賈木許的電影向來都是先聲奪人，伊始，湯姆·維茲那沙啞的酒鬼音樂渙渙溢出，歌詞講的是荒誕的故事，唱出電影里頹靡的小鎮(zhèn)，陰霾的天空和了無生趣的人們。接著是賈木許一組經(jīng)典的長鏡頭，由左看至右，再自后推向前，街上只有彷徨行人兩三只，警察在抓捕犯人，孩子在打棒球，小混混在私語，骯臟寂城里的普通人漸漸遺忘在街角，不再出現(xiàn)。他們都有故事，于是挑了三個出來：隨時都能睡著的皮條客、迷戀尖頭皮鞋的失業(yè)DJ、英語蹩腳的外鄉(xiāng)旅人。

    賈木許是個講故事的天才，同時詩人的身份讓他用思想家的靈性來聚焦社會的缺失點，就算正要說的是要撕裂胸膛的悲劇，也要一路語調(diào)平靜，不動聲色的從第三者的角度彌漫開來。沒有冷熱病，也沒有暴風(fēng)雨，當(dāng)你不知覺的交集到自己身上時，內(nèi)心早是止不住的暗涌了——正是這種近乎冷酷的寫實主義才使得黑白片兒陡而放出鮮艷的光彩：沉悶的人生也會有奇跡般的情節(jié)發(fā)生。電影是一種手段，管它高尚還是卑微，不帶一點感情色彩的將人們最赤裸的秉性展露出來，褒貶美惡、剝析人性是他人的事，我只是一個陳列館，將面面真實的人性擺給你看。

    “美國是一口大鍋，當(dāng)它沸騰時，所有的渣滓都會浮上來?！碑?dāng)黑人妓女說完這句后，皮條客杰克和三流DJ扎克因被警察誣陷，各自鋃鐺入獄，分在了同一間牢房，不打不相識，鼻青臉腫的成了朋友。以《美麗人生》抱得影帝歸的羅伯托貝尼尼在電影里扮演了一個旅行美國的意大利人——鮑伯，像極了周星馳電影里充滿喜感的小人物，模樣古怪的熱心腸，彎管兒英語，遲鈍善良，生出可愛。在杰克和扎克之后，也被硬生生的塞了進(jìn)去。不過他不是被冤枉的，他殺了人。用一顆臺球，對方被砸中后中了風(fēng)，就這樣掛了。于是三個社會邊緣人聚在了一起，小王子在三孔的小盒子里看見綿羊，“杰克和扎克，我的朋友?！滨U伯在監(jiān)獄的墻上為他們畫了一扇窗。

    然后，鮑伯帶著杰克和扎克逃了獄。

    逃獄的路程中，船行沼澤、無人公路、猙獰的樹，賈木許電影里的三大元素一一呈現(xiàn)。鮑伯不會游泳，杰克和扎克在扔下他后又救回了他，艱辛萬苦好不容易逃到了一座破廢的小木屋里，里面的擺設(shè)居然和監(jiān)獄里的如出一轍。扎克看了一眼，淡淡的說：“還不如在監(jiān)獄里打牌打架呢?！闭嬲摹傲麟x道路，餓莩相望”，他們神形俱餓。之后鮑伯在田野追逐一只野兔給大家做晚餐，整整半個小時。他一邊烤著兔子一邊自言自語討論起自己的家人，他的母親是怎樣去扭斷兔子的脖子。沉默半響，呆坐地上，說：“可是我有夢想啊。”

    存在卯上了虛無。

    很多人潛意識里認(rèn)為生存感是無意義的，渾渾噩噩，一夢過一生，好象他們仨。其中一部分通過社會信仰發(fā)現(xiàn)了“至高意義”，但也并不能滿足人心，好比說，當(dāng)一只“豬”發(fā)現(xiàn)他的“至高意義”是被人當(dāng)成食物屠殺時，這個“意義”是荒誕的。若是為了自己活著本身去創(chuàng)造意義，雖不至高，卻是迷航里的微微曙光。

    最后，一路旅行的鮑伯決定留下陪伴善良的意大利寡婦，清晨他抱著她隨音樂曼曼起舞。杰克和扎克繼續(xù)上路，他們交換了衣服，沒有依依不舍，踏上了相反方向的兩條路，一個長鏡頭，直至背影模糊。

