生鐵：為什么在黑藍(lán)新的系列里，你選擇首先談一部電影，而且是伯格曼的杰作《假面》，因?yàn)樗苤匾?，還是你對(duì)它很熟悉？

因?yàn)橹翱戳藵h斯·貝爾廷的《臉的歷史》，里面從文化的角度講了臉的觀念變遷，對(duì)我深有啟發(fā)。在看的時(shí)候，我就想到伯格曼有一部講“臉”的杰作《假面》，講的就是兩個(gè)女人的臉最后變成了一張（書中也分析了這部電影）。后來，陳衛(wèi)兄邀請(qǐng)我加入“黑藍(lán)”新開設(shè)的藝術(shù)欄目，我又想到了這部電影。也是想借這次機(jī)會(huì)再重新看一遍《假面》（之前看已經(jīng)是六年前了，當(dāng)時(shí)并不是很懂）。伯格曼的電影值得不時(shí)拿出來重看，我總會(huì)被他在文本中思索的深度與影像驚人的表現(xiàn)力所震懾。

生鐵：伯格曼的電影中往往有大段小說式的語(yǔ)言敘述，鏡頭似乎只起到刻畫某種情景或人物情緒的作用。怎么看待導(dǎo)演的這個(gè)特點(diǎn)？是想借用舞臺(tái)戲劇的一種表達(dá)張力？

伯格曼自幼對(duì)戲劇都非常感興趣。如果不拍電影，他也許會(huì)是一位偉大的戲劇導(dǎo)演。在拍電影的過程中，他也不斷創(chuàng)作和執(zhí)導(dǎo)戲劇作品（“斯特林堡是他的神”，約翰奧斯本語(yǔ)）。因而戲劇對(duì)他電影根深蒂固的影響是不可忽視的，這也表現(xiàn)在伯格曼的電影往往具有舞臺(tái)劇的風(fēng)格，并且非常倚重于演員的表演和臺(tái)詞。但這次重看《假面》的時(shí)候，我多少改變了之前所持的觀點(diǎn)。除了精致的文本外，伯格曼對(duì)于鏡頭的構(gòu)造、場(chǎng)面的調(diào)度均展現(xiàn)出無與倫比的功力。他并不是像侯麥或伍迪艾倫那樣幾乎將電影中心都倚靠在臺(tái)詞上，而忽視了鏡頭的表現(xiàn)力。伯格曼不是的，他的鏡頭語(yǔ)言和劇作功力相互交織，都是首屈一指的。在這一點(diǎn)，很少有人可以比擬。

生鐵：看伯格曼的電影，常常使我想到塔可夫斯基，塔氏的電影看似處處游走在夢(mèng)境之間，但看完你總覺得它是現(xiàn)實(shí)主義的，它表達(dá)的是一種正常人心理范疇內(nèi)的情感。而伯格曼的電影，盡管每一個(gè)畫面場(chǎng)景都是平常簡(jiǎn)潔的，卻從一開始就像在做一個(gè)夢(mèng)。不知道這個(gè)感覺是不是對(duì)？你怎么看？

伯格曼和塔可夫斯基兩位電影大師雖然心心相惜，也都喜歡用夢(mèng)來表現(xiàn)更為深層的真實(shí)（費(fèi)里尼何嘗不更是如此呢），但他們差別還是蠻大的。塔可夫斯基很少像伯格曼那樣依賴于一份完整的文本，他是通過鏡頭語(yǔ)言來傳達(dá)的（長(zhǎng)鏡頭、鏡頭的微移、凝視的力度）。塔可夫斯基的電影從其他藝術(shù)類別中借來的是詩(shī)歌，而不是伯格曼那樣建立在戲劇的架構(gòu)上。而且，塔可夫斯基的夢(mèng)是充滿體驗(yàn)強(qiáng)度、給人一種潮濕的豐潤(rùn)感覺，而伯格曼的夢(mèng)更像出自于思維的一種建構(gòu)，干澀、抽象，具有觀看與分析的價(jià)值，而沒有開放體驗(yàn)的空間。

陳樹泳：伯格曼的的電影給我的感覺是更接近對(duì)文學(xué)的閱讀而不是“看電影”，在文學(xué)中，我一點(diǎn)都不排斥“不符合生活”的東西的出現(xiàn)，但在電影中，我卻有點(diǎn)遲疑地感到，是否會(huì)因此而缺少了“生氣（生機(jī)）”。當(dāng)電影想擁有文學(xué)的時(shí)候，是否會(huì)讓人感到“隔了一層”？不知道你是如何考慮這個(gè)問題的？

電影與文字的關(guān)系，置換在電影中，我更喜歡用“文本”與“影像”兩個(gè)詞來代替。巴迪歐說，電影是不純的藝術(shù)。電影首先從其他藝術(shù)類別中借鑒的就是文學(xué)，我們知道最早的一類電影源自對(duì)戲劇的攝錄，而且戲劇對(duì)電影的影響從電影誕生開始到今天一直都存在。這在后來也招致了像布列松這樣致力于開發(fā)純粹影像的電影導(dǎo)演的反對(duì)，他區(qū)分了電影與電影書寫的區(qū)別，并將前者看成只是“拍照的戲劇”，而提倡建立在視聽剪輯上的電影書寫。相反，伯格曼代表了另一類電影，伯格曼具有深厚的戲劇功底，在拍電影之前，他曾是一位戲劇導(dǎo)演，他最喜歡的作家是斯特林堡。因而在他的電影中展現(xiàn)出了豐富的戲劇色彩。

