作為臺灣新電影運動的兩大旗手，楊德昌冷靜犀利，關(guān)注城市里人們疏離和孤獨的情感，侯孝賢浪漫懷舊，作品里的人物大多生活在鄉(xiāng)村。在這個春日的傍晚我看完了侯孝賢的《童年往事》，寧靜溫婉的畫面充滿了導(dǎo)演對于童年的追憶和懷念之情，甚至電影里的男主角直接就用了侯孝賢的名字——阿孝。

        整部電影在沉靜的男聲旁白中展開，侯孝賢記憶里的童年在南風(fēng)輕揚的夏天里，在夕陽時分祖母一聲聲的呼喚里，就像每個人腦海里自己的童年，充滿了玻璃彈珠的五顏六色。然而侯孝賢在許多細(xì)節(jié)中透露出大時代的動蕩：國民黨在廣播中大力宣傳與匪機同歸于盡的英雄飛行員，民眾依然相信反攻大陸有期；父親收到大陸來信，共產(chǎn)黨正轟轟烈烈大煉鋼，結(jié)果煉出了無數(shù)的廢鐵；阿孝打臺球的時候被老板痛斥，只因陳誠副總統(tǒng)離世帶來的哀慟。第一代隨蔣介石遠(yuǎn)逃臺灣的人不但要面對自己背井離鄉(xiāng)的哀愁，更要接受“外省人”這個充滿了隔離感的稱號，人在異鄉(xiāng)身為游子的情懷濃得化不開。侯孝賢敏銳地捕捉到了這些外省人復(fù)雜的情感，片中他的父親本打算在臺灣居住四五年，因此連家具都選擇竹制品，這樣走的時候處理起來方便。祖母更是常常問他要不要一起回大陸，心中時刻惦念著海峽對岸的故鄉(xiāng)。

《童年往事》充滿了侯孝賢的個人風(fēng)格，舒緩寫意的長鏡頭，樸素如歌的鄉(xiāng)村風(fēng)光，許許多多關(guān)于童年的描寫讓人覺得仿佛時光倒流，又回到了那無憂無慮的黃金時代。童年時的阿孝在路邊賣餡餅吃的畫面讓我想起一件往事：初中時候我家里窮，所以從來不買什么零食，一天放學(xué)和同學(xué)經(jīng)過一個路邊攤，他請我吃了一個五毛錢的燒餅，我當(dāng)時肚子十分餓，覺得那個榨菜餡的餅是人間美味。再后來我因為一件小事和他打了一架，還被老師拉到路邊罰站。初中畢業(yè)大概九年后，聽說那位同學(xué)因為先天性心臟病辭世，令人無限唏噓。

整部影片的基調(diào)偏憂傷，并沒有多少歡樂的場面。阿孝的父親、母親先后因病去世，阿婆白發(fā)人送黑發(fā)人，而自己直到遺體爬上了螞蟻才被人發(fā)現(xiàn)。這三段死亡成為了阿孝童年時代的三個標(biāo)志，他也在這新老交替的人世變遷中從懵懂無知的小孩成為了幡然醒悟的青年。這樣的故事結(jié)構(gòu)讓我想起了《小畢的故事》，然而畢楚嘉在多年以后成為了一名空軍軍官，阿孝的故事卻戛然而止。

        人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。在片尾，阿孝聯(lián)考落榜，祖母去世，喜歡的女生吳素梅全家搬去高雄。這略帶酸楚的結(jié)尾讓人心中滿是悵惘。阿孝說，“或許只有我一個人陪祖母走過那條回大陸的路，那天下午我們采了很多芭樂回來。”我的手機里面有一個視頻，多年以前一個冬天的清晨，我和表弟陪外公一起走到石橋邊的田地，外公在田間走來走去觀看農(nóng)作物的生長情況，而我和表弟則忙碌地不斷點燃路邊枯黃的野草，火苗沖天而起，煙霧迷蒙了我們的眼睛，一晃之間昔日的孩童都長大了。如今外公已經(jīng)作別人世，園中的野草卻年復(fù)一年生長茂盛，托根于我舊時的腳印，給童年時光披上青春的彩衣。

9分。

“童年往事：數(shù)位修復(fù)版”是2013臺北電影節(jié)經(jīng)典回顧的影片之一。做為主角何孝炎（侯孝賢）的半自傳電影，“童年往事”充滿著民國四、五十年代的人物群像與大時代的氛圍，以及在那樣氛圍下的一個公務(wù)員家庭的生活種種。對于經(jīng)歷過那樣年代的人們，就像是本跟自己過往類似的回憶錄；沒有經(jīng)歷過那個年代的年輕人，就當(dāng)是看父執(zhí)輩成長過程的新鮮故事吧。

