《布拉格的大學(xué)生》是30年代的一部老無聲影片，一部德國學(xué)派表現(xiàn)主義影片。它講述了一位貧窮卻充滿雄心壯志急于過上一種更美好生活的大學(xué)生的故事。當(dāng)他在布拉格城郊一家小咖啡館參加一次縱酒聚會之時，附近正在進行一場圍獵，全城的貴族們都在那兒盡情作樂。有人像操縱提線木偶一樣支配著這次社交活動。那個人顯然在隨心所欲地操縱著獵物并居高臨下地調(diào)節(jié)著狩獵者們的動作。這個人很像他們：他戴著大禮帽、手套、拿著圓頭手杖，已經(jīng)有了些年紀、有了些肚子，留著世紀初的那種小山羊胡子：他就是魔鬼。他設(shè)法迷惑了一位參加狩獵的女子一讓她與大學(xué)生相遇——一見鐘情——但這位女子最終還是離開了大學(xué)生，因為她富裕?；丶液螅髮W(xué)生對其體驗了一趟性之旅的雄心和不滿足反復(fù)品味。

這時魔鬼現(xiàn)身在那間只有一些書和一面穿衣鏡的可憐小屋中。他送給大學(xué)生一大堆金子以換取其鏡中影像。成交。魔鬼臉上帶著巴結(jié)的訕笑把鏡像像版畫或碳筆畫一樣剝了下來，卷起、裝入袋中隱身而退。電影真正的推論由此開始。有了錢的大學(xué)生從一個成功走向另一個成功——但他總是像貓一樣避免自己從各種鏡子前面走過，然而不幸的是，他所出入的上流社會對鏡子趨之若鶩。但起初，他并沒有感到多少內(nèi)疚，看不到自己對他并沒有什么影響。然而有一天他看到了活生生的自己。他的復(fù)制品與他出入相同的社交圈、而且顯然對他很感興趣、緊緊地跟隨著他不讓他有片刻休息。這位復(fù)制品，人們可以設(shè)想，就是被出賣給魔鬼的他自己的影像，被魔鬼喚醒而進入了流通。該影像好的時候，它附著于它的模子；但當(dāng)它變壞之時，它就不再僅僅存在于鏡中，而是存在于現(xiàn)實生活中，它無處不在地伴隨著他。每時每刻，只要人們看到他們在一起，它都要連累他。這造成了幾次小麻煩。而一旦他為了躲避它而逃避社交圈，它便取而代之進行他的活動，并使這些活動扭曲變形直至犯罪的地步。有一天他被卷進一場決斗，但他已經(jīng)決定在決斗場上向?qū)κ种虑福诹璩扛凹s：太晚了——他的復(fù)制品已先他一步，而對手已經(jīng)死去。大學(xué)生于是藏了起來。他的影像四處追捕他，似乎是要報復(fù)他將自己出賣之仇。他隨處都可以見到它。他在公墓邊緣的墳堆后面看到了它。對他而言已經(jīng)沒有了社會生活、沒有了存在的可能。在這種絕望之中，他甚至拒絕了一次真誠為他的愛情，他為了結(jié)束這一切而計劃要殺死自己的影像。

一天晚上影像追至他屋中。在兩者發(fā)生暴力場面的過程中，它發(fā)現(xiàn)自己重新經(jīng)過了它從中出來的那面鏡子?；叵氲竭@第一幕，對其影像的懷念混雜著對由它而忍受的一切憤怒，將大學(xué)生推向了極端。他向它開了槍。當(dāng)然，鏡子碎了，而復(fù)制品，變回了它原本所是的幻象，消失了?？墒峭瑫r，大學(xué)生倒下了，死去的就是他。因為他在殺自己影像的同時，殺死的恰是他本人，因為它已經(jīng)渾然不覺地取代他而成為了真實生動的存在。這時，在呻吟中，他抓住了一片散落在地面上的碎鏡片，他發(fā)現(xiàn)他又能看到自己了。他的身體離他而去了，但就在臨死前，他以這具軀體為代價找回了自己正常的人像。

在這里鏡像象征性地代表了我們行動的意義。我們的行動在我們周圍構(gòu)成了一個屬于我們影像的世界。個體與其鏡中映像的不變關(guān)系較好地表現(xiàn)了我們與世界關(guān)系的透明度：這種映像的忠實，在某種程度上，證明了世界與我們之間的一種真實的相互性。因此象征性地看來，假如我們?nèi)笔Я诉@種影像，就標志著世界變得晦暗，標志著我們的行為脫離了我們自身——于是我們就失去了觀看自身的角度。沒有了這種保障，就不再有同一的可能：我對自己而言變成了另外一個人，我被異化了。

這便是這部影片第一個主題。但是影片并不滿足于普通的情節(jié)安排，它隨即給出了這種情況的具體意義：這一影像并非偶然被丟失或取消了的——它是被出賣了的。它墮人了商品的范疇，或許可以說，這恰是具體的社會性異化的意義。同時，魔鬼可以把這一影像像物品一樣裝進口袋，這也是對商品盲目崇拜的真實程式的一種幻想式表現(xiàn)：從它們被生產(chǎn)出來的那一刻起，我們的勞動和我們的行為就游離于我們之外了、擺脫了我們、客觀化了、完全落入了魔鬼的手中。同樣，在沙米索的《彼得·施勒米爾——丟了影子的人》中，影子也由于巫術(shù)而被與人拆離了，成了一件純粹的東西、變成了一件假如不加以注意就會被遺忘在家中的衣服，如果凍得太厲害它還會粘在地面上。施勒米爾，他就把自己的影子丟了，于是夢想讓一位畫家再給他畫一個能跟隨著他的影子。埃及有一則傳說說行走時不要離水太近，因為凱門鱷非常愛吃路過的影子。這兩種情節(jié)安排是等值的：像和影子，都代表著被打碎了的、我們與我們自己及世界關(guān)系的透明度，和喪失了方向的生活。但是施勒米爾和《布拉格的大學(xué)生》比起其他許許多多關(guān)于魔鬼的寓言所特別強調(diào)的一個方面，就是它們把黃金，而且只有黃金——也就是商品及交換價值的邏輯——置于異化的中心。

