生鐵：為什么在黑藍(lán)新的系列里，你選擇首先談一部電影，而且是伯格曼的杰作《假面》，因為它很重要，還是你對它很熟悉？

因為之前看了漢斯·貝爾廷的《臉的歷史》，里面從文化的角度講了臉的觀念變遷，對我深有啟發(fā)。在看的時候，我就想到伯格曼有一部講“臉”的杰作《假面》，講的就是兩個女人的臉最后變成了一張（書中也分析了這部電影）。后來，陳衛(wèi)兄邀請我加入“黑藍(lán)”新開設(shè)的藝術(shù)欄目，我又想到了這部電影。也是想借這次機會再重新看一遍《假面》（之前看已經(jīng)是六年前了，當(dāng)時并不是很懂）。伯格曼的電影值得不時拿出來重看，我總會被他在文本中思索的深度與影像驚人的表現(xiàn)力所震懾。

生鐵：伯格曼的電影中往往有大段小說式的語言敘述，鏡頭似乎只起到刻畫某種情景或人物情緒的作用。怎么看待導(dǎo)演的這個特點？是想借用舞臺戲劇的一種表達張力？

伯格曼自幼對戲劇都非常感興趣。如果不拍電影，他也許會是一位偉大的戲劇導(dǎo)演。在拍電影的過程中，他也不斷創(chuàng)作和執(zhí)導(dǎo)戲劇作品（“斯特林堡是他的神”，約翰奧斯本語）。因而戲劇對他電影根深蒂固的影響是不可忽視的，這也表現(xiàn)在伯格曼的電影往往具有舞臺劇的風(fēng)格，并且非常倚重于演員的表演和臺詞。但這次重看《假面》的時候，我多少改變了之前所持的觀點。除了精致的文本外，伯格曼對于鏡頭的構(gòu)造、場面的調(diào)度均展現(xiàn)出無與倫比的功力。他并不是像侯麥或伍迪艾倫那樣幾乎將電影中心都倚靠在臺詞上，而忽視了鏡頭的表現(xiàn)力。伯格曼不是的，他的鏡頭語言和劇作功力相互交織，都是首屈一指的。在這一點，很少有人可以比擬。

生鐵：看伯格曼的電影，常常使我想到塔可夫斯基，塔氏的電影看似處處游走在夢境之間，但看完你總覺得它是現(xiàn)實主義的，它表達的是一種正常人心理范疇內(nèi)的情感。而伯格曼的電影，盡管每一個畫面場景都是平常簡潔的，卻從一開始就像在做一個夢。不知道這個感覺是不是對？你怎么看？

伯格曼和塔可夫斯基兩位電影大師雖然心心相惜，也都喜歡用夢來表現(xiàn)更為深層的真實（費里尼何嘗不更是如此呢），但他們差別還是蠻大的。塔可夫斯基很少像伯格曼那樣依賴于一份完整的文本，他是通過鏡頭語言來傳達的（長鏡頭、鏡頭的微移、凝視的力度）。塔可夫斯基的電影從其他藝術(shù)類別中借來的是詩歌，而不是伯格曼那樣建立在戲劇的架構(gòu)上。而且，塔可夫斯基的夢是充滿體驗強度、給人一種潮濕的豐潤感覺，而伯格曼的夢更像出自于思維的一種建構(gòu)，干澀、抽象，具有觀看與分析的價值，而沒有開放體驗的空間。

陳樹泳：伯格曼的的電影給我的感覺是更接近對文學(xué)的閱讀而不是“看電影”，在文學(xué)中，我一點都不排斥“不符合生活”的東西的出現(xiàn)，但在電影中，我卻有點遲疑地感到，是否會因此而缺少了“生氣（生機）”。當(dāng)電影想擁有文學(xué)的時候，是否會讓人感到“隔了一層”？不知道你是如何考慮這個問題的？

電影與文字的關(guān)系，置換在電影中，我更喜歡用“文本”與“影像”兩個詞來代替。巴迪歐說，電影是不純的藝術(shù)。電影首先從其他藝術(shù)類別中借鑒的就是文學(xué)，我們知道最早的一類電影源自對戲劇的攝錄，而且戲劇對電影的影響從電影誕生開始到今天一直都存在。這在后來也招致了像布列松這樣致力于開發(fā)純粹影像的電影導(dǎo)演的反對，他區(qū)分了電影與電影書寫的區(qū)別，并將前者看成只是“拍照的戲劇”，而提倡建立在視聽剪輯上的電影書寫。相反，伯格曼代表了另一類電影，伯格曼具有深厚的戲劇功底，在拍電影之前，他曾是一位戲劇導(dǎo)演，他最喜歡的作家是斯特林堡。因而在他的電影中展現(xiàn)出了豐富的戲劇色彩。

