71年公路驚悚電影，后續(xù)2000年后出來一堆以此類型的卡車狂魔，要不就是車上掛個毛絨玩具，要不就是車內(nèi)裝飾詭異，與外形狂野彪悍的卡車形成反差；基本實拍，個別合成場景很逼真，使公路追逐極具張力，環(huán)境也是開闊無遮擋，烈日飛沙，風(fēng)吹枯槁的西部蠻荒景象；主人公設(shè)置是受過教育的都市文明社畜形象，遇到事情會在優(yōu)雅得體和攸關(guān)厲害間權(quán)衡不定；卡車司機（邪惡）沒有出場鏡頭，營造神秘感同時還指代規(guī)避了標(biāo)簽化，為了內(nèi)心沖突鋪墊了伏筆—你以為的還真不是你以為的；懸念設(shè)定是變化的，觀眾放棄了“是誰？”的探索后轉(zhuǎn)而對“誰贏”產(chǎn)生了興趣。其中高潮追車的一場戲用了《驚魂記》的經(jīng)典配樂，是對“希胖”的致敬。三次火車的鏡頭分別代表“阻斷”，“驚擾”，和“決斗”。餐館一場戲有點戲耍的味道，但對全篇硬核的追車有調(diào)劑綜合的作用，“如同干癟的三明治加點番茄醬”。憤怒暴擊只針對開車的你，非相關(guān)的人物“閑人免入”，換句話說，不用宏大敘事去解讀人心，只用憤怒的單機情緒死磕到底。環(huán)境，設(shè)施，習(xí)慣各不相同，恐懼，擔(dān)心，怒氣沖沖的情緒千篇一律，把故事騰挪到“東方某國”一樣成立，報警，救助，目擊者應(yīng)有盡有，但危急時刻，是否能形容應(yīng)對也是另說?？峙乱f古今中外的的高速公路之差一路的攝像頭，可路怒，自私，惡趣味的高速罪惡每時每刻都在發(fā)生。大師們早期的作品更有內(nèi)涵，畢竟沒有華麗外衣的時候，更能接近跳動的心臟。其實簡單并炙熱就好。

看的第一部這種背景的驚悚片，能感覺到一些希區(qū)柯克式的影子。最喜歡的其實是對于大卡車的塑造：包括廣角鏡頭拍攝，車屁股緩緩壓過來的場景，以及車子在黑暗中亮起的車燈、在高處等待獵物...由于從頭到尾都沒有給出司機的具體面容，這種驚恐和仇恨很自然的來到了卡車本身上，就像一個巨大的捕食者，有種原始的無理性的壓迫和危險感。

很欣賞導(dǎo)演最后選擇拍攝車子墜落的慢鏡頭——這確實是一種能夠令人拍手稱快的復(fù)仇，如果換一種非正面的拍攝手法，或者沒有最后那個滴血的鏡頭，復(fù)仇的暢快感都會變成憋屈的體驗，男主和觀眾都實在太需要復(fù)仇了！

扣的那一星是在男主的人設(shè)上，咖啡館那場的男主實在有點蠢的不忍猝視。不過隨著卡車的表現(xiàn)越來越瘋狂，那種“或許好好交涉能夠解決”的想法也就越來越少，到最后男主幾次求助未果，只能以他從未有過的靈光一現(xiàn)來解決仇恨的敵人....只能說終于聰明了?。∮^眾（我）很欣慰，復(fù)仇的快意也疊加了。

最后的感覺是十分暢快的！作為一部小成本公路片非常有趣，不會后悔花費90分鐘看它——何樂不為呢？

斯皮爾伯格大導(dǎo)演的處女作，情節(jié)簡單的懸疑驚悚公路片。

讓人想到稻草狗，歐美電影里有不少這種懦弱的主人公被無故欺侮最后奮起反抗的故事。

越是簡單的電影越容易讓人想到些什么，為什么卡車司機就這么死命的虐玩男主？男主做錯了什么？什么也沒做錯，你只是個錯誤的時間出現(xiàn)在錯誤地點的人。世界上有好多事情也是這樣，天地不仁以萬物為芻狗嘛。從積極的角度講，你可以看成整個事件是對男主的試煉，經(jīng)此一役，男主以后做人做事應(yīng)該會有所改變，最起碼回去會揍那個意圖強暴他老婆的人一頓吧。