生活無聊的點點滴滴？

說要講劇情，其實沒什么特別要說的。何家有老奶奶、爸爸、媽媽、大姐、大哥、何孝炎、弟弟跟弟弟。前場，爸爸得了肺病，死了；中場，媽媽得了喉癌，死了；劇末，老奶奶太老了，死了。何孝炎呢？小學(xué)時是野孩子，中學(xué)時是不良少年。畢業(yè)了，他懂了，真的長大了，劇終。

簡簡單單的劇情，卻不該是這么無聊地幾句話說完?！巴晖隆毖莸氖巧畹姆N種，以及主角的成長。一個小男孩成長為大男孩的過程，會經(jīng)歷過哪些事？調(diào)皮搗蛋貪玩，身強體壯了后結(jié)夥斗毆，喜歡上別的女孩，很多人好像都是這樣。其他不一樣的地方，可能就是雙親比較早過世，家里面的互動關(guān)系有重大的改變，它改變了一個家，也改變了一個人。

終將無家可歸的少年

何孝炎這個角色，其實相當(dāng)聰明慧黠。不單是他功課其實是不錯的，還知道怎么樣利用自己的優(yōu)勢賺第一桶金（當(dāng)然還是買吃的啦），然而，他對自己身處周遭環(huán)境的敏感思維，才是一般人不見得擁有的技能。

“童年往事”的父親形象相當(dāng)?shù)湫?，那個時代的知識份子、公務(wù)員、嚴(yán)肅但不嚴(yán)厲的父親，永遠(yuǎn)與家人隔閡著，會傳染的肺病又讓他距離家人更遠(yuǎn)。母親的形象同樣是相當(dāng)?shù)湫偷募彝ブ鲖D，刻苦耐勞，但（連帶大姐）與過往已經(jīng)有所不同，那個年代的女性已經(jīng)開始真正想要擁有自我，甚至已經(jīng)有了自我，但是整個時代仍然停留在“女人就是要持家”這個框架，再多的想法也得犧牲、抑郁終生。老奶奶慈愛的笑容，讓人難以忘懷，然而老奶奶卻像是終究要被時代巨輪帶走的世代一樣，與整個氛圍脫節(jié)，甚至以為從鳳山出發(fā)可以走回廣東梅縣老家祭祖一般，連身在何處都已經(jīng)搞不清楚了。

父親過世的時候，何孝炎算是開始有些感覺的年紀(jì)，知道這個環(huán)境是會變化的，不是一個總是能保護他讓他拚命玩耍的世界；母親過世的時候，他夠大了，知道自己的保護傘差不多已經(jīng)倒光了，自己的未來是再也躲不了的課題，他也必須真正從自己的角度看待自己；老奶奶過世時，這個家庭真正瓦解了，就像是父母親過世的女兒再也沒有回娘家的必要一般，因為（娘）家已經(jīng)不存在了，而他這個可能是惟一跟老奶奶一同走過“回鄉(xiāng)祭祖”道路的金孫，此時此刻也將無家可歸。

轉(zhuǎn)變中的時代氛圍

人物的描寫，還得放在整個時代氛圍中。民國四、五十年代，國民政府撤退來臺，應(yīng)該還不算是真正安定下來，電影中過世的政府領(lǐng)導(dǎo)人不是民國64年的老蔣總統(tǒng)，而是民國54年的副總統(tǒng)陳誠，而何爸爸只買竹制家具，也是那個年代典型的“反攻大陸”思維。那個年代民生凋敝，政府的“德政”還沒有開始產(chǎn)生效果，要想過勉強溫飽還多一點點的日子，只有去做軍公教，給政府養(yǎng)才有保障，這恐怕不是現(xiàn)在年輕人能體會的事（其實反過來說也體會挺深的就是了）。

破舊的宿舍、人力車與三輪車、比米袋還好的大量制造內(nèi)褲、沒有電視有廣播、可以家庭手工的縫紉機、到處都有的撞球桌、廟口前擺攤賣布、家庭主婦的資源回收，那個年代大概就是這樣吧？最有趣的是居然還有騎馬的兵耶。不過落后的國家擁有最寶貴的資產(chǎn)就是自然風(fēng)景，那大樹、那田野、那陽光，真的好美，侯導(dǎo)的長鏡頭總是放對位置，可是他的步調(diào)還是太快，我很想就這樣站在他的攝影機旁邊，再多看個十幾分鐘啊。

