“是年頭不對，讓我們緊緊的靠著吧”

解放戰(zhàn)爭焦灼的關鍵階段，進步意識的風格濃厚體現(xiàn)在演員們直抒胸臆式的臺詞里面。沈浮高呼出民眾的心聲，對昏聵資本的譏諷。

里面小趙的演員高正，莫名生出好感。上官云珠好美，可惜你困在了文革的泥濘里，我有些失落。

電影反應時代，淳樸的善良最能打動人心。

和許多左翼情節(jié)劇影片一樣，本片也把主人公從一個原本能夠自處的較為舒適的環(huán)境逼到絕路，最終在某種政治話語的號召下重新找到生路，實現(xiàn)新生。有趣的是，和戰(zhàn)前的左翼片相比，此片中一切的外在壓力都襲來了，卻唯有王蘋飾演的房東太太寬容無比，不但在面貌外形上樸素老實、慈眉善目，戴上眼鏡甚至顯得有幾分知識分子氣，更重要的是她做為“房東-房客”剝削關系中的剝削者，居然沒有催交過一次房租——而這一點在戰(zhàn)前的左翼片中正是拿來大做文章的。在戰(zhàn)前的左翼片中，似乎房東因其社會經(jīng)濟關系就先驗地被賦予了具體的“市儈”“唯利是圖”“有錢眼無人情”的種種設定，這是一種將社會經(jīng)濟理論概念化、臉譜化地地運用到人物塑形中的做法；在住房荒比戰(zhàn)前顯然更為嚴重的戰(zhàn)后，“住房困難戶”主體由初出茅廬的進步青年轉(zhuǎn)變?yōu)橹挟a(chǎn)、知識分子的中年人，拖家?guī)Э诘乃麄兩钬摀兀》康囊饬x對于他們更加重要，失去住房自然也更加悲慘。然而，戰(zhàn)后的進步影片編導者卻在渲染其慘況之余，并沒有將“房東”放在他們的對立面進行描寫，而是網(wǎng)開一面，似乎將房東也納入了同情的范圍。

在戰(zhàn)前的左翼片中，編導往往站在租客的立場上，對于“房東”這一不事勞動、坐收金錢的“剝削者”群體進行了尖銳的批判或溫和的嘲弄，前者如《新女性》中房東和龜婆形象的重合、《藝海風光·話劇團》中將進步話劇家逼上絕路的房東；后者如《新舊上?！?、《馬路天使》、《都市風光》中具有滑稽丑角色彩的麻木、愚鈍的房東等等（《新舊上?！分袑τ诜繓|的揶揄還算是較清淡的，可能與洪深本人風格和傾向有關）。然而在影片的傾向中，里弄住宅“成為左翼電影表達‘底層團結(jié)’思想的主要陣地”。影片基于平民主義的立場，對租住于里弄的普通小市民寄予同情，描繪他們在客堂間、亭子間、灶披間、乃至曬臺上的愛情、親情、友情糾葛，而很少花一定篇幅呈現(xiàn)房東在弄堂房子中的生活情景。房東只是作為催租者，履行其壓迫主要人物生存、推進情節(jié)的工具作用，實在是一種政治經(jīng)濟觀點的人格化再現(xiàn)，房東沒有自己的“這一個”的人格，而是作為階級觀點的概念化展示。因此，作為主人的房東實際上并不見容于弄堂房。1959年影片《聶耳》中有一精彩段落：聶耳、鄭雷電與數(shù)位進步青年清晨漫步上海街頭，他們指著日商紗廠、教會大學，嘴里不斷說“總有一天這是屬于我們的！”。戰(zhàn)前影片對于弄堂租客的同情態(tài)度和細致描寫，亦是無聲地預先發(fā)出了這樣的口號：弄堂房子現(xiàn)在是房東的，將來一定是屬于勞苦大眾的，“弄堂……繪制了未來或許形成的普羅列塔利亞cach minh同盟的理想圖景”。

