如果說杜拉斯的問題是不能兼顧文字和影像，那里維特的野心就是把兩者全部舍棄。所以本片不光在時(shí)間上早于新浪潮，在理念上至少不會(huì)晚于新浪潮。與其說本片是試圖在虛構(gòu)和真實(shí)中間搶占一塊中間地帶，倒更像是在吞并與轉(zhuǎn)化虛構(gòu)和真實(shí)。我們看到了隨機(jī)組合的語(yǔ)言和人際關(guān)系（這個(gè)要感謝Suzanne Schiffman的工作，全片的劇本和臺(tái)詞在曖昧不清的同時(shí)又平滑流暢，這是很罕見的所謂能在隱喻和轉(zhuǎn)喻兩個(gè)維度都來去自如的文本），最終的輸出沒有成為一套一旦觸發(fā)就完全自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的元素編碼系統(tǒng)，相反，每當(dāng)文字被認(rèn)為能夠直接建構(gòu)事件，影像就適時(shí)介入給予一個(gè)‘扭結(jié)’，比如Philip 第一次對(duì)Anne長(zhǎng)篇大論’的時(shí)候，這一男一女正在享用一個(gè)取景后的，“屬于我們的”，空無(wú)一人的巴黎，而這個(gè)巴黎的盡頭是那個(gè)由出租車，真實(shí)地址組合的“不屬于任何人”的巴黎。文字和影像在引出了一個(gè)既不需要虛構(gòu)也并非不真實(shí)的場(chǎng)域之后，人物與每個(gè)人物所在的平面就自動(dòng)開始朝內(nèi)朝外，朝各個(gè)方向施加強(qiáng)度。影像和文字則變成了這個(gè)游戲的尺度而非位格，最后也由它們宣告游戲的中止。

既然里維特不準(zhǔn)備在他的電影里命名，陳述，解釋任何東西，那么文字頂多被用作是事態(tài)在無(wú)法通過自身測(cè)試時(shí)的代替物，正如日常生活中情緒與理智的關(guān)系，與此同時(shí)，影像一直在忠實(shí)地跟隨Anne破解一個(gè)基本上可以斷定根本不存在的謎團(tuán)而放棄了對(duì)巴黎，對(duì)其他角色的表現(xiàn)，這說明什么？影像總是所有可能的世界里面最糟糕的那一個(gè)，原因就是Pierre一直說Anne的那句話：“你又在幻想了?！睋Q言之，在Anne試圖推測(cè)，記住每件事情的時(shí)候，她最終保存下來的往往是發(fā)現(xiàn)自己被操縱的醒悟。電影一次次被證明是絕好的，免于一切倫理和技術(shù)責(zé)任的操縱者，而我們完全可以將整個(gè)故事完全可以理解成對(duì)于一部即將擾亂現(xiàn)有文化秩序的漫長(zhǎng)電影的小小準(zhǔn)備。

關(guān)于Philip的設(shè)定有幾點(diǎn)值得一說：1. 是Philip而不是Terry才是Anne在這部電影里的對(duì)頭，在全片第74分鐘，Anne第一次被請(qǐng)去參加Gerard團(tuán)體聚會(huì)的時(shí)候，Terry談到Philip：“他就跟所有人一樣，沒辦法一個(gè)人過日子?！边@是污蔑，回到全片第一場(chǎng)聚會(huì)，也就是Anne本該第一次碰到Gerard的場(chǎng)合，答案已經(jīng)在問題之前被給出了：Philip是唯一一個(gè)被群體放逐的人，而Anne是唯一被群體接納的人，也正是在這場(chǎng)聚會(huì)當(dāng)中，敘事的主題從“危險(xiǎn)”過渡到了“流放”。2. Philip是唯一談?wù)撟约撼^他人的角色，就算不是，他也是唯一從不斷被談?wù)摰珡膩頉]有被證實(shí)的Juan之死當(dāng)中預(yù)見到了自己命運(yùn)的人，與他形成鮮明對(duì)比的就是Gerard, 他用一種主動(dòng)追求的態(tài)度來表明他對(duì)命運(yùn)的無(wú)知和順服，進(jìn)而使得自殺成為唯一的選項(xiàng)。Philip沒有像Gerard投身莎士比亞（比起Juan之死，串聯(lián)所有角色的其實(shí)是莎士比亞）而是投身了他自己，他通過不斷自相矛盾來驗(yàn)證他的預(yù)言，關(guān)于他厄運(yùn)的預(yù)言，Anne就是他的厄運(yùn)，這部電影就是他的厄運(yùn)，看這部電影的人就是他的厄運(yùn)， 無(wú)外乎全片出現(xiàn)頻率最高的臺(tái)詞就是 ‘Bonne chance’