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不知道是否是錯覺，原本都是一層樓高的低矮平房，到了片尾，已經(jīng)有了兩層樓的水泥屋出現(xiàn)。幾年下來，變化也是很快的，就如同幾年下來快速長大的何孝炎，沒了貪玩與結(jié)夥的權(quán)利，多的是為家庭付出與凝視著窗外的茫然，在快速變遷的時代，尋找自己新的定位。

那個時代的尾巴

民國六十年代，已經(jīng)算是經(jīng)濟奇跡的年代，然而，前面一個、“童年往事”所描述的年代，也還沒全面退出歷史的舞臺，或者套句電視電影的特效手法：兩個時代還在fadein,fadeout（漸入、漸出）之間。

物質(zhì)生活有了蠻多改善，彩色電視是家庭必備品，冰箱更是生活品質(zhì)不可或缺，然而，舊時代的勤儉、儲蓄之類如今棄之敝屣的美德仍然存在，也不是所有的物質(zhì)都被取代。年少的何孝炎被罰洗的那些琺瑯盤子，我小時候家里也有；現(xiàn)在的小學(xué)生還集郵嗎？那種把信封上郵票泡水里以便泡軟分離的做法，我小時候也做過；隨便一個臺風(fēng)就停電的日子，我小時候也是點蠟燭的，手電筒那時沒那么好用，更別提像現(xiàn)在亮到瞎了眼的LED燈泡。

1985年上映的“童年往事”，也許我是在那五六年后才在電視上看過吧，但當(dāng)時能看到的，能感覺到的其實不多，只記得“阿孝~阿孝咕”、何爸爸?jǐn)傇谥褚紊纤X、少年失身賺五塊錢的紅包，以及老奶奶過世在榻榻米等幾個鏡頭，但如今來看，整部電影都充滿了豐富的意象，不只是侯導(dǎo)自己的，也包括我的，或許，是上下兩三個世代的集體記憶。

如果我能陪著爸爸看這部片

甚至，延伸到我的父執(zhí)輩都沒有問題。“童年往事”是一部后勁很強的酒，回到家后的半夜，我不斷地回想著我的家庭與這部電影的關(guān)連，對我個人來說，家人的關(guān)系就有如何孝炎面對爸爸與奶奶，但，我的老爸，從這些年來整理他的遺物得到的片段線索，把何孝炎的名字換成他恐怕更是剛剛好，當(dāng)然兩個家庭狀況并不是完全一致，但那樣的成長過程，是極度類似的。

我想我的老爸在世時應(yīng)該沒看過“童年往事”，如果他還活著，昨天晚上應(yīng)該會是我陪著他去中山堂看電影吧。

何孝炎歷經(jīng)了家里三位長輩過世，我歷經(jīng)了兩位，你歷經(jīng)了幾位？過世的當(dāng)時是悲傷，過世之后則是恐懼，因為你會開始害怕未來終將發(fā)生的其他悲傷。我曾以為自己已經(jīng)脫離了這種恐懼與悲傷，但結(jié)了婚后，恐懼又回來了，很快地，只能眼睜睜地看著它發(fā)生。

如果到現(xiàn)在你還能每天自由自在生活無虞，恭喜你，但如同何孝炎終有被迫長大的一天，也請你，先做好一些心理準(zhǔn)備，一點點也好。

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〇、這是個文體的實驗，試圖領(lǐng)略創(chuàng)作者的生命片簡如何建構(gòu)電影的幻覺。

一、創(chuàng)作者能藉由追憶獲得什么？

二、侯孝賢在《童年往事》中開展了個人的私歷史，再現(xiàn)自己童年鄉(xiāng)村的風(fēng)景、成長中的里程碑和家族史，亦即，構(gòu)成自己生命最深層的光與影。

三、嚴(yán)肅的回憶錄與自省的作品，必是帶著憂郁的自剖。生命中任何一段時間，都是一經(jīng)感知就會被消滅的流光瞬影，所以回憶底層必帶有哀愁的震顫。而只有在與自己獨處時，帶著溫度與生命感的氣味、肌膚上的搔癢、聲音中的殷懇與怨懟、口中干涸的黏滯苦味，以及，午后斜陽帶來的錯落光斑，才會如魅影般不帶一絲痕跡與重量地，從心中涌出。

