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劇照
詳細劇情
年近三十的法拉（艾曼紐·斯高頓 Emmanuel Schotté 飾）是一名警察，至今仍和母親同住的他有著一顆異常單純而敏感的心，在他的心里住著一個名叫朵蜜諾（賽芙琳·卡尼爾 Séverine Caneele 飾）的女孩，可是這個女孩卻是自己最好的朋友的女朋友，這讓法拉感到既痛苦又沮喪。其實朵蜜諾對老實可靠的法拉也心生好感，可她離不開男友帶給自己的肉體上的快感，在愧疚中她只能一次次的用余光向法拉發(fā)出求救的信號。
一宗少女奸殺案讓法拉所在的小鎮(zhèn)炸了鍋，而查找真兇的重任則落在了法拉的肩上，懷著對兇手的憤怒和對受害者的憐憫，法拉發(fā)誓一定要查明真相，而在追兇的過程中，法拉領略到了人性中那既美好又丑惡的獨特的風光。
長篇影評
1 ) 血腥奸 殺案，撕裂了丑陋人性！
影片節(jié)奏很慢，長時間對著男主角的臉部給大特寫，聽他呼哧呼哧喘著粗氣，基本沒有任何配樂，故意營造出了生活的單調乏味。男主角人到中年，妻女意外喪生，他和母親同住，他是一名警察。
一天早上，警察趕到了兇殺案的現(xiàn)場，發(fā)現(xiàn)死者是一個年僅11歲的小女孩，全身赤裸，鮮血淋漓，下體還被塞了破布。警察的精神受了極大刺激，他在曠野狂奔，一頭栽進爛泥中喘著粗氣，久久不能平復。
警察的鄰居是個放蕩的女孩，兩人關系很好。警察告訴她剛發(fā)生的這場兇殘的命案，女孩說“人性都是難以想象之丑陋的”。女孩等來了男朋友，兩人進屋做愛，警察看到門沒有鎖，竟然忍不住去偷窺。影片的開場就定下了基調：真實的丑陋。導演接下來的目的就是揭發(fā)丑陋，展示丑陋，批判丑陋。
警察破案的過程很漫長，因為很難抓住頭緒。女孩的男友是接送孩子的校車司機，警察和他也是好友，三人還經常一起出去玩。警察跟著校車、跟著孩子一路勘察，也沒發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡。孩子太小，也說不出任何線索。因為著急和情緒失調，警察的心理漸漸出了問題，他變得更加沉默。
女孩察覺到被警察偷窺，但并沒有馬上生氣，她還經常安慰他、撩撥他寂寞的神經。女孩的性需求很強烈，她和男友瘋狂的交媾好似一場搏斗 。電影里安排了三場床戲，每到觀眾昏昏欲睡的時候，就馬上祭出一場毫無遮擋的大戰(zhàn)，也顯示出了導演的小聰明和重口味。
女孩工作的單位鬧起了罷工，他們還集體去市政府要求見市長。警察本就被奸殺案折磨的焦頭爛額，根本沒耐心處理什么罷工。他嚴厲斥責了女孩一伙人，把他們趕走了。女孩和警察吵了一架。
警察的母親也警告女孩：我兒子的家庭剛破碎，你也有男朋友，所以不要騷擾他。但女孩卻越發(fā)覺得警察可憐，想去安慰。一天，她終于受不了警察磨磨唧唧、三腳踹不出一個屁的慫德性，直接把他拽進閨房，要將自己的肉體作為禮物送給他。面對這么直接的請求，警察再次展現(xiàn)了窩囊廢的一面，他被嚇跑了，回到家里哭了起來。女孩也躺在床上抽泣，導演的鏡頭不懷好意地特寫著女孩全無遮擋的下體，既丑陋又可笑。
警察情緒的不穩(wěn)定和異于常人的表現(xiàn)（在豬圈撫摸半天母豬，還自言自語），讓我一度以為他本人就是真兇，但導演又開了個玩笑，在警察把案子交給別人后不久，真兇就馬上被抓到了，原來就是女孩的男友。
回頭再看這個案子其實很簡單，錯就錯在警察主觀上不相信自己的朋友是兇手，而偏離了正確的調查方向。女孩的男友在警局嚎啕大哭，沒了平時的威猛，警察竟安慰地抱著他，撫摸他的臉，又親吻他的嘴，讓他平靜了下來。這一幕相當曖昧，藝術片就需要這種說不清道不明的鏡頭，來刺激文青的G點。
案子結束了，女孩也哭成了淚人，但警察卻露出了不陰不陽的笑，看著很可氣，也很可疑。也許這場慘案將成全警察和女孩的愛情，對警察來說，這是個happy ending。
電影的導演是布魯諾·杜蒙，他最出格的電影叫《十二棵棕櫚樹》，在當時也引起極大爭議（關注），不過近幾年他的戾氣沒了，竟拍上了喜劇。
本片獲得贊譽無數(shù)，更奪得1999年戛納電影節(jié)的評審團大獎和最佳男女主角?？磥硌輪T想得獎，也要把自己弄得越丑越好。如果你能忍受歐洲式慢節(jié)奏，本片值得一看。
2 ) 禁欲
杜蒙繼續(xù)著他的小鎮(zhèn)怪奇物語，依舊是古怪呆滯的角色，壓抑的生活狀態(tài)，克制的面部表情，向自然景觀的眺望，貫穿始終的命案，直白的器官展示，充滿禁欲主義氣質的啪啪場面，疏離的人際關系，人煙稀少的小鎮(zhèn)街道，一切都是熟悉的杜蒙元素，冷酷怪誕。
警察法拉，工廠女工朵蜜諾，校車司機喬瑟夫，這三人是影片的主要角色，同時三人也同時擁有或親密或疏離的關系以及這種不確定關系下涌動的激流。影片開始不久便出現(xiàn)了一具躺在草叢里的裸體女尸，并且還特意給了一個下體器官特寫，這是一名11歲的女學生，遭到了奸殺，而法拉則負責調查這件案子。他尋找線索，詢問當天經過這里的火車上的乘客是否有目擊到可以人員。詢問死者學校的同學是否發(fā)現(xiàn)案發(fā)當天有異常。而他的上司則因為案子遲遲破不了而傷透了腦筋。法拉喜歡與人或任何事物進行親密接觸，有時是肢體，有時是眼神。比如他面對在警局被當作嫌疑人調查的村民時，用臉蹭臉的方式給予安慰。在去往精神病院進行調查時，看著一個個可憐的病人，他與工作人員相互擁抱在一起給予彼此慰藉。在農莊里等待上司時，他不斷用手撫摸豬圈里的豬，手法輕柔，仿佛可以與豬進行溝通。在畫展里，他凝視著墻上的畫作，目不轉睛，與世隔絕。他不時站在花園里眺望遠方，仿佛在與天上的眾神對視。最后當他面對落網的殺人犯，也就是他的朋友，校車司機喬瑟夫時，他給了喬瑟夫深深的一吻，這是吻別，也是安慰。當法拉作為警察的身份工作時，他毫不避諱肌膚之親，這似乎是他工作的方式之一，也是他發(fā)泄壓抑情緒的出口。而這種壓抑的狀態(tài)，更多來自于他作為兒子，作為失去了妻兒的孤獨男人，作為單純的喜歡朵蜜諾的呆板男人這些眾多的角色。
