真正實(shí)存的方式。電影有再生的潛能，因?yàn)橥ㄟ^(guò)它，我們最終能夠找到什么是本質(zhì)必要的。原始粗礪也讓我們重新思考、警醒。我想要的是：觀眾自由地重新思考他所面臨的現(xiàn)實(shí)。

AP：你能談?wù)?，你試圖在你電影中實(shí)現(xiàn)的身體震驚（感官顫栗）效果嗎？

杜蒙：我認(rèn)為身體是精神/心靈的開(kāi)端。第一位的是身體（太初有身），所以我堅(jiān)持這個(gè)層面。有身之后，我們才可以談?wù)撍?，思考它。我需要有本質(zhì)上具備身體性（身體表現(xiàn)力）的演員。

我對(duì)語(yǔ)詞不感興趣。我認(rèn)為說(shuō)話的人，只是在表達(dá)他的身體感覺(jué)而已，而在電影中，我們僅僅專注于（凝視）身體就可以了。所以，我基本上是在拍攝流血的、流汗的身體，它的面貌。無(wú)需有思考著的角色。觀眾可以替他們思想。

MP：你有信仰嗎？

杜蒙：我相信神圣之物。我相信靈性（精神性），但不信宗教、教會(huì)體制、超越。我不信超越（transcendence），寧信內(nèi)在（immanence）。

欲女路過(guò)教堂，匆匆一瞥

電影制作實(shí)踐

AP：你為什么在鄉(xiāng)村而非城市拍攝你的電影？

杜蒙：我覺(jué)得，城市在消極意義上，太老于世故了。城市中有太多的謬誤（悖論）。盡管城市最接近文化，但鄉(xiāng)村帶我們更接近神圣之物，因?yàn)樗亲匀?，是風(fēng)景的簡(jiǎn)單樸素。我在鄉(xiāng)村拍攝我的電影，只因我對(duì)自然最感興趣。

景觀是最根本的。我的角色很少說(shuō)話，因?yàn)樵趯?duì)情感的理解中，風(fēng)景（的表達(dá)力）是壓倒性的。我試圖像個(gè)藝術(shù)家那樣干活，也就是說(shuō)，拍攝風(fēng)景就是表達(dá)我的人物—情感的方式。而且，當(dāng)某人說(shuō)，風(fēng)景真美，這是說(shuō)：我們自己的內(nèi)在有什么正在發(fā)生，而不是外在。

詩(shī)意的田野上，發(fā)生過(guò)暴行

警車融入野地

文化最糟糕的神經(jīng)末梢都可以在城市找到。大多數(shù)城市是丑陋的。他們只是些別的東西，卻絕無(wú)優(yōu)雅高貴。緊挨著那些丑陋設(shè)施，你可能又看到一些漂亮設(shè)施。這就是拍攝城市電影的困難所在——你很難找到和諧。我從鄉(xiāng)村開(kāi)始，但我也完全可以在城市拍電影。但那將會(huì)是復(fù)雜得多的電影。

AP：你為什么要使用非專業(yè)演員？

杜蒙：我需要有演員在我面前，我能去感受他們、傾聽(tīng)他們。是我的感性，讓我需要這些人，而非那些需要被填充、被完善、被修正的專業(yè)演員。我絕不在攝影棚拍攝，我拍樹(shù)就用真正的樹(shù)，拍房屋就用真實(shí)的房屋，因此我也必須拍真實(shí)的人。這是同樣的道理。

MP：《人啊人》中，你為什么選擇EmmanuelSchotte飾演Pharaon警官？

杜蒙：我試拍時(shí)考察了很多演員，從他的聲音和樣貌中，我看到了他的力量。我知道我已經(jīng)找到了我一直在尋找的人——人性的化身，差不多如此。

AP：那么，你是說(shuō)你選擇你的演員，是因?yàn)樗麄兊耐獗韱幔?/span>

杜蒙：大多數(shù)情況下，是的。但實(shí)拍中也有些人激發(fā)了我，而有些則不能。這就像在生活中當(dāng)我們遇到某人那樣。這是完全一樣的東西，只不過(guò)我是在尋找我要的人物而已。因此，我尋找那些面孔，那些過(guò)度敏感的人。我花了很多時(shí)間在商店、大街、人行道上觀察行人，并且不時(shí)攔住他們（謀求合作）。

