這是一部講述被侵略者反抗侵略者的電影，作為曾經(jīng)的被侵略國和受難國，也許國內(nèi)觀眾看了會有更深的感受。

電影的背景是在上世紀第二次世界大戰(zhàn)，德國侵略了意大利。剛開始看的時候還有點疑惑，意大利不是二戰(zhàn)的始作俑者之一嗎？怎么會被德國侵略呢？一查才知道這是墨索里尼倒臺后的故事，曾經(jīng)是侵略者，如今成為被侵略者，故事發(fā)生在意大利。戰(zhàn)爭的殘酷從來不避弱者，不強大就會變成挨打，即便你曾經(jīng)是魔鬼。魔鬼會打敗魔鬼。

電影的導演是羅伯托·羅西里尼，是意大利新現(xiàn)實主義電影的發(fā)起人。新現(xiàn)實主義主張“把攝影機扛到大街上”，通過拍攝真實場景體現(xiàn)故事的現(xiàn)實性與真實性，而該電影作為開創(chuàng)新現(xiàn)實主義電影的奠基之作，導演通過記錄手法拍攝戰(zhàn)爭中羅馬市民的艱苦，在觀看的過程中觀眾也能體會到電影的真實，不管是場景的布置還是演員的表演。該電影獲得首屆戛納電影節(jié)的主競賽單元。八卦一下，導演有過一任妻子，她的名字叫英格麗·褒曼，就是因為這部電影，她為他著迷。

該電影講述了二戰(zhàn)期間，德軍侵占了羅馬，為了保衛(wèi)國家和追求自由的生活，羅馬的群眾通過自己的方式向侵略者抗爭的故事。被德軍侵占下的羅馬，建筑物傷痕累累，人們生活艱難。地下反抗組織領(lǐng)袖的工程師曼菲蒂為了躲避德軍的追緝躲藏到朋友弗朗西斯科家中，善良的未婚妻皮娜在弗朗西斯科不在家的情況下接收了曼菲蒂，然而德軍還是發(fā)現(xiàn)了曼菲蒂的蹤跡，到弗朗西斯科家中進行逮捕，弗朗西斯科被捕，追在警車后面的皮娜最終中槍身亡。曼菲蒂躲過一劫，卻被女友告密，而協(xié)助他的神父也被捕入獄，最后曼菲蒂被折磨致死，神父也被槍殺，看到男友被折磨致死的場景女友大受打擊也最終倒下。

除了主角，電影還有眾多形象鮮明的人物，比如那個為了生活參與到食物瘋狂搶奪中的修士，比如那個雖然饑腸轆轆卻堅持守職護送婦女回家的警察，比如那些雖然還是孩子卻勇敢作戰(zhàn)的孩子，比如那個下死命令折磨俘虜、冷酷無情的德國軍官，等等。戰(zhàn)爭中，善良的人們努力茍延殘喘著，殘酷的惡魔瘋狂的屠戮著。

個人最喜歡的鏡頭是將鏡頭從折磨人的囚室移到德國軍官享樂的房間，一墻之隔，右邊是冷酷沒有人性的人間地獄，左邊是美酒佳肴、聲色犬馬的人間天堂，右邊是被各種刑罰折磨的男友，左邊是享樂醉生夢死的女友，右邊是看著同伴被折磨致死的神父，左邊是縱情享樂的德國軍官。一邊是天堂，一邊是地獄，天堂里住著惡魔，地獄里住著可憐人。惡魔不能毒害反抗者的靈魂，只能毒害他們的身體。

電影的最后，神父被執(zhí)行槍決，在廣場的外邊，一群孩子圍觀者，他們是一群小戰(zhàn)士，他們尊敬這位神父，看見神父被殺的場景，我想，反抗的種子會深深種在他們的心里。

神父被殺前說，“好死并不難，好活才最難”，戰(zhàn)爭中，活著真的是一件很困難的事，但死卻是一件極其容易的事。

“這部電影向我們證明了現(xiàn)實不等于現(xiàn)實主義，因為它不是一個流派，不是一種方法，它是一種勇氣和責任，是一種去直面，去體認，去記錄，去再現(xiàn)的勇氣和責任。當你真的具有這種勇氣和責任時，現(xiàn)實本身是充滿了故事和喜劇感的?！?/p>