【按：大二課上限時寫作，翻手機歷史相冊找出來，少做{修改}，謄到網(wǎng)上以資紀念】

人杰地靈OHIO。

常說俄亥俄盛產(chǎn)精神病患者，俄亥俄州鄉(xiāng)親也常如此自嘲。來自辛辛那提的熱心市民斯皮爾伯格甚至特地制作了一部精神病題材的宣傳片《決斗》，講述兩個妄想患者在公路上的殊死競速。人物一，小紅，白人中產(chǎn)，標(biāo)準(zhǔn)配置：三廂轎車、妻子、兒女、修建適當(dāng)?shù)陌l(fā)須、州際差旅。人物二，我們就叫他老黑吧，南方農(nóng)場主后裔的典型stereotype，外化為巨型大排量柴油重卡的masculine男性氣質(zhì)、牛仔帽牛仔靴、野蠻生長的頭發(fā)和皮膚（人體和車體的）——尤其是格子襯衫領(lǐng)后裸露出的那么一塊紅脖子。

小紅和老黑在無垠荒漠中一條沒有盡頭的公路上飛馳，唯一貫穿全片的主線就是兩個角色之間的你來我往。簡單的角色關(guān)系，抽象的空間場景，使這個故事成為一幕具有實驗性質(zhì)的后現(xiàn)代戲劇。想那些荒誕派的晦澀劇目一樣，《決斗》也因為抽象性而獲得了意義的曖昧與敞開：a 鮑德里亞的擁躉大約從職員姓名時那喋喋不休的收音機里聽出了現(xiàn)代美國消費社會的空虛及奇技淫巧，小紅、男一號，與一個始終沒有露出面孔的匿名龐然者纏斗兩小時，社會、時代、各類想得出的名目，美國人的無聊并，瑣碎的壓力，those fussy trifles……人與他的生活斗智斗勇、焦頭爛額、現(xiàn)代性之牢籠！ b 女性主義者也許又要這樣說：閹割的恐懼圍繞著他，妻子被公開騷擾，精致男士David Mann選擇忍氣吞聲，駕駛著他的小巧轎車繼續(xù)公務(wù)，但一路上這個宛如巨型penis的大車追逐他、獵殺他，陰魂不散，市性別氣質(zhì)的夢魘。這場決斗是小紅的心理獨白：“我不陽剛”，似乎也說得通。 c 至于喜歡個體經(jīng)驗中尋找政治諷喻的春秋筆法的愛好者們，則可能又解讀出了美國北方資產(chǎn)者或智識中產(chǎn)與南方紅脖子的世代恩仇，進而將決斗視為南北戰(zhàn)爭的21世紀版本，或?qū)v史事實的心理現(xiàn)實注腳，也是不無道理。

現(xiàn)代戲劇的多義性一直是吸引一代又一代的研究者們投入精力的迷人之處，《決斗》自然也不例外。前段已多有說明，故下文不再贅述。對于此片，我更關(guān)心的卻是另一個問題：影像與戲劇空間的關(guān)系，甚至戲劇空間與自然空間的區(qū)隔。{進一步說，是視聽語言如何通過對戲劇空間的選擇性呈現(xiàn)而獲得表達效果，其與戲劇語言或自然語言之間的counterparts是什么？三種表達語言之間，如何彼此轉(zhuǎn)譯？這種轉(zhuǎn)譯在《決斗》中有幾處可見端倪：}