MP：關(guān)于演員的肢體動(dòng)作、所應(yīng)感覺(jué)到的情緒，你會(huì)給他什么指令？

杜蒙：有時(shí)候，我給他非常準(zhǔn)確的指示，告訴他如何移動(dòng)、到何處、如何移動(dòng)他的手、他的頭。我精確地框住我的演員，同時(shí)，我也更經(jīng)常讓他們?cè)谠摽蚣苤小”局薪夥抛约骸?/p>

MP：電影拍攝時(shí)會(huì)有大量彩排嗎？

杜蒙：在《人啊人》中，演員并不知道確切的場(chǎng)景。平均而言，我們排練一或兩次，但這只是在拍攝之前。我們從來(lái)沒(méi)有排練過(guò)整部影片。我跟他們一般地談一下電影，但他們只會(huì)在拍攝的那個(gè)早上才看到場(chǎng)景。我在現(xiàn)場(chǎng)排練演員只是為了觀察他們?nèi)绾我苿?dòng)，然后（方便）我拍攝最多一或兩個(gè)鏡頭。

論《人啊人》

MP：你是怎么想出《人啊人》的故事的？

杜蒙：我一直在尋找最簡(jiǎn)單、最普通平常的東西。故事來(lái)自我在報(bào)紙或類似讀物上讀到的東西，但是，故事本身不是很重要。

AP：在《人啊人》中，您使用偵探片風(fēng)格來(lái)探索哲學(xué)理念。這種敘述風(fēng)格對(duì)你有何重要性？你為什么選擇做一個(gè)偵探片？

杜蒙：我一直在尋找有效表達(dá)自己的最簡(jiǎn)單方式，以喚起深刻的問(wèn)題。這名警官是一個(gè)偵探，而偵探是一個(gè)以自己方式尋找真相的人。這是一個(gè)對(duì)“尋求真理”的精妙表達(dá)。所以，我更喜歡將一個(gè)警探拍攝成為一個(gè)哲學(xué)家。我認(rèn)為，一個(gè)哲學(xué)家是太復(fù)雜了，而警探則做著完全一樣的事情，發(fā)揮著完全相同的作用。

詢問(wèn) 被害女童玩伴

偵探片是非常有趣的，因?yàn)樗腔谝豁?xiàng)調(diào)查探索——某某人正在尋找某件東西。每個(gè)偵探故事，都是關(guān)于正義與邪惡之間的斗爭(zhēng)；它比智力探索更原始。偵探電影的動(dòng)力、活力就在于尋找兇手。這就是為什么它長(zhǎng)盛不衰——它是一項(xiàng)調(diào)查-探索。

詢問(wèn) 田野上的火車過(guò)客（跨越英法海峽）

曠野呼救

MP：你如何決定影片長(zhǎng)度（探案節(jié)奏）？以便警探可以在較長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)持續(xù)搜尋兇手，不是嗎？

杜蒙：當(dāng)然，對(duì)兇手的搜尋可能持續(xù)一段較長(zhǎng)的時(shí)間，而不是更短。當(dāng)一項(xiàng)搜尋，無(wú)論它是為了治療艾滋或其他疾病、弊病，搜尋都是漫長(zhǎng)的。每一項(xiàng)搜尋-探索都是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。持續(xù)的時(shí)間越長(zhǎng)，搜尋就會(huì)越復(fù)雜。搜尋總是需要花時(shí)間。

MP：多大程度上我們可以說(shuō)，搜尋是廣義上指向比兇手更多的東西。Pharaon警官是在尋找別的東西嗎？它又是什么？

杜蒙：我認(rèn)為搜尋兇手就是在尋找自己。我確信這一點(diǎn)。我認(rèn)為兇手在我們中間。我認(rèn)為那就是Pharaon正在做的工作。這就像整天追捕一只野獸。在不斷行走當(dāng)中，追捕野獸的人也在搜尋著自己內(nèi)心的野獸。