四、創(chuàng)作者為何要認(rèn)真的將自己的回憶再現(xiàn)？回憶對創(chuàng)作者而言，是比任何主題都要深刻的一種考察，因為這是個如收藏家般，檢視把玩組成自己靈魂的成份與記憶零件的行動。通常對“現(xiàn)在”而言，“過去”留下的共同痕跡都是哀愁，因為沒有任何方法或器械能將回憶防腐保存，任何形式的紀(jì)錄都只是再現(xiàn)，攝影與錄像也不例外，因為這種經(jīng)過中介的藝術(shù)必須經(jīng)過美化或詮釋（亦即，回憶的動作）才會顯像、發(fā)出聲音。

五、童年最能喚起強烈的哀愁，因為憂郁是經(jīng)過各種七情六欲的沈淀后所累積出的素質(zhì)，而身為孩子的自己，天真的、毫不保留的喜怒愛憎，就是最接近自己本質(zhì)的狀態(tài)。

六、所以，這部《童年往事》便是一個追溯創(chuàng)作者的憂郁和嚴(yán)肅，是如何被逐漸沉積而出的考察。所有往事都是經(jīng)由反思過程中所留下的，也就是說，被導(dǎo)演的憂郁的考察所揀選下來的，最能反射生命微光的情感印象。

七、這部電影從導(dǎo)演的旁白開始，上溯了自己（電影中以阿孝出現(xiàn)）的出生，然后是兒童時期、青少年時期，穿插各種鄉(xiāng)里軼事，以及家人的旁支劇情，終于祖母的過世。就文學(xué)體裁而言，可說是自傳體的成長小說。

八、這部電影同時是一個男孩的典型成長史：在家里據(jù)有比女孩更重要的地位、視游戲與玩伴為命、難以適時表達(dá)細(xì)致的情感、叛逆好勇、同伴所引導(dǎo)的性啟蒙、對心儀對象的別扭、在斗爭中歷險、建立同儕的地位，最后，在親人的死亡中讓自己編構(gòu)的英雄形象與虛擬觀眾破滅。

九、這不是傳奇性的故事，主角沒有傳統(tǒng)英雄的形象。阿孝和其他鄉(xiāng)間的人一樣，受到家族極大的影響。猶有甚之，長輩由大陸飄洋而來，更使其在土地間的關(guān)系變得曖昧，長輩身為流亡者的強烈自覺，與孩子是臺灣為故土的認(rèn)同，這種兩相對照下營造出的諷喻性造成了家族長輩的創(chuàng)傷與無奈。

十、家族長輩們都有自己的心事和困境要處理，這在孩子們的眼中通常隱而不顯。唯一的例外是祖母，其想回大陸的渴望在孩子們的眼中不過是老糊涂的表現(xiàn)罷了。但全片最受重視的祖母重視的孫輩就是阿孝，所以他對祖母的情感特別深刻。他的童稚和青春與祖母的老邁和細(xì)瘦形成對照，也應(yīng)和著英文片名：Thetimetoliveandthetimetodie.全片即以阿孝的出生為始，祖母之死為終。同時揭示潛藏的普世主題：生到死的旅程與對照。

十一之一、家族長輩的傷心事通?；廾?，但會在重大的婚喪場合，因強烈的情感波動而泄露。例如父親為自己撰寫的行誼，透露其根本不打算在臺灣久留的無奈，也解釋其長期的沈默；母親在女兒出嫁時，向同是女人的女兒透露自己也曾為男性同事心蕩神馳的過往。這些回憶在獲知當(dāng)時只有震驚，因為會成為祕密，無非是因其帶有欲望與悖德的成份，或是，違反家庭責(zé)任的，但在日后，這些秘事會因為憂郁的回憶考察而得到同情的理解。

十一之二、長輩的死亡相較于阿孝的逞兇斗狠，其使人幻滅的特質(zhì)益發(fā)凸顯。死亡從不是簡單的現(xiàn)象，它除了帶來哀慟，還會對未亡家屬帶來直入生命本質(zhì)的震撼。親人的存在一旦從心中剝落，那個缺口就永遠(yuǎn)也不會被填起，只有時間的麻醉和憂郁的反思能使這種痛楚轉(zhuǎn)化，成為生活的能量，以惕厲、座右銘或怨懟留存。目睹了母親的病體，阿孝原本天真叛逆的氣質(zhì)，便明顯地在刺眼銳利的光影中一層層褪盡。人必有一死的平凡結(jié)論，在結(jié)尾以極美的詩意被深刻地描述。螞蟻爬過祖母遺體，象征生命必歸于塵土的渺??；收尸人在處理祖母遺體時，對阿孝兄弟們所投的譴責(zé)目光，則是晚輩須負(fù)起責(zé)任的嚴(yán)厲提醒。