影像，電影藝術(shù)的本體，戲劇呈現(xiàn)的介質(zhì)。光影通過視覺聽覺兩種通路與顏色、面積等諸雜多糅合扭曲，篡改戲劇空間，并在其上形成實然影像空間，最終呈現(xiàn)給觀者。部分創(chuàng)作者慣于使用影像對于戲劇空間的扭曲——或說增益——，使在戲劇空間中較為收斂的物體、環(huán)境、人的面孔，借由鏡頭與色片轉(zhuǎn)換質(zhì)地。這種扭曲被放大為敘事的主要推動力，而角色在戲劇空間中的肢體動作、角色行為，則都淹沒在鏡頭的凝視之中了。鏡頭，有時可以作為看戲人的觀點，而有時又作為戲中人的眼睛，擅長鏡頭敘事的創(chuàng)作者往往將所有說明與抒情都放在了作為戲中人眼睛的攝像機中。 但《決斗》卻是另一流派、另一種路數(shù)，影像對戲劇空間的篡改是{以拍戲人視點扭曲戲劇空間，}以達成一些不得不完成的{說明性}任務(wù)，如：

a 引入氣氛：景別拉近，影像放大，而沒有其他物體對照，無法形成體積感的巨大的面部特寫。面部特寫呈現(xiàn)了大量的細部信息，這種逼近和擴放并不會使觀眾產(chǎn)生壓迫感，而是讓觀眾認識角色更多一點：他的樣貌、習(xí)慣、生活史和表情紋路。逐漸放大的特寫將觀眾的注意力集中到角色的內(nèi)心世界，與戲劇中的獨白效果近似，角色大聲呼喚關(guān)注，希望得到他者的共情同理（獨白手段在 《決斗》中也多有使用，說理性的自我心理建設(shè)，躲在衛(wèi)生間的壯膽發(fā)言）。

b 戲仿段落：在與卡車的對峙中（約影片一小時處），紅色的花、大景別的遠望、彼此跳切，是以影像摹仿影像，喚起觀者對西部電影中牛仔們“決斗”的視覺記憶。此處即便在劇院中，也不得不放上一段“鏢客”系列充充場面。而電影便不須再麻煩，模仿一段就是了。

c 跳切的景別：男一號驚愕時，攝像機不同景別的有縫銜接，突兀地吶喊著自我的存在狀態(tài)。這種視覺上的振動，不啻劇場中忽地拉滅又亮起的舞臺頂燈，向觀眾訴說角色的迷惑與惶恐。

{在劇場中需要通過舞臺和調(diào)度實現(xiàn)的敘事功能經(jīng)由鏡頭對于戲劇空間的選擇性摘取而殊途同歸，此中可以體會到劇場與影像的觸類旁通，即：視聽語言與戲劇語言甚至自然語言間共享的元語法究竟如何在三個表現(xiàn)分支中各自展開。}

此外，戲劇空間對于自然空間的扭曲——我們往往稱之為“戲劇感”——使戲劇環(huán)境脫離了客體的約束，似乎也具備了意志，向角色的目的靠近或背離。托爾斯泰的《安娜卡列尼娜》中，得志的列文就會射下大雁，似乎那雁向箭矢飛來，為了取悅他、娛樂他、祝賀他，為了他求婚成功的快樂而錦上添花。在《決斗》中，大量的橋段是世界在捉弄他，可憐的人、加油站的洗衣婦、永無寧日的收音機、不和的家庭關(guān)系盡然落到自己頭上、電臺主持持續(xù)噴射的廢話和重卡的黑色尾氣一樣嗆人，撞球的一聲響與幻想結(jié)束的時序巧合……“戲劇感”并不足以描述，這個詞匯與我來看是一種籠統(tǒng)的同語反復(fù)。這是戲劇空間與角色的彼此形塑，這一點必須厘清。

【結(jié)：大二時候課上九十分鐘左右卷面書寫，所以很多地方前面落筆了就沒辦法折回去改，又沒有修正帶。另外就是感覺當(dāng)時我點子不少，但是不會寫論文，現(xiàn)在比以前有條理了一些，至少看得出毛病。】