-戴錦華

1.這部電影作為一個電影史的時刻，它開啟了20世紀后半葉的一個最重要的電影史現(xiàn)象——新浪潮運動。它再度向整個世界宣告電影在現(xiàn)代生活當中所居的重要位置——電影是介入者，是參與者，是闡釋者，是召喚者和構(gòu)造者。

2.在《羅馬，不設(shè)防的城市》這部電影當中，大時代、英雄群像、抵抗運動，同時是和深切的對日常生活，對底層人的認同與體認水乳交融地聯(lián)系在一起的。

1945年羅西里尼的影片《羅馬，不設(shè)防的城市》清晰地標識了一個電影史的時刻,它是一部電影史上名副其實的不朽名作。

1945年是二戰(zhàn)結(jié)束的那一年，反法西斯同盟戰(zhàn)勝了軸心國的法西斯主義勢力，人類平安地度過了一個滅頂之災般的大劫難。這部電影在戰(zhàn)爭結(jié)束的那一年出品，用現(xiàn)實主義的手法展現(xiàn)了一幅特定的戰(zhàn)爭年代“羅馬風情畫”，但它不是一般意義上的風情畫，它不是日常生活，它展現(xiàn)的是戰(zhàn)爭中的嚴酷場景,是戰(zhàn)爭的嚴酷場景當中的人的生命，人的尊嚴，人的信念所面臨的考驗。

第二次世界大戰(zhàn)是迄今為止人類歷史上最酷烈，最危險的一場戰(zhàn)爭，這場戰(zhàn)爭的獨特之處是，它不僅意味著人類文明曾經(jīng)面臨一個極端艱難、極端嚴酷的時刻，而且意味著現(xiàn)代歷史以來人類信念遭到了極度殘忍、劇烈的重創(chuàng)。人類因秉持發(fā)展主義信念而不斷地自我提升，隨著技術(shù)的進步變得愈加文明。而在這場戰(zhàn)爭當中，所有最新的技術(shù)卻都用來服務(wù)于戰(zhàn)爭，服務(wù)于人類對人類的屠殺。奧斯威辛和廣島成了這場戰(zhàn)爭當中的兩個令人心碎的標識物。二戰(zhàn)雖然終結(jié)，但是它給人類留下了一個巨大的債務(wù)，人類社會面臨著一個巨大的議題——對戰(zhàn)爭的反思，同時是對現(xiàn)代文明的反思。

電影史上有一個重要的時刻——1927年。這一年的美國電影《爵士歌王》當中，聲音作為一個全新的元素進入了電影藝術(shù)。使其從一種純粹的視覺藝術(shù)變成了視聽藝術(shù)。之后，電影藝術(shù)經(jīng)歷了一個漫長的學會使用聲音，把握聲音，把電影從視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)換成視聽藝術(shù)的過程。很有意思的是，在電影史當中，我們一直在遭遇并且目擊這樣的事實，電影藝術(shù)是隨著技術(shù)的改變而不斷被改變的，經(jīng)常是一個巨大的技術(shù)革命造成電影藝術(shù)的巨大的轉(zhuǎn)折甚至造成電影史的斷代。

電影史的一個奇特的情形是新的技術(shù)進步，電影的空間因此打開，但是電影藝術(shù)會經(jīng)歷一個奇特的墮落過程。新的技術(shù)元素在提供了巨大的可能性和便利的同時增加了很多限定。當聲音進入電影，在人們艱難地學會使用聲音的時候，電影的墮落表現(xiàn)為它迅速地再度室內(nèi)劇化或舞臺劇化。