因此，電影就有了兩種傾向：一種是以影像為主的，像塔可夫斯基和費(fèi)里尼的電影，以感知與觀看為主；另一種是以文本為主的，像伯格曼和侯麥的電影，以閱讀與思索為主。在我看來，兩者并不需要分出高下的等級(jí)差別，它們都是電影應(yīng)該探索的兩個(gè)方向（雖然在我心目中，更偏愛于前者）。不過，在我重看《假面》的過程中，我改變了之前伯格曼以文本為主的觀點(diǎn)。《假面》中伊麗莎白的沉默讓影像生發(fā)出無比豐富的表現(xiàn)力，伯格曼也展現(xiàn)出他使用影像的驚人能力，對(duì)鏡頭的構(gòu)圖與調(diào)度兩者表現(xiàn)出了無與倫比的功力。

陳衛(wèi)：上世紀(jì)六十年代以“新浪潮”為特征的電影時(shí)代，似乎已經(jīng)一去不復(fù)返。如何看待這個(gè)逝去？以及如何看待這一時(shí)期“作者電影”技術(shù)生硬、臺(tái)詞沉迷與表演神經(jīng)質(zhì)的傾向？

法國(guó)“新浪潮”代表一種自由的拍攝理念。雖然早已過去，但精神永存。當(dāng)今電影強(qiáng)大的資本運(yùn)作，已經(jīng)讓電影人不再有當(dāng)年純粹的熱情與意志?！靶吕顺薄迸c現(xiàn)代電影的偉大作者（如伯格曼、費(fèi)里尼、塔可夫斯基……）處身的六十年代是理想主義盛行的年代，代表了電影人對(duì)電影純粹的愛。但我們也不必感懷，每個(gè)時(shí)代都有它自己的電影，同樣我們也有。

每個(gè)“新浪潮”電影導(dǎo)演的風(fēng)格都是不一樣的，差別明顯，這無疑體現(xiàn)了他們的口號(hào)——“作者電影”準(zhǔn)確的含義。新浪潮電影成本低廉，制作粗糙，自然無法與伯格曼、費(fèi)里尼等導(dǎo)演拿著大資本拍攝的電影相比，但其背后體現(xiàn)的是同一種自我表達(dá)的意愿，在當(dāng)時(shí)與今天具有相同的意義。即便今天，我們其實(shí)也在不斷接受新浪潮留下的遺產(chǎn)。

至于“新浪潮”的自我沉迷，可以舉戈達(dá)爾的電影為例。因?yàn)樾吕顺狈磳?duì)規(guī)整的模式化制作，他們將電影看成像文學(xué)作品那樣，是導(dǎo)演個(gè)人意志表達(dá)的產(chǎn)物。比如特呂弗就提出了“作者電影”的概念，導(dǎo)演就是一部電影的作者。因此，“新浪潮”導(dǎo)演往往用低成本制作來進(jìn)行自由的表達(dá)，技術(shù)不過關(guān)、臺(tái)詞自我沉迷、表演神經(jīng)化反而顯示出了獨(dú)特性與趣味，它們成為了個(gè)人風(fēng)格的來源，并啟發(fā)一代代電影人去進(jìn)行新的探索。

張虔：電影中哪些鏡頭是文字完全無法再現(xiàn)的？

我不覺得，伯格曼的電影中有文字無法再現(xiàn)的東西。與費(fèi)里尼依賴于感性直覺的經(jīng)驗(yàn)不同，伯格曼的創(chuàng)作建立在更強(qiáng)大的思考之上。他的劇本是完整的文學(xué)作品，即便不拍成電影也已經(jīng)具有了獨(dú)立的閱讀價(jià)值。而且，他在拍攝的時(shí)候幾乎是完全照著寫好的劇本來完成的，很少會(huì)有變化。所以在他創(chuàng)作劇本的時(shí)候，他已經(jīng)將電影中可能出現(xiàn)的場(chǎng)景、鏡頭都想好了。

但這樣說，不意味著劇本已然完整，電影就沒有再拍攝的必要。影像的展現(xiàn)與文本的閱讀作用于不同的感官，可以生發(fā)出兩種不同的感知意義。伯格曼電影中的鏡頭沒有文字完全無法再現(xiàn)的，但有時(shí)通過鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)的信息與強(qiáng)度是文字遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法含括的，兩者其實(shí)不太具有可比性。因?yàn)樗鼈兙哂胁煌母兄绞?，并引向不同的體驗(yàn)類型。

『 The Notes of Ivan 』

人們之所以真誠(chéng)，是因?yàn)樗麄冊(cè)诒硌葜嬲\(chéng)?！嚂悦?/blockquote>

來源：//mp.weixin.qq.com/s/w3yfSFCqHXKmPnr9B87BgQ

伯格曼通過這樣一部電影，向我們傳達(dá)了一個(gè)本質(zhì)性的命題——我是誰?！凹倜妗边@個(gè)中文譯名稍有偏頗，persona從詞源上考察，更準(zhǔn)確的意思應(yīng)該是面具。面具意味著表演性，有虛假的意味，后來便逐漸衍生出了人格、偽裝的意義，但這部電影最終向我們揭示出來的卻是假中的真實(shí)。之于人的存在來說，如果他看穿并拋棄所有的“假面”，那么也就失去了全部的人格和做人的尊嚴(yán)。