    他們逃脫了嗎？電影嘎然而止。

    過去有的，現(xiàn)在起了變異；現(xiàn)在有的，將來終歸離去。

    沒有結(jié)局，只有鎖鏈和魔術(shù)，小人物的故事永不落幕。

    生滅遷流，剎那不住。

最開始Zack房間的那面墻壁上雜七雜八的涂鴉，

“IT’s Not THE FALL
THAT Kills You
IT’s THE SUDDEN
STOP”

“LIFE IS A LIMBO DANCE,
BUT
IT’S A QUESTION OF WHERE YOU GET DOWN
NOT
HOW LOW YOU CAN GET”

Zack、Jack，兩個雷同的幻夢者、倒霉蛋，陰差陽錯被人設(shè)計進(jìn)入監(jiān)獄，又被編入同一間牢房。Bob的出現(xiàn)，社交人格孩童的模樣，連同Zack、Jack，一起逃離出監(jiān)獄。緩慢拉近、緩慢放遠(yuǎn)的黑白鏡頭對兩個幻夢者仁慈、美麗又哀傷。整部電影充滿了偶然又迷人的對白與色彩。

開頭長達(dá)六分鐘的鏡頭輕描淡寫交代故事背景，快速掠過街道兩邊的鏡頭一掃而過正在搜身的條子和街上三三兩兩漠視著前方的市井之徒，Tom Waits的背景音樂戲謔又隱秘地昭示即將發(fā)生的事。賈老頭在一開始就試圖告訴觀眾，這是一部有夠無聊的電影，或許有故事有沖突，但別想我用多濃郁的筆墨來給你展現(xiàn)這些。



對一切事物冷眼旁觀的態(tài)度和對萬物不同生而孤獨的解讀，奠定了賈老頭一貫敘事風(fēng)格的基礎(chǔ)。

線性的處理方式。

整個影片似乎只是提取了一段連續(xù)的時間片段，至于具體時間的存在與否似乎沒那么重要，三位主人公不過恰好在這段時間因為某種因素從離散到聚集，又從聚集歸為離散。跟著鏡頭走下去，對即將發(fā)生的事沒有那么期待，只知道一定會發(fā)生。從開頭到結(jié)束，我們不過隨著片中人物走了生命的一程。

把偶然必然化，把必然偶然化。

三人陸續(xù)進(jìn)入牢房有很大程度的偶然性，John Lurie因為一次未遂的皮條生意，Tom Waits失業(yè)被女友逐出門后因為利誘運送死人被誤判為殺人犯，Roberto Remigio Benigni這唯一一個真正犯罪的人，也不過是因為被別人打在反擊時誤殺了人。但老實說三個人都不是什么真正意義上的好人，甚至連一般的正常人都算不上，John是個擦槍走火的皮條客，Tom是個多次失業(yè)沒什么責(zé)任感的DJ，Roberto則是個在棋牌桌上耍詭計的投機(jī)分子，而故事開頭條子公路上搜身的場景似乎已經(jīng)昭示這并不是個分青紅皂白警察即正義的法治社會，這種環(huán)境下三人鋃鐺入獄，是偶然中的必然。

三人越獄，一路穿過荒林沼澤，共同的目標(biāo)是離開，卻在前往之地出現(xiàn)分歧，最終Roberto意外遇上老鄉(xiāng)選擇停留，John和Tom共同走一程后分道揚鑣，這時才想起三人在林中小屋探討過這個問題，事物當(dāng)然會沿著自己選擇的方向繼續(xù)下去，路上遇到的人經(jīng)歷的事也會因此不同，這是必然中的偶然。

代入者或是看客。

影片中很難說誰好誰壞，這對慣用懲惡揚善伸張正義主旋律的傳統(tǒng)影片觀眾是一個不小的沖擊。仔細(xì)看下來，影片中沒有絕對的好人也沒有絕對的壞人，不折不扣的寫實主義又充斥著滿滿的浪漫的人文氣息，我們既可以是影片中的逃離者，又可以僅僅是目睹這一切發(fā)生的看客。