另外一個(gè)值得一說的就是戲劇和危機(jī)的發(fā)生問題。到底誰(shuí)是誰(shuí)的質(zhì)料？誰(shuí)又是誰(shuí)的目的？首先，Juan之死構(gòu)成了第一個(gè)危機(jī)，每個(gè)人都在擔(dān)心自己變成第二個(gè)Juan，整部電影都可以看作是對(duì)這種擔(dān)憂的辯解，其次，Philip, Anne, Terry, Gerard之間的多角關(guān)系構(gòu)成了第二個(gè)危機(jī)，這里的危機(jī)在于Philip和Gerard同時(shí)開展了對(duì)Anne和Terry的爭(zhēng)奪，Gerard在征服了作為毀滅者的Terry之后又一直非常接近拿下作為潛在救贖者的Anne，而Anne則一直渴望得到更多Philip的拒斥來指導(dǎo)她是否改向Gerard投降，不過最后促使她拒絕Gerard的還是Gerard渴望成為演出和愛情兩場(chǎng)戲劇共通導(dǎo)演的僭越。戲劇本身就是危機(jī)，而當(dāng)一個(gè)危機(jī)吞噬了另一個(gè)危機(jī)，在這部電影中就是Gerard鬧自殺一度吞并了Juan的遺物磁帶失蹤，我們看到的不再是戲劇的變異而是終結(jié)。通過對(duì)第三人稱復(fù)數(shù)代詞的手腳，Terry, Philip口中的“他們”一會(huì)是神秘組織，一會(huì)是De Georges集團(tuán)，所以，是誰(shuí)在操縱Anne對(duì)Anne不重要，重要的是她在被操縱。這里的三段論是：“在不在被操縱？”，“怎么操縱？”，“為什么操縱？”，這三個(gè)問題里維特各自解答了半個(gè)，這1.5個(gè)答案已經(jīng)足夠驅(qū)散全片最后40分鐘陡然加劇的戲劇性。

但這并不是失敗，電影本來就是要做戲劇不能做也從來沒想到要去做的事情，在戲劇性之外，電影仍然生機(jī)勃勃，要證實(shí)Pierre死在Terry槍下不需要再現(xiàn)其場(chǎng)景和條件，因?yàn)檫@個(gè)可能性已經(jīng)被Anne預(yù)見到了，這就是電影的徹底勝利：一切存在的都可以實(shí)在，一切對(duì)象都可以變成影像，一切空間都可以繁衍出時(shí)間。電影能達(dá)到的上限顯然高于解謎，有無(wú)，生死這些戲劇追求的上限。然而，電影的危機(jī)恰恰就隱藏在它過分開放，過分強(qiáng)大，很難去倒溯到底是在具體哪個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)Anne從旁觀者變成了深陷其中的參與者，也很難說清楚到底是從什么時(shí)候開始Anne的大腦取代了觀眾的頭腦。很顯然，里維特是為巴黎的知識(shí)分子群體拍攝的這部電影，借Philip, Terry和Tania之口，他對(duì)影片拍攝前后巴黎知識(shí)分子們自我意識(shí)的淺薄，不可救藥的神秘主義怪癖進(jìn)行了尖利的嘲諷，但是這些批判連同對(duì)于巴黎寥寥幾筆但視角獨(dú)特的攝影都淹沒在了視聽行為引發(fā)的機(jī)械唯物認(rèn)知運(yùn)動(dòng)下：因?yàn)樵趚條件下看到了y，所以z是真/假的。當(dāng)影像自有的意識(shí)高于人的意識(shí)，一場(chǎng)不是關(guān)于電影而是關(guān)于怎么看電影的革命已經(jīng)迫在眉睫?！栋屠枋俏覀兊摹肪褪欠▏?guó)電影的三級(jí)會(huì)議。