法拉在朵蜜諾家目睹了朵蜜諾和男友喬瑟夫的激情做愛，法拉駐足觀看良久，而朵蜜諾并沒有停止做愛，兩人甚至更加的有激情，直到法拉離開。這樣詭異反常的人物狀態(tài)和關系正是典型的杜蒙風格，杜蒙電影中狂暴，原始，不加修飾的做愛場面無論如何也與美感不搭邊，再加上杜蒙喜歡選用的那些其貌不揚的演員，有時甚至會有那么一點禁欲主義色彩........三人在海邊散步時，遇見了法拉的老友，一個潛水教練。當法拉與老友交談時，朵蜜諾不斷看向教練隆起的私處，而教練也不時看向朵蜜諾。隨后朵蜜諾獨自坐到一旁，捂住了自己興奮的下體……這個偶遇的橋段將朵蜜諾強烈的性欲擺到了臺面上。所以她不但總是突然和喬瑟夫做愛，也會和工廠里的男同事做愛，甚至在法拉面前露出下體自慰，以此來挑逗法拉，試圖讓法拉上了自己……而法拉與她正好相反，他以離開的方式拒絕了挑逗和越界。他看起來是喜歡朵蜜諾的，但是以他獨特的方式。三人在酒吧里放松時，由于鄰桌的喧鬧，喬瑟夫暴怒的讓鄰桌閉嘴，可對于來酒吧消遣的人來說，他們三人的安靜更加顯得格格不入。杜蒙的電影里，主要角色之間總是保持著一種詭異的疏離感，欲望的激流總是通過其他方式來發(fā)泄。法拉經常在朵蜜諾的家門口和朵蜜諾一起背靠墻站著發(fā)呆，時不時說兩句有的沒的，無聊的小鎮(zhèn)生活以這樣一種打發(fā)時間的方式被展現(xiàn)。法拉這種禁欲般的生活方式一定與他的過往經歷有很大關系，但影片并沒有過多展現(xiàn)，這種留白往往能給電影帶來更多的神秘主義色彩。
3 ) 掌控能力一流
不僅是節(jié)奏，導演把鏡頭真正變作了語言。我想電影可以像小說那樣分成兩個部分來看，一個就是語言，一個就是思想境界。語言這個部分對應電影的鏡頭。這樣，就有許多中組合，好語言和壞境界，好語言和好境界，壞語言和好境界，壞語言和壞境界。好語言和壞境界就像《Ashes and Snow》這樣的電影，單看每一個畫面都無比美麗，但堆在一起就是巨垃圾。壞語言和壞境界就像成堆的自拍DV。好境界會克服壞語言的瑕。好境界加上好語言那就是經典。
本片導演的鏡頭語言就是一流的。境界嘛，可能欠缺一點。
男主角選得特別好，看著他瞪著驢一樣的大眼睛出神的時候，我都會被特別地觸動。
4 ) 陳衛(wèi)評《人之子》、《人性》
布魯諾?杜蒙影片的風格首先是安靜。那種進入人心的安靜。不辜負這份安靜的，正是每個鏡頭豐富的“意思”。在“新電影”里，不再有“大小”的概念，每個鏡頭都是重要的，都需要導演尋求出“最適合”的角度、構圖、色彩對比及其輕與重的比例。鏡頭的“意思”不再受制于情節(jié)的高潮與宏大，甚至不受制于人物角色的“主次”。
風景的生命與主角的生命具有同等價值，藝術家如果不能感到樹木的呼吸的重要，那他對作為“角色”的“人物”的關注則成了非人性的誤導，而對普眾普遍激動的“高潮”、“刺激”的情節(jié)的刻意描摹，則更是粗糙的功利使然。
因此，無論是“新小說”，還是布魯諾?杜蒙的“新電影”，實際上都視“意思”重于“意義”；后者是向外的，以讀者的需求生產作品，因此粗疏和遺漏將是必然；而前者則是針對作品內部，要求藝術家秉承“我就是包法利夫人”（福樓拜）的觀念悉心研究各各不同的世界萬物。
布魯諾?杜蒙鏡頭的豐厚“意思”，從他對演員的選取就能看出。他的演員，無論男女，均不是那種“英俊”、“亮麗”的類型，但也不刻意“求丑”，他們似乎很一般，但又總有某種奇怪、有厚度的特質，只要在屏幕上一露臉，觀眾就過目不忘。因為他們不僅有他們的臉，有他們必須演繹的“情節(jié)”，更有他們每個人生活中該有的小習慣、該有的走路的姿勢、該有的天然呆滯的表情、該有的喘息的動作，而這一切特點，都因為是“該有”，而呈現(xiàn)出非常的“自然”、協(xié)調、有意思。
同樣，布魯諾?杜蒙的鏡頭都很美，但又不是奇斯洛夫斯基那種流光溢彩的美，導演力所能及地屏除一切可能的人為痕跡，使人、景顯示出他們“本來”的樣子?！八麄兙褪悄菢幼印薄！八麄冋悄菢幼印?。一點都沒夸張，也根本無須回避。他們，人物、景物，以他們的“存在”本身替代了導演的敘述，替代了他的嗓音。導演沒了，作為作品的上帝沒了，作品中說話的那個“我”沒了，但真正的作品出現(xiàn)了。
2002/7/7
文：陳衛(wèi)
5 ) L'Humanite—無處不在的監(jiān)視
弗洛伊德關于夢的隱喻機制的解釋為本我通過相似物的替代逃過超我的審察。羅蘭巴特關于書寫的闡釋與弗氏的隱喻機制異曲同工，即意識的話語如同這樣的手稿，在它上面原先的文本被第二文本覆蓋住，我們可以通過后者的縫隙憋見前者。而本片所談人性就如同這第二文本。只是一種隱喻。
喬瑟夫－縱欲者
喬瑟夫在影片中以一個縱欲者的形象出現(xiàn)在數(shù)次與多米諾的性交場面里，他身上散發(fā)著奔放的氣息。在任何一個場景中都沒有顯示出對自身欲望的壓制。
