“是年頭不對(duì)，讓我們緊緊的靠著吧”

解放戰(zhàn)爭焦灼的關(guān)鍵階段，進(jìn)步意識(shí)的風(fēng)格濃厚體現(xiàn)在演員們直抒胸臆式的臺(tái)詞里面。沈浮高呼出民眾的心聲，對(duì)昏聵資本的譏諷。

里面小趙的演員高正，莫名生出好感。上官云珠好美，可惜你困在了文革的泥濘里，我有些失落。

電影反應(yīng)時(shí)代，淳樸的善良最能打動(dòng)人心。

和許多左翼情節(jié)劇影片一樣，本片也把主人公從一個(gè)原本能夠自處的較為舒適的環(huán)境逼到絕路，最終在某種政治話語的號(hào)召下重新找到生路，實(shí)現(xiàn)新生。有趣的是，和戰(zhàn)前的左翼片相比，此片中一切的外在壓力都襲來了，卻唯有王蘋飾演的房東太太寬容無比，不但在面貌外形上樸素老實(shí)、慈眉善目，戴上眼鏡甚至顯得有幾分知識(shí)分子氣，更重要的是她做為“房東-房客”剝削關(guān)系中的剝削者，居然沒有催交過一次房租——而這一點(diǎn)在戰(zhàn)前的左翼片中正是拿來大做文章的。在戰(zhàn)前的左翼片中，似乎房東因其社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系就先驗(yàn)地被賦予了具體的“市儈”“唯利是圖”“有錢眼無人情”的種種設(shè)定，這是一種將社會(huì)經(jīng)濟(jì)理論概念化、臉譜化地地運(yùn)用到人物塑形中的做法；在住房荒比戰(zhàn)前顯然更為嚴(yán)重的戰(zhàn)后，“住房困難戶”主體由初出茅廬的進(jìn)步青年轉(zhuǎn)變?yōu)橹挟a(chǎn)、知識(shí)分子的中年人，拖家?guī)Э诘乃麄兩钬?fù)擔(dān)更重，住房的意義對(duì)于他們更加重要，失去住房自然也更加悲慘。然而，戰(zhàn)后的進(jìn)步影片編導(dǎo)者卻在渲染其慘況之余，并沒有將“房東”放在他們的對(duì)立面進(jìn)行描寫，而是網(wǎng)開一面，似乎將房東也納入了同情的范圍。

在戰(zhàn)前的左翼片中，編導(dǎo)往往站在租客的立場上，對(duì)于“房東”這一不事勞動(dòng)、坐收金錢的“剝削者”群體進(jìn)行了尖銳的批判或溫和的嘲弄，前者如《新女性》中房東和龜婆形象的重合、《藝海風(fēng)光·話劇團(tuán)》中將進(jìn)步話劇家逼上絕路的房東；后者如《新舊上?！?、《馬路天使》、《都市風(fēng)光》中具有滑稽丑角色彩的麻木、愚鈍的房東等等（《新舊上?！分袑?duì)于房東的揶揄還算是較清淡的，可能與洪深本人風(fēng)格和傾向有關(guān)）。然而在影片的傾向中，里弄住宅“成為左翼電影表達(dá)‘底層團(tuán)結(jié)’思想的主要陣地”。影片基于平民主義的立場，對(duì)租住于里弄的普通小市民寄予同情，描繪他們在客堂間、亭子間、灶披間、乃至?xí)衽_(tái)上的愛情、親情、友情糾葛，而很少花一定篇幅呈現(xiàn)房東在弄堂房子中的生活情景。房東只是作為催租者，履行其壓迫主要人物生存、推進(jìn)情節(jié)的工具作用，實(shí)在是一種政治經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)的人格化再現(xiàn)，房東沒有自己的“這一個(gè)”的人格，而是作為階級(jí)觀點(diǎn)的概念化展示。因此，作為主人的房東實(shí)際上并不見容于弄堂房。1959年影片《聶耳》中有一精彩段落：聶耳、鄭雷電與數(shù)位進(jìn)步青年清晨漫步上海街頭，他們指著日商紗廠、教會(huì)大學(xué)，嘴里不斷說“總有一天這是屬于我們的！”。戰(zhàn)前影片對(duì)于弄堂租客的同情態(tài)度和細(xì)致描寫，亦是無聲地預(yù)先發(fā)出了這樣的口號(hào)：弄堂房子現(xiàn)在是房東的，將來一定是屬于勞苦大眾的，“弄堂……繪制了未來或許形成的普羅列塔利亞cach minh同盟的理想圖景”。

