如果說杜拉斯的問題是不能兼顧文字和影像，那里維特的野心就是把兩者全部舍棄。所以本片不光在時間上早于新浪潮，在理念上至少不會晚于新浪潮。與其說本片是試圖在虛構(gòu)和真實中間搶占一塊中間地帶，倒更像是在吞并與轉(zhuǎn)化虛構(gòu)和真實。我們看到了隨機組合的語言和人際關(guān)系（這個要感謝Suzanne Schiffman的工作，全片的劇本和臺詞在曖昧不清的同時又平滑流暢，這是很罕見的所謂能在隱喻和轉(zhuǎn)喻兩個維度都來去自如的文本），最終的輸出沒有成為一套一旦觸發(fā)就完全自動運轉(zhuǎn)的元素編碼系統(tǒng)，相反，每當(dāng)文字被認(rèn)為能夠直接建構(gòu)事件，影像就適時介入給予一個‘扭結(jié)’，比如Philip 第一次對Anne長篇大論’的時候，這一男一女正在享用一個取景后的，“屬于我們的”，空無一人的巴黎，而這個巴黎的盡頭是那個由出租車，真實地址組合的“不屬于任何人”的巴黎。文字和影像在引出了一個既不需要虛構(gòu)也并非不真實的場域之后，人物與每個人物所在的平面就自動開始朝內(nèi)朝外，朝各個方向施加強度。影像和文字則變成了這個游戲的尺度而非位格，最后也由它們宣告游戲的中止。

既然里維特不準(zhǔn)備在他的電影里命名，陳述，解釋任何東西，那么文字頂多被用作是事態(tài)在無法通過自身測試時的代替物，正如日常生活中情緒與理智的關(guān)系，與此同時，影像一直在忠實地跟隨Anne破解一個基本上可以斷定根本不存在的謎團(tuán)而放棄了對巴黎，對其他角色的表現(xiàn)，這說明什么？影像總是所有可能的世界里面最糟糕的那一個，原因就是Pierre一直說Anne的那句話：“你又在幻想了?！睋Q言之，在Anne試圖推測，記住每件事情的時候，她最終保存下來的往往是發(fā)現(xiàn)自己被操縱的醒悟。電影一次次被證明是絕好的，免于一切倫理和技術(shù)責(zé)任的操縱者，而我們完全可以將整個故事完全可以理解成對于一部即將擾亂現(xiàn)有文化秩序的漫長電影的小小準(zhǔn)備。

關(guān)于Philip的設(shè)定有幾點值得一說：1. 是Philip而不是Terry才是Anne在這部電影里的對頭，在全片第74分鐘，Anne第一次被請去參加Gerard團(tuán)體聚會的時候，Terry談到Philip：“他就跟所有人一樣，沒辦法一個人過日子。”這是污蔑，回到全片第一場聚會，也就是Anne本該第一次碰到Gerard的場合，答案已經(jīng)在問題之前被給出了：Philip是唯一一個被群體放逐的人，而Anne是唯一被群體接納的人，也正是在這場聚會當(dāng)中，敘事的主題從“危險”過渡到了“流放”。2. Philip是唯一談?wù)撟约撼^他人的角色，就算不是，他也是唯一從不斷被談?wù)摰珡膩頉]有被證實的Juan之死當(dāng)中預(yù)見到了自己命運的人，與他形成鮮明對比的就是Gerard, 他用一種主動追求的態(tài)度來表明他對命運的無知和順服，進(jìn)而使得自殺成為唯一的選項。Philip沒有像Gerard投身莎士比亞（比起Juan之死，串聯(lián)所有角色的其實是莎士比亞）而是投身了他自己，他通過不斷自相矛盾來驗證他的預(yù)言，關(guān)于他厄運的預(yù)言，Anne就是他的厄運，這部電影就是他的厄運，看這部電影的人就是他的厄運， 無外乎全片出現(xiàn)頻率最高的臺詞就是 ‘Bonne chance’