多米諾—被規(guī)訓者
法拉在海灘相遇一老友的場景中，多米諾顯然被這個陌生人勾起了性欲，最終只能一個人坐到角落掙扎著壓抑住這團欲望之火。這個場景就是多米諾的寫照。除了與喬瑟夫多次出現(xiàn)在性交場面中之外還不斷的勾引法拉，甚至在法拉面前自摸，法拉自始至終以冷淡相對。最終多米諾放棄了對法拉的引誘，壓制了自身的欲望。多米諾在影片中對欲望的態(tài)度是從想要放縱到不得不壓制，作為一個被規(guī)訓者出現(xiàn)在影片之中。
法拉—監(jiān)視者
法拉以一個窺視者的身份出現(xiàn)在多米諾與喬瑟夫的做愛場景中，而當面對多米諾的誘惑卻異常冷淡，在多米諾最淫蕩的一次挑逗中甚至摔門而去。只要在面對他的鏡頭中多米諾總是處在壓抑欲望的地位，法拉是作為多米諾欲望的壓制者出現(xiàn)在影片中。作為一個監(jiān)視者審慎著周圍的一切。而監(jiān)視者以警察身份出現(xiàn)在影片中使我們不能忽略導演德政治隱喻。
政治
喬瑟夫和多米諾都是普通工人，法拉作為警察壓制了多米諾和工友們的罷工，而壓制罷工的情節(jié)與多米諾勾引法拉的情節(jié)戶文式的出現(xiàn)，最終抗議集會被遣散，法拉也在多米諾最后一次勾引中摔門而去。警察對罷工的壓制就像法拉對于多米諾欲望的壓抑。在影片開始不久的一個場景中，法拉，喬瑟夫，朵米諾三人在餐館就餐，面對一群強行干擾別人就餐的無理取鬧者，朵米諾略帶不滿的但最終滿足了他們的要求(被規(guī)訓者），喬瑟夫暴怒并警告了他們（縱欲者），法拉毫無反應（監(jiān)視者）。這個場景中三方的階級身份躍然紙上，并暗示了結局（法拉，監(jiān)視者。喬瑟夫，縱欲者。多米諾，被規(guī)訓者）
杜蒙的影像語言擁有很高的精準度，政治隱喻更是體現(xiàn)在細節(jié)之中，例如警察局辦公室不斷出現(xiàn)的希拉克畫像，連接法國與英國的歐洲之星與英國證人的語言不通，溝通不暢。政府對于藝術館的貸款資助，以及在精神病院中尋找兇手。
影像風格
兩個最顯著的風格一個是靜止鏡頭，無論被攝物是靜物還是運動的人物都始終處于畫面中心，仿佛被牢牢的控制住了。主人公的眼神焦點總是游移在鏡頭之外，而攝影機緊緊跟隨主人公的眼神焦點緊接著下一個鏡頭就連接著風景或從遠處向鏡頭移動的人物。仿佛一切都在主人公的監(jiān)視之下。第二個是超長的細節(jié)展示，觀眾仿佛面對一個監(jiān)視器，一些被主流媒體壓制的話語，一些上不了“電影”的細節(jié)被展示出來。這種極壓抑的禁欲主義式視聽風格將世界暴露在無處不在的對欲望的監(jiān)視之中，所有人在這種監(jiān)視之下都在不自覺的規(guī)訓自己的欲望，攝影機持續(xù)關注的細節(jié)描繪的正是欲望的釋放與規(guī)訓之間的斗爭和掙扎，（例如多米諾，警長）杜蒙將?？碌摹叭俺ㄒ暿奖O(jiān)獄”用影像完美的表現(xiàn)出來。
全景敞視式監(jiān)獄
一種監(jiān)視者可以看到被監(jiān)視者，而后者看不到前者的監(jiān)獄構造。由于監(jiān)視者不可見，監(jiān)視并統(tǒng)治被監(jiān)視者的只是一種想象性的無所不在的的注視。一種隱蔽的意識形態(tài)運作方式。影片展示的正是這種處在監(jiān)視下并被不自覺規(guī)訓的欲望。而縱欲者也最終受到了懲罰。
聯(lián)想到影片的名字L'Humanite 可作人性，人道的意思。這是杜蒙的諷刺。
6 ) 杜蒙最“好看”的一部
我最欣賞的是影片中點綴著眾多開放性的細節(jié)（如男主角望向自然景色的空鏡頭、臉上時而浮現(xiàn)的微笑、突如其來的電影配樂等），這些指涉不明、模棱兩可的刻畫和設計讓這部枯燥漫長的藝術電影變得趣味大增。更有趣的是劇中出現(xiàn)的政治符號（官僚、辦公室、街頭抗議）和藝術展示（博物館、油畫陳列品），兩者糾纏不清的曖昧關系似乎將影片的內涵挖掘得更深入。
在當年的戛納電影節(jié)上一舉拿下評審團大獎和最佳男女演員三項殊榮。首先不得不佩服導演挑選演員的眼光，十分精準獨到，非職業(yè)演員的確比專業(yè)演員多了一份率真和自然，無論是男主角空洞的眼神和天真的微笑，或者是女演員的風騷姿態(tài)。雖然都不是什么俊男美女，但一切都來得那么真實可信，對男主角的描寫更給絕望的氛圍帶來一絲陽光。
其次是攝影和剪輯技術，也讓人印象深刻。一開頭有如油畫般的曠野草地場景；小鎮(zhèn)環(huán)境的描繪，紅磚墻的房子，海邊的廢棄古堡。導演用這些單調的“符號”勾勒出一座法國南方小鎮(zhèn)的風貌，可信地刻畫出一種枯燥無味的生活場景，營造出一種壓抑的情緒和心理狀態(tài)。這種始終如一的美學追求貫穿著杜蒙所有的影片，應算是他個人作者風格的標簽。
7 ) 杜蒙 x《人啊人》：我不信超越，寧信內在
2016-06-21 刊于深焦DeepFocus公眾號
采訪 |MarkPeranson;AndreaPicard
翻譯 |暮蕓（西華）
布魯諾·杜蒙是法國新生代作者導演中備受推崇、也最富爭議的一位，他以冷峻疏離的禁欲主義風格、不動聲色的道德信仰審視著稱當代影壇。杜蒙堪稱典型的戛納嫡系，1997年，他憑首部故事長片《人之子-耶穌的生活》(LaViedeJésus）獲得戛納金攝影機-特別提及獎，1999年，憑《人啊人》(L'Humanité）連獲戛納評審團大獎、最佳女演員、最佳男演員三項大獎，2006年憑《弗朗德勒》（Flandres）再獲戛納評審團大獎。今年，他又憑《瑪·魯特》（MaLoute）入圍戛納主競賽單元。這篇訪談，杜蒙將談論他的藝術觀、電影觀和《人啊人》這部電影。