是的，你一定還記得。

1936年，西班牙。由德意法西斯和歐美民主國(guó)家支持的佛朗哥發(fā)動(dòng)軍事政變，接連攻克西班牙共和國(guó)各大城市，西班牙人民和國(guó)際志愿者頑強(qiáng)抵抗，最終沒能阻止共和國(guó)的覆滅。這段歷史，叫做西班牙內(nèi)戰(zhàn)。

1950年，美國(guó)。納粹思潮泛濫，美國(guó)境內(nèi)大批本國(guó)和外國(guó)知識(shí)分子遭到迫害，受到影響的知名人物如英國(guó)電影家卓別林，德國(guó)科學(xué)家愛因斯坦，美國(guó)作家斯諾等。這段歷史，叫做麥卡錫主義。

1968年，法國(guó)。在一次文化運(yùn)動(dòng)嬗變而來的政治運(yùn)動(dòng)中，巴黎的大學(xué)生和工人占領(lǐng)了城市的各個(gè)角落，提出一系列激進(jìn)的政治口號(hào)，革命的火焰迅速席卷至法國(guó)全境，不久后，運(yùn)動(dòng)被鎮(zhèn)壓。這段歷史，叫做五月風(fēng)暴。

是的，你一定想起來了，為什么在看這部1961年的新浪潮電影的時(shí)候你會(huì)有似曾相識(shí)的感覺。

因?yàn)楹簿褪俏靼嘌?，胡安就是?nèi)戰(zhàn)，胡安就是被屠戮的共和派，胡安就是被佛朗哥殺死的人民，胡安就是左翼知識(shí)分子的過去，胡安就是死亡。

因?yàn)榉评站褪敲绹?guó)，菲利普就是人道主義，菲利普就是被驅(qū)逐的流亡者，菲利普就是麥卡錫口中的赤匪，菲利普就是左翼知識(shí)分子的現(xiàn)在，菲利普就是流亡。

因?yàn)榻芾瓲柧褪欠▏?guó)，杰拉爾就是五月風(fēng)暴，杰拉爾就是被鎮(zhèn)壓的暴徒，杰拉爾就是被消費(fèi)機(jī)器異化的不法分子，杰拉爾就是左翼知識(shí)分子的未來，杰拉爾就是滅亡。

是的，西班牙已經(jīng)死了，美國(guó)無(wú)處容身，法國(guó)正在走向滅亡。這部電影沒有太多深邃的隱喻，只是對(duì)20世紀(jì)左翼知識(shí)分子的悲慘境遇提出了最為直接的控訴。

是的，巴黎不屬于西班牙，巴黎不屬于美國(guó)，巴黎不屬于法國(guó)，巴黎不屬于我們，巴黎不屬于任何人。那么，我們能做什么呢？我想，我們是一個(gè)又一個(gè)安妮，我們是一個(gè)又一個(gè)徒勞的失敗者、相信者和見證者，我們見證了過去、現(xiàn)在和未來，哪怕巴黎不屬于我們，我們卻始終見證著巴黎。

是的，我們是歷史的證人。

故事發(fā)生在1957年的法國(guó)巴黎，安妮（貝蒂·施奈德 Betty Schneider 飾）在哥哥的帶領(lǐng)下參加了一個(gè)聚會(huì)，在聚會(huì)上，她邂逅了特里（弗朗索瓦絲·佩武 Fran?oise Prévost 飾）和戲劇導(dǎo)演杰拉德（賈尼·埃斯波西托 飾），杰拉德正在排演一出莎士比亞的戲劇，劇組遭遇了經(jīng)濟(jì)困難，為了幫助杰拉德攻克難關(guān)，安妮決定加入劇組。 特里的男友胡安前段時(shí)間遭遇了不測(cè)，雖然表面看來他是自殺身亡，但特里和安妮都覺得其中必有蹊蹺。菲利普（Daniel Crohem 飾）從美國(guó)逃亡到法國(guó)，他告誡特里和安妮，讓她們注意自己的人身安全，不要重蹈胡安的覆轍。在排演的過程中，安妮一直試圖尋找著胡安自殺的真相。?豆瓣