另外一個值得一說的就是戲劇和危機的發(fā)生問題。到底誰是誰的質(zhì)料？誰又是誰的目的？首先，Juan之死構(gòu)成了第一個危機，每個人都在擔(dān)心自己變成第二個Juan，整部電影都可以看作是對這種擔(dān)憂的辯解，其次，Philip, Anne, Terry, Gerard之間的多角關(guān)系構(gòu)成了第二個危機，這里的危機在于Philip和Gerard同時開展了對Anne和Terry的爭奪，Gerard在征服了作為毀滅者的Terry之后又一直非常接近拿下作為潛在救贖者的Anne，而Anne則一直渴望得到更多Philip的拒斥來指導(dǎo)她是否改向Gerard投降，不過最后促使她拒絕Gerard的還是Gerard渴望成為演出和愛情兩場戲劇共通導(dǎo)演的僭越。戲劇本身就是危機，而當(dāng)一個危機吞噬了另一個危機，在這部電影中就是Gerard鬧自殺一度吞并了Juan的遺物磁帶失蹤，我們看到的不再是戲劇的變異而是終結(jié)。通過對第三人稱復(fù)數(shù)代詞的手腳，Terry, Philip口中的“他們”一會是神秘組織，一會是De Georges集團(tuán)，所以，是誰在操縱Anne對Anne不重要，重要的是她在被操縱。這里的三段論是：“在不在被操縱？”，“怎么操縱？”，“為什么操縱？”，這三個問題里維特各自解答了半個，這1.5個答案已經(jīng)足夠驅(qū)散全片最后40分鐘陡然加劇的戲劇性。

但這并不是失敗，電影本來就是要做戲劇不能做也從來沒想到要去做的事情，在戲劇性之外，電影仍然生機勃勃，要證實Pierre死在Terry槍下不需要再現(xiàn)其場景和條件，因為這個可能性已經(jīng)被Anne預(yù)見到了，這就是電影的徹底勝利：一切存在的都可以實在，一切對象都可以變成影像，一切空間都可以繁衍出時間。電影能達(dá)到的上限顯然高于解謎，有無，生死這些戲劇追求的上限。然而，電影的危機恰恰就隱藏在它過分開放，過分強大，很難去倒溯到底是在具體哪個時間節(jié)點Anne從旁觀者變成了深陷其中的參與者，也很難說清楚到底是從什么時候開始Anne的大腦取代了觀眾的頭腦。很顯然，里維特是為巴黎的知識分子群體拍攝的這部電影，借Philip, Terry和Tania之口，他對影片拍攝前后巴黎知識分子們自我意識的淺薄，不可救藥的神秘主義怪癖進(jìn)行了尖利的嘲諷，但是這些批判連同對于巴黎寥寥幾筆但視角獨特的攝影都淹沒在了視聽行為引發(fā)的機械唯物認(rèn)知運動下：因為在x條件下看到了y，所以z是真/假的。當(dāng)影像自有的意識高于人的意識，一場不是關(guān)于電影而是關(guān)于怎么看電影的革命已經(jīng)迫在眉睫?！栋屠枋俏覀兊摹肪褪欠▏娪暗娜墪h。

是的，你一定還記得。

1936年，西班牙。由德意法西斯和歐美民主國家支持的佛朗哥發(fā)動軍事政變，接連攻克西班牙共和國各大城市，西班牙人民和國際志愿者頑強抵抗，最終沒能阻止共和國的覆滅。這段歷史，叫做西班牙內(nèi)戰(zhàn)。

1950年，美國。納粹思潮泛濫，美國境內(nèi)大批本國和外國知識分子遭到迫害，受到影響的知名人物如英國電影家卓別林，德國科學(xué)家愛因斯坦，美國作家斯諾等。這段歷史，叫做麥卡錫主義。

1968年，法國。在一次文化運動嬗變而來的政治運動中，巴黎的大學(xué)生和工人占領(lǐng)了城市的各個角落，提出一系列激進(jìn)的政治口號，革命的火焰迅速席卷至法國全境，不久后，運動被鎮(zhèn)壓。這段歷史，叫做五月風(fēng)暴。

