這是一部講述被侵略者反抗侵略者的電影，作為曾經(jīng)的被侵略國和受難國，也許國內(nèi)觀眾看了會(huì)有更深的感受。

電影的背景是在上世紀(jì)第二次世界大戰(zhàn)，德國侵略了意大利。剛開始看的時(shí)候還有點(diǎn)疑惑，意大利不是二戰(zhàn)的始作俑者之一嗎？怎么會(huì)被德國侵略呢？一查才知道這是墨索里尼倒臺(tái)后的故事，曾經(jīng)是侵略者，如今成為被侵略者，故事發(fā)生在意大利。戰(zhàn)爭的殘酷從來不避弱者，不強(qiáng)大就會(huì)變成挨打，即便你曾經(jīng)是魔鬼。魔鬼會(huì)打敗魔鬼。

電影的導(dǎo)演是羅伯托·羅西里尼，是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)起人。新現(xiàn)實(shí)主義主張“把攝影機(jī)扛到大街上”，通過拍攝真實(shí)場景體現(xiàn)故事的現(xiàn)實(shí)性與真實(shí)性，而該電影作為開創(chuàng)新現(xiàn)實(shí)主義電影的奠基之作，導(dǎo)演通過記錄手法拍攝戰(zhàn)爭中羅馬市民的艱苦，在觀看的過程中觀眾也能體會(huì)到電影的真實(shí)，不管是場景的布置還是演員的表演。該電影獲得首屆戛納電影節(jié)的主競賽單元。八卦一下，導(dǎo)演有過一任妻子，她的名字叫英格麗·褒曼，就是因?yàn)檫@部電影，她為他著迷。

該電影講述了二戰(zhàn)期間，德軍侵占了羅馬，為了保衛(wèi)國家和追求自由的生活，羅馬的群眾通過自己的方式向侵略者抗?fàn)幍墓适?。被德軍侵占下的羅馬，建筑物傷痕累累，人們生活艱難。地下反抗組織領(lǐng)袖的工程師曼菲蒂為了躲避德軍的追緝躲藏到朋友弗朗西斯科家中，善良的未婚妻皮娜在弗朗西斯科不在家的情況下接收了曼菲蒂，然而德軍還是發(fā)現(xiàn)了曼菲蒂的蹤跡，到弗朗西斯科家中進(jìn)行逮捕，弗朗西斯科被捕，追在警車后面的皮娜最終中槍身亡。曼菲蒂躲過一劫，卻被女友告密，而協(xié)助他的神父也被捕入獄，最后曼菲蒂被折磨致死，神父也被槍殺，看到男友被折磨致死的場景女友大受打擊也最終倒下。

除了主角，電影還有眾多形象鮮明的人物，比如那個(gè)為了生活參與到食物瘋狂搶奪中的修士，比如那個(gè)雖然饑腸轆轆卻堅(jiān)持守職護(hù)送婦女回家的警察，比如那些雖然還是孩子卻勇敢作戰(zhàn)的孩子，比如那個(gè)下死命令折磨俘虜、冷酷無情的德國軍官，等等。戰(zhàn)爭中，善良的人們努力茍延殘喘著，殘酷的惡魔瘋狂的屠戮著。

個(gè)人最喜歡的鏡頭是將鏡頭從折磨人的囚室移到德國軍官享樂的房間，一墻之隔，右邊是冷酷沒有人性的人間地獄，左邊是美酒佳肴、聲色犬馬的人間天堂，右邊是被各種刑罰折磨的男友，左邊是享樂醉生夢死的女友，右邊是看著同伴被折磨致死的神父，左邊是縱情享樂的德國軍官。一邊是天堂，一邊是地獄，天堂里住著惡魔，地獄里住著可憐人。惡魔不能毒害反抗者的靈魂，只能毒害他們的身體。

電影的最后，神父被執(zhí)行槍決，在廣場的外邊，一群孩子圍觀者，他們是一群小戰(zhàn)士，他們尊敬這位神父，看見神父被殺的場景，我想，反抗的種子會(huì)深深種在他們的心里。