MP：你認(rèn)為，Pharaon的人性對(duì)他的探案方式起了多大作用？抑或它多大程度阻礙了他的搜尋？

杜蒙：我認(rèn)為Pharaon是一個(gè)人性化的人。而人性居于影片的中心。用尼采的話說(shuō)，他實(shí)在是太人性了。他激發(fā)出我們內(nèi)心的一切。因此，他憑借其過(guò)度的人性，自然地改變了他在世界中與他人共處的方式。這個(gè)功能就像一個(gè)為觀眾準(zhǔn)備的放大鏡，當(dāng)觀眾看自己時(shí)，Pharaon就是一個(gè)放大鏡。

AP：他的犧牲是什么？

杜蒙：他的犧牲是為他人體諒太多了。他將他人攬?jiān)趹阎?，與他們?nèi)诤?，他擁抱他們。這就是人性。這是一種如此充分地感受他人的能力（感同身受），以致我們與他們彼此融為一體。這就是為什么他禁不住觸摸、擁抱那些他周圍的人——他要與他們?nèi)诤稀?/p>

AP：但他并沒(méi)有觸摸他母親。

杜蒙：是的，因?yàn)樗哪赣H是一個(gè)純粹是他母親的人。他對(duì)她并無(wú)欲望，但他是可以有的。我寫(xiě)了一個(gè)沒(méi)拍出的場(chǎng)景，對(duì)他們兩人之間的性有所暗示，但我想我不敢拍出來(lái)。她是疏遠(yuǎn)的，她不會(huì)分擔(dān)他的敏感。而他是高度敏感的，他有著他母親沒(méi)有的高度敏感。

MP：你認(rèn)為你的電影是一種向“新現(xiàn)實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)的回歸嗎？大部分人不習(xí)慣步調(diào)緩慢的電影，也不習(xí)慣在銀幕上看到面容普通的人。

杜蒙：我完全不認(rèn)為我的電影是“現(xiàn)實(shí)主義”的。它固然有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的外觀，但所有的境況完全是超現(xiàn)實(shí)（反日常）的。有很多異常境況、很多小細(xì)節(jié)，我們不是在現(xiàn)實(shí)中。在演員的演出中，在他們的說(shuō)話方式中，這一切都是以假亂真的。因此，我認(rèn)為我的影片有很多的幻想元素、超現(xiàn)實(shí)元素會(huì)突然插入。它之所以有一個(gè)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)外觀，只是因?yàn)檠輪T（普通、非職業(yè)），只因?yàn)槲业耐饩芭臄z地，但這一切僅只是外觀而已。

這就是為什么我尋找簡(jiǎn)單的、基本的故事，像偵探片，相關(guān)于非常真實(shí)的東西，但我從根本上詳細(xì)剖解了它們。我做的更多是一種夢(mèng)幻式寫(xiě)實(shí)的電影而非自然主義電影。我們看到的普通現(xiàn)實(shí)，鏈接著其他更具精神性、更神圣的東西，而神圣之物是經(jīng)由普通之物才能抵達(dá)-獲得的。

同樣，通過(guò)滑稽戲——因?yàn)樗倪吔缗B著嚴(yán)肅之物，那么在電影中的某些時(shí)刻，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)自己毗鄰著滑稽戲，那么我們同時(shí)也接近了悲劇。悲劇很快就變成滑稽戲。在某些情況下，特別是在警察的調(diào)查中，悲劇變得既滑稽又荒謬。而這部影片試圖表達(dá)這些，并把這些提供給觀眾。

豬道主義

AP：你的人物似乎在承受一種精神上的監(jiān)禁，個(gè)體的異化證明了一種悲觀的人類境況。但同時(shí)也有些真正的柔情時(shí)刻，像Domino和Pharaon之間的友誼。