相比于《藝海風光》、《馬路天使》、《十字街頭》對類似人物的描寫，“房東”在戰(zhàn)前作為專事剝削房客、擠壓窮苦有志青年生存空間的反面角色，戰(zhàn)后也變?yōu)榱俗屓送榈氖軌浩日?，他們在“劫收”中被剝奪了屬于自己的正當財產(chǎn)。在戰(zhàn)后的《天堂春夢》《八千里路云和月》《萬家燈火》進而《烏鴉與麻雀》等片中，創(chuàng)作者將原來作為攻擊和暴露對象的房東納入了“原來屬于我們的”的“我們（人民）”群體中。對于落魄“房東”加以前所未有的同情（《八》），甚至將主人公（《天》之丁建華）亦描寫為昔日的房東階級。具體體現(xiàn)在創(chuàng)作上，一條設定的路徑是戰(zhàn)爭和接收導致上海社會格局大變，昔日的房東往往發(fā)生階級跌落，成為被欺侮的對象；一條路徑是將房東由概念化轉(zhuǎn)而賦予同情、悲憫、善良的光明人性，使之形象更為柔和，不再是作為進步者的青年住客的對立面。

從歷史或者政治的一面看，這或者可看作復員影人對于戰(zhàn)后影業(yè)乃至社會局勢的一種認知。一如聶耳《前進歌》中寫道“我們要做中國的主人......把強盜們都趕盡！”，戰(zhàn)后的“強盜”仍未消失，只不過由日本入侵者轉(zhuǎn)為kmt bureaucrat集團，通過“劫收”等手段一變而為中國最大的“房東”。戰(zhàn)前視角下的作為剝削者的原“房東”也被納入了受剝削的陣營之中，這種角色地位的轉(zhuǎn)換頗有一些統(tǒng)一陣線的味道，也體現(xiàn)出作者在創(chuàng)作中適應戰(zhàn)后社會變遷的靈活手腕。以左派的一面觀之，“抗戰(zhàn)勝利以后……國內(nèi)階級關系發(fā)生新的變化，人民大眾與常凱申反動派之間的矛盾成為主要矛盾”，進步影人面對戰(zhàn)后新形勢采取新措施，自覺或不自覺地聯(lián)合工、農(nóng)、中小資產(chǎn)階級，在新民主主義cach minh戰(zhàn)線上向大資產(chǎn)階級（官僚資產(chǎn)階級和地主階級）發(fā)動的新的斗爭的姿態(tài)。在創(chuàng)作的一面講，這也是創(chuàng)作者經(jīng)歷八年抗戰(zhàn)的顛沛流離、歷經(jīng)滄桑之后在創(chuàng)作上的成熟，自我否定了青年時代吸收自中國傳統(tǒng)正邪二元對立和傳入的“馬化風味”的激進、直露、非黑即白的創(chuàng)作態(tài)度和世界觀，轉(zhuǎn)而將人物當作真正豐滿、多面、復雜的對象去進行描寫，一如《天堂春夢》中紳士做派的漢奸，和本片中高正飾演的小市民式進步青年（說句題外話，個人感覺這一時期的高正演技話劇感舞臺感重，反而不適合演《一江春水向東流》里那種偉光正的角色，《八千里路云和月》和本片這種反派或正派但帶有一點不那么“正”的味道的角色，更適合他），這與秦翼老師所說的戰(zhàn)后中國電影的“中年化”“中年危機”是分不開的，屬于后者在作品中具體反映的一斑。這是創(chuàng)作者的更加成熟，也是他們心境由銳意進取、揚善懲惡的“愣頭青”向“多事之秋”的哀愁、彷徨的轉(zhuǎn)變。