人道哲學：專訪布魯諾·杜蒙
雖然羅伯特·布列松的最近離世（1999/12/18）可說是敲響了電影首個百年的最后喪鐘，但它并未引來電影詩學的終結。布魯諾·杜蒙僅以兩部作品（《人之子》、《人啊人》）就創(chuàng)造出一種非智識的、反中產階級趣味的電影，通過一種植根于演員身體和弗朗德景觀、而知性上頗嚴謹冷峻的美學，他志在追求影像表達的純粹性。
下面的訪談在1999年多倫多國際電影節(jié)期間完成，先是AndreaPicard（以下簡稱AP）打通了杜蒙在Balleuil家中的電話，而MarkPeranson（以下簡稱MP）隨后又做了一個面談。兩次訪談是相輔相成的，分別覆蓋不同領域，有些略有重疊之處已被合并。由此，我們就對這位自信爆棚的電影人做出了一個較透徹的廣角素描，他將被證明是未來10年內最重要的電影藝術家之一。
《人啊人》簡介：寧靜的法國小鎮(zhèn)發(fā)生了一起慘無人道的女童奸殺案。這股邪惡氣息也擾動了三個好友的生活：敏感愛哭的喪偶警官Pharaon、行事乖張的校車司機Joseph及其女友，欲求旺盛的女工Domino。一段暴雨般的繁管急弦，引我們進入警官Pharaon太人性的尋魔旅程。
電影與藝術
MP：簡單地說，《人啊人》是一部探討基本觀念的電影。所以，我的第一個問題很簡單：你為什么要拍電影？
杜蒙：這是一個極簡單又極困難的問題。我有一種通過電影及其方法來表達，從而探索并發(fā)現(xiàn)他人內心的愿望。我想對生命的神秘性，表達我自己的看法。
MP：德加曾說，藝術是虛假的，我們只能通過虛假來接近真理。你認為電影，正因為它是一個虛假的媒介，因此在所有藝術中也最能捕捉到近乎真理之物嗎？
杜蒙：是的，我認為所有藝術都是虛假的。而通過一般藝術（手段），你以虛假的方式來談論生活，你就能獲得真理。因為真理只能通過謊言和虛假（虛構）來表達。有些人直接拍攝你面前的真相，如你常在電視上看到的那樣（紀實報道），卻什么也沒告訴我們。因此，藝術家的工作就是通過他的作品來揭示真相。
當畢加索和布拉克發(fā)明了立體主義，這種表達方式較之現(xiàn)實，是虛假的，但它是他們所表達的真相（truth）的現(xiàn)實（reality）。一個藝術家必須修改（淬煉）現(xiàn)實。而只有通過修改，真理才能被表達出來。這就是德加說“藝術是虛假的”時，真正要說的意思（寫意-表現(xiàn)）。
MP：那你為什么選擇了電影，而不是別種藝術？
杜蒙：我可以很容易地用繪畫或文學來表達自己，但我覺得電影本身有種表達無形之物的能力，這使我倍感興趣。而且，電影是一門時間的、暫時性的藝術，在對存在的知覺中，時間是最重要的生命材料。因此，電影有一種天然的論述生命（生活）的能力。
MP：電影也必須在多大程度上處理運動，以與時間相對照？
杜蒙：取景框中的運動、鏡頭的長度，都是組織（時間）的藝術，一切都是時間。當我從始至終地拍攝一個鏡頭，這是時間。運動著的演員，這是時間。因此，電影的一切都是時間。場面調度的藝術就是在組織時間——演員的時間、動作的時間、等待的時間。
MP：你曾經說過，很少有電影人是在創(chuàng)作真正的電影。你對真正電影的定義是什么？
杜蒙：真正的電影是對"何為電影（其方法、藝術性、可能性）”的理解，它不會像別的任何藝術。它是對“藝術可以是什么、可以做什么”的理解。它是一種從根本上表達我們自己的方式。它表達存在于我們內心深處的東西。同時，它又有諸多神秘因素——甚至也存在于我拍的電影中。我覺得電影是關乎神秘的。尤其是精神的奧秘。那是最隱私、最神秘、最陌生異質的東西。藝術由精神（奧秘）組成。
拍電影的哲學
AP：你的作品標題往往意味著普遍的主題，但你的電影卻是以一種具體的、地域性的方式，來處理那些極度根本的普遍主題。
杜蒙：我相信，普遍共相是通過特殊之物來抵達和理解的。因此，正是通過講述極具體和普通的故事，我們才能理解到普遍之物。我們不能拍普遍，因此，我們必須講故事——極平凡而簡單的故事，以求論及那普遍之物。
AP：觀眾反響對你有何種價值？
杜蒙：觀眾在我拍的電影中扮演非常重要的角色。這就是為什么我沒有完成我的電影（我只問不答）：因為觀眾在電影接受中有決定性的作用。一般情況下，有很多電影人給我們過熟的（易消化的）漢堡包，如果你懂我的意思。而我最希望的是，這部電影豐富了觀眾。無論是一、兩天或三天后，電影對某人之存在的矯正終究發(fā)生了——這是最重要的。
MP：你認為《人啊人》是一部對觀眾要求很高的電影嗎？
杜蒙：我認為，我首先希望它是一個真正的電影作品。難易與否，無關緊要。這就像在繪畫中，有藍色系、紅色系、綠色系。它取決于觀眾如何觀看。
AP：你的電影是非常冷峻、原始、肉欲的。對某些人來說，這會被認為是粗野低俗的代名詞。您怎么理解粗俗？它是美感的貧乏嗎？
杜蒙：我不認為我的作品是粗俗的。原始粗礪是引領觀眾更接近基本事物，更接近情感、人際關系、真正實存的方式。電影有再生的潛能，因為通過它，我們最終能夠找到什么是本質必要的。原始粗礪也讓我們重新思考、警醒。我想要的是：觀眾自由地重新思考他所面臨的現(xiàn)實。
AP：你能談談，你試圖在你電影中實現(xiàn)的身體震驚（感官顫栗）效果嗎？