1957年，巴黎的一群知識(shí)分子確信犯罪組織正在密謀奴役整個(gè)世界。 當(dāng)他們的朋友Juan 莫名其妙地死去時(shí)，他們的猜疑只會(huì)越來越強(qiáng)烈?！獊碜訥oogle —————— 1957年，被麥卡錫主義驅(qū)逐出國(guó)的美國(guó)青年P(guān)hillip 是一個(gè)政治流亡者，他逃到巴黎加入了一個(gè)由各國(guó)青年組成的知識(shí)分子沙龍，結(jié)識(shí)了Terry ，他們同行了一段時(shí)間，他告訴她一個(gè)“法西斯主義者的世界陰謀”，而后二人分道揚(yáng)鑣。Terry 無(wú)法獨(dú)自與這個(gè)秘密共生，只能選擇告訴另一個(gè)人或者死亡，于是她告訴了西班牙青年Juan ，不久之后Juan 離奇地自殺了。Phillip 確定是“他們”，即那個(gè)“法西斯秘密組織”，殺了Juan 。而后Terry 和戲劇導(dǎo)演Gerald 在一起，Phillip 預(yù)測(cè)Gerald 會(huì)成為下一個(gè)Juan 。這時(shí)沙龍的一位巴黎青年P(guān)ierre 介紹他的妹妹Anne 來沙龍聚會(huì)，Anne 是一位文學(xué)系學(xué)生，于戲劇頗有興趣。于是Phillip 引導(dǎo)Anne 參與到Gerald 的戲劇排練中，借以干預(yù)Gerald 的死亡進(jìn)程，對(duì)這個(gè)“秘密組織”進(jìn)行抗?fàn)帯?—————— 結(jié)局：Gerald 自殺，Anne最終沒能挽救他的生命 。 對(duì)這個(gè)“法西斯主義的世界陰謀”深信不疑的Phillip 相信Pierre 是“組織”安插在沙龍里的奸細(xì)，令Terry 殺了Pierre 。 Phillip 收到Juan 妹妹的一封信。Juan 死后他的妹妹回西班牙調(diào)查他的死因，發(fā)現(xiàn)Juan 生前與西班牙法西斯組織西班牙長(zhǎng)槍黨(Falange Espa?ola)有聯(lián)系，是長(zhǎng)槍黨殺了他。 與此同時(shí)Terry 也調(diào)查得知，Gerald 死于經(jīng)濟(jì)脅迫、惡棍的糾纏以及奪取他的新戲劇的主導(dǎo)權(quán)的威脅，他以死亡做出最后的抗?fàn)?Pierre 的確參與到一些令人不齒的金錢交易中，卻與政治無(wú)關(guān) 而“法西斯主義的世界陰謀”只是Phillip的一個(gè)理念，一個(gè)想象。痛悔不已的Phillip 昏厥在地 Terry 告訴了Anne “陰謀”、“組織”的真相之后，與Pierre 帶著他們的陰謀駛向遠(yuǎn)方。 痛失兄長(zhǎng)的Anne 睡去又醒來后，在郊區(qū)的小木屋里，繼續(xù)和劇組成員排練著Gerald 的新戲。

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“我們死亡，是因?yàn)槲覀儞碛猩?逝者已逝，而留下來的人繼續(xù)前行。Juan 的妹妹在信上說：我們可以斗爭(zhēng)，我將繼續(xù)斗爭(zhēng)。

Pierre 的idea 或許是假的，而民粹主義是真的，即便1957年西班牙長(zhǎng)槍黨已不再活躍?！敖K極計(jì)劃”令人著迷，但沒有一個(gè)“終極計(jì)劃”值得一個(gè)青年?duì)奚?