杜蒙：我的確認(rèn)為我的影片中存在著相當(dāng)程度的宿命論，所有的主角都屈服于無(wú)法改變的命運(yùn)。在我電影中有一些極端暴力、非常原始的時(shí)刻。我需要純粹以便來(lái)談?wù)撊崆椤＿@就像光明與黑暗。我喜歡對(duì)立。Domino和Pharaon之間有一種永恒的柔情，我們甚至更多感受到：有一種暴力，構(gòu)成了兩人之間這種柔情的基礎(chǔ)。

AP：《人啊人》中最動(dòng)人的時(shí)刻是，在罷工期間，當(dāng)Pharaon當(dāng)著她同事的面羞辱了Domino，Domino受到了傷害。正是在那里，我認(rèn)識(shí)到與《人啊人》中（被猥褻的胖女孩在鄉(xiāng)村道上啜泣著離去）相類似的東西，《人啊人》以實(shí)例證明了人為保持尊嚴(yán)而奮力斗爭(zhēng)。

杜蒙：是的，這是其中一個(gè)罕見(jiàn)的時(shí)刻——Pharaon能夠恃權(quán)而為，這是片中一個(gè)很重要的結(jié)點(diǎn)，因?yàn)樗鼮镈omino此后的反擊留下了空間。

AP：PharaondeWinter是一個(gè)真實(shí)存在的人，一個(gè)畫(huà)家，但你在他和Pharaon警官（虛構(gòu)角色）之間發(fā)明了一種直系血親關(guān)系你為什么會(huì)做這種連接？

杜蒙：我最感興趣的，正是這種直系關(guān)系（祖-父-子）。這提供了一種感性能力（的傳承）——至于它是出現(xiàn)在藝術(shù)中或糧食補(bǔ)給中，并不重要。真正要緊的是一個(gè)人內(nèi)心存在的東西，至于他（的職業(yè)）是一個(gè)藝術(shù)家、面包師、糕點(diǎn)廚師或警察，都無(wú)關(guān)緊要。說(shuō)到底，真正重要的是他內(nèi)心中有什么。

我不想讓Pharaon是一個(gè)藝術(shù)家。恰恰相反，他是一個(gè)藝術(shù)家的孫子。他是那種不關(guān)心藝術(shù)的人。我不想讓某人對(duì)藝術(shù)過(guò)于敏感。我覺(jué)得（對(duì)藝術(shù)）Pharaon是太原始、太樸拙了。說(shuō)到藝術(shù)家，我們常會(huì)有某種睿智意味的暗示，而這恰是煩擾我的東西，所以這就是為什么我創(chuàng)造了這種祖父藝術(shù)家和孫子警察（且不關(guān)心繪畫(huà)）之間的直系關(guān)系。但他仍然具有非凡的感性能力，這是最緊要的事情。

祖孫對(duì)望

AP：一旦這幅畫(huà)消失了，他就錯(cuò)過(guò)了它嗎？

杜蒙：這是一個(gè)蹤跡，一個(gè)在墻上掛出的空白。我認(rèn)為他平時(shí)意識(shí)到了這幅畫(huà)，但并不把它當(dāng)作一幅畫(huà)。他已經(jīng)在床前那么多次看到過(guò)這個(gè)圖像，而一旦它消失了，他才真正看到它。這就像某些人，只是當(dāng)他們已經(jīng)走了，我們才知道他們的存在何等重要。這就是缺席的顯現(xiàn)形式（令人震驚的虛空）。這就是為什么人必須離開(kāi)。我們必須離開(kāi)我們所愛(ài)的人，以便正因此他們因此想念我們、愛(ài)我們。

繪畫(huà)與此類似，我對(duì)此感受非常強(qiáng)烈。一人（一物）必須離開(kāi)，必須通過(guò)缺席來(lái)觸動(dòng)人心。

“警察”瞻仰祖父畫(huà)作：玩耍女童、受難基督 (1881)

AP：我們必須觸及物。

BD：是的，最重要的是我們必須觸及。我們必須觸摸，因?yàn)槲覀內(nèi)缃襁^(guò)多地依賴電視、互聯(lián)網(wǎng)而生活，其中都是些我們不再觸摸的時(shí)刻。觸摸是當(dāng)今一項(xiàng)基本的缺失。一切都是那么理智化（有腦無(wú)心、非切身觸及）。