還有一點蠻有意思的，是中國傳統(tǒng)的“因果報應”邏輯，在影片中時常體現(xiàn)。中國人一向講究因果，會把兩件可能本來沒有什么明確邏輯關系的事情，按照先驗的判斷給他構(gòu)造一種先后的勾連，認為前者是后者的“報應”或者是什么“輪回”“冥冥”之中前世的后果，等等。在現(xiàn)世，則講究“滴水之恩必當涌泉相報”或者“睚眥必報”，如果沒有看見“報”則是“不是不報，時候未到”。因果往往又和倫理道德相聯(lián)系。具體到影片中則可見編導將藍馬一家人設定為（沒落）地主，而錢劍如是買辦資產(chǎn)階級（或許他的父親當年是胡家佃農(nóng)？）。如果純粹按照階級區(qū)分，按照耄的理論，在是否阻礙社會發(fā)展、推進民族獨立的“進步-落后”（亦是善-惡對立）二分法中，錢劍如是十惡不赦的那個階級的代表，但錢劍如對胡智清的壓迫剝削卻是資本社會下的普遍現(xiàn)象，將這一現(xiàn)象單獨安到買辦資本的頭上，而將同樣據(jù)有剝削性的民族工業(yè)放在與胡智清同一戰(zhàn)線的被害者位置上（在又蘭表妹口中得知），又是進步電影直接服務功利的現(xiàn)實目的的表現(xiàn)。然而這種似乎是非常理性色彩的社會剖析里面，其鼓動性卻又很大程度上來源于一個家庭倫理糾葛，那就是胡智清一家和錢劍如一家的同鄉(xiāng)關系和報恩之緣，其中鉤織的就是一種“果報”思想。智清一家人早年好心資助窮小子錢劍如，但后者飛黃騰達了卻毫無報恩之心，只顧一己私利，乃至將其逼得生路斷絕，所以在這種因果邏輯下，錢劍如在道德上就被貶低了，他之所以是反派，一方面是做投機壓迫民族工業(yè)，一方面是道德上的“忘恩負義”和違背兄弟倫理壓迫老恩人，具有煽情性的后者似乎更體現(xiàn)為主流，而吳茵飾演的老太太為什么讓人同情，則是因其是站在道德制高點的一方，在果報邏輯上是“應得”而無法得到報恩的虧損的一方，卻讓觀眾全然忘卻了其沒落封建地主的身份。這種重感性的果報邏輯而輕視理性上階級之間對立、壓迫、剝削等等社會經(jīng)濟層面的關系，如果放在那十年，大約又會被貶斥為“宣揚調(diào)和的產(chǎn)物”云云......同樣，《天堂春夢》中丁建華是原來的房東，藍馬是房客，這家房東對房客不賴，但是房客發(fā)了財了就忘恩負義，一點也不接濟原來的“恩人”；而《八千里路》《烏鴉與麻雀》里，房東就純粹是無緣無故的被不相識、素無交往的惡勢力所摧殘了。就社會政治的一面看，戰(zhàn)后進步電影相比戰(zhàn)前左翼電影，在“誰是我們的敵人，誰是我們的朋友”的問題上有了更清晰的認識，不再將民族資產(chǎn)者當作應該打倒的反面之一，類似“三反主義”的激進創(chuàng)作思想不見了（連鄭老夫子都被普羅思想煽動成這樣，可見這幫人在那時是多么的......），對比的思維仍在，只不過用以襯托百姓窮苦的富麗堂皇的住宅的歸屬者，從30年代的籠統(tǒng)的“咨苯甲”（如《城市之夜》《新女性》《體育皇后》諸片），轉(zhuǎn)移到指向明確的買辦咨苯甲和bureaucracy。唯一擺在影片主角及其陣營對立面的，只剩下果黨bureaucracy及其走狗勢力，而其揭露的方法也并非戰(zhàn)前的口號性質(zhì)直接點出（不過那時這種口號主要是針對日帝），而是使主人公受難，以以充滿怨婦式的現(xiàn)身說法的哀怨苦訴來喚起同情，進而聯(lián)系現(xiàn)實，進而憤怒。因果聯(lián)系起了“良心”，“良心”喚起的是一種以倫理道德為中心的敘事，和馬化的階級分析、階級斗爭，有沖突也有共鳴?！傲夹摹睘橛^眾區(qū)分出了“好人”和“壞人”，好人受難而壞人逍遙法外，電影結(jié)束也未必受到“報應”。聯(lián)系到彼時變幻的時局，影片的宣教性和煽動性就比較鮮明了，直接向觀眾指出應當幫助好人，打擊壞人。而另一方面，這也模糊了階級性。正義與否的判斷標準暫且在某種程度上重新靠近了20年代鄭正秋式的道德標準，而非“親不親，階級分”。通俗劇以情動人是一大特征，尤其是中國的苦情戲。因果報應的邏輯在此處激起的道德感助推了情感波瀾的泛起，令觀眾心酸落淚?；蛟S這也是編導們鍛煉成熟后再度回歸選擇的權(quán)宜之計，但實際上這個方法從未離去。