因此，電影就有了兩種傾向：一種是以影像為主的，像塔可夫斯基和費里尼的電影，以感知與觀看為主；另一種是以文本為主的，像伯格曼和侯麥的電影，以閱讀與思索為主。在我看來，兩者并不需要分出高下的等級差別，它們都是電影應(yīng)該探索的兩個方向（雖然在我心目中，更偏愛于前者）。不過，在我重看《假面》的過程中，我改變了之前伯格曼以文本為主的觀點?！都倜妗分幸聋惿椎某聊層跋裆l(fā)出無比豐富的表現(xiàn)力，伯格曼也展現(xiàn)出他使用影像的驚人能力，對鏡頭的構(gòu)圖與調(diào)度兩者表現(xiàn)出了無與倫比的功力。

陳衛(wèi)：上世紀(jì)六十年代以“新浪潮”為特征的電影時代，似乎已經(jīng)一去不復(fù)返。如何看待這個逝去？以及如何看待這一時期“作者電影”技術(shù)生硬、臺詞沉迷與表演神經(jīng)質(zhì)的傾向？

法國“新浪潮”代表一種自由的拍攝理念。雖然早已過去，但精神永存。當(dāng)今電影強大的資本運作，已經(jīng)讓電影人不再有當(dāng)年純粹的熱情與意志?！靶吕顺薄迸c現(xiàn)代電影的偉大作者（如伯格曼、費里尼、塔可夫斯基……）處身的六十年代是理想主義盛行的年代，代表了電影人對電影純粹的愛。但我們也不必感懷，每個時代都有它自己的電影，同樣我們也有。

每個“新浪潮”電影導(dǎo)演的風(fēng)格都是不一樣的，差別明顯，這無疑體現(xiàn)了他們的口號——“作者電影”準(zhǔn)確的含義。新浪潮電影成本低廉，制作粗糙，自然無法與伯格曼、費里尼等導(dǎo)演拿著大資本拍攝的電影相比，但其背后體現(xiàn)的是同一種自我表達的意愿，在當(dāng)時與今天具有相同的意義。即便今天，我們其實也在不斷接受新浪潮留下的遺產(chǎn)。

至于“新浪潮”的自我沉迷，可以舉戈達爾的電影為例。因為新浪潮反對規(guī)整的模式化制作，他們將電影看成像文學(xué)作品那樣，是導(dǎo)演個人意志表達的產(chǎn)物。比如特呂弗就提出了“作者電影”的概念，導(dǎo)演就是一部電影的作者。因此，“新浪潮”導(dǎo)演往往用低成本制作來進行自由的表達，技術(shù)不過關(guān)、臺詞自我沉迷、表演神經(jīng)化反而顯示出了獨特性與趣味，它們成為了個人風(fēng)格的來源，并啟發(fā)一代代電影人去進行新的探索。

張虔：電影中哪些鏡頭是文字完全無法再現(xiàn)的？

我不覺得，伯格曼的電影中有文字無法再現(xiàn)的東西。與費里尼依賴于感性直覺的經(jīng)驗不同，伯格曼的創(chuàng)作建立在更強大的思考之上。他的劇本是完整的文學(xué)作品，即便不拍成電影也已經(jīng)具有了獨立的閱讀價值。而且，他在拍攝的時候幾乎是完全照著寫好的劇本來完成的，很少會有變化。所以在他創(chuàng)作劇本的時候，他已經(jīng)將電影中可能出現(xiàn)的場景、鏡頭都想好了。

但這樣說，不意味著劇本已然完整，電影就沒有再拍攝的必要。影像的展現(xiàn)與文本的閱讀作用于不同的感官，可以生發(fā)出兩種不同的感知意義。伯格曼電影中的鏡頭沒有文字完全無法再現(xiàn)的，但有時通過鏡頭語言展現(xiàn)的信息與強度是文字遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法含括的，兩者其實不太具有可比性。因為它們具有不同的感知方式，并引向不同的體驗類型。

『 The Notes of Ivan 』

人們之所以真誠，是因為他們在表演著真誠?！嚂悦?/blockquote>

來源：//mp.weixin.qq.com/s/w3yfSFCqHXKmPnr9B87BgQ

伯格曼通過這樣一部電影，向我們傳達了一個本質(zhì)性的命題——我是誰。“假面”這個中文譯名稍有偏頗，persona從詞源上考察，更準(zhǔn)確的意思應(yīng)該是面具。面具意味著表演性，有虛假的意味，后來便逐漸衍生出了人格、偽裝的意義，但這部電影最終向我們揭示出來的卻是假中的真實。之于人的存在來說，如果他看穿并拋棄所有的“假面”，那么也就失去了全部的人格和做人的尊嚴(yán)。