相比于《藝海風(fēng)光》、《馬路天使》、《十字街頭》對(duì)類似人物的描寫，“房東”在戰(zhàn)前作為專事剝削房客、擠壓窮苦有志青年生存空間的反面角色，戰(zhàn)后也變?yōu)榱俗屓送榈氖軌浩日?，他們在“劫收”中被剝奪了屬于自己的正當(dāng)財(cái)產(chǎn)。在戰(zhàn)后的《天堂春夢》《八千里路云和月》《萬家燈火》進(jìn)而《烏鴉與麻雀》等片中，創(chuàng)作者將原來作為攻擊和暴露對(duì)象的房東納入了“原來屬于我們的”的“我們（人民）”群體中。對(duì)于落魄“房東”加以前所未有的同情（《八》），甚至將主人公（《天》之丁建華）亦描寫為昔日的房東階級(jí)。具體體現(xiàn)在創(chuàng)作上，一條設(shè)定的路徑是戰(zhàn)爭和接收導(dǎo)致上海社會(huì)格局大變，昔日的房東往往發(fā)生階級(jí)跌落，成為被欺侮的對(duì)象；一條路徑是將房東由概念化轉(zhuǎn)而賦予同情、悲憫、善良的光明人性，使之形象更為柔和，不再是作為進(jìn)步者的青年住客的對(duì)立面。

從歷史或者政治的一面看，這或者可看作復(fù)員影人對(duì)于戰(zhàn)后影業(yè)乃至社會(huì)局勢的一種認(rèn)知。一如聶耳《前進(jìn)歌》中寫道“我們要做中國的主人......把強(qiáng)盜們都趕盡！”，戰(zhàn)后的“強(qiáng)盜”仍未消失，只不過由日本入侵者轉(zhuǎn)為kmt bureaucrat集團(tuán)，通過“劫收”等手段一變而為中國最大的“房東”。戰(zhàn)前視角下的作為剝削者的原“房東”也被納入了受剝削的陣營之中，這種角色地位的轉(zhuǎn)換頗有一些統(tǒng)一陣線的味道，也體現(xiàn)出作者在創(chuàng)作中適應(yīng)戰(zhàn)后社會(huì)變遷的靈活手腕。以左派的一面觀之，“抗戰(zhàn)勝利以后……國內(nèi)階級(jí)關(guān)系發(fā)生新的變化，人民大眾與常凱申反動(dòng)派之間的矛盾成為主要矛盾”，進(jìn)步影人面對(duì)戰(zhàn)后新形勢采取新措施，自覺或不自覺地聯(lián)合工、農(nóng)、中小資產(chǎn)階級(jí)，在新民主主義cach minh戰(zhàn)線上向大資產(chǎn)階級(jí)（官僚資產(chǎn)階級(jí)和地主階級(jí)）發(fā)動(dòng)的新的斗爭的姿態(tài)。在創(chuàng)作的一面講，這也是創(chuàng)作者經(jīng)歷八年抗戰(zhàn)的顛沛流離、歷經(jīng)滄桑之后在創(chuàng)作上的成熟，自我否定了青年時(shí)代吸收自中國傳統(tǒng)正邪二元對(duì)立和傳入的“馬化風(fēng)味”的激進(jìn)、直露、非黑即白的創(chuàng)作態(tài)度和世界觀，轉(zhuǎn)而將人物當(dāng)作真正豐滿、多面、復(fù)雜的對(duì)象去進(jìn)行描寫，一如《天堂春夢》中紳士做派的漢奸，和本片中高正飾演的小市民式進(jìn)步青年（說句題外話，個(gè)人感覺這一時(shí)期的高正演技話劇感舞臺(tái)感重，反而不適合演《一江春水向東流》里那種偉光正的角色，《八千里路云和月》和本片這種反派或正派但帶有一點(diǎn)不那么“正”的味道的角色，更適合他），這與秦翼老師所說的戰(zhàn)后中國電影的“中年化”“中年危機(jī)”是分不開的，屬于后者在作品中具體反映的一斑。這是創(chuàng)作者的更加成熟，也是他們心境由銳意進(jìn)取、揚(yáng)善懲惡的“愣頭青”向“多事之秋”的哀愁、彷徨的轉(zhuǎn)變。