是的，你一定想起來了，為什么在看這部1961年的新浪潮電影的時候你會有似曾相識的感覺。

因為胡安就是西班牙，胡安就是內(nèi)戰(zhàn)，胡安就是被屠戮的共和派，胡安就是被佛朗哥殺死的人民，胡安就是左翼知識分子的過去，胡安就是死亡。

因為菲利普就是美國，菲利普就是人道主義，菲利普就是被驅(qū)逐的流亡者，菲利普就是麥卡錫口中的赤匪，菲利普就是左翼知識分子的現(xiàn)在，菲利普就是流亡。

因為杰拉爾就是法國，杰拉爾就是五月風(fēng)暴，杰拉爾就是被鎮(zhèn)壓的暴徒，杰拉爾就是被消費機器異化的不法分子，杰拉爾就是左翼知識分子的未來，杰拉爾就是滅亡。

是的，西班牙已經(jīng)死了，美國無處容身，法國正在走向滅亡。這部電影沒有太多深邃的隱喻，只是對20世紀(jì)左翼知識分子的悲慘境遇提出了最為直接的控訴。

是的，巴黎不屬于西班牙，巴黎不屬于美國，巴黎不屬于法國，巴黎不屬于我們，巴黎不屬于任何人。那么，我們能做什么呢？我想，我們是一個又一個安妮，我們是一個又一個徒勞的失敗者、相信者和見證者，我們見證了過去、現(xiàn)在和未來，哪怕巴黎不屬于我們，我們卻始終見證著巴黎。

是的，我們是歷史的證人。

故事發(fā)生在1957年的法國巴黎，安妮（貝蒂·施奈德 Betty Schneider 飾）在哥哥的帶領(lǐng)下參加了一個聚會，在聚會上，她邂逅了特里（弗朗索瓦絲·佩武 Fran?oise Prévost 飾）和戲劇導(dǎo)演杰拉德（賈尼·埃斯波西托 飾），杰拉德正在排演一出莎士比亞的戲劇，劇組遭遇了經(jīng)濟(jì)困難，為了幫助杰拉德攻克難關(guān)，安妮決定加入劇組。 特里的男友胡安前段時間遭遇了不測，雖然表面看來他是自殺身亡，但特里和安妮都覺得其中必有蹊蹺。菲利普（Daniel Crohem 飾）從美國逃亡到法國，他告誡特里和安妮，讓她們注意自己的人身安全，不要重蹈胡安的覆轍。在排演的過程中，安妮一直試圖尋找著胡安自殺的真相。?豆瓣

1957年，巴黎的一群知識分子確信犯罪組織正在密謀奴役整個世界。 當(dāng)他們的朋友Juan 莫名其妙地死去時，他們的猜疑只會越來越強烈?！獊碜訥oogle —————— 1957年，被麥卡錫主義驅(qū)逐出國的美國青年P(guān)hillip 是一個政治流亡者，他逃到巴黎加入了一個由各國青年組成的知識分子沙龍，結(jié)識了Terry ，他們同行了一段時間，他告訴她一個“法西斯主義者的世界陰謀”，而后二人分道揚鑣。Terry 無法獨自與這個秘密共生，只能選擇告訴另一個人或者死亡，于是她告訴了西班牙青年Juan ，不久之后Juan 離奇地自殺了。Phillip 確定是“他們”，即那個“法西斯秘密組織”，殺了Juan 。而后Terry 和戲劇導(dǎo)演Gerald 在一起，Phillip 預(yù)測Gerald 會成為下一個Juan 。這時沙龍的一位巴黎青年P(guān)ierre 介紹他的妹妹Anne 來沙龍聚會，Anne 是一位文學(xué)系學(xué)生，于戲劇頗有興趣。于是Phillip 引導(dǎo)Anne 參與到Gerald 的戲劇排練中，借以干預(yù)Gerald 的死亡進(jìn)程，對這個“秘密組織”進(jìn)行抗?fàn)帯?—————— 結(jié)局：Gerald 自殺，Anne最終沒能挽救他的生命 。 對這個“法西斯主義的世界陰謀”深信不疑的Phillip 相信Pierre 是“組織”安插在沙龍里的奸細(xì)，令Terry 殺了Pierre 。 Phillip 收到Juan 妹妹的一封信。Juan 死后他的妹妹回西班牙調(diào)查他的死因，發(fā)現(xiàn)Juan 生前與西班牙法西斯組織西班牙長槍黨(Falange Espa?ola)有聯(lián)系，是長槍黨殺了他。 與此同時Terry 也調(diào)查得知，Gerald 死于經(jīng)濟(jì)脅迫、惡棍的糾纏以及奪取他的新戲劇的主導(dǎo)權(quán)的威脅，他以死亡做出最后的抗?fàn)?Pierre 的確參與到一些令人不齒的金錢交易中，卻與政治無關(guān) 而“法西斯主義的世界陰謀”只是Phillip的一個理念，一個想象。痛悔不已的Phillip 昏厥在地 Terry 告訴了Anne “陰謀”、“組織”的真相之后，與Pierre 帶著他們的陰謀駛向遠(yuǎn)方。 痛失兄長的Anne 睡去又醒來后，在郊區(qū)的小木屋里，繼續(xù)和劇組成員排練著Gerald 的新戲。