伊麗莎白和艾瑪這兩個主角分別代表了兩種存在的可能性和面向，并向我們呈現(xiàn)了她們各自從假到真、從人格分裂到統(tǒng)一的路徑。

伊麗莎白是個演員，這個職業(yè)的天然屬性讓她在片場猛然覺察到自己身上的假面，正如她在扮演角色厄勒克特拉一樣，她在生活中不也在扮演一個叫做“伊麗莎白”的人嗎！于是她希望以真示人，之后便停止演戲，就此沉默。

原以為沉默能保持最大程度的真誠，不說話就是不說謊?？墒钱?dāng)她看到電視上僧人自焚的畫面，卻驚恐萬分。事實是，即便沉默也不能幫助她擺脫假面，內(nèi)在的人格（生命沖動）一有機會就會不自覺地摹仿他人的感受，這是移情的效果。醫(yī)生說出了殘酷的真理：唯有死亡才能真誠，人活著就是說謊。伊麗莎白擁有超人的理性和強大的意志力，但仍然沒有勇氣選擇自殺，而在進一步的消極否定中變得冷漠、疏離。當(dāng)伊麗莎白寫信泄露艾瑪?shù)拿孛軙r，體現(xiàn)了她想要達到一種理性真誠的決心，這次她沒有同情艾瑪，努力克制不再移情，保持住冷漠，想以此顯示出她的真誠。

艾瑪則代表了伊麗莎白的反面。最開始她想學(xué)習(xí)有經(jīng)驗的護士們，相信自己在過一種有意義的生活，并愿意為之不懈努力。其本質(zhì)只是一場不自覺的摹仿，小姑娘正打算罩上護士的面具去社會上表演一番?？墒前攨s并非一個“安分守己”的“好女孩”，她抑制不住地偷懶、偷情。如果說伊麗莎白通過理性意識到假面的存在從而求真，那么艾瑪則是憑借感性的沖動不自覺地在撕破假面、探尋真實，且是以一種永不滿足的方式。

這兩人有無意識地都想要擺脫掉假面，卻也各自經(jīng)歷著因此而來的人格分裂的痛苦，幾近死亡與癲狂。伊麗莎白努力要把自己塑造成一具理性的空殼，可是只要她還有一絲的移情能力，理性就無法取得勝利。最終面臨的將是退無可退、逃無可逃，永遠(yuǎn)在否定卻永遠(yuǎn)也否定不盡，解決方式唯有否定生命；而艾瑪用身體的感性體驗實踐的這條道路是通過突破道德底線實現(xiàn)的，她找到的真實也只是一種動物性的快感，自責(zé)的痛苦總是在不斷地提醒她戴上“好女孩”“好護士”的假面，以免徹底喪失人格、淪為動物。

醫(yī)生是智慧的，或者說伯格曼是智慧的，伊麗莎白和艾瑪這兩個理性和感性的極端個體相反卻也能相互成全，相互拯救。

二人命運的轉(zhuǎn)折是從她們互揭老底開始的。導(dǎo)火索是艾瑪發(fā)現(xiàn)了伊麗莎白向別人泄露她的秘密且毫無同理心，她因此感到氣憤于是實施報復(fù)。正是艾瑪準(zhǔn)備向伊麗莎白潑開水的舉動逼問出了她的生命意志，伊說出了全片最具份量也是她唯一一句臺詞：“不”。這句臺詞意味深長，提醒了她自己原來她想要活下去，她還不想當(dāng)一個死人。稍后，聰明的艾瑪對準(zhǔn)伊麗莎白也祭出了她慢慢培養(yǎng)起來的理性之刃，用語言揭穿了伊理性的狡計，質(zhì)問她：“人非得說實話嗎？人能不說謊地活著嗎？你假裝健康，讓所有人信以為真，只有我知道你有多差勁?！焙茱@然，艾瑪?shù)脑捯呀?jīng)把伊麗莎白逼到理性的邊緣，因為在活下去這個選項中并不包含理性所謂的絕對真誠。在要么活著說謊和要么死著真誠這個不可調(diào)和的取舍問題上，伊麗莎白既然已經(jīng)通過這一聲吶喊做出了選擇，那就不得不承擔(dān)起這個選擇背后勾連的責(zé)任，而不能如之前一樣消極逃避。這天夜里，她開始焦慮，對著一張集中營的老照片重新拾起了對生活的感受力和同情心，同時也再次回到了扮演厄勒克特拉的片場。