十二、在母親北上求醫(yī)的那段時間，阿孝家里只剩下男孩們與男人（已開始工作的大哥）。這是一個由男性所組成的不完整的家庭，這些兄弟們在家庭中，通常是天真的一群。在祖母之死的場景中，這群人的天真被赤裸地被收尸人瞪視，幻滅與荒謬感被凸顯。

十三、同樣是男孩們，阿孝的好友們也一樣值得經(jīng)由回憶而呈現(xiàn)。這些孩子們并非大奸大惡，充其量只是半吊子的小流氓。對當(dāng)時的阿孝而言，每次的歷險都是一次令人興奮的大劫，事實上，最后小事也真的鬧大到逼近生命安危。這些大劫的重要性也是在事后的反思中（亦即，從成人的角度拍攝/觀看電影）被呈現(xiàn)，當(dāng)時的男孩們又能想到多少這些斗爭的無謂呢？另外，同儕關(guān)系中無形中會產(chǎn)生階級，一方面是對生活中的男人的摹仿，另一方面是進入社會前的一次無形的（無人注意到的殘酷的）斗爭。

十四、男孩的成長史幾乎無不伴隨性啟蒙，電影中常常取鏡阿孝青春時的健壯肌肉，也多次提到夢中遺精的話題，最后，一群孩子們進青樓開眼界。這種回憶在青壯年后，其被賦予的失落感會在一個驚覺后突然跳出。這種肉體與性的開發(fā)，是童年的青澀被一次次挑戰(zhàn)而脫落的體現(xiàn)。

十五、常有人主張從文學(xué)或電影中找尋大歷史，亦即，一葉知秋式的批評。但除非是巨大的集體創(chuàng)痛（侯孝賢的《悲情城市》便處理了這個問題），否則就私我的角度看去，這無足輕重。電影中除了主角出生后不久的遷臺（與其記憶完全無涉）外，副總統(tǒng)陳誠之死是唯一一次提到的時事，而且是以戲謔式，令人發(fā)笑的場景中出現(xiàn)。男孩們因為陳誠之死而被大人們叱罵無法繼續(xù)玩樂，因此憤而以石擲窗。這行動藐視了由人為塑造的大時代背景籠罩生活的暴力，事后觀之，或許這行動才是真正的叛逆，且留在心底直到成為藝術(shù)創(chuàng)作者。

十六、《童年往事》的視覺成就美的令人屏息，場景多能呼應(yīng)片中人的心緒。金白陽光的灑落，溫度和影子的流動似乎觸手可及。明亮的雨景不會晦澀地令人難以接受；各個建筑靜謐且親切；片末母親臨終時，屋內(nèi)的光影在阿孝臉上所留下的強烈對比與蒼白，也令人的心思緊張升高。各種物件的細(xì)節(jié)也被拍的歷歷清晰，旋轉(zhuǎn)的陀螺，與陽光形成對比的日光燈，清明地建立了心理風(fēng)景再現(xiàn)的真實感。全片在聽覺上的成功是全采自然聲音的每個畫面，音樂本身無特出之處。

十七、觀眾能從這個創(chuàng)作者耙梳過往的過程中得到甚么？除了美的感受，更有價值的應(yīng)是藉以培養(yǎng)感性與勇氣，從懷舊的哀愁感中得到反思自己的機會，并藉沈浸并品味他人與自己經(jīng)驗，來得到生活或創(chuàng)作的泉涌精神與能量。

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《童年往事》是侯孝賢的半自傳式作品。電影一開場，他自己講旁白，用異常冷靜的語調(diào)，娓娓道來家族的遷徙歷史，從廣東梅縣到臺灣鳳山。而靜謐的鏡頭，則拍到了他幼時的家，以及家中的重心角色──父親；接著再拍老奶奶用溫柔的聲音喊著“阿孝咕”，然后片名的字幕才浮現(xiàn)出來。除了直接表意的中文片名，也看得見象征全片真正精神主軸的英文片名：“TheTimeToLiveandTheTimeToDie”。這個英文片名，不單單只是對于本片的注解，更像是侯孝賢作品中一貫的精神意念，因此，《童年往事》并非沈溺在往事惆悵中的那派懷舊濫觴，反倒是體現(xiàn)他一貫以來，比較接近道家思維那種豁達(dá)坦然的生命觀。