還有一點(diǎn)蠻有意思的，是中國傳統(tǒng)的“因果報(bào)應(yīng)”邏輯，在影片中時(shí)常體現(xiàn)。中國人一向講究因果，會(huì)把兩件可能本來沒有什么明確邏輯關(guān)系的事情，按照先驗(yàn)的判斷給他構(gòu)造一種先后的勾連，認(rèn)為前者是后者的“報(bào)應(yīng)”或者是什么“輪回”“冥冥”之中前世的后果，等等。在現(xiàn)世，則講究“滴水之恩必當(dāng)涌泉相報(bào)”或者“睚眥必報(bào)”，如果沒有看見“報(bào)”則是“不是不報(bào)，時(shí)候未到”。因果往往又和倫理道德相聯(lián)系。具體到影片中則可見編導(dǎo)將藍(lán)馬一家人設(shè)定為（沒落）地主，而錢劍如是買辦資產(chǎn)階級(jí)（或許他的父親當(dāng)年是胡家佃農(nóng)？）。如果純粹按照階級(jí)區(qū)分，按照耄的理論，在是否阻礙社會(huì)發(fā)展、推進(jìn)民族獨(dú)立的“進(jìn)步-落后”（亦是善-惡對(duì)立）二分法中，錢劍如是十惡不赦的那個(gè)階級(jí)的代表，但錢劍如對(duì)胡智清的壓迫剝削卻是資本社會(huì)下的普遍現(xiàn)象，將這一現(xiàn)象單獨(dú)安到買辦資本的頭上，而將同樣據(jù)有剝削性的民族工業(yè)放在與胡智清同一戰(zhàn)線的被害者位置上（在又蘭表妹口中得知），又是進(jìn)步電影直接服務(wù)功利的現(xiàn)實(shí)目的的表現(xiàn)。然而這種似乎是非常理性色彩的社會(huì)剖析里面，其鼓動(dòng)性卻又很大程度上來源于一個(gè)家庭倫理糾葛，那就是胡智清一家和錢劍如一家的同鄉(xiāng)關(guān)系和報(bào)恩之緣，其中鉤織的就是一種“果報(bào)”思想。智清一家人早年好心資助窮小子錢劍如，但后者飛黃騰達(dá)了卻毫無報(bào)恩之心，只顧一己私利，乃至將其逼得生路斷絕，所以在這種因果邏輯下，錢劍如在道德上就被貶低了，他之所以是反派，一方面是做投機(jī)壓迫民族工業(yè)，一方面是道德上的“忘恩負(fù)義”和違背兄弟倫理壓迫老恩人，具有煽情性的后者似乎更體現(xiàn)為主流，而吳茵飾演的老太太為什么讓人同情，則是因其是站在道德制高點(diǎn)的一方，在果報(bào)邏輯上是“應(yīng)得”而無法得到報(bào)恩的虧損的一方，卻讓觀眾全然忘卻了其沒落封建地主的身份。這種重感性的果報(bào)邏輯而輕視理性上階級(jí)之間對(duì)立、壓迫、剝削等等社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面的關(guān)系，如果放在那十年，大約又會(huì)被貶斥為“宣揚(yáng)調(diào)和的產(chǎn)物”云云......同樣，《天堂春夢》中丁建華是原來的房東，藍(lán)馬是房客，這家房東對(duì)房客不賴，但是房客發(fā)了財(cái)了就忘恩負(fù)義，一點(diǎn)也不接濟(jì)原來的“恩人”；而《八千里路》《烏鴉與麻雀》里，房東就純粹是無緣無故的被不相識(shí)、素?zé)o交往的惡勢力所摧殘了。就社會(huì)政治的一面看，戰(zhàn)后進(jìn)步電影相比戰(zhàn)前左翼電影，在“誰是我們的敵人，誰是我們的朋友”的問題上有了更清晰的認(rèn)識(shí)，不再將民族資產(chǎn)者當(dāng)作應(yīng)該打倒的反面之一，類似“三反主義”的激進(jìn)創(chuàng)作思想不見了（連鄭老夫子都被普羅思想煽動(dòng)成這樣，可見這幫人在那時(shí)是多么的......），對(duì)比的思維仍在，只不過用以襯托百姓窮苦的富麗堂皇的住宅的歸屬者，從30年代的籠統(tǒng)的“咨苯甲”（如《城市之夜》《新女性》《體育皇后》諸片），轉(zhuǎn)移到指向明確的買辦咨苯甲和bureaucracy。唯一擺在影片主角及其陣營對(duì)立面的，只剩下果黨bureaucracy及其走狗勢力，而其揭露的方法也并非戰(zhàn)前的口號(hào)性質(zhì)直接點(diǎn)出（不過那時(shí)這種口號(hào)主要是針對(duì)日帝），而是使主人公受難，以以充滿怨婦式的現(xiàn)身說法的哀怨苦訴來喚起同情，進(jìn)而聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而憤怒。因果聯(lián)系起了“良心”，“良心”喚起的是一種以倫理道德為中心的敘事，和馬化的階級(jí)分析、階級(jí)斗爭，有沖突也有共鳴?！傲夹摹睘橛^眾區(qū)分出了“好人”和“壞人”，好人受難而壞人逍遙法外，電影結(jié)束也未必受到“報(bào)應(yīng)”。聯(lián)系到彼時(shí)變幻的時(shí)局，影片的宣教性和煽動(dòng)性就比較鮮明了，直接向觀眾指出應(yīng)當(dāng)幫助好人，打擊壞人。而另一方面，這也模糊了階級(jí)性。正義與否的判斷標(biāo)準(zhǔn)暫且在某種程度上重新靠近了20年代鄭正秋式的道德標(biāo)準(zhǔn)，而非“親不親，階級(jí)分”。通俗劇以情動(dòng)人是一大特征，尤其是中國的苦情戲。因果報(bào)應(yīng)的邏輯在此處激起的道德感助推了情感波瀾的泛起，令觀眾心酸落淚。或許這也是編導(dǎo)們鍛煉成熟后再度回歸選擇的權(quán)宜之計(jì)，但實(shí)際上這個(gè)方法從未離去。