與此同時，艾瑪在夢境中經(jīng)歷了一次精神的洗禮。該夢境可以分為三幕：

第一幕，她的理性自我以伊麗莎白的面目現(xiàn)身，在理性自我的幫助下（伊麗莎白把艾瑪?shù)氖址旁谖指窭盏哪樕希敯缪萘艘淮我聋惿撞⑴c伊的丈夫交歡，最后猛然醒悟到這一切其實都是偽裝。這次醒悟意義重大，正如伊麗莎白在扮演厄勒克特拉的時候意識到的偽裝一樣，艾瑪在扮演伊麗莎白的時候，不僅意識到自己在扮演伊麗莎白，同時也意識到自己在扮演著一個叫“艾瑪”的人。

第二幕，我們看到，艾瑪在著裝上跟伊麗莎白別無二致，一樣的黑色衣服配黑色頭巾，我們的主人公對于自己到底是誰這個問題陷入了徹底的錯亂。雖然沒有像伊麗莎白一樣沉默，但她已不再只是艾瑪，代表反思性的伊麗莎白成為她人格中不可分割的一部分，并同時讓她染上了伊麗莎白式的冷漠與無情。在鏡頭（相同的內(nèi)容兩次重復(fù)演繹時，鏡頭分別對準(zhǔn)伊麗莎白和艾瑪）的幫助下，從艾瑪口中說出的伊麗莎白對自己孩子的憎惡變成了她自己的憎惡，同時這意味著伊麗莎白對未經(jīng)反思的人類原始自然情感的那種虛假性的摒棄也被艾瑪?shù)睦硇宰晕宜J(rèn)同。最終，不可避免地，艾瑪在半夢半醒的恍惚之間完成了升華，她的臉與伊麗莎白（反思性、理性）的臉合為一體。

第三幕，艾瑪依然執(zhí)拗地拒絕著理性的滲透，她不愿意承認(rèn)在第二幕所發(fā)生的轉(zhuǎn)變，于是開展了她最后一次反擊戰(zhàn)。這次，她堅持著以護士的形象（假面）出現(xiàn)在理性自我（伊麗莎白）的面前?？墒莻窝b的假面早就已經(jīng)被理性識破，此刻這種堅持更像死撐。她已不是原來的艾瑪，靠生活慣性維持的自然狀態(tài)再也回不去了。存在的深淵被開啟，被拋入自由之中的、處在強大的理性和旺盛的生命力之間的艾瑪陷入了癲狂，甚至劃破了自己的手臂。絕望之下，艾瑪選擇奮起，她不可能沉默，也沒有選擇自殺。她用自己強大的生命意志鎮(zhèn)壓了理性，不惜使用暴力的手段去抽打伊麗莎白，最終在醫(yī)院中，她把極度虛弱的伊麗莎白（理性自我）抱在了懷中，達成了和解。

最終，伊麗莎白通過艾瑪（直接性的感受力）克服了理性自我制造的逃避而找到自己；艾瑪通過伊麗莎白（間接性的反思）克服了感性自我的偽裝而找到自己。

作者/沙塵暴

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影片談及西方哲學(xué)所涉及的很多論題：價值體系、存在、生命活動、社會生產(chǎn)活動等，而要討論哲學(xué)，就要設(shè)置一個形而上學(xué)前提。主觀認(rèn)為，若伯格曼把本片作為一次哲學(xué)探討，那么他所設(shè)置的形而上學(xué)前提就是——世界是生成。以這個形而上學(xué)前提為基礎(chǔ)，我結(jié)合影片內(nèi)容論證影片可能表達出的哲學(xué)思想。

在口頭語言上，影片的兩個主角——伊麗莎白和艾瑪，前者沉默不語，后者喋喋不休。從劇情上看，艾瑪對伊麗莎白的暴力行為的動機源于此。從社會關(guān)系上看，艾瑪是醫(yī)生，伊麗莎白是病人，在這兩者中爆發(fā)這種沖突是很不正常的，而要把它正?；?，就要擺脫社會關(guān)系，從生命活動上來討論這沖突的來源。