愛死了這個無聊冷酷又可愛迷人的影壇反派角色。

你可能想，這都什么年代了？
如今沒有人去描寫月亮。現(xiàn)代人都改寫寂寞了。
但月亮就在那里，這就是時間。
——蔡明亮

我沒有任何歸屬感。
所以對于每個無聊假期的體驗，我都像是被另一個極度壓抑的自我所占據(jù)，而我明顯感覺到在單調(diào)往復(fù)，不斷循環(huán)的生活當(dāng)中，唯獨這個精神渙散迷離，在黑暗中竭盡全力掙扎，哪怕是墜入更深層次的黑暗的生活方式，才是我愿意為之奮斗，愿意為之活下去的真正所在。
這也許是我自己建構(gòu)起來的，任何人都不得侵犯而知識體系，人格世界。
而當(dāng)下不斷自我安慰，看起來樂觀非常的我，需要以一種什么樣的意義去展現(xiàn)，以及用什么樣的價值標(biāo)準(zhǔn)去衡量？

這兩個不同的分身之間出現(xiàn)了一個巨大的鴻溝，他們在互相撕咬互相博弈。我一直在尋找一種讓他們共存的最佳策略。忍受，是一種很好的方法。
我經(jīng)常跟朋友聊天的過程當(dāng)中提到“順其自然”，讓殘破不堪與寂靜如死都按照他自己的軌道往前運行，以至于達(dá)到一定的高度之后，人性就能夠具有自己排解自己的功能了。那個時候，婚姻、性、家庭、孤獨等都不再是能夠讓人所畏懼的東西，而成了我們所擁有的最為有價值感的東西。

這七天，我用了四天的時間完完全全的睡覺與思考，然后沉靜在縱欲的歡愉和寂寞的吞噬當(dāng)中。而剩余的三天去了熟悉了不能再熟悉的小城，去感受旅行，去跟我內(nèi)在的掙扎和變異達(dá)成和解。
我掌握了釋放黑暗的能力，從而能夠支配我內(nèi)在矛盾的任何一方進(jìn)行活動。
獨處也好，相聚也罷。這兩方相互作用，相互依仗著，缺失任何一方，另一方都不能夠共存，都不能夠成為相互獨立的主體。

我有時候也會偶爾去比較這前后，內(nèi)外，時間軸上的不同的點之間具體存在著什么樣的關(guān)系。這就像是晴天的午后，突然狂風(fēng)大作一樣，不同的情緒和力量，各種各樣的思維和迷亂之間進(jìn)行著貌似永遠(yuǎn)也停不下來的對抗。
也許，有這樣一種可能，如果我有足夠的選擇權(quán)，我會如福柯一樣，去靠著一種邊緣化的生活方式，讓我的個人主體變得完整。
只有這樣，我才能夠知道我到底是誰。

可是盡管如此，我貌似對于自己的生活仍然抱著更高的期許。在經(jīng)過我不斷的博弈后，最后取勝的那一方，終會帶領(lǐng)我走向更好的狀態(tài)。
我并非一個通才型的人格，甚至連內(nèi)心中澎湃的激情也不能夠完全把握住，而人格分化出的對立和博弈，我連將他們調(diào)停的力量都缺失了。

《不法之徒》用一種死亡與拋棄的可能來審視的我的人格缺陷，貌似在賈木許的鏡頭中，我的桀驁不馴，我的無所適從的情感都能夠找到寄托的點，通過他對于敘述的克制，故事線索強(qiáng)行的分離，我收到了教化和疏導(dǎo)。

1.
被偶像化的自我

扎克（湯姆?威茲）和杰克（約翰?勞瑞）擁有著近乎相似的命運，就仿佛是同一種生物，附著在了兩個不同的主體身上。而兩條線在賈木許的處理下，從剛開始湯姆?威茲的煙嗓逐漸拉開的荒蕪的小鎮(zhèn)，就以兩條完全平行的線索開展。
扎克的頹靡和流浪者，吟游詩人的氣質(zhì)，杰克的混世、激進(jìn)與暴力的硬漢特質(zhì)。

“勞瑞，我從來都不討好別人，你他媽又不是不知道。”扎克坐在床上，回過頭來丟出了自己的態(tài)度，然后就跟這個滿面妝容被淚水染花的女人徹底的決裂了。他開始在街頭流浪，用一種與本該遵從的生活規(guī)律完全背離的方式。
將自己與規(guī)律撕裂，然后投入一種更大的生活規(guī)律。在我看來，這種西西弗斯式的回轉(zhuǎn)，就是扎克的命運。他不承認(rèn)生存所需的必然，挑釁著極權(quán)主義以及弱肉強(qiáng)食的生存現(xiàn)實。從而滋生出徹徹底底的空無的生活哲學(xué)：“這是個憂傷而美麗的世界?！?br>他醉成了街頭的一只流浪狗一般，饑餓、失落，卻能夠完完全全沉靜在自我崇拜的幻夢之中。他的絕不忍受的特點，更像是把這種玩世不恭，絕不服從的意志力當(dāng)做了最為光輝的偶像進(jìn)行崇拜。
扎克崇拜著在反叛中的自己。