杜蒙：我認為身體是精神/心靈的開端。第一位的是身體（太初有身），所以我堅持這個層面。有身之后，我們才可以談論它，思考它。我需要有本質上具備身體性（身體表現(xiàn)力）的演員。
我對語詞不感興趣。我認為說話的人，只是在表達他的身體感覺而已，而在電影中，我們僅僅專注于（凝視）身體就可以了。所以，我基本上是在拍攝流血的、流汗的身體，它的面貌。無需有思考著的角色。觀眾可以替他們思想。
MP：你有信仰嗎？
杜蒙：我相信神圣之物。我相信靈性（精神性），但不信宗教、教會體制、超越。我不信超越（transcendence），寧信內在（immanence）。
電影制作實踐
AP：你為什么在鄉(xiāng)村而非城市拍攝你的電影？
杜蒙：我覺得，城市在消極意義上，太老于世故了。城市中有太多的謬誤（悖論）。盡管城市最接近文化，但鄉(xiāng)村帶我們更接近神圣之物，因為它是自然，是風景的簡單樸素。我在鄉(xiāng)村拍攝我的電影，只因我對自然最感興趣。
景觀是最根本的。我的角色很少說話，因為在對情感的理解中，風景（的表達力）是壓倒性的。我試圖像個藝術家那樣干活，也就是說，拍攝風景就是表達我的人物—情感的方式。而且，當某人說，風景真美，這是說：我們自己的內在有什么正在發(fā)生，而不是外在。
文化最糟糕的神經末梢都可以在城市找到。大多數(shù)城市是丑陋的。他們只是些別的東西，卻絕無優(yōu)雅高貴。緊挨著那些丑陋設施，你可能又看到一些漂亮設施。這就是拍攝城市電影的困難所在——你很難找到和諧。我從鄉(xiāng)村開始，但我也完全可以在城市拍電影。但那將會是復雜得多的電影。
AP：你為什么要使用非專業(yè)演員？
杜蒙：我需要有演員在我面前，我能去感受他們、傾聽他們。是我的感性，讓我需要這些人，而非那些需要被填充、被完善、被修正的專業(yè)演員。我絕不在攝影棚拍攝，我拍樹就用真正的樹，拍房屋就用真實的房屋，因此我也必須拍真實的人。這是同樣的道理。
MP：《人啊人》中，你為什么選擇EmmanuelSchotte飾演Pharaon警官？
杜蒙：我試拍時考察了很多演員，從他的聲音和樣貌中，我看到了他的力量。我知道我已經找到了我一直在尋找的人——人性的化身，差不多如此。
AP：那么，你是說你選擇你的演員，是因為他們的外表嗎？
杜蒙：大多數(shù)情況下，是的。但實拍中也有些人激發(fā)了我，而有些則不能。這就像在生活中當我們遇到某人那樣。這是完全一樣的東西，只不過我是在尋找我要的人物而已。因此，我尋找那些面孔，那些過度敏感的人。我花了很多時間在商店、大街、人行道上觀察行人，并且不時攔住他們（謀求合作）。
MP：關于演員的肢體動作、所應感覺到的情緒，你會給他什么指令？
杜蒙：有時候，我給他非常準確的指示，告訴他如何移動、到何處、如何移動他的手、他的頭。我精確地框住我的演員，同時，我也更經常讓他們在該框架中、劇本中解放自己。
MP：電影拍攝時會有大量彩排嗎？
杜蒙：在《人啊人》中，演員并不知道確切的場景。平均而言，我們排練一或兩次，但這只是在拍攝之前。我們從來沒有排練過整部影片。我跟他們一般地談一下電影，但他們只會在拍攝的那個早上才看到場景。我在現(xiàn)場排練演員只是為了觀察他們如何移動，然后（方便）我拍攝最多一或兩個鏡頭。
論《人啊人》
MP：你是怎么想出《人啊人》的故事的？
杜蒙：我一直在尋找最簡單、最普通平常的東西。故事來自我在報紙或類似讀物上讀到的東西，但是，故事本身不是很重要。
AP：在《人啊人》中，您使用偵探片風格來探索哲學理念。這種敘述風格對你有何重要性？你為什么選擇做一個偵探片？
杜蒙：我一直在尋找有效表達自己的最簡單方式，以喚起深刻的問題。這名警官是一個偵探，而偵探是一個以自己方式尋找真相的人。這是一個對“尋求真理”的精妙表達。所以，我更喜歡將一個警探拍攝成為一個哲學家。我認為，一個哲學家是太復雜了，而警探則做著完全一樣的事情，發(fā)揮著完全相同的作用。
偵探片是非常有趣的，因為它是基于一項調查探索——某某人正在尋找某件東西。每個偵探故事，都是關于正義與邪惡之間的斗爭；它比智力探索更原始。偵探電影的動力、活力就在于尋找兇手。這就是為什么它長盛不衰——它是一項調查-探索。
MP：你如何決定影片長度（探案節(jié)奏）？以便警探可以在較長時段內持續(xù)搜尋兇手，不是嗎？
杜蒙：當然，對兇手的搜尋可能持續(xù)一段較長的時間，而不是更短。當一項搜尋，無論它是為了治療艾滋或其他疾病、弊病，搜尋都是漫長的。每一項搜尋-探索都是一個漫長的過程。持續(xù)的時間越長，搜尋就會越復雜。搜尋總是需要花時間。
MP：多大程度上我們可以說，搜尋是廣義上指向比兇手更多的東西。Pharaon警官是在尋找別的東西嗎？它又是什么？
杜蒙：我認為搜尋兇手就是在尋找自己。我確信這一點。我認為兇手在我們中間。我認為那就是Pharaon正在做的工作。這就像整天追捕一只野獸。在不斷行走當中，追捕野獸的人也在搜尋著自己內心的野獸。
MP：你認為，Pharaon的人性對他的探案方式起了多大作用？抑或它多大程度阻礙了他的搜尋？
杜蒙：我認為Pharaon是一個人性化的人。而人性居于影片的中心。用尼采的話說，他實在是太人性了。他激發(fā)出我們內心的一切。因此，他憑借其過度的人性，自然地改變了他在世界中與他人共處的方式。這個功能就像一個為觀眾準備的放大鏡，當觀眾看自己時，Pharaon就是一個放大鏡。
AP：他的犧牲是什么？