北影節(jié)，我的第一部新浪潮電影。

不知是天幕新彩云的設(shè)備還是法國(guó)的修復(fù)出了問題，兩次爆炸聲之后電影竟然沒有了聲音。xw憤然離座，身邊可愛的小姐姐讓我去追追，我去了，又回來了。看一遍遍的倒帶、對(duì)字幕。法棍啃完了又出現(xiàn)，校園的長(zhǎng)椅是過不去的坎兒，《伯里克利》在2019年仍不能露面。

思考xw的沉默讓我分了心，本就很難的片子便更加沒有看懂。百度加上四處閱讀之后才依稀明白導(dǎo)演可能要講什么。這才認(rèn)識(shí)了新浪潮——原來電影還可以這樣玩。是打開新世界的大門了。

縱然“控訴了消費(fèi)和資本主義對(duì)文藝和理想的迫害，還不忘諷刺左翼的逼狹”我是一點(diǎn)沒有看出來，但搖晃的鏡頭、壓迫的意象、逼仄的氛圍都極其迷人。再說得不堪一些，鏡頭里的高跟鞋、來自61年的黑白膠片、映后的鼓掌、散場(chǎng)后涌出的人群、影院外黑夜中閃閃的香煙、停在影院邊的摩托、夜路上的晚風(fēng)，都是我所迷戀的。

我可真是太俗了呀，新浪潮可以開始補(bǔ)起來了。

上影節(jié)中出乎意外的一部好片。用懸疑故事的外殼控訴了資本對(duì)藝術(shù)的殘害。 佛教中無(wú)上智慧被人格化成了佛，基督教中主導(dǎo)事物最終走向的規(guī)律被人格化成了上帝，多神教中各種擁有不能被人類所把控的力量人格化成了各種神。這部影片中，現(xiàn)代社會(huì)擁有無(wú)上力量的資本，被人格化成了躲在幕后殘殺藝術(shù)家的神秘組織。 巴黎，藝術(shù)之都，是屬于藝術(shù)家的么？這部影片告訴你不是，藝術(shù)（家）在這被殺害了。從美國(guó)逃離麥卡錫主義迫害的菲利普看到了自殺的藝術(shù)家胡安的死亡真相，可兇手雖無(wú)處不在卻隱匿不見，構(gòu)成了影片的懸疑。

有這樣一個(gè)實(shí)體的兇手組織么？市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的各路資本早就因?yàn)殄e(cuò)綜復(fù)雜的利益關(guān)系結(jié)成了一體。如果結(jié)成一體可以稱之為組織的話，這樣的組織卻是很難找出其實(shí)體的存在的。作為在藝術(shù)和資本間拉皮條的經(jīng)紀(jì)人皮埃爾，當(dāng)然也就是這個(gè)組織的一員了。而特里，也許可看作資本對(duì)藝術(shù)（家）的誘惑，雖然誘惑本身并無(wú)錯(cuò)，能帶來不一樣的美好，但傍上了特里的藝術(shù)（家），難逃一死。 巧合的是，胡安或杰拉爾的死，在同樣本次上影節(jié)放映的《冷戰(zhàn)》中，從男主的藝術(shù)在巴黎淪陷中也可以看到（男主同樣最后也是選擇了自殺）。

巴黎屬于誰(shuí)？不屬于藝術(shù)家或其它誰(shuí)，只屬于我們——隱秘但強(qiáng)大的資本。

但是影片最后是煞筆，沒必要，冗長(zhǎng)且多余，扣分。

在名聞遐邇的“新浪潮五虎將”中，雅克·里維特以其獨(dú)有的神秘曖昧與文學(xué)質(zhì)地影像，成為新浪潮運(yùn)動(dòng)中獨(dú)樹一幟的存在。他創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)一個(gè)甲子，然而作品數(shù)量卻并不多，且大部分影片的時(shí)長(zhǎng)都頗為挑戰(zhàn)觀影耐心，1958年開始拍攝的長(zhǎng)片處女作《巴黎屬于我們》長(zhǎng)達(dá)141分鐘，不過在他作品序列里只能算中流長(zhǎng)度。

