71年公路驚悚電影，后續(xù)2000年后出來(lái)一堆以此類(lèi)型的卡車(chē)狂魔，要不就是車(chē)上掛個(gè)毛絨玩具，要不就是車(chē)內(nèi)裝飾詭異，與外形狂野彪悍的卡車(chē)形成反差；基本實(shí)拍，個(gè)別合成場(chǎng)景很逼真，使公路追逐極具張力，環(huán)境也是開(kāi)闊無(wú)遮擋，烈日飛沙，風(fēng)吹枯槁的西部蠻荒景象；主人公設(shè)置是受過(guò)教育的都市文明社畜形象，遇到事情會(huì)在優(yōu)雅得體和攸關(guān)厲害間權(quán)衡不定；卡車(chē)司機(jī)（邪惡）沒(méi)有出場(chǎng)鏡頭，營(yíng)造神秘感同時(shí)還指代規(guī)避了標(biāo)簽化，為了內(nèi)心沖突鋪墊了伏筆—你以為的還真不是你以為的；懸念設(shè)定是變化的，觀眾放棄了“是誰(shuí)？”的探索后轉(zhuǎn)而對(duì)“誰(shuí)贏”產(chǎn)生了興趣。其中高潮追車(chē)的一場(chǎng)戲用了《驚魂記》的經(jīng)典配樂(lè)，是對(duì)“希胖”的致敬。三次火車(chē)的鏡頭分別代表“阻斷”，“驚擾”，和“決斗”。餐館一場(chǎng)戲有點(diǎn)戲耍的味道，但對(duì)全篇硬核的追車(chē)有調(diào)劑綜合的作用，“如同干癟的三明治加點(diǎn)番茄醬”。憤怒暴擊只針對(duì)開(kāi)車(chē)的你，非相關(guān)的人物“閑人免入”，換句話(huà)說(shuō)，不用宏大敘事去解讀人心，只用憤怒的單機(jī)情緒死磕到底。環(huán)境，設(shè)施，習(xí)慣各不相同，恐懼，擔(dān)心，怒氣沖沖的情緒千篇一律，把故事騰挪到“東方某國(guó)”一樣成立，報(bào)警，救助，目擊者應(yīng)有盡有，但危急時(shí)刻，是否能形容應(yīng)對(duì)也是另說(shuō)?？峙乱f(shuō)古今中外的的高速公路之差一路的攝像頭，可路怒，自私，惡趣味的高速罪惡每時(shí)每刻都在發(fā)生。大師們?cè)缙诘淖髌犯袃?nèi)涵，畢竟沒(méi)有華麗外衣的時(shí)候，更能接近跳動(dòng)的心臟。其實(shí)簡(jiǎn)單并炙熱就好。

看的第一部這種背景的驚悚片，能感覺(jué)到一些希區(qū)柯克式的影子。最喜歡的其實(shí)是對(duì)于大卡車(chē)的塑造：包括廣角鏡頭拍攝，車(chē)屁股緩緩壓過(guò)來(lái)的場(chǎng)景，以及車(chē)子在黑暗中亮起的車(chē)燈、在高處等待獵物...由于從頭到尾都沒(méi)有給出司機(jī)的具體面容，這種驚恐和仇恨很自然的來(lái)到了卡車(chē)本身上，就像一個(gè)巨大的捕食者，有種原始的無(wú)理性的壓迫和危險(xiǎn)感。

很欣賞導(dǎo)演最后選擇拍攝車(chē)子墜落的慢鏡頭——這確實(shí)是一種能夠令人拍手稱(chēng)快的復(fù)仇，如果換一種非正面的拍攝手法，或者沒(méi)有最后那個(gè)滴血的鏡頭，復(fù)仇的暢快感都會(huì)變成憋屈的體驗(yàn)，男主和觀眾都實(shí)在太需要復(fù)仇了！

扣的那一星是在男主的人設(shè)上，咖啡館那場(chǎng)的男主實(shí)在有點(diǎn)蠢的不忍猝視。不過(guò)隨著卡車(chē)的表現(xiàn)越來(lái)越瘋狂，那種“或許好好交涉能夠解決”的想法也就越來(lái)越少，到最后男主幾次求助未果，只能以他從未有過(guò)的靈光一現(xiàn)來(lái)解決仇恨的敵人....只能說(shuō)終于聰明了??！觀眾（我）很欣慰，復(fù)仇的快意也疊加了。