杜蒙：他的犧牲是為他人體諒太多了。他將他人攬在懷中，與他們融合，他擁抱他們。這就是人性。這是一種如此充分地感受他人的能力（感同身受），以致我們與他們彼此融為一體。這就是為什么他禁不住觸摸、擁抱那些他周圍的人——他要與他們融合。
AP：但他并沒有觸摸他母親。
杜蒙：是的，因為他的母親是一個純粹是他母親的人。他對她并無欲望，但他是可以有的。我寫了一個沒拍出的場景，對他們兩人之間的性有所暗示，但我想我不敢拍出來。她是疏遠的，她不會分擔他的敏感。而他是高度敏感的，他有著他母親沒有的高度敏感。
MP：你認為你的電影是一種向“新現(xiàn)實主義”或“現(xiàn)實主義”美學的回歸嗎？大部分人不習慣步調緩慢的電影，也不習慣在銀幕上看到面容普通的人。
杜蒙：我完全不認為我的電影是“現(xiàn)實主義”的。它固然有一個現(xiàn)實的外觀，但所有的境況完全是超現(xiàn)實（反日常）的。有很多異常境況、很多小細節(jié)，我們不是在現(xiàn)實中。在演員的演出中，在他們的說話方式中，這一切都是以假亂真的。因此，我認為我的影片有很多的幻想元素、超現(xiàn)實元素會突然插入。它之所以有一個強烈的現(xiàn)實外觀，只是因為演員（普通、非職業(yè)），只因為我的外景拍攝地，但這一切僅只是外觀而已。
這就是為什么我尋找簡單的、基本的故事，像偵探片，相關于非常真實的東西，但我從根本上詳細剖解了它們。我做的更多是一種夢幻式寫實的電影而非自然主義電影。我們看到的普通現(xiàn)實，鏈接著其他更具精神性、更神圣的東西，而神圣之物是經由普通之物才能抵達-獲得的。
同樣，通過滑稽戲——因為它的邊界毗連著嚴肅之物，那么在電影中的某些時刻，當我們發(fā)現(xiàn)自己毗鄰著滑稽戲，那么我們同時也接近了悲劇。悲劇很快就變成滑稽戲。在某些情況下，特別是在警察的調查中，悲劇變得既滑稽又荒謬。而這部影片試圖表達這些，并把這些提供給觀眾。
AP：你的人物似乎在承受一種精神上的監(jiān)禁，個體的異化證明了一種悲觀的人類境況。但同時也有些真正的柔情時刻，像Domino和Pharaon之間的友誼。
杜蒙：我的確認為我的影片中存在著相當程度的宿命論，所有的主角都屈服于無法改變的命運。在我電影中有一些極端暴力、非常原始的時刻。我需要純粹以便來談論柔情。這就像光明與黑暗。我喜歡對立。Domino和Pharaon之間有一種永恒的柔情，我們甚至更多感受到：有一種暴力，構成了兩人之間這種柔情的基礎。
AP：《人啊人》中最動人的時刻是，在罷工期間，當Pharaon當著她同事的面羞辱了Domino，Domino受到了傷害。正是在那里，我認識到與《人啊人》中（被猥褻的胖女孩在鄉(xiāng)村道上啜泣著離去）相類似的東西，《人啊人》以實例證明了人為保持尊嚴而奮力斗爭。
杜蒙：是的，這是其中一個罕見的時刻——Pharaon能夠恃權而為，這是片中一個很重要的結點，因為它為Domino此后的反擊留下了空間。
AP：PharaondeWinter是一個真實存在的人，一個畫家，但你在他和Pharaon警官（虛構角色）之間發(fā)明了一種直系血親關系你為什么會做這種連接？
杜蒙：我最感興趣的，正是這種直系關系（祖-父-子）。這提供了一種感性能力（的傳承）——至于它是出現(xiàn)在藝術中或糧食補給中，并不重要。真正要緊的是一個人內心存在的東西，至于他（的職業(yè)）是一個藝術家、面包師、糕點廚師或警察，都無關緊要。說到底，真正重要的是他內心中有什么。
我不想讓Pharaon是一個藝術家。恰恰相反，他是一個藝術家的孫子。他是那種不關心藝術的人。我不想讓某人對藝術過于敏感。我覺得（對藝術）Pharaon是太原始、太樸拙了。說到藝術家，我們常會有某種睿智意味的暗示，而這恰是煩擾我的東西，所以這就是為什么我創(chuàng)造了這種祖父藝術家和孫子警察（且不關心繪畫）之間的直系關系。但他仍然具有非凡的感性能力，這是最緊要的事情。
AP：一旦這幅畫消失了，他就錯過了它嗎？
杜蒙：這是一個蹤跡，一個在墻上掛出的空白。我認為他平時意識到了這幅畫，但并不把它當作一幅畫。他已經在床前那么多次看到過這個圖像，而一旦它消失了，他才真正看到它。這就像某些人，只是當他們已經走了，我們才知道他們的存在何等重要。這就是缺席的顯現(xiàn)形式（令人震驚的虛空）。這就是為什么人必須離開。我們必須離開我們所愛的人，以便正因此他們因此想念我們、愛我們。
繪畫與此類似，我對此感受非常強烈。一人（一物）必須離開，必須通過缺席來觸動人心。
“警察”瞻仰祖父畫作：玩耍女童、受難基督 (1881)
AP：我們必須觸及物。
BD：是的，最重要的是我們必須觸及。我們必須觸摸，因為我們如今過多地依賴電視、互聯(lián)網而生活，其中都是些我們不再觸摸的時刻。觸摸是當今一項基本的缺失。一切都是那么理智化（有腦無心、非切身觸及）。
電影創(chuàng)作的狀態(tài)
AP：你如何看待《人啊人》、《人之子》在法國當代影壇的位置？
杜蒙：我認為他們是根本意義上的詩電影。我相信它們是對觀眾要求非常高的電影，同時也可能是最受觀眾尊重的電影。
AP：你與某些電影人如布列松、羅西里尼、帕索里尼的親緣關系是相當明顯的。正如你所說，這是一種詩意的電影創(chuàng)作。我們可以這么說嗎？它是基于一定的精準度嗎？