從戲劇情節(jié)的發(fā)展來看，《童年往事》詮釋的其實是侯導(dǎo)從七、八歲成長到高中的青少年記憶，但若嚴(yán)格地分析起來，影片其實是依序以父親、母親與祖母的三場“死亡”儀式，堆疊出阿孝咕的成長。一次又一次的死亡，就好像是讓一個血氣方剛的少年，不得不直接殘忍面對生命來去的超脫與體悟過程。

父親死亡的時候，侯孝賢以長鏡頭拍攝臨終與守靈時全家人的傷痛（尤其是母親的部分）；然后處理母親過世時，已變成安安靜靜的肅穆氣氛；再到最后，面對老奶奶的死亡之際，幾乎僅剩下旁白的冷靜自述。這樣的漸進與變化，絕非意指“阿孝咕”這個角色慢慢變得冷血無情，而是表示早已長大成人的侯孝賢，已選擇用鏡頭語言的對比差異，清楚地呈現(xiàn)他自己如何經(jīng)歷這三段至親辭世的回憶。這種心境，不單單只有表面上的哀傷垂淚，更有著逐漸淡定的人生體會，比較神似于中國傳統(tǒng)道家對于生命的看法：“生死氣化，順應(yīng)自然?！睙o論生老病死，都應(yīng)該達(dá)觀的坦然面對。

《童年往事》不只有導(dǎo)演個人的感懷，更屬于整個時代的記憶，反映出臺灣自1949年以來的復(fù)雜變化與世代更迭。片中的上一代是所謂的“外省第二代”，他們對中國懷抱著根深蒂固的鄉(xiāng)愁，特別是祖母一直不停地在尋找回大陸的路，以及父母只把臺灣當(dāng)成過渡、終歸要回到祖國的想法。但相對于下一代，他們漸漸拋開舊有的政治意識，從成長經(jīng)歷到生活樣貌，都與臺灣本土文化自然而然地融為一體，也與遙遠(yuǎn)的中國產(chǎn)生切割。

在《冬冬的假期》于南特影展獲獎之后，“侯孝賢”三個字開始在國際上發(fā)酵，《童年往事》先在柏林影展獲得會外的影評人費比西獎，然后又在鹿特丹影展得到最佳影片獎（非歐美影片），廣受影評人與影展圈的肯定。而在臺灣本地，《童》片在金馬獎評審會議上引發(fā)“擁侯”與“反侯”爭議，亦象徵著“臺灣新電影”正反論戰(zhàn)的方興未艾。不過最后《童》片不但順利入圍最佳影片與導(dǎo)演等大獎，也獲得最佳原著劇本（侯孝賢、朱天文）和女配角（唐如韞）兩座金馬獎。

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陳國富：“【童年往事】的記憶成為時代的記憶，民族的記憶。當(dāng)片尾代表新的一代的四兄弟凝視著祖母的尸體，那彷佛長達(dá)一世紀(jì)的凝視見證了另一個世紀(jì)的逝去，電影找到了最后的觀點，而被注目的對象是觀眾?！?br>
【童年往事】是侯孝賢的半自傳式作品。電影開場侯孝賢自行旁白，用冷靜的語調(diào)，說明家族的遷徙歷史，從廣東梅縣到臺北到高雄鳳山。父親是1945年前即先到臺北任公職，大徹退后，方帶著家眷到臺灣“暫時停留”。擴張而論，亦為大撤退來臺之“外省人”之共同歷史記憶，關(guān)于遷徙者(壯年人--中一代)、遷徙者之父母(老年人--老一代)、遷徙者之子女(小孩子--新一代)對新環(huán)境生之的對話。

關(guān)于“何孝炎”這名，可與“侯孝賢”的發(fā)音作為連結(jié)，尤其用粵語發(fā)音......那從語言開始說吧，因何家源于廣東梅縣，說的便是很像香港粵語的梅縣方言(這就像是漳州閩南語與泉州閩南語的差別)，