電影創(chuàng)作的狀態(tài)

AP：你如何看待《人啊人》、《人之子》在法國(guó)當(dāng)代影壇的位置？

杜蒙：我認(rèn)為他們是根本意義上的詩(shī)電影。我相信它們是對(duì)觀眾要求非常高的電影，同時(shí)也可能是最受觀眾尊重的電影。

AP：你與某些電影人如布列松、羅西里尼、帕索里尼的親緣關(guān)系是相當(dāng)明顯的。正如你所說(shuō)，這是一種詩(shī)意的電影創(chuàng)作。我們可以這么說(shuō)嗎？它是基于一定的精準(zhǔn)度嗎？

杜蒙：是的。我認(rèn)為羅西里尼、帕索里尼、布列松都是電影詩(shī)人。他們是少數(shù)已經(jīng)理解或試圖理解電影的表達(dá)能力的人。換言之，在藝術(shù)上，他們?cè)噲D改變立于畫(huà)布（銀幕）前的觀看者的眼光，這很像是在說(shuō)“何為藝術(shù)家”——藝術(shù)家就是就是那些試圖談?wù)撜胬淼娜?，但只是通過(guò)各自獨(dú)特的描述語(yǔ)言。我是一個(gè)電影人，我試圖拍攝那種對(duì)“何為文化、哲學(xué)、詩(shī)、藝術(shù)”有著確定信念的電影。我相信，電影是極其重要的，它對(duì)人類實(shí)存至關(guān)重要。我覺(jué)得電影為我們提供了面對(duì)我們自身存在的獨(dú)特手段。電影不只是片刻的消遣散心，事實(shí)正相反，真正的電影是嚴(yán)肅的、精神性的。

MP：《人啊人》尤其像一部非常布列松式的電影，你從布列松那里汲取了什么？同時(shí)又摒棄了什么？

杜蒙：對(duì)我來(lái)說(shuō)，布列松是我很敬佩的電影人，但同時(shí)，他也是我在自己職業(yè)生涯后期才發(fā)現(xiàn)的一個(gè)人。他不在影響我從事電影的那個(gè)導(dǎo)演群體中。我想我與他共享著“（純粹）藝術(shù)電影”的觀念（簡(jiǎn)樸、有力的特寫(xiě)；持續(xù)的宗教主題“罪-罰-救贖”；將人與人、人與物用目光連接起來(lái)）。

《穆謝特》另一結(jié)局——《哈德維?！?009年

但同時(shí)，他的電影是更為中產(chǎn)階級(jí)趣味的。他的主題、人物也更為貴族化。他與模特（素人演員）合作，并且?guī)缀跛新曅Ф际欠峭降?，這讓他可以在后期對(duì)他的影像和人物進(jìn)行再加工（布列松的很大一部分魅力來(lái)源于人物語(yǔ)調(diào)和環(huán)境聲響的再設(shè)計(jì)）。而我總是使用現(xiàn)場(chǎng)聲音。因此，在布列松電影中有一種精巧設(shè)計(jì)過(guò)的復(fù)雜這是在我影片中沒(méi)有的。（杜蒙片中強(qiáng)有力的大全景、性表達(dá)，又是布列松作品絕不會(huì)有的）

其他許多導(dǎo)演都影響了我。我覺(jué)得：對(duì)我來(lái)說(shuō)重要的電影人，是我20多歲學(xué)生時(shí)期所看到的那些，他們是庫(kù)布里克、布努埃爾、雷奈、費(fèi)里尼、伯格曼。

Giotto, 耶穌行奇跡：拉撒路的復(fù)活 (c.1304)