第10屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第3個(gè)放映日為大家?guī)怼度f家燈火》，下面為大家?guī)砬熬€俗世炊煙的人情況味影評(píng)了！

米米：

最后一句年頭不對(duì)，直戳人心。

不管在哪個(gè)年代，老百姓最大的愿望就是能過得安穩(wěn)，唯有家是最后的依靠。

果樹：

人物都立住了，實(shí)典型；提煉的社會(huì)原貌也都成立，實(shí)世相。

野凡：

一個(gè)討喜的角色都沒有，真是可憐人必有可恨之處?？匆娔兄鹘悄俏ㄎㄖZ諾的樣子就想上去給他兩巴掌，還有那個(gè)老太婆蠻橫粗俗看著就煩人，塑造這么多令人惡心的角色也真是很不容易。

Pincent：

還挺生動(dòng)、市井，前半段仿佛在看描繪類似戰(zhàn)后家庭、社會(huì)生活的小津電影，后半段邁向了同期意大利現(xiàn)實(shí)主義電影喜歡關(guān)注的內(nèi)容，男主角主觀的幻覺鏡頭還挺有意思。但不算很喜歡結(jié)尾的激烈化處理，以及急切且目的性過強(qiáng)的關(guān)鍵句提煉：“不是你不對(duì)不是我不對(duì)，是年頭不對(duì)?！?/p>

kc512：

明明就是婆婆情感勒索全家人，還把問題推給社會(huì)，但社會(huì)問題又描寫不夠深刻，如果最后核心批判的是愚孝思想，我一定給滿分，結(jié)果最后核心是千錯(cuò)萬錯(cuò)是社會(huì)錯(cuò)?? 攝影加一星。