而相對于扎克來說，杰克只是沒有大腦的皮條客，更懂得如何算計和賺取更多的利益。而值得慶幸的是，他并沒有被腐化。他有更多的生活的希望。而推進(jìn)這種希望的邏輯建立在了蠅頭小利的追求上，這是大多數(shù)人們力求一切活下去的嘴臉。
甚至為了這種利益的誘惑，他能夠?qū)⒆约罕緛硪揽渴謽寔碜孕l(wèi)的防護(hù)網(wǎng)卸載而去，輕易相信一直以來都視為敵人的話。
從這種追逐的角度來說，也是一種自我膨脹式的偶像崇拜。這種自我偶像化的過程更像是一個墮落的軀體用一種假想性的方式來達(dá)到一種理想中的生活狀態(tài)。

這兩者之間代表的不同的符號性，并非對立，而是共存。兩位主角在電影中都有自己的正確位置，并且在彼此交換信任的過程中，將這種同一個事物的兩面性之間的矛盾激化放大了。賈木許將他們關(guān)在了同一間牢房，而旁邊的鑒于在鏡頭中完全抽離了。
觀眾看電影的過程更像是身處一座劇院，不斷的被放大的表演和劇本。
正式這兩位主角的意識形態(tài)層面的某種共性——顯然不是性格特點層面，更不是生活方式層面。而是這種符號性背后影藏的共同的邏輯，面對真實生活喬裝打扮成的魅惑時，自我偶像的瞬間崩塌。
入獄是對于這種偶像崇拜的最佳考驗。

2.
誰掌握著那個裁判權(quán)？

羅伯特?貝尼尼是在中場才出現(xiàn)的，像是一種強(qiáng)效粘合劑，將對立的二人強(qiáng)硬的粘合在了一起。
當(dāng)然這個角色的設(shè)置，更是在著重于從賈木許的角度，重新審視人與人之間的關(guān)系。當(dāng)面對兩個自我封閉的主體，像兩座冰封的墻體一般冷漠和無法共存，該如何繼續(xù)將這樣的對立化解，從而讓人際變成一種情感的溝通，而不再是想物體跟物體之間的結(jié)構(gòu)化，固定化？
鮑勃采取的是元語言的方式，從這兩者身上去汲取，看到并且尋找自己的認(rèn)知。
從他第一次遇見扎克開始，他用意大利口音的英文贊嘆扎克的歌聲，就是以善意的方式接近不同的自由人，并且以單純而美好的認(rèn)知角度，去詮釋跟兩位主人翁之間的故事。
正是這種低姿態(tài)的自嘲與自謙，成了《不法之徒》最為成功的關(guān)鍵。
這種低姿態(tài)的善意跟我們平時生活中遇到的善意最大的不同之處在于異鄉(xiāng)者對于美國的凝視和囈語。

人與人之間最為常規(guī)的相處，到后來，終究會成為統(tǒng)治和奴役的過程。而統(tǒng)治的一方會將所有的善意和關(guān)懷全部幻化成狂熱的教條主義，以一切都從無辜和善意的角度出發(fā)，施加來近乎癲狂的法西斯霸權(quán)。
而這種關(guān)系中的真實，在賈木許的語言中，全部被抽離和抹去。他以一間監(jiān)獄作為背景，給出了最為貼近真實的答案。
三個主角最后越獄了。