從哲學(xué)上看，口頭語言的所指是神經(jīng)刺激，而能指是聲響?！吧窠?jīng)刺激”的具體過程就是，聲響作用于人的感覺，人再通過知性把感覺圖像化，這也是人認(rèn)識一個事件的過程。在認(rèn)識論的人類本體論中，人在認(rèn)識的過程中充當(dāng)了本體，而事件充當(dāng)了客體，而整個認(rèn)識的過程就是客體的實體化，進而有了“本質(zhì)”“存在”的概念?？陬^語言所屬的語言，其實就是人類充當(dāng)主體，世界充當(dāng)客體，世界作為客體實體化的產(chǎn)物，而人在創(chuàng)造語言時并沒有依靠經(jīng)驗或者先驗概念，而是人自身的效用本能，具體表現(xiàn)為征服沖動和征服意志。影片開頭的幾個毫無邏輯關(guān)聯(lián)的鏡頭，狹義上來說可以是某個人的回憶，廣義上來說是一個人征服沖動的產(chǎn)物——圖像，即存在?！按嬖凇迸c影片的形而上學(xué)前提——“生成”正好相對。這是效用本能對人的認(rèn)識能力的限制，人的認(rèn)識能力不會超過對人類生存有益的范圍，人類創(chuàng)造語言就是出于把握世界進而生存下去的沖動，同樣在這種沖動的推動下，人類想要抬高自己在外觀世界的意義，試圖不斷地擴大人類認(rèn)識的范圍，在這個過程中，語言成了關(guān)鍵，而結(jié)果就是，最開始僅僅只是作為人類把世界簡化的一種范疇的語言，在一部分人心中成為了“真理”，也就是“唯一”，而外觀世界之所以是“生成”，是因為解釋世界的范疇很多，語言只是其中一個。這里的“一部分人”指的是征服意志疲軟的人，他們懶得建立一種認(rèn)識世界的范疇，而依賴于既定的范疇，即語言。但是征服意志疲軟并不代表沒有征服意志，他們走了一條捷徑——在外觀世界之外建立了一個“真正的世界”，之所以是捷徑，是因為“真正的世界”實質(zhì)上是一種存在，與外觀世界的“生成”相對，因為他們僅僅只抓住了事件在生成過程中的一種狀態(tài)，而把沒有抓住的其他狀態(tài)視為事件的本質(zhì)，即生成的非生成載體。艾瑪在照顧病人失利時就有表達過這樣的幻想，她覺得自己沒辦法和病人溝通是因為經(jīng)驗不足，也覺得這是由于病人是個藝術(shù)家。在艾瑪?shù)幕孟肜?，存在著兩個“真正的世界”，一個是知性建構(gòu)世界，一個是藝術(shù)審美世界。所以艾瑪就屬于“這部分人”，大多數(shù)觀眾也是。伯格曼就在影片開頭用了這種技巧捉弄了觀眾。影片開頭，有一組鏡頭展現(xiàn)了老人躺著時的狀態(tài)，作為背景音的水滴聲打消了觀眾“影像的靜止”的推測，而推動了觀眾“老人的靜止”的推測，老人在這一時刻的靜止在觀眾疲軟的征服意志的加工下成為了老人的特性，進而觀眾推測，老人是死亡的。在觀眾賦予了老人意義（死亡）之后不久，電影突然穿插老人睜著眼睛時的鏡頭，觀眾之前賦予給老人的意義被證明是無意義的，而且證明者還是觀眾自己，觀眾因此嚇了一跳而更讓觀眾恐懼的是，在觀影過程中，不止觀眾是主體，電影也是主體。艾瑪和觀眾一樣，艾瑪在與伊麗莎白的交往中，賦予了伊麗莎白傾聽者的意義，而后來她發(fā)現(xiàn)伊麗莎白在交往過程中賦予了艾瑪實驗品的意義，這與艾瑪?shù)恼鞣庵臼窍噙`背的，而且她發(fā)現(xiàn)，自己和伊麗莎白都是主體，不存在客體，因此也沒有實體，當(dāng)作為存在的世界失去了質(zhì)，只剩下空洞的量，那這個世界就不存在，艾瑪因此也就陷入了消極的虛無主義，但她疲軟的征服意志依舊存在，于是她就依靠一種十分簡單的方法征服伊麗莎白——暴力。