當故事完全成為了室內(nèi)劇、客廳劇的時候，電影也一度墮落為所謂的“優(yōu)質(zhì)電影”或者叫“白色電話電影”。換句話說，充滿了銀幕的是“布爾喬亞的生活”，是煩人瑣事，是瑣屑的愛情故事，是日常生活當中的微末的悲歡離合。而在戰(zhàn)爭進行的過程當中，由于種種戰(zhàn)時動員的需要，由于各種各樣的政治高壓，電影就愈發(fā)成為一種想象性的逃避和遠離現(xiàn)實的空間。

戰(zhàn)爭結(jié)束后，《羅馬，不設(shè)防的城市》標識著這樣一個時刻——攝影機再度破墻而出，朝向人生，朝向社會，朝向真實，朝向我們曾經(jīng)經(jīng)歷過的嚴酷的歷史時刻和人們?nèi)栽诶^續(xù)經(jīng)歷著的戰(zhàn)后光復時期極端嚴酷的現(xiàn)實生存。

《羅馬，不設(shè)防的城市》開創(chuàng)了一種可能，給電影攝影機打開了一個巨大的空間和一個巨大的世界，而不是僅僅在封閉在四壁墻當中的靠盡管非常精美但也相當單調(diào)的場面調(diào)度來完成。

作為一個電影史的時刻，《羅馬，不設(shè)防的城市》開啟了20世紀后半葉的一個最重要的電影史現(xiàn)象——新浪潮運動。它是一個在不同國別電影當中連綿不絕地傳遞的電影藝術(shù)運動，每一次電影新浪潮不僅會帶來一場電影美學革命，不僅會刷新電影藝術(shù)表現(xiàn)社會，表現(xiàn)現(xiàn)實，表現(xiàn)人生，表現(xiàn)心靈的種種可能性，同時它也再度向整個世界宣告電影在現(xiàn)代生活當中所居的重要位置——電影是介入者，是參與者，是闡釋者，是召喚者和構(gòu)造者。

在這部影片當中，所有未來構(gòu)成意大利新現(xiàn)實主義運動的元素都開始被嘗試和呈現(xiàn)，但是這部影片自身并不典型，它仍然延續(xù)了室內(nèi)劇和情節(jié)劇的特征，所以即使在影片上映的當時觀者好評如潮，但也已經(jīng)存在著批評意見，說它未免太過臉譜化，黑白未免太過分明。

二戰(zhàn)結(jié)束后，隨著對戰(zhàn)爭的反思，對法西斯主義在歐洲興起的追問，隨著一個全新的藝術(shù)電影運動在歐洲的興起，一個巨大的社會變化開始出現(xiàn)，這個社會變化使得20世紀后半葉在現(xiàn)代歷史當中顯現(xiàn)出一種極為特殊的色彩基調(diào)。在這個特定的歷史時期，人們形成了一種特定的道德倫理感，形成了一種特定的社會立場、社會角度和社會認同。在這個時期，不論身置社會的哪一個階層，整體的社會文化都有一種朝向弱者、朝向底層，關(guān)注苦難中人，認同并且跟他們感同身受的倫理取向。這樣一種倫理取向為苦難中人，為底層人，為社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)當中的弱者賦予了一種道德的高度，賦予了一種道德的正義性。同時它召喚整個世界、社會不同階層的強烈的同理心，人們通過這種同理心去矚目苦難中人以及底層社會。

20世紀是一個背叛的世紀，它是人類歷史上鮮有的一次背叛：高階層的人背叛自己的階級朝向低階層人，認同低階層人，矚目他們，并且嘗試和他們站在一起。這是此后意大利新現(xiàn)實主義電影當中最為強有力的一種情感的力量，一種道德的力量。這種道德不是道德主義，因為它不包含著強勢，不包含著壓迫，不包含著任何驅(qū)使感和逼迫感，它是一種純粹的由于同情，由于同理，由于一種強烈的試圖終結(jié)社會苦難，試圖去改變這個世界的一種熱望所形成的一種豐沛的情感表達。