伊麗莎白和艾瑪這兩個(gè)主角分別代表了兩種存在的可能性和面向，并向我們呈現(xiàn)了她們各自從假到真、從人格分裂到統(tǒng)一的路徑。

伊麗莎白是個(gè)演員，這個(gè)職業(yè)的天然屬性讓她在片場(chǎng)猛然覺察到自己身上的假面，正如她在扮演角色厄勒克特拉一樣，她在生活中不也在扮演一個(gè)叫做“伊麗莎白”的人嗎！于是她希望以真示人，之后便停止演戲，就此沉默。

原以為沉默能保持最大程度的真誠(chéng)，不說話就是不說謊?？墒钱?dāng)她看到電視上僧人自焚的畫面，卻驚恐萬分。事實(shí)是，即便沉默也不能幫助她擺脫假面，內(nèi)在的人格（生命沖動(dòng)）一有機(jī)會(huì)就會(huì)不自覺地摹仿他人的感受，這是移情的效果。醫(yī)生說出了殘酷的真理：唯有死亡才能真誠(chéng)，人活著就是說謊。伊麗莎白擁有超人的理性和強(qiáng)大的意志力，但仍然沒有勇氣選擇自殺，而在進(jìn)一步的消極否定中變得冷漠、疏離。當(dāng)伊麗莎白寫信泄露艾瑪?shù)拿孛軙r(shí)，體現(xiàn)了她想要達(dá)到一種理性真誠(chéng)的決心，這次她沒有同情艾瑪，努力克制不再移情，保持住冷漠，想以此顯示出她的真誠(chéng)。

艾瑪則代表了伊麗莎白的反面。最開始她想學(xué)習(xí)有經(jīng)驗(yàn)的護(hù)士們，相信自己在過一種有意義的生活，并愿意為之不懈努力。其本質(zhì)只是一場(chǎng)不自覺的摹仿，小姑娘正打算罩上護(hù)士的面具去社會(huì)上表演一番?？墒前攨s并非一個(gè)“安分守己”的“好女孩”，她抑制不住地偷懶、偷情。如果說伊麗莎白通過理性意識(shí)到假面的存在從而求真，那么艾瑪則是憑借感性的沖動(dòng)不自覺地在撕破假面、探尋真實(shí)，且是以一種永不滿足的方式。

這兩人有無意識(shí)地都想要擺脫掉假面，卻也各自經(jīng)歷著因此而來的人格分裂的痛苦，幾近死亡與癲狂。伊麗莎白努力要把自己塑造成一具理性的空殼，可是只要她還有一絲的移情能力，理性就無法取得勝利。最終面臨的將是退無可退、逃無可逃，永遠(yuǎn)在否定卻永遠(yuǎn)也否定不盡，解決方式唯有否定生命；而艾瑪用身體的感性體驗(yàn)實(shí)踐的這條道路是通過突破道德底線實(shí)現(xiàn)的，她找到的真實(shí)也只是一種動(dòng)物性的快感，自責(zé)的痛苦總是在不斷地提醒她戴上“好女孩”“好護(hù)士”的假面，以免徹底喪失人格、淪為動(dòng)物。

醫(yī)生是智慧的，或者說伯格曼是智慧的，伊麗莎白和艾瑪這兩個(gè)理性和感性的極端個(gè)體相反卻也能相互成全，相互拯救。

二人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折是從她們互揭老底開始的。導(dǎo)火索是艾瑪發(fā)現(xiàn)了伊麗莎白向別人泄露她的秘密且毫無同理心，她因此感到氣憤于是實(shí)施報(bào)復(fù)。正是艾瑪準(zhǔn)備向伊麗莎白潑開水的舉動(dòng)逼問出了她的生命意志，伊說出了全片最具份量也是她唯一一句臺(tái)詞：“不”。這句臺(tái)詞意味深長(zhǎng)，提醒了她自己原來她想要活下去，她還不想當(dāng)一個(gè)死人。稍后，聰明的艾瑪對(duì)準(zhǔn)伊麗莎白也祭出了她慢慢培養(yǎng)起來的理性之刃，用語(yǔ)言揭穿了伊理性的狡計(jì)，質(zhì)問她：“人非得說實(shí)話嗎？人能不說謊地活著嗎？你假裝健康，讓所有人信以為真，只有我知道你有多差勁。”很顯然，艾瑪?shù)脑捯呀?jīng)把伊麗莎白逼到理性的邊緣，因?yàn)樵诨钕氯ミ@個(gè)選項(xiàng)中并不包含理性所謂的絕對(duì)真誠(chéng)。在要么活著說謊和要么死著真誠(chéng)這個(gè)不可調(diào)和的取舍問題上，伊麗莎白既然已經(jīng)通過這一聲吶喊做出了選擇，那就不得不承擔(dān)起這個(gè)選擇背后勾連的責(zé)任，而不能如之前一樣消極逃避。這天夜里，她開始焦慮，對(duì)著一張集中營(yíng)的老照片重新拾起了對(duì)生活的感受力和同情心，同時(shí)也再次回到了扮演厄勒克特拉的片場(chǎng)。