由于意義本身不只是物質(zhì)概念，所以肉體上的征服并不能算徹底的征服。針對精神上的征服，艾瑪?shù)膹娏σ庵酒鹱饔昧??；氐奖酒鳛檎軐W(xué)探討材料的形而上學(xué)前提——世界是生成，之所以這樣定義，是因為世界本質(zhì)上是關(guān)系世界。定義作為生成的世界，這看起來像是一個矛盾的概念，這是因為“定義”在人類的范疇中是合理的，但對世界來說是值得商榷的。根據(jù)影片劇情，故事大部分發(fā)生在海灘，海灘之所以成為一個治療場所，是因為在主治醫(yī)師看來，伊麗莎白不正常的行為是因為她的關(guān)系世界，而并不是她單純的意識或者情緒沖動的結(jié)果，伊麗莎白原來的關(guān)系世界的形成是人際交往，與之相對的是大自然，海灘正好可以讓伊麗莎白忘掉以前的關(guān)系世界，建立一個性質(zhì)與原來關(guān)系世界相對的關(guān)系世界。作為與主治醫(yī)師職業(yè)相同的艾瑪，她也意識到了這一點，于是就想通過為伊麗莎白虛構(gòu)一個關(guān)系世界來徹底征服伊麗莎白（為伊麗莎白賦予一個能夠說服自己的意義）。于是，艾瑪利用自己對伊麗莎白的印象推理出了她的家庭關(guān)系。在艾瑪看來，伊麗莎白是冷漠無情、神經(jīng)質(zhì)的，而且她在艾瑪面前親手撕了自己兒子的照片，并且艾瑪一直也沒看到她的丈夫。以此為基礎(chǔ)，她虛構(gòu)出伊麗莎白與兒子丈夫之間不和諧的關(guān)系，并用這來作為斥責(zé)伊麗莎白的籌碼，并且對之深信不疑，這就是她強力意志的產(chǎn)物。但這種虛構(gòu)對伊麗莎白來說并沒有意義，通過比較可以看出，當(dāng)艾瑪準(zhǔn)備用開水攻擊伊麗莎白時，伊麗莎白出于人固有的效用本能，大聲喊叫，這對平時一言不發(fā)的伊麗莎白是很罕見的，而當(dāng)艾瑪在揭露伊麗莎白的關(guān)系世界時，伊麗莎白并沒有像那樣強烈的反應(yīng)，難道一個人的關(guān)系世界還比不上肉體嗎？這不是人的意識說的算，而是效用本能說的算。艾瑪虛構(gòu)的伊麗莎白的關(guān)系世界也只對艾瑪本人起作用，在這個事件中，艾瑪同時充當(dāng)了主體與客體，而實體化的是一個她虛構(gòu)的假象，當(dāng)她在知性層面上意識到自己深信不疑的是一個假象時，她再次陷入了消極的虛無主義中。而真相僅僅只有她疲軟的征服沖動。

本片的片名是“假面”，對片名的大多數(shù)解釋都說是“人在生活中虛假的一面”，既然有虛假，那肯定有真實，那么真實是什么？人可以憑借知性找到自己真實的一面嗎？這些問題的解答需要看在什么前提下。在“世界是生成”的形而上學(xué)前提下，“假面”的解釋其實就是“虛構(gòu)”，也就是人類出于效用本能去尋找世界的意義，因此對世界進行的簡化、圖像化。但現(xiàn)在人類的精神危機就是像影片中艾瑪那樣，由于疲軟的征服沖動，陷入到了自己對世界簡化、圖像化的產(chǎn)物中，強力意志只是曇花一現(xiàn)。如果人能夠保持自己的強力意志，保持重估一切價值的勇氣，那么就不存在像艾瑪那樣兩次陷入消極的虛無主義中去。

我知道你不再開口是因為你厭倦了你扮演的所有角色，每一個角色你都能演得很完美。但是，讓你自己變得愚蠢些，邋遢些，嘮叨些，不是更好嗎？難道你不認(rèn)為你真能再好一點嗎，要是你讓自己成為你自己的話？——《假面》

語言與表情

伊麗莎白不再說話了，她在區(qū)分真實與虛構(gòu)時遇到了致命的障礙。是舞臺生涯將她從現(xiàn)實生活中區(qū)隔出來，并久而久之，讓她喪失了把捉真實的能力。原先在舞臺通過語言和表情扮演另一個角色、充分獲得非現(xiàn)實體驗的舉動如今陷于沉寂。語言如同肅立起一道屏障，將她迷失于虛假中，再也無法觸碰到真實。

是假的真實取代了真的真實，是模仿超越本真。因此，伊麗莎白尋求一種能讓她從真假混亂的狀態(tài)中主動逃脫的工具，她找到了語言。作為溝通的工具，語言建立了個體與世界的聯(lián)系，同時也將其從真實的世界中區(qū)隔出來，因為語言無非是種隱喻。它從來沒能真正地觸碰及現(xiàn)實，它以建構(gòu)的方式重新塑造結(jié)構(gòu)中的真實。

主動放棄語言，便意味著放棄隱喻的強力。用觀察取代虛假的語言，進行真正地直觀。一種失語，是對真假困境的自然回應(yīng)。同時伴隨語言消失的，還有伊麗莎白面部的表情。在現(xiàn)實生活中，面部表情的變化往往與說話舉動相伴而行，話語中所曾顯明的隱澀含義雖然能借由語氣加強，但也可以通過表情予以傳遞。沉默讓臉凝結(jié)為一張肖像，肖像進而成為另一種臉潛居其上的面具，這就是伊麗莎白的根本策略。