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“我們死亡，是因為我們擁有生命” 逝者已逝，而留下來的人繼續(xù)前行。Juan 的妹妹在信上說：我們可以斗爭，我將繼續(xù)斗爭。

Pierre 的idea 或許是假的，而民粹主義是真的，即便1957年西班牙長槍黨已不再活躍?！敖K極計劃”令人著迷，但沒有一個“終極計劃”值得一個青年犧牲生命。

北影節(jié)，我的第一部新浪潮電影。

不知是天幕新彩云的設(shè)備還是法國的修復(fù)出了問題，兩次爆炸聲之后電影竟然沒有了聲音。xw憤然離座，身邊可愛的小姐姐讓我去追追，我去了，又回來了。看一遍遍的倒帶、對字幕。法棍啃完了又出現(xiàn)，校園的長椅是過不去的坎兒，《伯里克利》在2019年仍不能露面。

思考xw的沉默讓我分了心，本就很難的片子便更加沒有看懂。百度加上四處閱讀之后才依稀明白導(dǎo)演可能要講什么。這才認(rèn)識了新浪潮——原來電影還可以這樣玩。是打開新世界的大門了。

縱然“控訴了消費和資本主義對文藝和理想的迫害，還不忘諷刺左翼的逼狹”我是一點沒有看出來，但搖晃的鏡頭、壓迫的意象、逼仄的氛圍都極其迷人。再說得不堪一些，鏡頭里的高跟鞋、來自61年的黑白膠片、映后的鼓掌、散場后涌出的人群、影院外黑夜中閃閃的香煙、停在影院邊的摩托、夜路上的晚風(fēng)，都是我所迷戀的。

我可真是太俗了呀，新浪潮可以開始補起來了。

上影節(jié)中出乎意外的一部好片。用懸疑故事的外殼控訴了資本對藝術(shù)的殘害。 佛教中無上智慧被人格化成了佛，基督教中主導(dǎo)事物最終走向的規(guī)律被人格化成了上帝，多神教中各種擁有不能被人類所把控的力量人格化成了各種神。這部影片中，現(xiàn)代社會擁有無上力量的資本，被人格化成了躲在幕后殘殺藝術(shù)家的神秘組織。 巴黎，藝術(shù)之都，是屬于藝術(shù)家的么？這部影片告訴你不是，藝術(shù)（家）在這被殺害了。從美國逃離麥卡錫主義迫害的菲利普看到了自殺的藝術(shù)家胡安的死亡真相，可兇手雖無處不在卻隱匿不見，構(gòu)成了影片的懸疑。

有這樣一個實體的兇手組織么？市場經(jīng)濟(jì)下的各路資本早就因為錯綜復(fù)雜的利益關(guān)系結(jié)成了一體。如果結(jié)成一體可以稱之為組織的話，這樣的組織卻是很難找出其實體的存在的。作為在藝術(shù)和資本間拉皮條的經(jīng)紀(jì)人皮埃爾，當(dāng)然也就是這個組織的一員了。而特里，也許可看作資本對藝術(shù)（家）的誘惑，雖然誘惑本身并無錯，能帶來不一樣的美好，但傍上了特里的藝術(shù)（家），難逃一死。 巧合的是，胡安或杰拉爾的死，在同樣本次上影節(jié)放映的《冷戰(zhàn)》中，從男主的藝術(shù)在巴黎淪陷中也可以看到（男主同樣最后也是選擇了自殺）。