但是這兩則寓言隨后便以完全不同的方式發(fā)展：在施勒米爾的故事中并不太嚴酷，沙米索并沒有深入研究影子變成物品后的結(jié)果。他用一些荒誕滑稽的小插曲來充實他的敘述，如在一片陽光燦爛的荒野上施勒米爾對一個無主的、也許是屬于他的影子進行的追捕，那是魔鬼答應(yīng)還給他幾小時試一試的。但施勒米爾并沒有直接因其異化了的影子而感到痛苦，他只是忍受著社會對其失去影子的譴責(zé)。他的影子，一旦擺脫了他，并沒有回來反對他以成為摧毀其真實存在的工具。施勒米爾注定要面臨孤獨，但他依然故我。他的意識和生活都沒有被剝奪，被剝奪的只是其社會生活。由此造成了最終的折衷，他泰然自若地拒絕了魔鬼建議的以其影子來交換其靈魂的第二次交易。這樣他失去了影子，卻保住了靈魂。

《布拉格的大學(xué)生》遵循的則是一種嚴峻得多的邏輯。一旦影像被出賣，也就是說自己身體的一部分被出賣，大學(xué)生在真實生活中就一直遭到它的圍捕直至死亡。而這詮釋了異化程式未經(jīng)緩飾的真相：我們身上任何被異化的東西都不會就此落進一個無動于衷的循環(huán)、一個我們?nèi)阅茏杂擅鎸Φ摹巴獠渴澜纭敝小谀抢镂覀儍H僅由于對每一次剝奪的“占有”而痛苦，但在我們的“私人”領(lǐng)域中仍然可以找到我們自己，并且我們的存在深處仍然完整無缺。不：這是用來安撫“良心”的謊言，其中靈魂脫離了世界。異化走得要遠得多。我們所離棄的我們的一部分，我們并沒有擺脫它。物品（變成了物品的靈魂、影子、我們的勞動產(chǎn)品）會進行報復(fù)。我們被剝奪的一切依然與我們相聯(lián)，但卻是消極地與我們相聯(lián)，也就是說它會騷擾我們。我們的這一部分，盡管被出賣被遺忘，但它仍然是我們，或者說它是我們的諷刺漫畫形象、幽靈、鬼魂，它跟隨著我們、延續(xù)著我們，并進行報復(fù)。

我們在最日常的表達方式中，重新發(fā)現(xiàn)了這種令人不安的主客體顛倒的氛圍、關(guān)于同一事物之相異性的巫術(shù)表達：“他像影子一樣跟著他?！庇纱水a(chǎn)生了我們對死者的崇拜、對我們的已徹底異化了的一部分的救贖式崇拜，而從中人們能夠期待的只有惡。然而我們自身還有這樣一個部分，只要我們活著，它就會對我們集體進行騷擾：這便是社會勞動力，一旦它被出賣，就會通過商品的整個社會循環(huán)回來剝奪我們勞動本身的意義，這便是勞動力變成了——當(dāng)然是通過一種社會的而非魔鬼的操作——獲取勞動成果時的具體障礙。這一切在《布拉格的大學(xué)生》中就是由影像的活生生并帶著敵意的突然出現(xiàn)來象征的，并由它強加給將它出賣的人的慢性自殺——就是這個詞——來象征的。

在這里關(guān)鍵的并被悲劇性地展現(xiàn)給我們的，是異化了的人決不只是一個衰竭了、貧乏了但在本質(zhì)上仍完整如故的人一而是一個顛倒了的人、變成了惡、變成了自己敵人的人、反對自己的人。這是弗洛伊德在壓抑中所描繪的程式在另一層面上的體現(xiàn)：被壓抑穿透壓抑懇請本身而冒了出來。這是變成了女性以糾纏發(fā)誓要恪守貞潔的僧侶十字架上基督的身體。在異化中，存在之客觀化活力不斷地消耗他變成他并這樣將他一直引向死亡。

施勒米爾的結(jié)局是在對自己生命的意義作出總結(jié)后像一位孤獨的美國大工業(yè)家一樣，在自己尚富裕時建立的慈善院中美好地死去。他由于拒絕了第二次交易而拯救了自己的靈魂。這種對行為所作的劃分肯定是出于思想的模糊性，而這則寓言由此而喪失了其全部嚴肅性。

在《布拉格的大學(xué)生》中，不存在第二次交易。作為第一次交易的邏輯后果，大學(xué)生不可避免地死去了。這說明在沙米索看來，是有可能出賣自己的影子，也就是說在其單個行為中被異化，而仍然可以挽救自己的靈魂。異化只是造成了社會表現(xiàn)中的一種沖突，而施勒米爾則完全可以在孤獨中抽象地超越它。而《布拉格的大學(xué)生》則一板一眼地演繹著異化的客觀邏輯，而且表現(xiàn)為除死亡之外別無出路。一切超越異化的理想解決辦法都被無情擊碎。異化是無法超越的：它就是與魔鬼交易的結(jié)構(gòu)本身。它是商品社會的結(jié)構(gòu)本身。