面具到肖像

表演即是在舞臺上戴著面具假扮他人，或假裝是另一個自己。面具遮蓋了真實之臉，將自我隱藏于無形。語言的消失預(yù)示著表情的消失，臉于是凝固為一張面具。面具的獨一表情（或說“無表情”），具有將任何表情凝聚在其上的能力。這是面具的黑洞作用，它形成為一幅肖像。需要觀看者給予自己的闡釋才能透析出肖像中臉的表情，然后獲得對其的認(rèn)知。這是埃爾瑪不得不進行的舉動。

作為護士，當(dāng)她不再能通過交流獲取病人的病情，便只能通過觀察對方的臉來作推測。如同對一幅肖像的觀看，凝固于臉上的唯一表情成了解析一切的鑰匙。埃爾瑪所要做的就是從伊麗莎白單一的呆滯表情中讀出對方所傳遞的信息。于是，在這種觀望上，她進入了伊麗莎白的無表情之臉?biāo)鶆?chuàng)造的黑洞中。她不得不通過進行自我診斷，生成對方之臉，然后獲取一份病例報告。

這導(dǎo)致了埃爾瑪向伊麗莎白滔滔不絕地詳述自己年輕時在海灘犯下的過錯。只有通過不斷地講述自己內(nèi)心最為隱晦、陰暗的往事，她才能擊破伊麗莎白的無表情之臉（肖像）所投射出的陰影，這是埃爾瑪不得不行使的策略：在臉的黑洞中進行的踱步與逡巡，無畏的反抗。最后，觀眾發(fā)現(xiàn)邁向死亡的腳步與走向自我的步伐原來以同一節(jié)奏進行：伊麗莎白的臉和埃爾瑪?shù)哪樅螢橐惑w。

倒置的鏡像

埃爾瑪對自己年輕時犯下罪行的敘述，就像躺在椅上的病人向精神分析師講述隱秘的往事，并自己從中發(fā)現(xiàn)被壓抑的癥結(jié)所在。但我們不是早就發(fā)現(xiàn)，伊麗莎白和埃爾瑪已經(jīng)不再能夠明確區(qū)分：后者作為前者的一張面具，伊麗莎白分享著埃爾瑪?shù)牟∏閳蟾?。伊麗莎白既像一位精神分析師，對埃爾瑪進行診斷，同時也是對自己進行精神分析。

而在一開始的醫(yī)院場景，埃爾瑪是護士，伊麗莎白是病人。躺在病床上的伊麗莎白看著穿著護士服的埃爾瑪喋喋不休，這是埃爾瑪為了找到解決伊麗莎白失語病癥的原因。而在島上的別墅，仍然在喋喋不休的埃爾瑪退居為病人的姿態(tài)，她不斷地向伊麗莎白傾述，來緩解她因環(huán)境改變而釋放的本性（她褪下了制服，解除束縛，如此她才能自由地講起難以啟齒的往事）。

在這里，一組倒置的鏡像已然發(fā)生。原先護士與病人的關(guān)系，轉(zhuǎn)換為病人與精神分析師的關(guān)系。島嶼的離岸性質(zhì)釋放了制度與身份強加的等級差別，而沉默再一次顯示出自己的力量：任何本性必須首先依附于它，而無法與之抗拒。這組倒置鏡像的相同點在于：無論被迫還是主動，埃爾瑪都是那個言說的人。兩張臉最后慢慢疊合為一張臉的肖像，這是沉默使出的黑洞作用。

沉默為隱喻

于此，沉默顯示出雙層涵義。第一種，也便是上面提及的身份置換。伊麗莎白在島上占據(jù)著精神分析師的位置，他的沉默顯示出了支配別人、讓別人如實交代的強權(quán)。就像精神分析師聆聽病人對自己癥候的診斷，伊麗莎白在聽取埃爾瑪自白的時候也露出了滿意的微笑。他從另一張面具（另一重人生經(jīng)歷）中里獲得了自我存在的價值。可以說，通過聆聽埃爾瑪?shù)闹v述，肖像形成的空白正在被填滿。埃爾瑪被沉默的黑洞吸收，伊麗莎白也在埃爾瑪?shù)臄⑹鲋新咝巍?/p>

同時，這種沉默也可以看成是對上帝沉默的隱喻。埃爾瑪向伊麗莎白吐露衷曲，實際上講述的是宗教中認(rèn)定的罪孽之事，比如與陌生人群P，無法見容于教會。伊麗莎白就像告解室簾幕后的牧師，聽取埃爾瑪這位教徒全心全意、毫無保留懺悔自己的罪過。教徒之所以會將自己的內(nèi)心在牧師面前完全傾述出來，是因為牧師作為上帝與凡人間的中間人，將教徒的罪行傳達給上帝，同時上帝保持的沉默在這里顯示出了它的全知、全能和全善。正是祂的不言語，讓人懾服。