第10屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第3個放映日為大家?guī)怼度f家燈火》，下面為大家?guī)砬熬€俗世炊煙的人情況味影評了！

米米：

最后一句年頭不對，直戳人心。

不管在哪個年代，老百姓最大的愿望就是能過得安穩(wěn)，唯有家是最后的依靠。

果樹：

人物都立住了，實典型；提煉的社會原貌也都成立，實世相。

野凡：

一個討喜的角色都沒有，真是可憐人必有可恨之處。看見男主角那唯唯諾諾的樣子就想上去給他兩巴掌，還有那個老太婆蠻橫粗俗看著就煩人，塑造這么多令人惡心的角色也真是很不容易。

Pincent：

還挺生動、市井，前半段仿佛在看描繪類似戰(zhàn)后家庭、社會生活的小津電影，后半段邁向了同期意大利現(xiàn)實主義電影喜歡關注的內(nèi)容，男主角主觀的幻覺鏡頭還挺有意思。但不算很喜歡結(jié)尾的激烈化處理，以及急切且目的性過強的關鍵句提煉：“不是你不對不是我不對，是年頭不對。”

kc512：

明明就是婆婆情感勒索全家人，還把問題推給社會，但社會問題又描寫不夠深刻，如果最后核心批判的是愚孝思想，我一定給滿分，結(jié)果最后核心是千錯萬錯是社會錯?? 攝影加一星。

我們敏熙：

市井氣息濃厚，有人味兒。最后將一切歸結(jié)于時代不好，似乎表現(xiàn)為隔年的建國前的黑暗和等待黎明的到來。

我略知她一二：

亂世謀生活不易，貧賤夫妻百事哀。幾家破產(chǎn)幾家愁，幾多風雨幾多秋。沈浮對生活狀態(tài)的刻畫十分生動，所有人都真實而腳踏實地，擁有真正的熱情與熱愛，沒有絕對的好與壞，也沒有臉譜的美與丑。面對苦累的生活，所有人都在為更好的生活而努力，這種積極而純粹的意志十分具有感染力，不僅激勵著亂世的兒女們，也讓半個世紀后的我們潸然淚下而為之贊嘆。

Bob Chow：

鏡頭的功用性被過度地暴露且不經(jīng)過任何設計，反復地正面大特寫也只是暴露了情緒的人為感。一切的悲劇看似立場在人性和尊嚴，卻因為過度糾葛在少量的人物內(nèi)部和單一的收入沖突而顯得單薄而令人厭煩。這樣的命運看似歸罪于時代甚至洋物的造化弄人，卻只是人禍而已。人性的弱點被削弱和隱藏，矛盾化家庭細節(jié)，刻板化城市和鄉(xiāng)下的差距，一切盡是造弄的痕跡。當影像被扭曲成敘事和推進的載體，并承載著一個故作無辜的裝可憐的形象時，也就固然失去了它的說服力，而標題中的“萬家”二字更是生硬泛化的另一罪證。

法羅島帝國皇后：

《群眾》式電影，從一片光明跌入谷底，又重拾希望。二戰(zhàn)后的中國和其他脫離戰(zhàn)火的國家一樣患上了“戰(zhàn)后綜合征”，展現(xiàn)“戰(zhàn)后綜合征”讓我印象最深的是意大利電影。中國的情況復雜的多，和平?jīng)]多久又陷入內(nèi)戰(zhàn)，通過影像都能感受到生活在民國末年的人民的絕望。1948年，距國M黨政府敗逃還有不到一年時間了，《萬家燈火》中“左”的苗頭，側(cè)面反應了歷史的必然。