巴黎屬于誰？不屬于藝術(shù)家或其它誰，只屬于我們——隱秘但強大的資本。

但是影片最后是煞筆，沒必要，冗長且多余，扣分。

在名聞遐邇的“新浪潮五虎將”中，雅克·里維特以其獨有的神秘曖昧與文學(xué)質(zhì)地影像，成為新浪潮運動中獨樹一幟的存在。他創(chuàng)作生涯長達(dá)一個甲子，然而作品數(shù)量卻并不多，且大部分影片的時長都頗為挑戰(zhàn)觀影耐心，1958年開始拍攝的長片處女作《巴黎屬于我們》長達(dá)141分鐘，不過在他作品序列里只能算中流長度。

《巴黎屬于我們》源于里維特不滿于當(dāng)時法國影壇的發(fā)行策略，宣稱：“法國電影最缺乏的，就是甘于貧窮的精神?！钡@然他自己也遭遇了這樣的難題，拍攝兩年因散漫無序曾一度面臨缺乏資金而中斷，而差不多同期開拍的《四百擊》已殺青（甚至比新浪潮的開山作《漂亮的塞爾吉》更早開拍），后來夏布羅爾把拍《表兄弟》的膠片借給里維特，然后和特呂弗一起成為此片的制片人，才順利完成此片的拍攝。特呂弗還在《四百擊》中，特意安排小男主一家外出看電影，看的恰是《巴黎屬于我們》，也算是側(cè)面宣傳。

神秘曖昧的氛圍營造

影片以法國詩人夏爾沛吉(Charles Peguy)的一句“巴黎不屬于任何人”開場，讓人聯(lián)想到雷內(nèi)·克萊爾1925年《沉睡的巴黎》中那個寂寥無聲的靜止城市，我們可以看到索邦廣場、藝術(shù)橋和劇院的屋頂，看到熙攘街頭的疏離感，以及無數(shù)幢大樓里蟄伏著的無窮閣樓與盤旋樓梯，這是一個巨形的陰暗迷宮，陰謀在醞釀，秘密在滋生，愛情在夭亡。

里維特一向偏愛裹以犯罪偵探片外衣，本片亦如是，以純真女孩安妮無端被卷入調(diào)查西班牙青年胡安自殺之謎為主線索，從此卷入曖昧不明、語焉不詳?shù)拿造F之中，觀眾與女主同處局外人視角，始終無法觸摸到事件最終的「真相」。在調(diào)查的推進(jìn)中，完美驗證懸疑是核心的新浪潮典范，這一特征我們在里維特其他作品如《秘密的陰謀》、《決斗》中均有體現(xiàn)，而自殺及其原因成為接近麥高芬的存在，即使在結(jié)尾塵埃落定的一刻，自殺的緣由仍被包裹在黑色迷霧之中。

雖然具有典型的懸疑核心，走的卻是祛除戲劇化的表達(dá)方式，在長鏡逡巡的審視下，層層人際關(guān)系得以逐一剝離，主旨不在于鋪陳跌宕情節(jié)，而是淡化或隱去若干枝椏，大量的留白讓事件始終停佇在欲言又止上，重在心理活動的流動與心理時間的綿延。這種風(fēng)格在后來阿諾·德斯普里欽的作品中得到傳承與延續(xù)，尤其以《哨兵》碎片式的多重敘事夾繞最為明顯。而德斯普里欽的影像風(fēng)格又與其心愛的作家帕特里克·莫迪亞諾的筆觸不無接近，于是我們不難看出整個新小說流派和新浪潮電影的創(chuàng)作傾向與主軸——關(guān)于“尋找”和“失落”的母題，永無最終結(jié)局的非傳統(tǒng)敘事，不僅是里維特/德斯普里欽/莫迪亞諾慣常的方式，也是整個西方現(xiàn)代文學(xué)糾結(jié)的永恒主題。