我們敏熙：

市井氣息濃厚，有人味兒。最后將一切歸結(jié)于時(shí)代不好，似乎表現(xiàn)為隔年的建國前的黑暗和等待黎明的到來。

我略知她一二：

亂世謀生活不易，貧賤夫妻百事哀。幾家破產(chǎn)幾家愁，幾多風(fēng)雨幾多秋。沈浮對(duì)生活狀態(tài)的刻畫十分生動(dòng)，所有人都真實(shí)而腳踏實(shí)地，擁有真正的熱情與熱愛，沒有絕對(duì)的好與壞，也沒有臉譜的美與丑。面對(duì)苦累的生活，所有人都在為更好的生活而努力，這種積極而純粹的意志十分具有感染力，不僅激勵(lì)著亂世的兒女們，也讓半個(gè)世紀(jì)后的我們潸然淚下而為之贊嘆。

Bob Chow：

鏡頭的功用性被過度地暴露且不經(jīng)過任何設(shè)計(jì)，反復(fù)地正面大特寫也只是暴露了情緒的人為感。一切的悲劇看似立場在人性和尊嚴(yán)，卻因?yàn)檫^度糾葛在少量的人物內(nèi)部和單一的收入沖突而顯得單薄而令人厭煩。這樣的命運(yùn)看似歸罪于時(shí)代甚至洋物的造化弄人，卻只是人禍而已。人性的弱點(diǎn)被削弱和隱藏，矛盾化家庭細(xì)節(jié)，刻板化城市和鄉(xiāng)下的差距，一切盡是造弄的痕跡。當(dāng)影像被扭曲成敘事和推進(jìn)的載體，并承載著一個(gè)故作無辜的裝可憐的形象時(shí)，也就固然失去了它的說服力，而標(biāo)題中的“萬家”二字更是生硬泛化的另一罪證。

法羅島帝國皇后：

《群眾》式電影，從一片光明跌入谷底，又重拾希望。二戰(zhàn)后的中國和其他脫離戰(zhàn)火的國家一樣患上了“戰(zhàn)后綜合征”，展現(xiàn)“戰(zhàn)后綜合征”讓我印象最深的是意大利電影。中國的情況復(fù)雜的多，和平?jīng)]多久又陷入內(nèi)戰(zhàn)，通過影像都能感受到生活在民國末年的人民的絕望。1948年，距國M黨政府?dāng)√舆€有不到一年時(shí)間了，《萬家燈火》中“左”的苗頭，側(cè)面反應(yīng)了歷史的必然。

子夜無人：

富有家長里短、俗世炊煙、人情況味的電影，生之艱三個(gè)字，幾乎就那樣自然但真實(shí)地鐫刻在片中每一個(gè)人的眉宇之間。家庭在我們的價(jià)值觀里永遠(yuǎn)是比天更大的存在，人丁興旺是充實(shí)的幸福，又是重壓的負(fù)擔(dān)，然而風(fēng)調(diào)雨順的時(shí)候我們不曾貪求沾光布施，只想本分地獲取自己的養(yǎng)料；民不聊生的時(shí)候我們也不曾墮入雞鳴狗盜，只想掙扎著熬過眼前的蕭條。 算不完的賬，永遠(yuǎn)短缺的花銷，掰著親疏遠(yuǎn)近計(jì)較生活的寸量毫厘，言談往來之間都是最平凡卻閃光的庶民智慧，我其實(shí)很喜歡有更多的電影講述這些，但它們的確越來越少。現(xiàn)在國產(chǎn)主流電影里主要呈現(xiàn)的城市居民生活場景，是討論人與人的距離感、親屬關(guān)系中的剝削、婚姻和情感的不牢靠，而那些無法抗拒地黏成一團(tuán)、又悶熱但又夯實(shí)的訴說，已經(jīng)變成積年累月的擺設(shè)，不再新鮮，也不再實(shí)用了。