最后的感覺(jué)是十分暢快的！作為一部小成本公路片非常有趣，不會(huì)后悔花費(fèi)90分鐘看它——何樂(lè)不為呢？

斯皮爾伯格大導(dǎo)演的處女作，情節(jié)簡(jiǎn)單的懸疑驚悚公路片。

讓人想到稻草狗，歐美電影里有不少這種懦弱的主人公被無(wú)故欺侮最后奮起反抗的故事。

越是簡(jiǎn)單的電影越容易讓人想到些什么，為什么卡車(chē)司機(jī)就這么死命的虐玩男主？男主做錯(cuò)了什么？什么也沒(méi)做錯(cuò)，你只是個(gè)錯(cuò)誤的時(shí)間出現(xiàn)在錯(cuò)誤地點(diǎn)的人。世界上有好多事情也是這樣，天地不仁以萬(wàn)物為芻狗嘛。從積極的角度講，你可以看成整個(gè)事件是對(duì)男主的試煉，經(jīng)此一役，男主以后做人做事應(yīng)該會(huì)有所改變，最起碼回去會(huì)揍那個(gè)意圖強(qiáng)暴他老婆的人一頓吧。

【按：大二課上限時(shí)寫(xiě)作，翻手機(jī)歷史相冊(cè)找出來(lái)，少做{修改}，謄到網(wǎng)上以資紀(jì)念】

人杰地靈OHIO。

常說(shuō)俄亥俄盛產(chǎn)精神病患者，俄亥俄州鄉(xiāng)親也常如此自嘲。來(lái)自辛辛那提的熱心市民斯皮爾伯格甚至特地制作了一部精神病題材的宣傳片《決斗》，講述兩個(gè)妄想患者在公路上的殊死競(jìng)速。人物一，小紅，白人中產(chǎn)，標(biāo)準(zhǔn)配置：三廂轎車(chē)、妻子、兒女、修建適當(dāng)?shù)陌l(fā)須、州際差旅。人物二，我們就叫他老黑吧，南方農(nóng)場(chǎng)主后裔的典型stereotype，外化為巨型大排量柴油重卡的masculine男性氣質(zhì)、牛仔帽牛仔靴、野蠻生長(zhǎng)的頭發(fā)和皮膚（人體和車(chē)體的）——尤其是格子襯衫領(lǐng)后裸露出的那么一塊紅脖子。

小紅和老黑在無(wú)垠荒漠中一條沒(méi)有盡頭的公路上飛馳，唯一貫穿全片的主線(xiàn)就是兩個(gè)角色之間的你來(lái)我往。簡(jiǎn)單的角色關(guān)系，抽象的空間場(chǎng)景，使這個(gè)故事成為一幕具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的后現(xiàn)代戲劇。想那些荒誕派的晦澀劇目一樣，《決斗》也因?yàn)槌橄笮远@得了意義的曖昧與敞開(kāi)：a 鮑德里亞的擁躉大約從職員姓名時(shí)那喋喋不休的收音機(jī)里聽(tīng)出了現(xiàn)代美國(guó)消費(fèi)社會(huì)的空虛及奇技淫巧，小紅、男一號(hào)，與一個(gè)始終沒(méi)有露出面孔的匿名龐然者纏斗兩小時(shí)，社會(huì)、時(shí)代、各類(lèi)想得出的名目，美國(guó)人的無(wú)聊并，瑣碎的壓力，those fussy trifles……人與他的生活斗智斗勇、焦頭爛額、現(xiàn)代性之牢籠！ b 女性主義者也許又要這樣說(shuō)：閹割的恐懼圍繞著他，妻子被公開(kāi)騷擾，精致男士David Mann選擇忍氣吞聲，駕駛著他的小巧轎車(chē)?yán)^續(xù)公務(wù)，但一路上這個(gè)宛如巨型penis的大車(chē)追逐他、獵殺他，陰魂不散，市性別氣質(zhì)的夢(mèng)魘。這場(chǎng)決斗是小紅的心理獨(dú)白：“我不陽(yáng)剛”，似乎也說(shuō)得通。 c 至于喜歡個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中尋找政治諷喻的春秋筆法的愛(ài)好者們，則可能又解讀出了美國(guó)北方資產(chǎn)者或智識(shí)中產(chǎn)與南方紅脖子的世代恩仇，進(jìn)而將決斗視為南北戰(zhàn)爭(zhēng)的21世紀(jì)版本，或?qū)v史事實(shí)的心理現(xiàn)實(shí)注腳，也是不無(wú)道理。

現(xiàn)代戲劇的多義性一直是吸引一代又一代的研究者們投入精力的迷人之處，《決斗》自然也不例外。前段已多有說(shuō)明，故下文不再贅述。對(duì)于此片，我更關(guān)心的卻是另一個(gè)問(wèn)題：影像與戲劇空間的關(guān)系，甚至戲劇空間與自然空間的區(qū)隔。{進(jìn)一步說(shuō)，是視聽(tīng)語(yǔ)言如何通過(guò)對(duì)戲劇空間的選擇性呈現(xiàn)而獲得表達(dá)效果，其與戲劇語(yǔ)言或自然語(yǔ)言之間的counterparts是什么？三種表達(dá)語(yǔ)言之間，如何彼此轉(zhuǎn)譯？這種轉(zhuǎn)譯在《決斗》中有幾處可見(jiàn)端倪：}