神父被殺前說，“好死并不難，好活才最難”，戰(zhàn)爭中，活著真的是一件很困難的事，但死卻是一件極其容易的事。

“這部電影向我們證明了現(xiàn)實(shí)不等于現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗皇且粋€(gè)流派，不是一種方法，它是一種勇氣和責(zé)任，是一種去直面，去體認(rèn)，去記錄，去再現(xiàn)的勇氣和責(zé)任。當(dāng)你真的具有這種勇氣和責(zé)任時(shí)，現(xiàn)實(shí)本身是充滿了故事和喜劇感的?！?/p>

-戴錦華

1.這部電影作為一個(gè)電影史的時(shí)刻，它開啟了20世紀(jì)后半葉的一個(gè)最重要的電影史現(xiàn)象——新浪潮運(yùn)動(dòng)。它再度向整個(gè)世界宣告電影在現(xiàn)代生活當(dāng)中所居的重要位置——電影是介入者，是參與者，是闡釋者，是召喚者和構(gòu)造者。

2.在《羅馬，不設(shè)防的城市》這部電影當(dāng)中，大時(shí)代、英雄群像、抵抗運(yùn)動(dòng)，同時(shí)是和深切的對日常生活，對底層人的認(rèn)同與體認(rèn)水乳交融地聯(lián)系在一起的。

1945年羅西里尼的影片《羅馬，不設(shè)防的城市》清晰地標(biāo)識(shí)了一個(gè)電影史的時(shí)刻,它是一部電影史上名副其實(shí)的不朽名作。

1945年是二戰(zhàn)結(jié)束的那一年，反法西斯同盟戰(zhàn)勝了軸心國的法西斯主義勢力，人類平安地度過了一個(gè)滅頂之災(zāi)般的大劫難。這部電影在戰(zhàn)爭結(jié)束的那一年出品，用現(xiàn)實(shí)主義的手法展現(xiàn)了一幅特定的戰(zhàn)爭年代“羅馬風(fēng)情畫”，但它不是一般意義上的風(fēng)情畫，它不是日常生活，它展現(xiàn)的是戰(zhàn)爭中的嚴(yán)酷場景,是戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷場景當(dāng)中的人的生命，人的尊嚴(yán)，人的信念所面臨的考驗(yàn)。

第二次世界大戰(zhàn)是迄今為止人類歷史上最酷烈，最危險(xiǎn)的一場戰(zhàn)爭，這場戰(zhàn)爭的獨(dú)特之處是，它不僅意味著人類文明曾經(jīng)面臨一個(gè)極端艱難、極端嚴(yán)酷的時(shí)刻，而且意味著現(xiàn)代歷史以來人類信念遭到了極度殘忍、劇烈的重創(chuàng)。人類因秉持發(fā)展主義信念而不斷地自我提升，隨著技術(shù)的進(jìn)步變得愈加文明。而在這場戰(zhàn)爭當(dāng)中，所有最新的技術(shù)卻都用來服務(wù)于戰(zhàn)爭，服務(wù)于人類對人類的屠殺。奧斯威辛和廣島成了這場戰(zhàn)爭當(dāng)中的兩個(gè)令人心碎的標(biāo)識(shí)物。二戰(zhàn)雖然終結(jié)，但是它給人類留下了一個(gè)巨大的債務(wù)，人類社會(huì)面臨著一個(gè)巨大的議題——對戰(zhàn)爭的反思，同時(shí)是對現(xiàn)代文明的反思。

電影史上有一個(gè)重要的時(shí)刻——1927年。這一年的美國電影《爵士歌王》當(dāng)中，聲音作為一個(gè)全新的元素進(jìn)入了電影藝術(shù)。使其從一種純粹的視覺藝術(shù)變成了視聽藝術(shù)。之后，電影藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)漫長的學(xué)會(huì)使用聲音，把握聲音，把電影從視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)換成視聽藝術(shù)的過程。很有意思的是，在電影史當(dāng)中，我們一直在遭遇并且目擊這樣的事實(shí)，電影藝術(shù)是隨著技術(shù)的改變而不斷被改變的，經(jīng)常是一個(gè)巨大的技術(shù)革命造成電影藝術(shù)的巨大的轉(zhuǎn)折甚至造成電影史的斷代。