#FIFF10#DAY3的主競賽場刊評(píng)分稍后會(huì)為大家釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。

萬家燈火是激進(jìn)之昆侖的代表作，1.冷峻的現(xiàn)實(shí)主義筆調(diào)臨摹了上海平凡人因家鄉(xiāng)人的到來之后的悲慘生活，他有遠(yuǎn)景中的貧民房群像，當(dāng)上官飾演的角色負(fù)氣離家，丈夫追趕而來時(shí)導(dǎo)演安排了許多人物從自己的家中探出頭來，當(dāng)前景中他們在爭吵，在賭氣，在無奈，后景中的人因此也可投射為，如他們一樣被時(shí)代擠壓的群像，2.他有家庭劇悲歡離合的際遇，當(dāng)志清被同鄉(xiāng)開除并且被同鄉(xiāng)的車撞昏迷，而尋找他為他焦急的則是女工、男工等勞苦群眾，當(dāng)三人在結(jié)尾互相懺悔時(shí)則是家庭倫理情節(jié)劇的情感傳遞，3.他有一定的試聽語言深度表達(dá)，如志清逃離圍觀群眾時(shí)，走近昏暗小巷，沈浮使用了高角度的搖晃鏡頭，可看出一些室內(nèi)劇《最卑賤的人》的表現(xiàn)主義風(fēng)格。

說完了，他的藝術(shù)特點(diǎn)，就說點(diǎn)自己的困境吧，人民是否與藝術(shù)對(duì)立，藝術(shù)家如何成長為人民藝術(shù)家，現(xiàn)代主義的某種“借膠片宣泄內(nèi)心之苦悶”是小資？母親的溝壑的臉被太陽曬的黑里透紅應(yīng)該正視？將鏡頭對(duì)準(zhǔn)“母親”，如何處理電影的本體與戲劇傾向？

此刻我想下個(gè)現(xiàn)在的定論，人民與藝術(shù)從不對(duì)立，對(duì)立的是藝術(shù)家們的軟弱與徘徊？

沒想到這部老電影這么地道，直指當(dāng)下（那個(gè)時(shí)代）現(xiàn)實(shí)，構(gòu)思緊密，扣人心弦，具有感染力或者煽動(dòng)力。在我看來，這部電影唯一的缺憾就是政治說教，如果剔除，像《小城之春》那樣的態(tài)度，應(yīng)該就完美了。 不過，也行吧。對(duì)農(nóng)民和工人階級(jí)情感的美化，使我不得不承認(rèn)當(dāng)年的上海左翼文化人確實(shí)是有道理的，起碼他們在作品中能夠說服觀眾。那就是“年頭不對(duì)”，那就是官倒和資產(chǎn)階級(jí)的壓迫確實(shí)讓燈火后的萬家民不聊生。左翼文化人是很熱情的，散發(fā)著人道主義光澤。 當(dāng)然，左翼文化人后來大都成了“右派”和批判對(duì)象，平反后又淪為“精神失常”的退休老干部，坐吃等死，成為政權(quán)合法性的必要點(diǎn)綴。從而使他們早年的文藝才華和政治努力流于理想主義和空想色彩。他們是一撥滿腔熱血而又非常不幸的人，可惜了。 好玩的是 ，所謂新中國，六十年了，能像這部老電影一樣樸實(shí)無華地講個(gè)故事的極少。八十年代有一些還行，比如《被愛情遺忘的角落》、《本命年》什么的?，F(xiàn)在完全沒有，導(dǎo)演們都在干啥呢，帝王將相，宮廷陰謀，武功蓋世，崢嶸歲月，血色浪漫，小男小女，唧唧歪歪——對(duì)了，還有裝逼犯型的“純藝術(shù)”。所有人都在操蛋的現(xiàn)實(shí)生活面前背過臉去。就我涉獵，沒有一個(gè)國家沒有一個(gè)時(shí)代像現(xiàn)在的中國人這樣有眼無珠地?zé)o視現(xiàn)實(shí)。規(guī)避現(xiàn)實(shí)不僅是影視問題，文學(xué)也是，難怪文學(xué)期刊活不下去了呢，活該。圖書市場更別提了，都什么玩意兒啊，全是臭大糞。稍好一點(diǎn)的可能是繪畫和搖滾。 就說這豆瓣吧，我好友上百，有時(shí)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，看到的基本上都是這些背過臉去的裝逼犯和抒情犯。當(dāng)然，我不能不把自己包括進(jìn)去，否則不符事實(shí)，也對(duì)不起“豆瓣好友”們。嘻嘻。