與此同時(shí)，艾瑪在夢(mèng)境中經(jīng)歷了一次精神的洗禮。該夢(mèng)境可以分為三幕：

第一幕，她的理性自我以伊麗莎白的面目現(xiàn)身，在理性自我的幫助下（伊麗莎白把艾瑪?shù)氖址旁谖指窭盏哪樕希?，艾瑪扮演了一次伊麗莎白并與伊的丈夫交歡，最后猛然醒悟到這一切其實(shí)都是偽裝。這次醒悟意義重大，正如伊麗莎白在扮演厄勒克特拉的時(shí)候意識(shí)到的偽裝一樣，艾瑪在扮演伊麗莎白的時(shí)候，不僅意識(shí)到自己在扮演伊麗莎白，同時(shí)也意識(shí)到自己在扮演著一個(gè)叫“艾瑪”的人。

第二幕，我們看到，艾瑪在著裝上跟伊麗莎白別無二致，一樣的黑色衣服配黑色頭巾，我們的主人公對(duì)于自己到底是誰這個(gè)問題陷入了徹底的錯(cuò)亂。雖然沒有像伊麗莎白一樣沉默，但她已不再只是艾瑪，代表反思性的伊麗莎白成為她人格中不可分割的一部分，并同時(shí)讓她染上了伊麗莎白式的冷漠與無情。在鏡頭（相同的內(nèi)容兩次重復(fù)演繹時(shí)，鏡頭分別對(duì)準(zhǔn)伊麗莎白和艾瑪）的幫助下，從艾瑪口中說出的伊麗莎白對(duì)自己孩子的憎惡變成了她自己的憎惡，同時(shí)這意味著伊麗莎白對(duì)未經(jīng)反思的人類原始自然情感的那種虛假性的摒棄也被艾瑪?shù)睦硇宰晕宜J(rèn)同。最終，不可避免地，艾瑪在半夢(mèng)半醒的恍惚之間完成了升華，她的臉與伊麗莎白（反思性、理性）的臉合為一體。

第三幕，艾瑪依然執(zhí)拗地拒絕著理性的滲透，她不愿意承認(rèn)在第二幕所發(fā)生的轉(zhuǎn)變，于是開展了她最后一次反擊戰(zhàn)。這次，她堅(jiān)持著以護(hù)士的形象（假面）出現(xiàn)在理性自我（伊麗莎白）的面前?？墒莻窝b的假面早就已經(jīng)被理性識(shí)破，此刻這種堅(jiān)持更像死撐。她已不是原來的艾瑪，靠生活慣性維持的自然狀態(tài)再也回不去了。存在的深淵被開啟，被拋入自由之中的、處在強(qiáng)大的理性和旺盛的生命力之間的艾瑪陷入了癲狂，甚至劃破了自己的手臂。絕望之下，艾瑪選擇奮起，她不可能沉默，也沒有選擇自殺。她用自己強(qiáng)大的生命意志鎮(zhèn)壓了理性，不惜使用暴力的手段去抽打伊麗莎白，最終在醫(yī)院中，她把極度虛弱的伊麗莎白（理性自我）抱在了懷中，達(dá)成了和解。

最終，伊麗莎白通過艾瑪（直接性的感受力）克服了理性自我制造的逃避而找到自己；艾瑪通過伊麗莎白（間接性的反思）克服了感性自我的偽裝而找到自己。

作者/沙塵暴

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影片談及西方哲學(xué)所涉及的很多論題：價(jià)值體系、存在、生命活動(dòng)、社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)等，而要討論哲學(xué)，就要設(shè)置一個(gè)形而上學(xué)前提。主觀認(rèn)為，若伯格曼把本片作為一次哲學(xué)探討，那么他所設(shè)置的形而上學(xué)前提就是——世界是生成。以這個(gè)形而上學(xué)前提為基礎(chǔ)，我結(jié)合影片內(nèi)容論證影片可能表達(dá)出的哲學(xué)思想。

在口頭語(yǔ)言上，影片的兩個(gè)主角——伊麗莎白和艾瑪，前者沉默不語(yǔ)，后者喋喋不休。從劇情上看，艾瑪對(duì)伊麗莎白的暴力行為的動(dòng)機(jī)源于此。從社會(huì)關(guān)系上看，艾瑪是醫(yī)生，伊麗莎白是病人，在這兩者中爆發(fā)這種沖突是很不正常的，而要把它正常化，就要擺脫社會(huì)關(guān)系，從生命活動(dòng)上來討論這沖突的來源。