方言僅為跟外婆對話時才用(最原鄉(xiāng)的記憶)；

與父親母親姐姐的對話均為北京話(強勢的語言，不論是整府推行抑或角色對話者)；

阿孝與朋友們的對話則為臺語(臺灣化的轉(zhuǎn)變)。從用語得以窺之，三代人對自己的身分定位、對環(huán)境之看法。

再者，從家中成員在家里的事印象，

祖母：剪紙銀元。

姐姐、母親：做家事。

爸爸：書桌。

阿孝咕：外面玩(臺語的“ㄨㄤ”)。

最后，從自心情上觀察，

老一代的鄉(xiāng)愁：祖母出門總說要去過橋就可以到了的梅縣；摘芭樂(唯一的記憶線索，因為第一次帶阿孝咕回“梅縣”只摘到一布巾的芭樂，之后出門找梅縣，總會摘一布巾的芭樂)；而常迷路被人送回家。

中一代的抑郁絕望：自死去父親的日記中得知，父親以為一年就要回大陸，家具全買便宜的竹制品，母親要買裁縫機(很貴重)也是說了好久才答應(yīng)。并時常關(guān)心報紙中的祖國現(xiàn)況。

新一代的親炙土地與臺灣意識：四位小孩。尤其是阿孝，成天樸浪杠，小時候玩到忘了回家吃飯、長大后占領(lǐng)廟埕當(dāng)?shù)仡^、械斗、于蔣總統(tǒng)去世時在國軍聯(lián)誼中心撞球臺打得開心、唱臺語歌。

隨世代變遷，政治意識逐漸轉(zhuǎn)變，逐漸脫離“中國”。尤以阿孝咕考上省立鳳中后，祖母很開心要帶他回梅縣家鄉(xiāng)祠堂拜祖先，但阿孝咕不想去，對“外省第二代”而言，中國是個陌生的地方，他們并無存在與中國的連結(jié)。對于中國的印象與鄉(xiāng)愁，便隨著上一代的逐漸凋零(父親、母親、外婆)而消失。

電影最后，就在祖母(家中最后一個長輩)突然被孫子發(fā)現(xiàn)有螞蟻在她身上爬，才知道她已死去而結(jié)束?；仡^看【童年往事】的英文標(biāo)題【ATimeToLive,ATimeToDie】，對應(yīng)新一代與上一代的種種，更是震撼且傷嘆。

關(guān)于唱歌，侯導(dǎo)說過他很喜歡唱卡拉OkXD。全片唯一的一首歌，即為姐姐出嫁前，阿孝唱的歌。先不論是唱給姐姐還是唱給暗戀的女生，該怎么說呢，就是一首很深刻而無奈悲傷的歌，讓我想到侯導(dǎo)之后的電影，林強歌曲在這些電影中占有之地位。

實因深感于無法對很喜歡的作品多說些什么有內(nèi)容的東西，蓋容易流于“很開心”、“超棒”之類不斷堆疊的詞匯，讓整個畫面灑滿小花。遂簡單輕巧地說說這非常經(jīng)典且重要的臺灣電影。尚且，關(guān)于【童年往事】的分析文章時在太多太多，就不多說些什么了。

  那是我們熟悉的南方景象。平淡而冗長的時光里不乏暴雨與臺風(fēng)，男孩在風(fēng)雨里成長為頂天立地的男人，且將繼續(xù)度過他白駒過隙的一生。

  仍是村頭靜默不語的大槐樹，仍是陽光雨水交替出現(xiàn)的亞熱帶季風(fēng)氣候。地板干了又濕，濕了又干。我們的一生長過朝生暮死的浮游，卻短于緩慢長高的大山。蘇東坡說：“哀吾生之須臾，羨長江之無窮?！蹦┝酥缓米晕野参浚骸拔ń现屣L(fēng)，與山間之明月，取之無盡用之不竭，為造物者之無盡藏也?！?br>
  他的父親死了。他的姐姐嫁了。他的母親死了。最后，他的祖母也死了。離開，或者死亡。這個世界以殘忍的方式賜予他成人禮。應(yīng)了尼采說的：“不被燒成灰燼，你如何得到更新?！?br>
  面對生命中歷經(jīng)的初次死亡，他似乎象征性地哭一會，表情卻仍是木然的。面對沉靜的神態(tài)，你無法判斷那是冷漠還是壓抑，抑或是對萬物皆有定時的通透。也許那只是種懵懂與茫然把。年幼如阿孝，無法確定這個少言寡語男人的抽離，對于自己的生命有什么意義。

  孩子就是孩子，不是先知。父親已故，他一如既往地生長，成為一個外表強悍卻內(nèi)心脆弱的少年，帶著三分倔強，七分茫然。他是一個領(lǐng)袖，卻不是祖母預(yù)期中的“大官”，而是在一群同樣迷茫的“小流氓”中充當(dāng)了頭子。他們在大街上晃蕩，到處惹是生非，在江湖義氣驅(qū)使下打群架，情竇初開為某個女孩駐足良久，頂撞老師不計后果，逛紅燈區(qū)只為體驗短暫新奇。