“不是你們不對(duì)，你們都對(duì)，是年頭不對(duì)”

“是啊，是年頭不對(duì)，讓我們緊緊地靠著吧”

我真懷疑這片子當(dāng)年公映過么？是怎么過審的？像《小城之春》這樣的片子，沉浸于個(gè)人的內(nèi)心世界，社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況僅僅是一個(gè)背景，本來就無意反映當(dāng)時(shí)的世態(tài)民情。但是本片就能真實(shí)地反應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況嗎？

《夜店》與原著《在底層》一個(gè)明顯的區(qū)別在于，底層人之間還充滿了同情和互助，然而，在自然的狀態(tài)下，窮人之間也是充斥著勾心斗角的，因?yàn)楦F人不可能動(dòng)得了富人的蛋糕，只能在窮人之間競爭那點(diǎn)極為有限的生存資源。除非是有一種力量在教育和引導(dǎo)他們。

本片主角的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位，離底層還遠(yuǎn)著呢，廠長、工程師，在城市中中層往上是無疑的，然而手中無固定資產(chǎn)的階層，爬得再高也是勞動(dòng)階級(jí)，一點(diǎn)風(fēng)浪就能讓你走途無路。阿珍、及她那些朋友們，處境并不比主角好，然而表現(xiàn)出的精神面貌，卻有點(diǎn)不真實(shí)，好像已經(jīng)預(yù)知了未來似的，相比之下，主角夫妻的現(xiàn)實(shí)困境，實(shí)在太真實(shí)了，特別是婆媳關(guān)系的演繹，超越了具體時(shí)代的真實(shí)。

即便如此，仍然覺得比解放后拍攝的解放前社會(huì)背景的電影，在某些方面要自然得多，畢竟后者是事后諸葛亮。

上官云珠比較少演繹窮困人家的少婦，樸素的妝扮仍掩飾不住那一顰一笑中流露出的風(fēng)韻，有些東西可能就是與生俱來的，學(xué)是很難學(xué)來的。

原來家很大，大到容納下城鄉(xiāng)差異、清貧拮據(jù)；原來家很小，小到容不下八口同住、婆媳相處。本片描述的就是在黑暗政權(quán)統(tǒng)治末期一個(gè)小人物家庭方寸生活的悲歡離合全貌，并通過扎實(shí)沉穩(wěn)的表演、極具生活化的細(xì)節(jié)描寫以及高超的鏡頭語言（一簾之隔的剪影、男主逃跑時(shí)的傾斜晃動(dòng)、昏迷找尋時(shí)的平行剪輯等）將這全貌淋漓盡致的呈現(xiàn)出來， 四十年代的國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材就有如此高峰，令人贊嘆。但略感遺憾的是，導(dǎo)演在影片后三分之一將傾向性的意圖過于直白的表露出來，即為資本主義賣命只會(huì)落得人人喊打，最終窮途末路。而依靠無產(chǎn)階級(jí)的兄弟姐妹才能重燃希望，活出生機(jī)。影片更是在最后點(diǎn)明主題“是年頭不對(duì)，我們只有相互靠著才有出路”。

值得深思的是，即使現(xiàn)在年頭對(duì)了，日子也并非好過。以前人與人可以我靠著你，現(xiàn)在人與人只剩下“我靠！”婆媳關(guān)系引發(fā)的家庭矛盾依然存在，而更為復(fù)雜的人際關(guān)系引發(fā)的社會(huì)問題處處可見。壞的時(shí)代人的心靈沒有沾上時(shí)光灰塵，好的時(shí)代反而變質(zhì)發(fā)霉。人心，難以揣測的人心怕是萬家燈火照亮也難以看透！