今天看來我們或許會更感動于這部影片的前半部，就是非常單純、樸素的展開的“羅馬風情畫”。戰(zhàn)爭后期，當墨索里尼政權(quán)崩潰，墨索里尼的法西斯政府開始失效的時候，意大利卻遭到了德軍占領(lǐng)，故事講述了戰(zhàn)爭即將終結(jié)的時刻，黑暗當中的意大利人以及他們的生活。影片中攝影機鏡頭集中地指向抵抗運動的戰(zhàn)士們，而影片前半部最感人是戰(zhàn)士們并不是作為英雄，而是作為普通人出現(xiàn)在觀眾面前。

影片的女主演之一皮娜，一個帶著孩子的青年寡婦，一個和別的男人墜入情網(wǎng)并且即將準備結(jié)婚的女人。在樸素的皮娜心中，這個婚禮是她所期待的，但又是帶有不安和愧疚的，因為在她看來她所愛上的那個男人——弗朗西斯科應該有更好的命運，而不是與她這樣的一個不完美的、已經(jīng)殘缺了的、已經(jīng)被損耗了的女人結(jié)婚。大家不會忘記她的猝然死亡，在那個極端簡潔的鏡頭中，在她婚禮的當天被子彈擊中，陳尸街上。

這個人物出場的時候不是作為英雄、作為超越者，相反，是作為一個干練的家庭主婦。她出現(xiàn)在一場由她引發(fā)的面包店搶面包的風波中，旁白中說這時候一切都使用配給券，用故事中另一角色的說法就是在這個今天的世界上，除了疾病之外其他都要配給。在旁白說出每天每人只配給100克面包的時候，皮娜發(fā)動了一場小小的風波，并且成功地使自己收獲了頗多的面包，她的出場開始了電影嚴酷的但不乏溫馨的時刻。

影片的前半部“戰(zhàn)時的羅馬風情畫”可能是影片最迷人的地方，尤其是今天看起來，每一次重看這部電影的時候，我都會為影片的細節(jié)而贊嘆，每一次重新看到那些時刻的時候都會由衷地發(fā)出會心的微笑。

影片中神父出場的時候是嘴里含著哨子在跟孩子們踢足球，他的非?；顫姷男W體育老師式的角色和天主教神父的形象似乎是高度不吻合的。神父最重要的基本特征是他的溫情，他的柔情，他的那樣一份對于普通人的厚愛。這些東西完全的世俗而并非神圣。正是一個神職人員的世俗感，給他一種人性的光輝。

影片以法西斯黨徒對神父的槍決而告結(jié)束，他通過死亡重新返回了神圣的高度，但這個神圣同樣是人間的神圣，因為它是人的尊嚴，是信念的尊嚴，是在戰(zhàn)爭嚴酷的環(huán)境中，在嚴酷的人性逼問面前的對底線的固守。

神父進入家居店和抵抗運動的戰(zhàn)士們接頭的片段中，導演非常有意識地采取了一個機位，把神父的近景鏡頭放置在兩尊雕像的前景之后，于是在畫面的最前端是兩尊雕像，這兩尊雕像一個是羅馬式的裸女，另一個是基督教的圣人。我們可以看到近景鏡頭當中，神父百般不自在的表情及身體語言，最后他扭扭捏捏地先把裸女轉(zhuǎn)向一邊，想了一會兒又把圣者也轉(zhuǎn)向一邊，形成兩尊雕像背對背的造型關(guān)系。

導演用這樣的細節(jié)讓觀眾充滿幽默和會心地去體認宗教對于神父這個角色的內(nèi)在性，它不是任何的道學，同時觀眾會感受到歐洲文明的兩種時段或兩種角色形象相遇的時候，賦予這個人物的一種強烈的喜劇感。

我自己還非常喜歡的一個細節(jié)是當皮娜派兒子去找神父，這同樣是一個地下組織秘密接頭的時刻，孩子開始百般地拒絕，最后還是無奈地去執(zhí)行母親的命令。最有趣的是，他跟神父一起穿過教堂，神父極度自如地做他的職業(yè)的習慣動作，在圣壇上跪下來行禮，然后去親吻圣像。那個孩子跟在他背后習慣性地做同樣的動作，但是當他走出去的時候，他對神父說我根本不想在教堂里浪費時間。這是一個極端無禮、桀驁不遜、頑皮的街頭少年對宗教的口出狂言和他的身體所表現(xiàn)的宗教習慣的反差所形成的幽默感和喜劇感。