從哲學(xué)上看，口頭語(yǔ)言的所指是神經(jīng)刺激，而能指是聲響?！吧窠?jīng)刺激”的具體過程就是，聲響作用于人的感覺，人再通過知性把感覺圖像化，這也是人認(rèn)識(shí)一個(gè)事件的過程。在認(rèn)識(shí)論的人類本體論中，人在認(rèn)識(shí)的過程中充當(dāng)了本體，而事件充當(dāng)了客體，而整個(gè)認(rèn)識(shí)的過程就是客體的實(shí)體化，進(jìn)而有了“本質(zhì)”“存在”的概念?？陬^語(yǔ)言所屬的語(yǔ)言，其實(shí)就是人類充當(dāng)主體，世界充當(dāng)客體，世界作為客體實(shí)體化的產(chǎn)物，而人在創(chuàng)造語(yǔ)言時(shí)并沒有依靠經(jīng)驗(yàn)或者先驗(yàn)概念，而是人自身的效用本能，具體表現(xiàn)為征服沖動(dòng)和征服意志。影片開頭的幾個(gè)毫無邏輯關(guān)聯(lián)的鏡頭，狹義上來說可以是某個(gè)人的回憶，廣義上來說是一個(gè)人征服沖動(dòng)的產(chǎn)物——圖像，即存在?！按嬖凇迸c影片的形而上學(xué)前提——“生成”正好相對(duì)。這是效用本能對(duì)人的認(rèn)識(shí)能力的限制，人的認(rèn)識(shí)能力不會(huì)超過對(duì)人類生存有益的范圍，人類創(chuàng)造語(yǔ)言就是出于把握世界進(jìn)而生存下去的沖動(dòng)，同樣在這種沖動(dòng)的推動(dòng)下，人類想要抬高自己在外觀世界的意義，試圖不斷地?cái)U(kuò)大人類認(rèn)識(shí)的范圍，在這個(gè)過程中，語(yǔ)言成了關(guān)鍵，而結(jié)果就是，最開始僅僅只是作為人類把世界簡(jiǎn)化的一種范疇的語(yǔ)言，在一部分人心中成為了“真理”，也就是“唯一”，而外觀世界之所以是“生成”，是因?yàn)榻忉屖澜绲姆懂牶芏?，語(yǔ)言只是其中一個(gè)。這里的“一部分人”指的是征服意志疲軟的人，他們懶得建立一種認(rèn)識(shí)世界的范疇，而依賴于既定的范疇，即語(yǔ)言。但是征服意志疲軟并不代表沒有征服意志，他們走了一條捷徑——在外觀世界之外建立了一個(gè)“真正的世界”，之所以是捷徑，是因?yàn)椤罢嬲氖澜纭睂?shí)質(zhì)上是一種存在，與外觀世界的“生成”相對(duì)，因?yàn)樗麄儍H僅只抓住了事件在生成過程中的一種狀態(tài)，而把沒有抓住的其他狀態(tài)視為事件的本質(zhì)，即生成的非生成載體。艾瑪在照顧病人失利時(shí)就有表達(dá)過這樣的幻想，她覺得自己沒辦法和病人溝通是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)不足，也覺得這是由于病人是個(gè)藝術(shù)家。在艾瑪?shù)幕孟肜?，存在著兩個(gè)“真正的世界”，一個(gè)是知性建構(gòu)世界，一個(gè)是藝術(shù)審美世界。所以艾瑪就屬于“這部分人”，大多數(shù)觀眾也是。伯格曼就在影片開頭用了這種技巧捉弄了觀眾。影片開頭，有一組鏡頭展現(xiàn)了老人躺著時(shí)的狀態(tài)，作為背景音的水滴聲打消了觀眾“影像的靜止”的推測(cè)，而推動(dòng)了觀眾“老人的靜止”的推測(cè)，老人在這一時(shí)刻的靜止在觀眾疲軟的征服意志的加工下成為了老人的特性，進(jìn)而觀眾推測(cè)，老人是死亡的。在觀眾賦予了老人意義（死亡）之后不久，電影突然穿插老人睜著眼睛時(shí)的鏡頭，觀眾之前賦予給老人的意義被證明是無意義的，而且證明者還是觀眾自己，觀眾因此嚇了一跳而更讓觀眾恐懼的是，在觀影過程中，不止觀眾是主體，電影也是主體。艾瑪和觀眾一樣，艾瑪在與伊麗莎白的交往中，賦予了伊麗莎白傾聽者的意義，而后來她發(fā)現(xiàn)伊麗莎白在交往過程中賦予了艾瑪實(shí)驗(yàn)品的意義，這與艾瑪?shù)恼鞣庵臼窍噙`背的，而且她發(fā)現(xiàn)，自己和伊麗莎白都是主體，不存在客體，因此也沒有實(shí)體，當(dāng)作為存在的世界失去了質(zhì)，只剩下空洞的量，那這個(gè)世界就不存在，艾瑪因此也就陷入了消極的虛無主義，但她疲軟的征服意志依舊存在，于是她就依靠一種十分簡(jiǎn)單的方法征服伊麗莎白——暴力。