《巴黎屬于我們》源于里維特不滿于當(dāng)時(shí)法國(guó)影壇的發(fā)行策略，宣稱：“法國(guó)電影最缺乏的，就是甘于貧窮的精神?！钡@然他自己也遭遇了這樣的難題，拍攝兩年因散漫無(wú)序曾一度面臨缺乏資金而中斷，而差不多同期開拍的《四百擊》已殺青（甚至比新浪潮的開山作《漂亮的塞爾吉》更早開拍），后來夏布羅爾把拍《表兄弟》的膠片借給里維特，然后和特呂弗一起成為此片的制片人，才順利完成此片的拍攝。特呂弗還在《四百擊》中，特意安排小男主一家外出看電影，看的恰是《巴黎屬于我們》，也算是側(cè)面宣傳。

神秘曖昧的氛圍營(yíng)造

影片以法國(guó)詩(shī)人夏爾沛吉(Charles Peguy)的一句“巴黎不屬于任何人”開場(chǎng)，讓人聯(lián)想到雷內(nèi)·克萊爾1925年《沉睡的巴黎》中那個(gè)寂寥無(wú)聲的靜止城市，我們可以看到索邦廣場(chǎng)、藝術(shù)橋和劇院的屋頂，看到熙攘街頭的疏離感，以及無(wú)數(shù)幢大樓里蟄伏著的無(wú)窮閣樓與盤旋樓梯，這是一個(gè)巨形的陰暗迷宮，陰謀在醞釀，秘密在滋生，愛情在夭亡。

里維特一向偏愛裹以犯罪偵探片外衣，本片亦如是，以純真女孩安妮無(wú)端被卷入調(diào)查西班牙青年胡安自殺之謎為主線索，從此卷入曖昧不明、語(yǔ)焉不詳?shù)拿造F之中，觀眾與女主同處局外人視角，始終無(wú)法觸摸到事件最終的「真相」。在調(diào)查的推進(jìn)中，完美驗(yàn)證懸疑是核心的新浪潮典范，這一特征我們?cè)诶锞S特其他作品如《秘密的陰謀》、《決斗》中均有體現(xiàn)，而自殺及其原因成為接近麥高芬的存在，即使在結(jié)尾塵埃落定的一刻，自殺的緣由仍被包裹在黑色迷霧之中。

雖然具有典型的懸疑核心，走的卻是祛除戲劇化的表達(dá)方式，在長(zhǎng)鏡逡巡的審視下，層層人際關(guān)系得以逐一剝離，主旨不在于鋪陳跌宕情節(jié)，而是淡化或隱去若干枝椏，大量的留白讓事件始終停佇在欲言又止上，重在心理活動(dòng)的流動(dòng)與心理時(shí)間的綿延。這種風(fēng)格在后來阿諾·德斯普里欽的作品中得到傳承與延續(xù)，尤其以《哨兵》碎片式的多重?cái)⑹聤A繞最為明顯。而德斯普里欽的影像風(fēng)格又與其心愛的作家帕特里克·莫迪亞諾的筆觸不無(wú)接近，于是我們不難看出整個(gè)新小說流派和新浪潮電影的創(chuàng)作傾向與主軸——關(guān)于“尋找”和“失落”的母題，永無(wú)最終結(jié)局的非傳統(tǒng)敘事，不僅是里維特/德斯普里欽/莫迪亞諾慣常的方式，也是整個(gè)西方現(xiàn)代文學(xué)糾結(jié)的永恒主題。