子夜無人：

富有家長里短、俗世炊煙、人情況味的電影，生之艱三個字，幾乎就那樣自然但真實地鐫刻在片中每一個人的眉宇之間。家庭在我們的價值觀里永遠是比天更大的存在，人丁興旺是充實的幸福，又是重壓的負擔，然而風調(diào)雨順的時候我們不曾貪求沾光布施，只想本分地獲取自己的養(yǎng)料；民不聊生的時候我們也不曾墮入雞鳴狗盜，只想掙扎著熬過眼前的蕭條。 算不完的賬，永遠短缺的花銷，掰著親疏遠近計較生活的寸量毫厘，言談往來之間都是最平凡卻閃光的庶民智慧，我其實很喜歡有更多的電影講述這些，但它們的確越來越少?，F(xiàn)在國產(chǎn)主流電影里主要呈現(xiàn)的城市居民生活場景，是討論人與人的距離感、親屬關系中的剝削、婚姻和情感的不牢靠，而那些無法抗拒地黏成一團、又悶熱但又夯實的訴說，已經(jīng)變成積年累月的擺設，不再新鮮，也不再實用了。

#FIFF10#DAY3的主競賽場刊評分稍后會為大家釋出，請大家拭目以待了。

萬家燈火是激進之昆侖的代表作，1.冷峻的現(xiàn)實主義筆調(diào)臨摹了上海平凡人因家鄉(xiāng)人的到來之后的悲慘生活，他有遠景中的貧民房群像，當上官飾演的角色負氣離家，丈夫追趕而來時導演安排了許多人物從自己的家中探出頭來，當前景中他們在爭吵，在賭氣，在無奈，后景中的人因此也可投射為，如他們一樣被時代擠壓的群像，2.他有家庭劇悲歡離合的際遇，當志清被同鄉(xiāng)開除并且被同鄉(xiāng)的車撞昏迷，而尋找他為他焦急的則是女工、男工等勞苦群眾，當三人在結(jié)尾互相懺悔時則是家庭倫理情節(jié)劇的情感傳遞，3.他有一定的試聽語言深度表達，如志清逃離圍觀群眾時，走近昏暗小巷，沈浮使用了高角度的搖晃鏡頭，可看出一些室內(nèi)劇《最卑賤的人》的表現(xiàn)主義風格。

說完了，他的藝術(shù)特點，就說點自己的困境吧，人民是否與藝術(shù)對立，藝術(shù)家如何成長為人民藝術(shù)家，現(xiàn)代主義的某種“借膠片宣泄內(nèi)心之苦悶”是小資？母親的溝壑的臉被太陽曬的黑里透紅應該正視？將鏡頭對準“母親”，如何處理電影的本體與戲劇傾向？

此刻我想下個現(xiàn)在的定論，人民與藝術(shù)從不對立，對立的是藝術(shù)家們的軟弱與徘徊？

沒想到這部老電影這么地道，直指當下（那個時代）現(xiàn)實，構(gòu)思緊密，扣人心弦，具有感染力或者煽動力。在我看來，這部電影唯一的缺憾就是政治說教，如果剔除，像《小城之春》那樣的態(tài)度，應該就完美了。 不過，也行吧。對農(nóng)民和工人階級情感的美化，使我不得不承認當年的上海左翼文化人確實是有道理的，起碼他們在作品中能夠說服觀眾。那就是“年頭不對”，那就是官倒和資產(chǎn)階級的壓迫確實讓燈火后的萬家民不聊生。左翼文化人是很熱情的，散發(fā)著人道主義光澤。 當然，左翼文化人后來大都成了“右派”和批判對象，平反后又淪為“精神失?！钡耐诵堇细刹?，坐吃等死，成為政權(quán)合法性的必要點綴。從而使他們早年的文藝才華和政治努力流于理想主義和空想色彩。他們是一撥滿腔熱血而又非常不幸的人，可惜了。 好玩的是 ，所謂新中國，六十年了，能像這部老電影一樣樸實無華地講個故事的極少。八十年代有一些還行，比如《被愛情遺忘的角落》、《本命年》什么的。現(xiàn)在完全沒有，導演們都在干啥呢，帝王將相，宮廷陰謀，武功蓋世，崢嶸歲月，血色浪漫，小男小女，唧唧歪歪——對了，還有裝逼犯型的“純藝術(shù)”。所有人都在操蛋的現(xiàn)實生活面前背過臉去。就我涉獵，沒有一個國家沒有一個時代像現(xiàn)在的中國人這樣有眼無珠地無視現(xiàn)實。規(guī)避現(xiàn)實不僅是影視問題，文學也是，難怪文學期刊活不下去了呢，活該。圖書市場更別提了，都什么玩意兒啊，全是臭大糞。稍好一點的可能是繪畫和搖滾。 就說這豆瓣吧，我好友上百，有時轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，看到的基本上都是這些背過臉去的裝逼犯和抒情犯。當然，我不能不把自己包括進去，否則不符事實，也對不起“豆瓣好友”們。嘻嘻。