AP：在戛納場(chǎng)刊中，你說(shuō)，“藝術(shù)就是戰(zhàn)爭(zhēng)?！蹦隳茉敿?xì)說(shuō)說(shuō)嗎？

杜蒙：這是一場(chǎng)斗爭(zhēng)。我不是那種自鳴得意、討好大眾的藝術(shù)家。因此，我做的事情有時(shí)是困難的、不太受歡迎的。這就是何為戰(zhàn)爭(zhēng)。與戰(zhàn)爭(zhēng)一樣，藝術(shù)也在采用強(qiáng)迫的、有時(shí)極為暴力的方法來(lái)表達(dá)，對(duì)我來(lái)說(shuō)這種施暴是很必要的手段。我不是一個(gè)自滿的、漠視觀眾的藝術(shù)家，也并非那種取悅觀眾的商業(yè)藝術(shù)家。這意味著我喜歡與觀眾對(duì)抗，我不害怕觀眾。我真的很喜歡挑戰(zhàn)。藝術(shù)就是對(duì)抗-爭(zhēng)斗。

AP：但藝術(shù)也是對(duì)你自己的挑戰(zhàn)-斗爭(zhēng)，對(duì)自我的對(duì)抗。

杜蒙：是的。我認(rèn)為這一切最終都可以是內(nèi)心戰(zhàn)爭(zhēng)。我認(rèn)為，每一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)都是一次內(nèi)在的戰(zhàn)斗。我們與自己作斗爭(zhēng)。觀眾最終也自主戰(zhàn)斗。我認(rèn)為藝術(shù)體驗(yàn)是一種震驚（顫栗）體驗(yàn)。藝術(shù)是如此強(qiáng)有力的東西。

MP：當(dāng)你在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上時(shí)，你的當(dāng)下反應(yīng)是什么？當(dāng)反響是敵對(duì)的時(shí)候呢？

杜蒙：一方面，我非常高興電影和演員被認(rèn)可和表彰，同時(shí)我也覺(jué)得這部電影被某些報(bào)刊、評(píng)論者濫用了。這部電影有它的支持者和敵人，我認(rèn)為這是正常的。我的確發(fā)現(xiàn)了很多關(guān)于這部電影的蠢話。我寧愿某人斷然厭惡這部電影，并解釋他的觀點(diǎn)、視角（這樣做是他的自由），而不愿他們無(wú)端辱罵演員。

MP：你和柯南伯格先生（1999年戛納評(píng)委會(huì)主席）交談過(guò)嗎？他對(duì)你說(shuō)了什么？

杜蒙：他只是簡(jiǎn)單告訴我，他完全被演員裹挾起來(lái)了，當(dāng)他看這部電影時(shí)，他看到了一些前所未見(jiàn)的、觸動(dòng)了他的東西，并為之感動(dòng)。因此，他決定頒給他們最佳男、女演員獎(jiǎng)，就這么簡(jiǎn)單。

MP：我聽(tīng)說(shuō)你的下一部電影將要在美國(guó)拍攝。為什么？

杜蒙：因?yàn)槊绹?guó)吸引我，美國(guó)人激發(fā)了我的興趣。這是另外一個(gè)世界。一個(gè)對(duì)世界其他地區(qū)具有強(qiáng)大掌控力和巨大影響力的“世界”，作為一個(gè)導(dǎo)演，我不可以一邊閑坐，袖手旁觀這種情況的發(fā)生而不置一詞，我將對(duì)此發(fā)表強(qiáng)烈的個(gè)人觀點(diǎn)。同時(shí)美國(guó)電影制作的統(tǒng)治地位也吸引了我，我不打算在某種范圍內(nèi)做出妥協(xié)，但我的確渴望改變電影在其制作、資金、主題、發(fā)行等方面的類型模式。因此，我想拍一部美國(guó)電影。

《29棕櫚鎮(zhèn)》2003年

MP：你會(huì)與美國(guó)專業(yè)演員合作嗎？

杜蒙：是的。這部電影目前正在寫(xiě)，我希望它將在2000年初完成。這將是一個(gè)要求很高的電影，一部聰敏的作品。它將處理所有與美國(guó)電影制作相關(guān)的神話。

MP：你打算如何做到這一點(diǎn)，如果你不說(shuō)一口流利的英語(yǔ)？

杜蒙：我會(huì)學(xué)習(xí)一下。

注：圖片若無(wú)特別注明，均出自《人啊人》一片。