杜蒙：是的。我認為羅西里尼、帕索里尼、布列松都是電影詩人。他們是少數(shù)已經理解或試圖理解電影的表達能力的人。換言之，在藝術上，他們試圖改變立于畫布（銀幕）前的觀看者的眼光，這很像是在說“何為藝術家”——藝術家就是就是那些試圖談論真理的人，但只是通過各自獨特的描述語言。我是一個電影人，我試圖拍攝那種對“何為文化、哲學、詩、藝術”有著確定信念的電影。我相信，電影是極其重要的，它對人類實存至關重要。我覺得電影為我們提供了面對我們自身存在的獨特手段。電影不只是片刻的消遣散心，事實正相反，真正的電影是嚴肅的、精神性的。
MP：《人啊人》尤其像一部非常布列松式的電影，你從布列松那里汲取了什么？同時又摒棄了什么？
杜蒙：對我來說，布列松是我很敬佩的電影人，但同時，他也是我在自己職業(yè)生涯后期才發(fā)現(xiàn)的一個人。他不在影響我從事電影的那個導演群體中。我想我與他共享著“（純粹）藝術電影”的觀念（簡樸、有力的特寫；持續(xù)的宗教主題“罪-罰-救贖”；將人與人、人與物用目光連接起來）。
但同時，他的電影是更為中產階級趣味的。他的主題、人物也更為貴族化。他與模特（素人演員）合作，并且?guī)缀跛新曅Ф际欠峭降?，這讓他可以在后期對他的影像和人物進行再加工（布列松的很大一部分魅力來源于人物語調和環(huán)境聲響的再設計）。而我總是使用現(xiàn)場聲音。因此，在布列松電影中有一種精巧設計過的復雜這是在我影片中沒有的。（杜蒙片中強有力的大全景、性表達，又是布列松作品絕不會有的）
其他許多導演都影響了我。我覺得：對我來說重要的電影人，是我20多歲學生時期所看到的那些，他們是庫布里克、布努埃爾、雷奈、費里尼、伯格曼。
AP：在戛納場刊中，你說，“藝術就是戰(zhàn)爭?！蹦隳茉敿氄f說嗎？
杜蒙：這是一場斗爭。我不是那種自鳴得意、討好大眾的藝術家。因此，我做的事情有時是困難的、不太受歡迎的。這就是何為戰(zhàn)爭。與戰(zhàn)爭一樣，藝術也在采用強迫的、有時極為暴力的方法來表達，對我來說這種施暴是很必要的手段。我不是一個自滿的、漠視觀眾的藝術家，也并非那種取悅觀眾的商業(yè)藝術家。這意味著我喜歡與觀眾對抗，我不害怕觀眾。我真的很喜歡挑戰(zhàn)。藝術就是對抗-爭斗。
AP：但藝術也是對你自己的挑戰(zhàn)-斗爭，對自我的對抗。
杜蒙：是的。我認為這一切最終都可以是內心戰(zhàn)爭。我認為，每一場戰(zhàn)爭都是一次內在的戰(zhàn)斗。我們與自己作斗爭。觀眾最終也自主戰(zhàn)斗。我認為藝術體驗是一種震驚（顫栗）體驗。藝術是如此強有力的東西。
MP：當你在領獎臺上時，你的當下反應是什么？當反響是敵對的時候呢？
杜蒙：一方面，我非常高興電影和演員被認可和表彰，同時我也覺得這部電影被某些報刊、評論者濫用了。這部電影有它的支持者和敵人，我認為這是正常的。我的確發(fā)現(xiàn)了很多關于這部電影的蠢話。我寧愿某人斷然厭惡這部電影，并解釋他的觀點、視角（這樣做是他的自由），而不愿他們無端辱罵演員。
MP：你和柯南伯格先生（1999年戛納評委會主席）交談過嗎？他對你說了什么？
杜蒙：他只是簡單告訴我，他完全被演員裹挾起來了，當他看這部電影時，他看到了一些前所未見的、觸動了他的東西，并為之感動。因此，他決定頒給他們最佳男、女演員獎，就這么簡單。
MP：我聽說你的下一部電影將要在美國拍攝。為什么？
杜蒙：因為美國吸引我，美國人激發(fā)了我的興趣。這是另外一個世界。一個對世界其他地區(qū)具有強大掌控力和巨大影響力的“世界”，作為一個導演，我不可以一邊閑坐，袖手旁觀這種情況的發(fā)生而不置一詞，我將對此發(fā)表強烈的個人觀點。同時美國電影制作的統(tǒng)治地位也吸引了我，我不打算在某種范圍內做出妥協(xié)，但我的確渴望改變電影在其制作、資金、主題、發(fā)行等方面的類型模式。因此，我想拍一部美國電影。
MP：你會與美國專業(yè)演員合作嗎？
杜蒙：是的。這部電影目前正在寫，我希望它將在2000年初完成。這將是一個要求很高的電影，一部聰敏的作品。它將處理所有與美國電影制作相關的神話。
MP：你打算如何做到這一點，如果你不說一口流利的英語？
杜蒙：我會學習一下。
注：圖片若無特別注明，均出自《人啊人》一片。
配樂。有三組片段很喜歡：餐館，海邊暗自被勾引和人像逐漸上升的花園遠眺。 結局的結局感到很意外。underaged rape-killing 善良的木頭的眼睛 悲天憫人的心 一籌莫展的欲望 自己一個人吃蘋果噎住 “看 你能看見英格蘭” "你現(xiàn)在望不見英格蘭了"
核心觀同劉浪，是空間的建立。從中抽取人物形象進行白描，就得到《撒旦之外》。對題材進一步利用、對表演形態(tài)夸張化處理，就得到《小寬寬》。
如果這片名字叫【幾個“呆滯”的晃蕩】，那么值5星。如果不換片名，換幾個正常點的演員，這片也值五星。還得了戛納最佳男女演員獎，實在不能接受。
邊陲人們冷漠的眼神和生活，性和暴力隱藏在平靜之中。幾乎不帶任何感情色彩的表現(xiàn)手法，非常的風格化，學哲學出生的杜蒙給人們展現(xiàn)了一個存在的焦慮和沖動狀態(tài)。
曠地里的那列火車，不斷向前，它走著，像一列火車那樣——于小韋短詩《火車》，看完本片，想到這首詩，二者都在做同一件事：把生活還原成生活本來的樣子。其實從純藝術的角度講，把電影拍得好看并不難，難的是把電影拍得枯燥又耐看。杜蒙成為大師，只是早晚的事。