由于意義本身不只是物質(zhì)概念，所以肉體上的征服并不能算徹底的征服。針對(duì)精神上的征服，艾瑪?shù)膹?qiáng)力意志起作用了。回到本片作為哲學(xué)探討材料的形而上學(xué)前提——世界是生成，之所以這樣定義，是因?yàn)槭澜绫举|(zhì)上是關(guān)系世界。定義作為生成的世界，這看起來像是一個(gè)矛盾的概念，這是因?yàn)椤岸x”在人類的范疇中是合理的，但對(duì)世界來說是值得商榷的。根據(jù)影片劇情，故事大部分發(fā)生在海灘，海灘之所以成為一個(gè)治療場(chǎng)所，是因?yàn)樵谥髦吾t(yī)師看來，伊麗莎白不正常的行為是因?yàn)樗年P(guān)系世界，而并不是她單純的意識(shí)或者情緒沖動(dòng)的結(jié)果，伊麗莎白原來的關(guān)系世界的形成是人際交往，與之相對(duì)的是大自然，海灘正好可以讓伊麗莎白忘掉以前的關(guān)系世界，建立一個(gè)性質(zhì)與原來關(guān)系世界相對(duì)的關(guān)系世界。作為與主治醫(yī)師職業(yè)相同的艾瑪，她也意識(shí)到了這一點(diǎn)，于是就想通過為伊麗莎白虛構(gòu)一個(gè)關(guān)系世界來徹底征服伊麗莎白（為伊麗莎白賦予一個(gè)能夠說服自己的意義）。于是，艾瑪利用自己對(duì)伊麗莎白的印象推理出了她的家庭關(guān)系。在艾瑪看來，伊麗莎白是冷漠無情、神經(jīng)質(zhì)的，而且她在艾瑪面前親手撕了自己兒子的照片，并且艾瑪一直也沒看到她的丈夫。以此為基礎(chǔ)，她虛構(gòu)出伊麗莎白與兒子丈夫之間不和諧的關(guān)系，并用這來作為斥責(zé)伊麗莎白的籌碼，并且對(duì)之深信不疑，這就是她強(qiáng)力意志的產(chǎn)物。但這種虛構(gòu)對(duì)伊麗莎白來說并沒有意義，通過比較可以看出，當(dāng)艾瑪準(zhǔn)備用開水攻擊伊麗莎白時(shí)，伊麗莎白出于人固有的效用本能，大聲喊叫，這對(duì)平時(shí)一言不發(fā)的伊麗莎白是很罕見的，而當(dāng)艾瑪在揭露伊麗莎白的關(guān)系世界時(shí)，伊麗莎白并沒有像那樣強(qiáng)烈的反應(yīng)，難道一個(gè)人的關(guān)系世界還比不上肉體嗎？這不是人的意識(shí)說的算，而是效用本能說的算。艾瑪虛構(gòu)的伊麗莎白的關(guān)系世界也只對(duì)艾瑪本人起作用，在這個(gè)事件中，艾瑪同時(shí)充當(dāng)了主體與客體，而實(shí)體化的是一個(gè)她虛構(gòu)的假象，當(dāng)她在知性層面上意識(shí)到自己深信不疑的是一個(gè)假象時(shí)，她再次陷入了消極的虛無主義中。而真相僅僅只有她疲軟的征服沖動(dòng)。

本片的片名是“假面”，對(duì)片名的大多數(shù)解釋都說是“人在生活中虛假的一面”，既然有虛假，那肯定有真實(shí)，那么真實(shí)是什么？人可以憑借知性找到自己真實(shí)的一面嗎？這些問題的解答需要看在什么前提下。在“世界是生成”的形而上學(xué)前提下，“假面”的解釋其實(shí)就是“虛構(gòu)”，也就是人類出于效用本能去尋找世界的意義，因此對(duì)世界進(jìn)行的簡(jiǎn)化、圖像化。但現(xiàn)在人類的精神危機(jī)就是像影片中艾瑪那樣，由于疲軟的征服沖動(dòng)，陷入到了自己對(duì)世界簡(jiǎn)化、圖像化的產(chǎn)物中，強(qiáng)力意志只是曇花一現(xiàn)。如果人能夠保持自己的強(qiáng)力意志，保持重估一切價(jià)值的勇氣，那么就不存在像艾瑪那樣兩次陷入消極的虛無主義中去。

我知道你不再開口是因?yàn)槟銋捑肓四惆缪莸乃薪巧恳粋€(gè)角色你都能演得很完美。但是，讓你自己變得愚蠢些，邋遢些，嘮叨些，不是更好嗎？難道你不認(rèn)為你真能再好一點(diǎn)嗎，要是你讓自己成為你自己的話？——《假面》

語(yǔ)言與表情

伊麗莎白不再說話了，她在區(qū)分真實(shí)與虛構(gòu)時(shí)遇到了致命的障礙。是舞臺(tái)生涯將她從現(xiàn)實(shí)生活中區(qū)隔出來，并久而久之，讓她喪失了把捉真實(shí)的能力。原先在舞臺(tái)通過語(yǔ)言和表情扮演另一個(gè)角色、充分獲得非現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的舉動(dòng)如今陷于沉寂。語(yǔ)言如同肅立起一道屏障，將她迷失于虛假中，再也無法觸碰到真實(shí)。

是假的真實(shí)取代了真的真實(shí)，是模仿超越本真。因此，伊麗莎白尋求一種能讓她從真假混亂的狀態(tài)中主動(dòng)逃脫的工具，她找到了語(yǔ)言。作為溝通的工具，語(yǔ)言建立了個(gè)體與世界的聯(lián)系，同時(shí)也將其從真實(shí)的世界中區(qū)隔出來，因?yàn)檎Z(yǔ)言無非是種隱喻。它從來沒能真正地觸碰及現(xiàn)實(shí)，它以建構(gòu)的方式重新塑造結(jié)構(gòu)中的真實(shí)。

主動(dòng)放棄語(yǔ)言，便意味著放棄隱喻的強(qiáng)力。用觀察取代虛假的語(yǔ)言，進(jìn)行真正地直觀。一種失語(yǔ)，是對(duì)真假困境的自然回應(yīng)。同時(shí)伴隨語(yǔ)言消失的，還有伊麗莎白面部的表情。在現(xiàn)實(shí)生活中，面部表情的變化往往與說話舉動(dòng)相伴而行，話語(yǔ)中所曾顯明的隱澀含義雖然能借由語(yǔ)氣加強(qiáng)，但也可以通過表情予以傳遞。沉默讓臉凝結(jié)為一張肖像，肖像進(jìn)而成為另一種臉潛居其上的面具，這就是伊麗莎白的根本策略。