“不是你們不對，你們都對，是年頭不對”

“是啊，是年頭不對，讓我們緊緊地靠著吧”

我真懷疑這片子當年公映過么？是怎么過審的？像《小城之春》這樣的片子，沉浸于個人的內(nèi)心世界，社會現(xiàn)實狀況僅僅是一個背景，本來就無意反映當時的世態(tài)民情。但是本片就能真實地反應當時的社會狀況嗎？

《夜店》與原著《在底層》一個明顯的區(qū)別在于，底層人之間還充滿了同情和互助，然而，在自然的狀態(tài)下，窮人之間也是充斥著勾心斗角的，因為窮人不可能動得了富人的蛋糕，只能在窮人之間競爭那點極為有限的生存資源。除非是有一種力量在教育和引導他們。

本片主角的社會經(jīng)濟地位，離底層還遠著呢，廠長、工程師，在城市中中層往上是無疑的，然而手中無固定資產(chǎn)的階層，爬得再高也是勞動階級，一點風浪就能讓你走途無路。阿珍、及她那些朋友們，處境并不比主角好，然而表現(xiàn)出的精神面貌，卻有點不真實，好像已經(jīng)預知了未來似的，相比之下，主角夫妻的現(xiàn)實困境，實在太真實了，特別是婆媳關系的演繹，超越了具體時代的真實。

即便如此，仍然覺得比解放后拍攝的解放前社會背景的電影，在某些方面要自然得多，畢竟后者是事后諸葛亮。

上官云珠比較少演繹窮困人家的少婦，樸素的妝扮仍掩飾不住那一顰一笑中流露出的風韻，有些東西可能就是與生俱來的，學是很難學來的。

原來家很大，大到容納下城鄉(xiāng)差異、清貧拮據(jù)；原來家很小，小到容不下八口同住、婆媳相處。本片描述的就是在黑暗政權(quán)統(tǒng)治末期一個小人物家庭方寸生活的悲歡離合全貌，并通過扎實沉穩(wěn)的表演、極具生活化的細節(jié)描寫以及高超的鏡頭語言（一簾之隔的剪影、男主逃跑時的傾斜晃動、昏迷找尋時的平行剪輯等）將這全貌淋漓盡致的呈現(xiàn)出來， 四十年代的國產(chǎn)現(xiàn)實題材就有如此高峰，令人贊嘆。但略感遺憾的是，導演在影片后三分之一將傾向性的意圖過于直白的表露出來，即為資本主義賣命只會落得人人喊打，最終窮途末路。而依靠無產(chǎn)階級的兄弟姐妹才能重燃希望，活出生機。影片更是在最后點明主題“是年頭不對，我們只有相互靠著才有出路”。

值得深思的是，即使現(xiàn)在年頭對了，日子也并非好過。以前人與人可以我靠著你，現(xiàn)在人與人只剩下“我靠！”婆媳關系引發(fā)的家庭矛盾依然存在，而更為復雜的人際關系引發(fā)的社會問題處處可見。壞的時代人的心靈沒有沾上時光灰塵，好的時代反而變質(zhì)發(fā)霉。人心，難以揣測的人心怕是萬家燈火照亮也難以看透！