事實上，身份的飄忽、記憶的不確定、物化的描寫、碎片信息傳達(dá)的歷史陰影、人與人之間關(guān)系的脆弱、現(xiàn)實與回憶交織的紊亂，我們還可以同步聯(lián)想到阿倫·雷乃的《莫里埃爾》與《去年在馬里昂巴德》。政治底色在日常事件的覆蓋下依舊閃現(xiàn)，左翼思想形態(tài)的濃重陰影，里維特在呈現(xiàn)歷史大格局與表現(xiàn)文學(xué)意象的手法上，更接近“左岸”派，他對改編文學(xué)作品與加入戲中戲/劇場排演的執(zhí)念，都意在描摹夜霧中的局外人與恐懼的浪蕩兒，淹沒在死一般寂靜的巴黎。

人物關(guān)系的建構(gòu)調(diào)度

里維特的不少作品都注重人物關(guān)系結(jié)構(gòu)的穿插與調(diào)度，如《六人行不行》中，演繹六人理論的微型世界，環(huán)環(huán)相扣成一個既封閉又開放的交際圈，六個“原子”各自擁有的能量與共同激蕩起的漣漪，產(chǎn)生的作用與反作用力，暗暗遵循歌德所言的“親和力法則”，最終各有結(jié)局，可見里維特在分配人際關(guān)系方面與場面調(diào)度均極具功力。在《巴黎屬于我們》中，同樣是這樣一個人物的回環(huán)結(jié)構(gòu)——以排練莎士比亞的《佩里克利斯》為中心，劇團(tuán)成員分別承擔(dān)敘事散點，如多棱鏡般折射巴黎斷層剖面。

胡安的自殺是源頭，好友杰拉德與胡安前女友特里關(guān)系曖昧，被麥卡錫主義驅(qū)逐出國的美國記者菲利普·考夫曼與特里同屬一個秘密組織，考量到安妮哥哥皮埃爾潛在的背叛可能，一方面慫恿安妮參與調(diào)查胡安之死，一方面又擔(dān)心這個純良女孩被牽連過深；而劇團(tuán)負(fù)責(zé)人杰拉德在邀請安妮出演戲劇的過程中，兩人產(chǎn)生了某種若即若離的好感。

這樣一群人構(gòu)成了精神上被流放的知識分子群體，彼時二戰(zhàn)的陰影未散，法國與阿爾及利亞的戰(zhàn)爭如火如荼，巴黎正陷于被陰謀妄想覆蓋的窒息之中。不惟是巴黎，菲利普遭受麥卡錫白色恐怖的荼毒，胡安疑似與西班牙長槍黨人有千絲萬縷的聯(lián)系，戰(zhàn)后的苦悶彷徨讓某些抱有理想主義的人聯(lián)合起來，成立一個“美好集中營”。這個組織無疑是脆弱虛幻的，它產(chǎn)生的背景復(fù)雜，存在的邊界模糊，擁有的成員不定，建立在陰謀與暗殺上，演繹著背叛與忠誠的博弈。菲利普接收到杰拉德危險的信息，也知曉與皮埃爾的關(guān)聯(lián)，因此讓安妮成為整件事的推動杠桿似乎是可行的。抱著“所有人都會死”之悲觀信念的杰拉德果然難逃厄運，他是理想主義天真折損于虛無的典型代表。而被懷疑出賣同伙、遭到特里槍殺的皮埃爾實則是無辜的，幕后黑手是他們曾經(jīng)的導(dǎo)師喬治斯惡意勸導(dǎo)引誘所致，與各方勢力搏斗的杰拉德最終屈服于心死的孤獨。

安妮憤怒地詰問特里，而特里一臉淡漠地回答：“我們都很愚蠢?！笔堑?，這是個或許并不存在的組織，然而我們都為之付出了熱情與生命，記憶如同幻想一般飄忽，真相并不存在，此刻，巴黎是虛擬和現(xiàn)實之間臨界的模糊狀態(tài)。巴黎屬于我們，不屬于任何人。