電影史的一個(gè)奇特的情形是新的技術(shù)進(jìn)步，電影的空間因此打開，但是電影藝術(shù)會(huì)經(jīng)歷一個(gè)奇特的墮落過程。新的技術(shù)元素在提供了巨大的可能性和便利的同時(shí)增加了很多限定。當(dāng)聲音進(jìn)入電影，在人們艱難地學(xué)會(huì)使用聲音的時(shí)候，電影的墮落表現(xiàn)為它迅速地再度室內(nèi)劇化或舞臺(tái)劇化。

當(dāng)故事完全成為了室內(nèi)劇、客廳劇的時(shí)候，電影也一度墮落為所謂的“優(yōu)質(zhì)電影”或者叫“白色電話電影”。換句話說，充滿了銀幕的是“布爾喬亞的生活”，是煩人瑣事，是瑣屑的愛情故事，是日常生活當(dāng)中的微末的悲歡離合。而在戰(zhàn)爭進(jìn)行的過程當(dāng)中，由于種種戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員的需要，由于各種各樣的政治高壓，電影就愈發(fā)成為一種想象性的逃避和遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的空間。

戰(zhàn)爭結(jié)束后，《羅馬，不設(shè)防的城市》標(biāo)識(shí)著這樣一個(gè)時(shí)刻——攝影機(jī)再度破墻而出，朝向人生，朝向社會(huì)，朝向真實(shí)，朝向我們曾經(jīng)經(jīng)歷過的嚴(yán)酷的歷史時(shí)刻和人們?nèi)栽诶^續(xù)經(jīng)歷著的戰(zhàn)后光復(fù)時(shí)期極端嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)生存。

《羅馬，不設(shè)防的城市》開創(chuàng)了一種可能，給電影攝影機(jī)打開了一個(gè)巨大的空間和一個(gè)巨大的世界，而不是僅僅在封閉在四壁墻當(dāng)中的靠盡管非常精美但也相當(dāng)單調(diào)的場面調(diào)度來完成。

作為一個(gè)電影史的時(shí)刻，《羅馬，不設(shè)防的城市》開啟了20世紀(jì)后半葉的一個(gè)最重要的電影史現(xiàn)象——新浪潮運(yùn)動(dòng)。它是一個(gè)在不同國別電影當(dāng)中連綿不絕地傳遞的電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，每一次電影新浪潮不僅會(huì)帶來一場電影美學(xué)革命，不僅會(huì)刷新電影藝術(shù)表現(xiàn)社會(huì)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)人生，表現(xiàn)心靈的種種可能性，同時(shí)它也再度向整個(gè)世界宣告電影在現(xiàn)代生活當(dāng)中所居的重要位置——電影是介入者，是參與者，是闡釋者，是召喚者和構(gòu)造者。

在這部影片當(dāng)中，所有未來構(gòu)成意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的元素都開始被嘗試和呈現(xiàn)，但是這部影片自身并不典型，它仍然延續(xù)了室內(nèi)劇和情節(jié)劇的特征，所以即使在影片上映的當(dāng)時(shí)觀者好評如潮，但也已經(jīng)存在著批評意見，說它未免太過臉譜化，黑白未免太過分明。