這也是為何當(dāng)埃爾瑪在偷看伊麗莎白寄給丈夫的信件后，發(fā)現(xiàn)自己全新全意信任的人竟然將自己當(dāng)成從失語癥結(jié)中走出的工具，這無疑摧毀了她的世界觀。如此才有了之后的報復(fù)：嫉妒與暴力。試想一下，如果教徒發(fā)現(xiàn)牧師也有人的邪惡心理，并以教徒告解時表達的隱私來牟取私利，這會發(fā)生什么？更何況，上帝如果具有人的人格，教徒還會相信教義嗎，這必然引致世界觀的奔潰。奔潰的結(jié)果是埃爾瑪無力承受這種打擊，只能轉(zhuǎn)而讓自己變成伊麗莎白，逃入實在界的大荒漠中。

上帝之沉默

上帝因為沉默顯示出無限強大的力量，這可以引申到任何一種人際關(guān)系里面。面對一個權(quán)勢比我們高的人，他的沉默往往能顯出比我們原先所認(rèn)定的更為強大的威力。朝臣面對皇帝的無言，感覺到惴惴不安的恐懼心理。他必須猜測圣上的意思，但又沒有任何東西來保證他的猜測是否正確。也許在上的只是一位昏庸無能的皇帝，但只要他保持沉默，就有足夠的力量令臣子臣服。

同樣，在一段看似平等的情侶關(guān)系中，不說話的人會讓那位言說者人感覺到無言的恐懼：似乎對方已經(jīng)熟知一切。正是因為猜測對方熟知，另一者才惴惴不安地生怕自己已經(jīng)說錯了話。因而在感情關(guān)系中，言說失去了它本來具有的效用，說話的一方將掌控權(quán)交到了沉默的對方身上。這也是大多數(shù)人無法接受冷戰(zhàn)的原因，或者表現(xiàn)出土象星座的深惡痛絕。

但對土象星座們來說，沉默只是他們將自己從世界中關(guān)閉逃向內(nèi)心的方式，那是不由自主的天生如此，并沒有一種來自智識的心理設(shè)計，與上帝的沉默自然大異其趣。上帝雖然一直在沉默，但并不保證他會一直沉默下去。我們揣測上帝的旨意，卻沒有任何依據(jù)。因此加予人身上的任何苦難，都被當(dāng)成上帝全知全能的證明：上帝是為了人類向善，才讓人類受苦。于此也顯示出人類自身的受虐傾向，而這可能發(fā)生在任何一方沉默的境況中，也是伊麗莎白讓埃爾瑪崩潰的原因。

警告：以下文字嚴(yán)重瞎編！

這不是影評，是對島主伯格曼作品《假面》觀后的一點心得

影片是一場夢境，從頭至尾都在夢

既然是夢，就簡單說說

亮片名之前，貌似毫無關(guān)聯(lián)的一幀幀快閃，人入夢的階段不就是這樣子嗎？眼球亂轉(zhuǎn)。 快閃畫面的組合應(yīng)該就是主人公焦慮的范疇，也即人生的那點事。鋼釘入掌可以看作是終極焦慮吧，于是才有了后面80分鐘的夢

夢的地點，不知是不是法羅島主伯格曼的本島，哈哈

主要人物：虛構(gòu)。主人公內(nèi)心的兩面，一個不說話，逃避者。一個尋求救贖，解決者

夢里心理醫(yī)生的話、電視、照片、來信，解決者讀的書，點明她焦慮的原因。正所謂日有所思，夜有所夢。夫妻、母子。出軌、偷情。飲食，男女...blablablabla......

反正一個女子也不大可能夢到宇宙大爆炸。她只是對這虛偽的世界和假面下虛偽的自己，說著不是真心的話，扮著不喜歡的角色，感到非常不快，感到愈加恐懼

一頓左右互搏后，解決者開始對逃避者灌雞湯——害怕這個害怕那個是沒有用的。人生中，束縛、假面無處不在。該擔(dān)的責(zé)任你一個也跑不了。

想用沉默和逃避脫去偽裝，沒門兒啊，想得美！

收拾起行裝吧，換個面具重新上路，生活還得繼續(xù)！

大師終歸是大師，喪歸喪，夢歸夢，腎上腺素總不忘在最后來一針的。再不醒醒，給你手掌也釘一釘！嘿嘿嘿嘿