事實(shí)上，身份的飄忽、記憶的不確定、物化的描寫、碎片信息傳達(dá)的歷史陰影、人與人之間關(guān)系的脆弱、現(xiàn)實(shí)與回憶交織的紊亂，我們還可以同步聯(lián)想到阿倫·雷乃的《莫里埃爾》與《去年在馬里昂巴德》。政治底色在日常事件的覆蓋下依舊閃現(xiàn)，左翼思想形態(tài)的濃重陰影，里維特在呈現(xiàn)歷史大格局與表現(xiàn)文學(xué)意象的手法上，更接近“左岸”派，他對(duì)改編文學(xué)作品與加入戲中戲/劇場(chǎng)排演的執(zhí)念，都意在描摹夜霧中的局外人與恐懼的浪蕩兒，淹沒在死一般寂靜的巴黎。

人物關(guān)系的建構(gòu)調(diào)度

里維特的不少作品都注重人物關(guān)系結(jié)構(gòu)的穿插與調(diào)度，如《六人行不行》中，演繹六人理論的微型世界，環(huán)環(huán)相扣成一個(gè)既封閉又開放的交際圈，六個(gè)“原子”各自擁有的能量與共同激蕩起的漣漪，產(chǎn)生的作用與反作用力，暗暗遵循歌德所言的“親和力法則”，最終各有結(jié)局，可見里維特在分配人際關(guān)系方面與場(chǎng)面調(diào)度均極具功力。在《巴黎屬于我們》中，同樣是這樣一個(gè)人物的回環(huán)結(jié)構(gòu)——以排練莎士比亞的《佩里克利斯》為中心，劇團(tuán)成員分別承擔(dān)敘事散點(diǎn)，如多棱鏡般折射巴黎斷層剖面。

胡安的自殺是源頭，好友杰拉德與胡安前女友特里關(guān)系曖昧，被麥卡錫主義驅(qū)逐出國(guó)的美國(guó)記者菲利普·考夫曼與特里同屬一個(gè)秘密組織，考量到安妮哥哥皮埃爾潛在的背叛可能，一方面慫恿安妮參與調(diào)查胡安之死，一方面又擔(dān)心這個(gè)純良女孩被牽連過深；而劇團(tuán)負(fù)責(zé)人杰拉德在邀請(qǐng)安妮出演戲劇的過程中，兩人產(chǎn)生了某種若即若離的好感。

這樣一群人構(gòu)成了精神上被流放的知識(shí)分子群體，彼時(shí)二戰(zhàn)的陰影未散，法國(guó)與阿爾及利亞的戰(zhàn)爭(zhēng)如火如荼，巴黎正陷于被陰謀妄想覆蓋的窒息之中。不惟是巴黎，菲利普遭受麥卡錫白色恐怖的荼毒，胡安疑似與西班牙長(zhǎng)槍黨人有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，戰(zhàn)后的苦悶彷徨讓某些抱有理想主義的人聯(lián)合起來，成立一個(gè)“美好集中營(yíng)”。這個(gè)組織無(wú)疑是脆弱虛幻的，它產(chǎn)生的背景復(fù)雜，存在的邊界模糊，擁有的成員不定，建立在陰謀與暗殺上，演繹著背叛與忠誠(chéng)的博弈。菲利普接收到杰拉德危險(xiǎn)的信息，也知曉與皮埃爾的關(guān)聯(lián)，因此讓安妮成為整件事的推動(dòng)杠桿似乎是可行的。抱著“所有人都會(huì)死”之悲觀信念的杰拉德果然難逃厄運(yùn)，他是理想主義天真折損于虛無(wú)的典型代表。而被懷疑出賣同伙、遭到特里槍殺的皮埃爾實(shí)則是無(wú)辜的，幕后黑手是他們?cè)?jīng)的導(dǎo)師喬治斯惡意勸導(dǎo)引誘所致，與各方勢(shì)力搏斗的杰拉德最終屈服于心死的孤獨(dú)。

安妮憤怒地詰問特里，而特里一臉淡漠地回答：“我們都很愚蠢?！笔堑?，這是個(gè)或許并不存在的組織，然而我們都為之付出了熱情與生命，記憶如同幻想一般飄忽，真相并不存在，此刻，巴黎是虛擬和現(xiàn)實(shí)之間臨界的模糊狀態(tài)。巴黎屬于我們，不屬于任何人。