二戰(zhàn)結(jié)束后，隨著對戰(zhàn)爭的反思，對法西斯主義在歐洲興起的追問，隨著一個(gè)全新的藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)在歐洲的興起，一個(gè)巨大的社會(huì)變化開始出現(xiàn)，這個(gè)社會(huì)變化使得20世紀(jì)后半葉在現(xiàn)代歷史當(dāng)中顯現(xiàn)出一種極為特殊的色彩基調(diào)。在這個(gè)特定的歷史時(shí)期，人們形成了一種特定的道德倫理感，形成了一種特定的社會(huì)立場、社會(huì)角度和社會(huì)認(rèn)同。在這個(gè)時(shí)期，不論身置社會(huì)的哪一個(gè)階層，整體的社會(huì)文化都有一種朝向弱者、朝向底層，關(guān)注苦難中人，認(rèn)同并且跟他們感同身受的倫理取向。這樣一種倫理取向?yàn)榭嚯y中人，為底層人，為社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)當(dāng)中的弱者賦予了一種道德的高度，賦予了一種道德的正義性。同時(shí)它召喚整個(gè)世界、社會(huì)不同階層的強(qiáng)烈的同理心，人們通過這種同理心去矚目苦難中人以及底層社會(huì)。

20世紀(jì)是一個(gè)背叛的世紀(jì)，它是人類歷史上鮮有的一次背叛：高階層的人背叛自己的階級朝向低階層人，認(rèn)同低階層人，矚目他們，并且嘗試和他們站在一起。這是此后意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影當(dāng)中最為強(qiáng)有力的一種情感的力量，一種道德的力量。這種道德不是道德主義，因?yàn)樗话鴱?qiáng)勢，不包含著壓迫，不包含著任何驅(qū)使感和逼迫感，它是一種純粹的由于同情，由于同理，由于一種強(qiáng)烈的試圖終結(jié)社會(huì)苦難，試圖去改變這個(gè)世界的一種熱望所形成的一種豐沛的情感表達(dá)。

今天看來我們或許會(huì)更感動(dòng)于這部影片的前半部，就是非常單純、樸素的展開的“羅馬風(fēng)情畫”。戰(zhàn)爭后期，當(dāng)墨索里尼政權(quán)崩潰，墨索里尼的法西斯政府開始失效的時(shí)候，意大利卻遭到了德軍占領(lǐng)，故事講述了戰(zhàn)爭即將終結(jié)的時(shí)刻，黑暗當(dāng)中的意大利人以及他們的生活。影片中攝影機(jī)鏡頭集中地指向抵抗運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)士們，而影片前半部最感人是戰(zhàn)士們并不是作為英雄，而是作為普通人出現(xiàn)在觀眾面前。

影片的女主演之一皮娜，一個(gè)帶著孩子的青年寡婦，一個(gè)和別的男人墜入情網(wǎng)并且即將準(zhǔn)備結(jié)婚的女人。在樸素的皮娜心中，這個(gè)婚禮是她所期待的，但又是帶有不安和愧疚的，因?yàn)樵谒磥硭鶒凵系哪莻€(gè)男人——弗朗西斯科應(yīng)該有更好的命運(yùn)，而不是與她這樣的一個(gè)不完美的、已經(jīng)殘缺了的、已經(jīng)被損耗了的女人結(jié)婚。大家不會(huì)忘記她的猝然死亡，在那個(gè)極端簡潔的鏡頭中，在她婚禮的當(dāng)天被子彈擊中，陳尸街上。

這個(gè)人物出場的時(shí)候不是作為英雄、作為超越者，相反，是作為一個(gè)干練的家庭主婦。她出現(xiàn)在一場由她引發(fā)的面包店搶面包的風(fēng)波中，旁白中說這時(shí)候一切都使用配給券，用故事中另一角色的說法就是在這個(gè)今天的世界上，除了疾病之外其他都要配給。在旁白說出每天每人只配給100克面包的時(shí)候，皮娜發(fā)動(dòng)了一場小小的風(fēng)波，并且成功地使自己收獲了頗多的面包，她的出場開始了電影嚴(yán)酷的但不乏溫馨的時(shí)刻。

影片的前半部“戰(zhàn)時(shí)的羅馬風(fēng)情畫”可能是影片最迷人的地方，尤其是今天看起來，每一次重看這部電影的時(shí)候，我都會(huì)為影片的細(xì)節(jié)而贊嘆，每一次重新看到那些時(shí)刻的時(shí)候都會(huì)由衷地發(fā)出會(huì)心的微笑。