面具到肖像

表演即是在舞臺(tái)上戴著面具假扮他人，或假裝是另一個(gè)自己。面具遮蓋了真實(shí)之臉，將自我隱藏于無形。語(yǔ)言的消失預(yù)示著表情的消失，臉于是凝固為一張面具。面具的獨(dú)一表情（或說“無表情”），具有將任何表情凝聚在其上的能力。這是面具的黑洞作用，它形成為一幅肖像。需要觀看者給予自己的闡釋才能透析出肖像中臉的表情，然后獲得對(duì)其的認(rèn)知。這是埃爾瑪不得不進(jìn)行的舉動(dòng)。

作為護(hù)士，當(dāng)她不再能通過交流獲取病人的病情，便只能通過觀察對(duì)方的臉來作推測(cè)。如同對(duì)一幅肖像的觀看，凝固于臉上的唯一表情成了解析一切的鑰匙。埃爾瑪所要做的就是從伊麗莎白單一的呆滯表情中讀出對(duì)方所傳遞的信息。于是，在這種觀望上，她進(jìn)入了伊麗莎白的無表情之臉?biāo)鶆?chuàng)造的黑洞中。她不得不通過進(jìn)行自我診斷，生成對(duì)方之臉，然后獲取一份病例報(bào)告。

這導(dǎo)致了埃爾瑪向伊麗莎白滔滔不絕地詳述自己年輕時(shí)在海灘犯下的過錯(cuò)。只有通過不斷地講述自己內(nèi)心最為隱晦、陰暗的往事，她才能擊破伊麗莎白的無表情之臉（肖像）所投射出的陰影，這是埃爾瑪不得不行使的策略：在臉的黑洞中進(jìn)行的踱步與逡巡，無畏的反抗。最后，觀眾發(fā)現(xiàn)邁向死亡的腳步與走向自我的步伐原來以同一節(jié)奏進(jìn)行：伊麗莎白的臉和埃爾瑪?shù)哪樅螢橐惑w。

倒置的鏡像

埃爾瑪對(duì)自己年輕時(shí)犯下罪行的敘述，就像躺在椅上的病人向精神分析師講述隱秘的往事，并自己從中發(fā)現(xiàn)被壓抑的癥結(jié)所在。但我們不是早就發(fā)現(xiàn)，伊麗莎白和埃爾瑪已經(jīng)不再能夠明確區(qū)分：后者作為前者的一張面具，伊麗莎白分享著埃爾瑪?shù)牟∏閳?bào)告。伊麗莎白既像一位精神分析師，對(duì)埃爾瑪進(jìn)行診斷，同時(shí)也是對(duì)自己進(jìn)行精神分析。

而在一開始的醫(yī)院場(chǎng)景，埃爾瑪是護(hù)士，伊麗莎白是病人。躺在病床上的伊麗莎白看著穿著護(hù)士服的埃爾瑪喋喋不休，這是埃爾瑪為了找到解決伊麗莎白失語(yǔ)病癥的原因。而在島上的別墅，仍然在喋喋不休的埃爾瑪退居為病人的姿態(tài)，她不斷地向伊麗莎白傾述，來緩解她因環(huán)境改變而釋放的本性（她褪下了制服，解除束縛，如此她才能自由地講起難以啟齒的往事）。

在這里，一組倒置的鏡像已然發(fā)生。原先護(hù)士與病人的關(guān)系，轉(zhuǎn)換為病人與精神分析師的關(guān)系。島嶼的離岸性質(zhì)釋放了制度與身份強(qiáng)加的等級(jí)差別，而沉默再一次顯示出自己的力量：任何本性必須首先依附于它，而無法與之抗拒。這組倒置鏡像的相同點(diǎn)在于：無論被迫還是主動(dòng)，埃爾瑪都是那個(gè)言說的人。兩張臉最后慢慢疊合為一張臉的肖像，這是沉默使出的黑洞作用。

沉默為隱喻

于此，沉默顯示出雙層涵義。第一種，也便是上面提及的身份置換。伊麗莎白在島上占據(jù)著精神分析師的位置，他的沉默顯示出了支配別人、讓別人如實(shí)交代的強(qiáng)權(quán)。就像精神分析師聆聽病人對(duì)自己癥候的診斷，伊麗莎白在聽取埃爾瑪自白的時(shí)候也露出了滿意的微笑。他從另一張面具（另一重人生經(jīng)歷）中里獲得了自我存在的價(jià)值?？梢哉f，通過聆聽埃爾瑪?shù)闹v述，肖像形成的空白正在被填滿。埃爾瑪被沉默的黑洞吸收，伊麗莎白也在埃爾瑪?shù)臄⑹鲋新咝巍?/p>

同時(shí)，這種沉默也可以看成是對(duì)上帝沉默的隱喻。埃爾瑪向伊麗莎白吐露衷曲，實(shí)際上講述的是宗教中認(rèn)定的罪孽之事，比如與陌生人群P，無法見容于教會(huì)。伊麗莎白就像告解室簾幕后的牧師，聽取埃爾瑪這位教徒全心全意、毫無保留懺悔自己的罪過。教徒之所以會(huì)將自己的內(nèi)心在牧師面前完全傾述出來，是因?yàn)槟翈熥鳛樯系叟c凡人間的中間人，將教徒的罪行傳達(dá)給上帝，同時(shí)上帝保持的沉默在這里顯示出了它的全知、全能和全善。正是祂的不言語(yǔ)，讓人懾服。