電影用風情畫式的、充滿喜劇感的情節(jié)向我們勾勒出一個全民抵抗的圖景，意大利人在經(jīng)歷了一個法西斯的暴政之后，拒絕向另一個法西斯的力量屈服，同時后一個法西斯也意味著外國侵略者和外國占領(lǐng)者。這樣的一種富于幽默感，充滿了濃郁的生活氣息的感覺與一個正義的、莊嚴的抵抗運動英雄群像的故事結(jié)合，可以說它是羅西里尼的天才創(chuàng)作，但是也必須說，如果不能有那種同理心，不能分享那個時代的這樣一種背叛自己的階級，朝向底層，朝向苦難中人的認同，是不可能發(fā)現(xiàn)和體認這種情感的。

影片的主要故事在今天看起來相當簡單甚至太過直白，甚至可以看出很多瑕疵，比如說影片中女納粹，被暗示為是一個女同性戀。使得英雄所愛的女人最終背叛和墮落的誘惑固然是毒品和物質(zhì)，同時似乎也是性。這里面攜帶著一種偏見性想象，如果再結(jié)合歷史上納粹法西斯迫害同性戀者，就會看到這種偏見本身的歷史限定。

電影在極端嚴酷的戲劇性時刻，仍然插入了細微的幽默，這種幽默同時是一種電影史的自指。

平底鍋一下把人擊昏，這是默片時代最老的橋段。這樣的情節(jié)不僅給這個悲劇性的時刻突然加上一種令人會心的幽默喜劇感，而且提示著電影史上的人們關(guān)于電影的諸多記憶。

在這部電影當中，大時代、英雄群像、抵抗運動，同時是和深切的對日常生活，對底層人的認同與體認水乳交融地聯(lián)系在一起的。

這部電影的另外一個奇特之處是使用大量的街景，大量的戰(zhàn)爭場景。這些場景的相質(zhì)很差，這不是因為電影足夠老了，而是因為所有那些場景都是導演羅西里尼在戰(zhàn)時偷拍下來的紀錄片素材，他使用新聞快片和在極低的照度之下拍攝的素材本身就使得畫面在放映當時已經(jīng)具有了這種粗糙的不吻合技術(shù)指標的特質(zhì)，但是導演同時用膠片的顆粒給我們一種歷史的質(zhì)感，給我們一種體認歷史的媒介形態(tài)，這正是這部影片一個非常獨特和非常重要的特征。

羅西里尼是意大利電影當中的一代大師，同時也是意大利電影史上一個迷人的也是備受爭議的角色。大家可能聽說過他和好萊塢最著名的影星英格麗·褒曼之間奇特的愛情故事，而英格麗·褒曼正是受到了《羅馬，不設(shè)防的城市》和《德意志零年》這兩部現(xiàn)實主義杰作的感召，才與羅西里尼相識的。

這部電影向我們證明了現(xiàn)實不等于現(xiàn)實主義，因為它不是一個流派，不是一種方法，它是一種勇氣和責任，是一種去直面，去體認，去記錄，去再現(xiàn)的勇氣和責任，當你真的具有了這種勇氣和責任的時候，現(xiàn)實本身是充滿了故事和喜劇感的。

詞典：

1.白色電話電影

1940年代流行在意大利法西斯政權(quán)時代的電影，專門描寫有錢人家的豪華生活，因為有錢人都用白色電話而得名。內(nèi)容為”享樂主義”與”逃避現(xiàn)實”,在二次世界大戰(zhàn)后，因為它的脫離社會大多數(shù)人現(xiàn)實生活的內(nèi)容，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域引起反彈，導致意大利新寫實主義的興起。