影片中神父出場的時(shí)候是嘴里含著哨子在跟孩子們踢足球，他的非常活潑的小學(xué)體育老師式的角色和天主教神父的形象似乎是高度不吻合的。神父最重要的基本特征是他的溫情，他的柔情，他的那樣一份對于普通人的厚愛。這些東西完全的世俗而并非神圣。正是一個(gè)神職人員的世俗感，給他一種人性的光輝。

影片以法西斯黨徒對神父的槍決而告結(jié)束，他通過死亡重新返回了神圣的高度，但這個(gè)神圣同樣是人間的神圣，因?yàn)樗侨说淖饑?yán)，是信念的尊嚴(yán)，是在戰(zhàn)爭嚴(yán)酷的環(huán)境中，在嚴(yán)酷的人性逼問面前的對底線的固守。

神父進(jìn)入家居店和抵抗運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)士們接頭的片段中，導(dǎo)演非常有意識(shí)地采取了一個(gè)機(jī)位，把神父的近景鏡頭放置在兩尊雕像的前景之后，于是在畫面的最前端是兩尊雕像，這兩尊雕像一個(gè)是羅馬式的裸女，另一個(gè)是基督教的圣人。我們可以看到近景鏡頭當(dāng)中，神父百般不自在的表情及身體語言，最后他扭扭捏捏地先把裸女轉(zhuǎn)向一邊，想了一會(huì)兒又把圣者也轉(zhuǎn)向一邊，形成兩尊雕像背對背的造型關(guān)系。

導(dǎo)演用這樣的細(xì)節(jié)讓觀眾充滿幽默和會(huì)心地去體認(rèn)宗教對于神父這個(gè)角色的內(nèi)在性，它不是任何的道學(xué)，同時(shí)觀眾會(huì)感受到歐洲文明的兩種時(shí)段或兩種角色形象相遇的時(shí)候，賦予這個(gè)人物的一種強(qiáng)烈的喜劇感。

我自己還非常喜歡的一個(gè)細(xì)節(jié)是當(dāng)皮娜派兒子去找神父，這同樣是一個(gè)地下組織秘密接頭的時(shí)刻，孩子開始百般地拒絕，最后還是無奈地去執(zhí)行母親的命令。最有趣的是，他跟神父一起穿過教堂，神父極度自如地做他的職業(yè)的習(xí)慣動(dòng)作，在圣壇上跪下來行禮，然后去親吻圣像。那個(gè)孩子跟在他背后習(xí)慣性地做同樣的動(dòng)作，但是當(dāng)他走出去的時(shí)候，他對神父說我根本不想在教堂里浪費(fèi)時(shí)間。這是一個(gè)極端無禮、桀驁不遜、頑皮的街頭少年對宗教的口出狂言和他的身體所表現(xiàn)的宗教習(xí)慣的反差所形成的幽默感和喜劇感。

電影用風(fēng)情畫式的、充滿喜劇感的情節(jié)向我們勾勒出一個(gè)全民抵抗的圖景，意大利人在經(jīng)歷了一個(gè)法西斯的暴政之后，拒絕向另一個(gè)法西斯的力量屈服，同時(shí)后一個(gè)法西斯也意味著外國侵略者和外國占領(lǐng)者。這樣的一種富于幽默感，充滿了濃郁的生活氣息的感覺與一個(gè)正義的、莊嚴(yán)的抵抗運(yùn)動(dòng)英雄群像的故事結(jié)合，可以說它是羅西里尼的天才創(chuàng)作，但是也必須說，如果不能有那種同理心，不能分享那個(gè)時(shí)代的這樣一種背叛自己的階級，朝向底層，朝向苦難中人的認(rèn)同，是不可能發(fā)現(xiàn)和體認(rèn)這種情感的。