這也是為何當(dāng)埃爾瑪在偷看伊麗莎白寄給丈夫的信件后，發(fā)現(xiàn)自己全新全意信任的人竟然將自己當(dāng)成從失語(yǔ)癥結(jié)中走出的工具，這無疑摧毀了她的世界觀。如此才有了之后的報(bào)復(fù)：嫉妒與暴力。試想一下，如果教徒發(fā)現(xiàn)牧師也有人的邪惡心理，并以教徒告解時(shí)表達(dá)的隱私來牟取私利，這會(huì)發(fā)生什么？更何況，上帝如果具有人的人格，教徒還會(huì)相信教義嗎，這必然引致世界觀的奔潰。奔潰的結(jié)果是埃爾瑪無力承受這種打擊，只能轉(zhuǎn)而讓自己變成伊麗莎白，逃入實(shí)在界的大荒漠中。

上帝之沉默

上帝因?yàn)槌聊@示出無限強(qiáng)大的力量，這可以引申到任何一種人際關(guān)系里面。面對(duì)一個(gè)權(quán)勢(shì)比我們高的人，他的沉默往往能顯出比我們?cè)人J(rèn)定的更為強(qiáng)大的威力。朝臣面對(duì)皇帝的無言，感覺到惴惴不安的恐懼心理。他必須猜測(cè)圣上的意思，但又沒有任何東西來保證他的猜測(cè)是否正確。也許在上的只是一位昏庸無能的皇帝，但只要他保持沉默，就有足夠的力量令臣子臣服。

同樣，在一段看似平等的情侶關(guān)系中，不說話的人會(huì)讓那位言說者人感覺到無言的恐懼：似乎對(duì)方已經(jīng)熟知一切。正是因?yàn)椴聹y(cè)對(duì)方熟知，另一者才惴惴不安地生怕自己已經(jīng)說錯(cuò)了話。因而在感情關(guān)系中，言說失去了它本來具有的效用，說話的一方將掌控權(quán)交到了沉默的對(duì)方身上。這也是大多數(shù)人無法接受冷戰(zhàn)的原因，或者表現(xiàn)出土象星座的深惡痛絕。

但對(duì)土象星座們來說，沉默只是他們將自己從世界中關(guān)閉逃向內(nèi)心的方式，那是不由自主的天生如此，并沒有一種來自智識(shí)的心理設(shè)計(jì)，與上帝的沉默自然大異其趣。上帝雖然一直在沉默，但并不保證他會(huì)一直沉默下去。我們揣測(cè)上帝的旨意，卻沒有任何依據(jù)。因此加予人身上的任何苦難，都被當(dāng)成上帝全知全能的證明：上帝是為了人類向善，才讓人類受苦。于此也顯示出人類自身的受虐傾向，而這可能發(fā)生在任何一方沉默的境況中，也是伊麗莎白讓埃爾瑪崩潰的原因。

警告：以下文字嚴(yán)重瞎編！

這不是影評(píng)，是對(duì)島主伯格曼作品《假面》觀后的一點(diǎn)心得

影片是一場(chǎng)夢(mèng)境，從頭至尾都在夢(mèng)

既然是夢(mèng)，就簡(jiǎn)單說說

亮片名之前，貌似毫無關(guān)聯(lián)的一幀幀快閃，人入夢(mèng)的階段不就是這樣子嗎？眼球亂轉(zhuǎn)。 快閃畫面的組合應(yīng)該就是主人公焦慮的范疇，也即人生的那點(diǎn)事。鋼釘入掌可以看作是終極焦慮吧，于是才有了后面80分鐘的夢(mèng)

夢(mèng)的地點(diǎn)，不知是不是法羅島主伯格曼的本島，哈哈

主要人物：虛構(gòu)。主人公內(nèi)心的兩面，一個(gè)不說話，逃避者。一個(gè)尋求救贖，解決者

夢(mèng)里心理醫(yī)生的話、電視、照片、來信，解決者讀的書，點(diǎn)明她焦慮的原因。正所謂日有所思，夜有所夢(mèng)。夫妻、母子。出軌、偷情。飲食，男女...blablablabla......

反正一個(gè)女子也不大可能夢(mèng)到宇宙大爆炸。她只是對(duì)這虛偽的世界和假面下虛偽的自己，說著不是真心的話，扮著不喜歡的角色，感到非常不快，感到愈加恐懼

一頓左右互搏后，解決者開始對(duì)逃避者灌雞湯——害怕這個(gè)害怕那個(gè)是沒有用的。人生中，束縛、假面無處不在。該擔(dān)的責(zé)任你一個(gè)也跑不了。

想用沉默和逃避脫去偽裝，沒門兒啊，想得美！

收拾起行裝吧，換個(gè)面具重新上路，生活還得繼續(xù)！

大師終歸是大師，喪歸喪，夢(mèng)歸夢(mèng)，腎上腺素總不忘在最后來一針的。再不醒醒，給你手掌也釘一釘！嘿嘿嘿嘿