更加乾癟而純粹的《人之子》（為人們受苦的聖徒？）。前作套社會議題的殼，這部是懸疑解謎的皮；前作還有一個暴怒打人的高潮點釋放，這片啥都沒有…
法拉的形象讓我想起去年看的拉扎羅，他們身上都存在著某種哀慟，那種哀慟映襯出對這個世界的反應。但比起拉扎羅，我更喜歡法拉這個男人。他混雜在洶涌的人群中，混雜在人性中，混雜在那些有意無意被隱藏的欲望低鳴中，并保持著一種平靜。（實際上，杜蒙的電影總懷有一種平靜的神性）跟著他走過他所走過之處，會踩到泥濘，會摔跤，會趴在泥上，又能借著他的眼睛看到栽種且盛開的花，他不怎么說話，感受他所保持的沉默，能聽到周邊的不安，能聽到骯臟，聽到那些因恐懼而制止不住喊叫出的嘈雜，同時也能聽到他心臟穩(wěn)定的跳動，堅韌，鋒利，何其高貴。憑借他的介入，世界被描述，在這鮮明的對比中，我一時竟想憐惜地撫摸他的臉龐，可是我能嗎？現(xiàn)在，這想法是愈發(fā)逼我羞愧起來了。我不過是惡世之一，而他卻早已超越了啊，這才是我理應看到的事實，不是嗎？
運鏡比第一部成熟得多，總覺得鏡頭數(shù)可以再作刪減
不敵前作，對杜蒙期待太高了。另外別提布列松，打第一鏡開始它就不是。
性壓抑拍的挺牛逼的，其它部分看得我胃疼！
第一次看杜蒙，看得很累，有種熬過來的感覺。＂保真保鮮保慢”的安靜呈現(xiàn)，除了男主角那不時發(fā)出的重重的喘息聲，意味固然深長，但更可貴的是毫不晦澀。
20100310第一遍愛；20180605第二遍愛；20190930第三遍依然愛。發(fā)現(xiàn)今年是上映二十周年，就拿來又擼了一遍。相較于最初喜歡這部的另類怪誕，這次的感受完全不一樣：1、杜蒙很可能是按照耶穌的樣子拍男主的，片中的飛機、幾次出現(xiàn)高高的桿子、男主漂浮在空中、見誰抱誰，等等等等，都有所指；2、結尾男主手上的鐐銬分不清他是拿著還是帶上了，要是戴上了那么有兩種解釋：01他可能是罪犯，杜蒙拍了分裂患者，02也可能是給自己戴上了鐐銬。要是后者，這就深了。又發(fā)現(xiàn)了評獎記錄，下巴掉了，倆非職業(yè)演員的男女主分別獲得當年戛納的影帝影后，本片還是當年戛納的評審團大獎……
6/10。片頭那一幕經典的杜蒙拍法值得注意：持續(xù)一分鐘的固定攝影中，法拉因廣袤的荒原顯得渺小，從畫框的一邊跑向另一邊，查案途中法拉放任自己大喊一聲，喊聲最終被呼嘯而過的列車淹沒，那聲野獸般的狂喊釋放著一系列暴力前積壓已久的沉默，這種與案件無關的動作掩藏著杜蒙最感興趣的東西：法拉、多蜜諾和男友構成了監(jiān)視與被監(jiān)視的權力牢籠，法拉的憤怒感并不情緒化，被害者裸露的陰部、汗水浸透上司的脖頸、母親削土豆的手、法拉照料母豬的手都用布列松風格的身體局部特寫拍攝，法拉彎下腰在花園松土的側面構圖都是鏡頭癡迷的位置，當法拉偷窺心愛的多蜜諾被男友性虐，觀眾終于清楚那些肢體語言都在窺視愛的饑渴，聯(lián)系起奸殺發(fā)生后多蜜諾望向天空以及法拉和男友凝望大海的兩個主觀鏡頭彼此呼應，他們雙雙抬頭望向天空，看見城堡頂層的多蜜諾俯視他們。
6.5/10，比較引人注目的是，本片的哲學原則大概是做減法：減少對白、減少敘事、減少音效、減少音樂，配合上美麗的攝影，影片大致呈現(xiàn)出一種寧靜、克制的氛圍。不過，因為減少了角色塑造，導致男主角性壓抑的內心世界與女主角周邊充斥著性的世界間缺乏聯(lián)系，兩個世界變成了彼此隔絕的狀態(tài)，影片的力量因此大打折扣。
標題碩大的[人啊人]帶著一種悲憫的目光注視著人類，這種悲憫卻與布列松的不大一樣，杜蒙抑制不住的憤世嫉俗讓他看上去最中性的畫面都帶著一層諷刺感。他的神是無能的，他的惡是平庸的，在兩者中間的張力地帶僵立著人，期待著永不降臨的救贖。這監(jiān)牢的欄桿自然是欲望咯，寫完這句話的我立即打了個哈欠。
這個法國小鎮(zhèn)上的人要么傻乎乎的，要么是變態(tài)，大段的空鏡頭，導演的意圖是還原生活的本來面貌，但是演員別那么面癱好嗎，還有沒任何必要的生殖器特寫
挺哈內克的 最出彩的車里的半首曲子和五次對暴力的凝望 凝視曠野 凝視做愛中朋友的背 凝視街上打架的人 凝視精神病院的病人 凝視女朋友的陰戶 以及一次對母親發(fā)怒和對火車咆哮 抗拒母親 抗拒撫摸女友 摸豬 擁抱陌生人 親吻男友 http://academichack.net/humanite.htm ...Ellipsis ceases to be a partiallydisclosed situation: it belongs to the situation itself, and reality is lacunary as much as dispersive. Linkages, connections, or liaisons are deliberately weak.
男主演的不錯，多個一個星吧?！芭耸呛霉ぞ?，要好好用哦～”
#Cannes2021 短評里有人說，F(xiàn)araon極有可能來自外星，是對的，他并非依靠視覺而靠觸覺來讀取與傳遞信息，因為他視覺的焦段遠長于常人，電影中他的所有主觀視點都呈現(xiàn)為特寫，甚至在英國觀看打架一場，便是通過視點的切換完成景別切換。與此同時，偵破遠非電影意圖，以不同路線（交通方式、高底位置）完成小鎮(zhèn)的游覽才是核心。而真正的兇手，多年之后小鎮(zhèn)的居民會意識到，它就是沙灘上的那一團瀝青。
不好說。冗長緩慢的鏡頭，我又熬過來了。