影片的主要故事在今天看起來相當(dāng)簡單甚至太過直白，甚至可以看出很多瑕疵，比如說影片中女納粹，被暗示為是一個(gè)女同性戀。使得英雄所愛的女人最終背叛和墮落的誘惑固然是毒品和物質(zhì)，同時(shí)似乎也是性。這里面攜帶著一種偏見性想象，如果再結(jié)合歷史上納粹法西斯迫害同性戀者，就會(huì)看到這種偏見本身的歷史限定。

電影在極端嚴(yán)酷的戲劇性時(shí)刻，仍然插入了細(xì)微的幽默，這種幽默同時(shí)是一種電影史的自指。

平底鍋一下把人擊昏，這是默片時(shí)代最老的橋段。這樣的情節(jié)不僅給這個(gè)悲劇性的時(shí)刻突然加上一種令人會(huì)心的幽默喜劇感，而且提示著電影史上的人們關(guān)于電影的諸多記憶。

在這部電影當(dāng)中，大時(shí)代、英雄群像、抵抗運(yùn)動(dòng)，同時(shí)是和深切的對日常生活，對底層人的認(rèn)同與體認(rèn)水乳交融地聯(lián)系在一起的。

這部電影的另外一個(gè)奇特之處是使用大量的街景，大量的戰(zhàn)爭場景。這些場景的相質(zhì)很差，這不是因?yàn)殡娪白銐蚶狭耍且驗(yàn)樗心切﹫鼍岸际菍?dǎo)演羅西里尼在戰(zhàn)時(shí)偷拍下來的紀(jì)錄片素材，他使用新聞快片和在極低的照度之下拍攝的素材本身就使得畫面在放映當(dāng)時(shí)已經(jīng)具有了這種粗糙的不吻合技術(shù)指標(biāo)的特質(zhì)，但是導(dǎo)演同時(shí)用膠片的顆粒給我們一種歷史的質(zhì)感，給我們一種體認(rèn)歷史的媒介形態(tài)，這正是這部影片一個(gè)非常獨(dú)特和非常重要的特征。

羅西里尼是意大利電影當(dāng)中的一代大師，同時(shí)也是意大利電影史上一個(gè)迷人的也是備受爭議的角色。大家可能聽說過他和好萊塢最著名的影星英格麗·褒曼之間奇特的愛情故事，而英格麗·褒曼正是受到了《羅馬，不設(shè)防的城市》和《德意志零年》這兩部現(xiàn)實(shí)主義杰作的感召，才與羅西里尼相識(shí)的。

這部電影向我們證明了現(xiàn)實(shí)不等于現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗皇且粋€(gè)流派，不是一種方法，它是一種勇氣和責(zé)任，是一種去直面，去體認(rèn)，去記錄，去再現(xiàn)的勇氣和責(zé)任，當(dāng)你真的具有了這種勇氣和責(zé)任的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)本身是充滿了故事和喜劇感的。

詞典：

1.白色電話電影

1940年代流行在意大利法西斯政權(quán)時(shí)代的電影，專門描寫有錢人家的豪華生活，因?yàn)橛绣X人都用白色電話而得名。內(nèi)容為”享樂主義”與”逃避現(xiàn)實(shí)”,在二次世界大戰(zhàn)后，因?yàn)樗拿撾x社會(huì)大多數(shù)人現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域引起反彈，導(dǎo)致意大利新寫實(shí)主義的興起。