但是越獄之后迎來的是一重又一重的人格挑戰(zhàn)。
最開始鮑勃不會游泳，面對河流時，不斷的用意大利文祈禱后面追趕的警犬和人不要擒獲自己，但是從后面出現(xiàn)了扎克冒死將他拖入河中，跨過了這條鴻溝。
后來在沼澤地中迷路后， 扎克和杰克又開始斗爭，鮑勃用一只兔子讓他們難以共存的意識形態(tài)在饑餓感和兔肉的美味中煙消云散。
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類似的情節(jié)不斷的往復(fù)著。
而我在觀影過程中，同時產(chǎn)生的感受還有荒誕性。
精煉的劇本，質(zhì)感的黑白映畫總感覺有很強(qiáng)程度的儀式感。我們在這種形式主義的電影敘事中，關(guān)切到的是這三個人同時都是自由的主體，無論是監(jiān)獄還是罪行以及強(qiáng)權(quán)，都沒有能夠統(tǒng)治成功，無論是從身體上，還是從意識形態(tài)的最深層。
三個人之間的共存也凸顯出一種存在主義的悖論，仿佛活過今天就不再有未來似的，但是每個人都能夠從中找尋到小確幸和小希望。
更為荒誕的是在走出叢林和沼澤之后，鮑勃隨便進(jìn)了一戶人家，以索取一點食物作為目的，最后成了這個人家的男主人。

而在虛假的人與人的關(guān)系當(dāng)中，到底是誰才會擁有絕對的裁判權(quán)？
誰能夠判定何為真實何為虛假？
誰能夠給出，什么是情感、友誼等人與人相處的終極現(xiàn)實。

3.
不穩(wěn)定的狀態(tài)

在賈木許的語言中，現(xiàn)實就是夢境。
似乎《不法之徒》中的幾位主角，都是不堪重負(fù)的，他們所有的幻想都是在逃離當(dāng)下的狀態(tài)，讓自己處于一種完全的不穩(wěn)定當(dāng)中。
鮑勃荒誕的成為了男主人。而扎克和杰克面對的是林中的兩條路：“我不在乎，伙計，你隨便挑一條路，我走另一條。”杰克很堅定的告訴扎克自己的安排。毅然決然的決定放棄與別人共同分享一條同樣的人生道路。

與其說個岔口的分道揚鑣是兩個不同主體的分離，我到覺得更像是賈木許試圖通過這兩個主人翁，在同一種人格分裂中幻化出兩種完全不安分的形象，一個是白癡，一個是詩人。而這兩個角色在同一個人身上永遠(yuǎn)也不可能進(jìn)行辯證性的共存于調(diào)停，而僅有的可能就是一段距離的共軌，這能解釋為什么賈木許的電影都是同樣的X形結(jié)構(gòu)，從渺遠(yuǎn)的地方靠近，匯聚于一點，然后又向遙遠(yuǎn)的地方伸展過去。
這個共軌的點，就是彼此入夢的過程。

我們在經(jīng)歷過一段荒誕的感受時，時常會這樣的告誡自己，“就當(dāng)做了一場夢吧?！币补荒軌?qū)⑸羞^往的感受，全部都當(dāng)做了夢境，變成了“只是夢而已”。然后又回到了單調(diào)的生活。
但正是因為這段彼此之間共軌的經(jīng)歷，這個可憐的被拋棄的不值一提的夢，是我們在日常的無聊和清醒的感受孤獨時，我們某些真實意識的折射。這種真實感，是唯一接近真正存在的時刻。

不穩(wěn)定的生活狀態(tài)中存在著一種常態(tài)，這種常態(tài)就是對于自身意識形態(tài)不斷的更新與革命。而一個夢的存在，一種荒誕的經(jīng)歷，短時間的跳脫與疏離，都能夠構(gòu)成活下去的動力。這個時刻有多么短暫，就越能夠說明我們的日常有多么的靜寂和無能為力。
而瞬時間的存在感并非一種局限性，而是力量的原點。

電影在扎克和杰克兩個人搖搖晃晃向兩條完全不同道路消失的鏡頭中結(jié)束。
我抱著手中的咖啡杯在電腦前像喝進(jìn)去了一大杯伏特加一般面無表情，心中卻找不到回歸的點。這可能就是每觀看完一部賈木許的電影后，所有的感受。我跟朋友形容，這是一種無從回歸的感覺。
從那兩條路走出去后，這兩個主體的未來會怎樣？
這短暫的90分鐘是這兩個主角漫長而無聊的人生中，唯一最為荒誕但是最有價值感的一次斷裂。而后再也不會產(chǎn)生雷同的時刻和經(jīng)歷。沒有任何時刻能夠與此刻相比。

而接下來的人生，就是在沿著一種圓環(huán)形符號框架設(shè)定的軌跡中，不會有任何變化的，無家可歸的重復(fù)著，日復(fù)一日。

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