2.布爾喬亞

法國中產(chǎn)階級的代名詞，代表著中產(chǎn)階級的生活方式：理智、謹慎、崇尚資本主義。

意大利新現(xiàn)實主義的宣言，代表著意大利新現(xiàn)實主義的開端，出自羅西里尼戰(zhàn)爭三部曲的第一部。貫徹了人道主義關(guān)懷，充滿反戰(zhàn)意識，該片生動呈現(xiàn)了意大利人民寧死不屈的壯烈事跡，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷與人民反抗精神。并且使用紀實手法，“將攝影機搬到大街上”，大量采用實景拍攝，冷靜記錄著發(fā)生的一切，呈現(xiàn)給觀眾。并且使用了非職業(yè)演員，有些演員本身就是二戰(zhàn)經(jīng)歷者，更加流露真情實感，引起觀眾共鳴。

意大利新現(xiàn)實主義電影開山力作，令我感動的是電影中人物非常自然真實的細節(jié)處理，沒有完美的人：神職人員渾水摸魚，婦女哄搶面包，但也勇敢協(xié)助地下組織抗爭，地下組織領(lǐng)袖有很多露水情緣……懸疑緊張氣氛運用交叉蒙太奇手法在樓梯搜查片段營造很到位；碧娜追車被槍殺，沒有開槍人的鏡頭呈現(xiàn)，她就這樣隨著槍聲響起瞬間倒地很觸目；曼佛雷迪被酷刑逼供時被釘在墻上像十字架上受罪的耶穌；三個被審問的人，失去信仰的德逃兵深知他們自己的手段，畏懼得上吊自殺，神父一旁看著曼佛雷迪頑強遭受逼供的全過程才是最可怕的。神父作為穿行與西方世界中戰(zhàn)爭與和平中最中立的角色，卻成為此電影中的引線，最后忍無可忍對法西斯殘忍暴戾的控訴卻因自己心生惡念跪地祈求上帝饒恕；拷打室門后就是法西斯享樂的房間；紅顏禍水的安排，因為感情問題曼佛雷迪被情人舉報被抓，情人因此被嘉獎一套華麗服飾，最后看到自己的愛人被折磨致死暈倒后法西斯女軍官收回了那套衣服說：下次還用得著；法西斯官員和施刑軍官的談話更讓人記憶深刻……這些諷刺意味和一些細節(jié)安排讓電影質(zhì)感十足，雖然都說畫面粗糙，但個人卻一點也沒感覺到，在剛剛二戰(zhàn)結(jié)束，實際上在戰(zhàn)爭期間有限資源下已經(jīng)著手籌拍的這樣一部電影已經(jīng)非常難得了。

新現(xiàn)實主義這個流派一直被認為處在古典電影和現(xiàn)代電影之間。

關(guān)于古典電影也是一個有爭議的問題：古典電影和現(xiàn)代電影的分界。我認為有兩個層次的分析方式：第一個是從影片本身來討論，影像、敘事和表意的關(guān)系。影像是否一定要通過敘事才能達到表意的層次？如果是這樣的話，那么電影基本是古典的。如果影像、敘事和表意層面形成了不同的維度互相觸發(fā)的關(guān)系，比如影像不通過敘事，自己就升華為影片的表意，或者跟敘事發(fā)生復雜的紐結(jié)來表意，這就在一定意義上突破了古典電影的維度，進入現(xiàn)代電影的領(lǐng)域。

《羅馬，不設(shè)防的城市》原則上來說不能認為是這樣的電影，但是它在影像方面以風格的方式宣告了新時代的開始。

羅西里尼一直在說什么是新現(xiàn)實主義？第一點是試圖以人的原本狀態(tài)還原人，第二點是離開制片廠的僵化方法，不斷創(chuàng)造。他離開了攝影棚和制片廠，街頭巷尾的訪談中找到了作品的結(jié)構(gòu)，只不過他作品完成后還是非常情節(jié)劇化的。

有人曾經(jīng)總結(jié)，新現(xiàn)實主義電影要展現(xiàn)的，就是在各種壓力下不斷形成并繼續(xù)形成的存在本身。具體到各個導演和電影人，在認知方面就有很多差別，意大利新現(xiàn)實主義流派異彩紛呈。我們經(jīng)常一元化表述歷史，但是新現(xiàn)實主義電影的魅力，恰恰就在于它們其實是很有復雜性的。