2.布爾喬亞

法國中產(chǎn)階級的代名詞，代表著中產(chǎn)階級的生活方式：理智、謹(jǐn)慎、崇尚資本主義。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的宣言，代表著意大利新現(xiàn)實(shí)主義的開端，出自羅西里尼戰(zhàn)爭三部曲的第一部。貫徹了人道主義關(guān)懷，充滿反戰(zhàn)意識(shí)，該片生動(dòng)呈現(xiàn)了意大利人民寧死不屈的壯烈事跡，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷與人民反抗精神。并且使用紀(jì)實(shí)手法，“將攝影機(jī)搬到大街上”，大量采用實(shí)景拍攝，冷靜記錄著發(fā)生的一切，呈現(xiàn)給觀眾。并且使用了非職業(yè)演員，有些演員本身就是二戰(zhàn)經(jīng)歷者，更加流露真情實(shí)感，引起觀眾共鳴。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影開山力作，令我感動(dòng)的是電影中人物非常自然真實(shí)的細(xì)節(jié)處理，沒有完美的人：神職人員渾水摸魚，婦女哄搶面包，但也勇敢協(xié)助地下組織抗?fàn)帲叵陆M織領(lǐng)袖有很多露水情緣……懸疑緊張氣氛運(yùn)用交叉蒙太奇手法在樓梯搜查片段營造很到位；碧娜追車被槍殺，沒有開槍人的鏡頭呈現(xiàn)，她就這樣隨著槍聲響起瞬間倒地很觸目；曼佛雷迪被酷刑逼供時(shí)被釘在墻上像十字架上受罪的耶穌；三個(gè)被審問的人，失去信仰的德逃兵深知他們自己的手段，畏懼得上吊自殺，神父一旁看著曼佛雷迪頑強(qiáng)遭受逼供的全過程才是最可怕的。神父作為穿行與西方世界中戰(zhàn)爭與和平中最中立的角色，卻成為此電影中的引線，最后忍無可忍對法西斯殘忍暴戾的控訴卻因自己心生惡念跪地祈求上帝饒?。豢酱蚴议T后就是法西斯享樂的房間；紅顏禍水的安排，因?yàn)楦星閱栴}曼佛雷迪被情人舉報(bào)被抓，情人因此被嘉獎(jiǎng)一套華麗服飾，最后看到自己的愛人被折磨致死暈倒后法西斯女軍官收回了那套衣服說：下次還用得著；法西斯官員和施刑軍官的談話更讓人記憶深刻……這些諷刺意味和一些細(xì)節(jié)安排讓電影質(zhì)感十足，雖然都說畫面粗糙，但個(gè)人卻一點(diǎn)也沒感覺到，在剛剛二戰(zhàn)結(jié)束，實(shí)際上在戰(zhàn)爭期間有限資源下已經(jīng)著手籌拍的這樣一部電影已經(jīng)非常難得了。

新現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)流派一直被認(rèn)為處在古典電影和現(xiàn)代電影之間。

關(guān)于古典電影也是一個(gè)有爭議的問題：古典電影和現(xiàn)代電影的分界。我認(rèn)為有兩個(gè)層次的分析方式：第一個(gè)是從影片本身來討論，影像、敘事和表意的關(guān)系。影像是否一定要通過敘事才能達(dá)到表意的層次？如果是這樣的話，那么電影基本是古典的。如果影像、敘事和表意層面形成了不同的維度互相觸發(fā)的關(guān)系，比如影像不通過敘事，自己就升華為影片的表意，或者跟敘事發(fā)生復(fù)雜的紐結(jié)來表意，這就在一定意義上突破了古典電影的維度，進(jìn)入現(xiàn)代電影的領(lǐng)域。

《羅馬，不設(shè)防的城市》原則上來說不能認(rèn)為是這樣的電影，但是它在影像方面以風(fēng)格的方式宣告了新時(shí)代的開始。

羅西里尼一直在說什么是新現(xiàn)實(shí)主義？第一點(diǎn)是試圖以人的原本狀態(tài)還原人，第二點(diǎn)是離開制片廠的僵化方法，不斷創(chuàng)造。他離開了攝影棚和制片廠，街頭巷尾的訪談中找到了作品的結(jié)構(gòu)，只不過他作品完成后還是非常情節(jié)劇化的。

有人曾經(jīng)總結(jié)，新現(xiàn)實(shí)主義電影要展現(xiàn)的，就是在各種壓力下不斷形成并繼續(xù)形成的存在本身。具體到各個(gè)導(dǎo)演和電影人，在認(rèn)知方面就有很多差別，意大利新現(xiàn)實(shí)主義流派異彩紛呈。我們經(jīng)常一元化表述歷史，但是新現(xiàn)實(shí)主義電影的魅力，恰恰就在于它們其實(shí)是很有復(fù)雜性的。