影像，電影藝術(shù)的本體，戲劇呈現(xiàn)的介質(zhì)。光影通過(guò)視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)兩種通路與顏色、面積等諸雜多糅合扭曲，篡改戲劇空間，并在其上形成實(shí)然影像空間，最終呈現(xiàn)給觀者。部分創(chuàng)作者慣于使用影像對(duì)于戲劇空間的扭曲——或說(shuō)增益——，使在戲劇空間中較為收斂的物體、環(huán)境、人的面孔，借由鏡頭與色片轉(zhuǎn)換質(zhì)地。這種扭曲被放大為敘事的主要推動(dòng)力，而角色在戲劇空間中的肢體動(dòng)作、角色行為，則都淹沒(méi)在鏡頭的凝視之中了。鏡頭，有時(shí)可以作為看戲人的觀點(diǎn)，而有時(shí)又作為戲中人的眼睛，擅長(zhǎng)鏡頭敘事的創(chuàng)作者往往將所有說(shuō)明與抒情都放在了作為戲中人眼睛的攝像機(jī)中。 但《決斗》卻是另一流派、另一種路數(shù)，影像對(duì)戲劇空間的篡改是{以拍戲人視點(diǎn)扭曲戲劇空間，}以達(dá)成一些不得不完成的{說(shuō)明性}任務(wù)，如：

a 引入氣氛：景別拉近，影像放大，而沒(méi)有其他物體對(duì)照，無(wú)法形成體積感的巨大的面部特寫(xiě)。面部特寫(xiě)呈現(xiàn)了大量的細(xì)部信息，這種逼近和擴(kuò)放并不會(huì)使觀眾產(chǎn)生壓迫感，而是讓觀眾認(rèn)識(shí)角色更多一點(diǎn)：他的樣貌、習(xí)慣、生活史和表情紋路。逐漸放大的特寫(xiě)將觀眾的注意力集中到角色的內(nèi)心世界，與戲劇中的獨(dú)白效果近似，角色大聲呼喚關(guān)注，希望得到他者的共情同理（獨(dú)白手段在 《決斗》中也多有使用，說(shuō)理性的自我心理建設(shè)，躲在衛(wèi)生間的壯膽發(fā)言）。

b 戲仿段落：在與卡車(chē)的對(duì)峙中（約影片一小時(shí)處），紅色的花、大景別的遠(yuǎn)望、彼此跳切，是以影像摹仿影像，喚起觀者對(duì)西部電影中牛仔們“決斗”的視覺(jué)記憶。此處即便在劇院中，也不得不放上一段“鏢客”系列充充場(chǎng)面。而電影便不須再麻煩，模仿一段就是了。

c 跳切的景別：男一號(hào)驚愕時(shí)，攝像機(jī)不同景別的有縫銜接，突兀地吶喊著自我的存在狀態(tài)。這種視覺(jué)上的振動(dòng)，不啻劇場(chǎng)中忽地拉滅又亮起的舞臺(tái)頂燈，向觀眾訴說(shuō)角色的迷惑與惶恐。

{在劇場(chǎng)中需要通過(guò)舞臺(tái)和調(diào)度實(shí)現(xiàn)的敘事功能經(jīng)由鏡頭對(duì)于戲劇空間的選擇性摘取而殊途同歸，此中可以體會(huì)到劇場(chǎng)與影像的觸類(lèi)旁通，即：視聽(tīng)語(yǔ)言與戲劇語(yǔ)言甚至自然語(yǔ)言間共享的元語(yǔ)法究竟如何在三個(gè)表現(xiàn)分支中各自展開(kāi)。}

此外，戲劇空間對(duì)于自然空間的扭曲——我們往往稱(chēng)之為“戲劇感”——使戲劇環(huán)境脫離了客體的約束，似乎也具備了意志，向角色的目的靠近或背離。托爾斯泰的《安娜卡列尼娜》中，得志的列文就會(huì)射下大雁，似乎那雁向箭矢飛來(lái)，為了取悅他、娛樂(lè)他、祝賀他，為了他求婚成功的快樂(lè)而錦上添花。在《決斗》中，大量的橋段是世界在捉弄他，可憐的人、加油站的洗衣婦、永無(wú)寧日的收音機(jī)、不和的家庭關(guān)系盡然落到自己頭上、電臺(tái)主持持續(xù)噴射的廢話(huà)和重卡的黑色尾氣一樣嗆人，撞球的一聲響與幻想結(jié)束的時(shí)序巧合……“戲劇感”并不足以描述，這個(gè)詞匯與我來(lái)看是一種籠統(tǒng)的同語(yǔ)反復(fù)。這是戲劇空間與角色的彼此形塑，這一點(diǎn)必須厘清。

【結(jié)：大二時(shí)候課上九十分鐘左右卷面書(shū)寫(xiě)，所以很多地方前面落筆了就沒(méi)辦法折回去改，又沒(méi)有修正帶。另外就是感覺(jué)當(dāng)時(shí)我點(diǎn)子不少，但是不會(huì)寫(xiě)論文，現(xiàn)在比以前有條理了一些，至少看得出毛病。】