  生活波瀾不驚，并因此顯得格外陰險。他們有的是空虛，無聊，以及大把的時光和自由。青春的熱血和過剩的荷爾蒙無處發(fā)泄，只能指向反叛與破壞，頭破血流也在所不惜。在不知天高地厚的莽撞下，被掩蓋的則是不受關(guān)注的深深失落。

  說“不受關(guān)注”，一定是相對的。你的血脈至親絕不會對你不聞不問。然而，人人皆有舍近求遠(yuǎn)的傾向，張愛玲稱之“賤”。所以，阿孝對祖母無微不至總是反應(yīng)冷淡。很小的時候，當(dāng)祖母喚著“阿孝古”回來吃飯時，他甚至因為老人有損自己面子對其感到厭煩。

  他的失落感，源于與生俱來的野心。他渴望在更廣闊的世界中確定自身的位置，對社會贊譽的重視甚于親人的噓寒問暖。小時候，我們總是把自己置于光芒四射的世界中心，把世界當(dāng)做自己的附屬物，認(rèn)為長大即意味著無所不能?？晌覀儠饾u發(fā)現(xiàn)相反的事實：個體是渺小的，而且自己不如想象中那么與眾不同。落差感讓我們感到不適應(yīng)，這種痛苦在青春期特別凸顯——它源于身心發(fā)育的不平衡及認(rèn)知的不協(xié)調(diào)。我們期待新的經(jīng)歷，期待力量爆發(fā)，期待與世界建立強烈聯(lián)系，期待得到人群的肯定，然而一切不能如愿。盡管我們目光投向外部，身體急劇發(fā)育，心靈卻蒼白無力。

  扯淡，不靠譜，杯具，怎么形容生活都合適。現(xiàn)實猛擊我們一拳，然后告訴我們——對不起，您的認(rèn)真用錯了地方。記得多年前《九州縹緲錄》中有句話甚為精辟：“小時候，我想要用我的力量保護全世界。長大后才發(fā)現(xiàn)，我連最親近的人都保護不了?！?br>
  為阿孝年少的英雄主義劃上句號的，是親人一個個地離去。當(dāng)他的脊梁變得日益堅硬時，卻發(fā)現(xiàn)面對母親那瘦弱的身軀自己無能為力。這個堅強的女人，曾相夫教子，喋喋不休，燒菜煮飯，日夜操勞，最終在疾病折磨下掙扎著死去。此刻的痛苦如此真實，阿孝漠然的臉終于開始扭曲抽搐，向來因壓抑過多不滿而沉默的嗓子也在啜泣中哽咽。那個快意恩仇的孩子王，那個憂郁迷茫的哲學(xué)家，那個做著白日夢的多情郎，那個充滿危險氣息的造反者，連同那個偏執(zhí)孤傲又不知所措的年代，都隨著母親的過世而日益遠(yuǎn)去。

  也許判斷一個男孩是否成為男人，就是是否意識到自己神有所不及，力有所不逮。覺察自身有限性，故能明白自己該執(zhí)著于什么，不再悲壯地以頭撞墻。的確，那個姿態(tài)是美的，氣息是浪漫的，可是除此之外還剩下什么呢？我們抹煞了生命中其它可能性去孤注一擲，犧牲真實的溫度去祭奠虛妄的英雄主義。沒有人可以宣稱“我只要過程，不要結(jié)果”或“我只要夢，不要現(xiàn)實”，因為我們并非活在希臘羅馬的神話里，我們不是日神也不是酒神。塞林格則說：“一個成熟的人將選擇卑賤地活著而不是高貴地死去?！蔽覀兊囊簧跓o數(shù)情境中權(quán)衡，而抉擇的合理性意味著成熟的程度。

  “誰的父親死了，誰能告訴我如何悲傷；誰的愛人走了，誰能告訴我如何遺忘?！崩钪境覀兩鷣砭褪枪陋殻覀兩鷣砭褪枪聠?。當(dāng)我們的目光投向遠(yuǎn)方，海子說遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無所有；當(dāng)我們的目光投向外部，卻得知對于這個世界自己始終是個陌生的局外人；當(dāng)我們壯志凌云渴望建功立業(yè)，卻發(fā)現(xiàn)自己不過是跳不出玻璃罐的螞蚱；當(dāng)我們赴湯蹈火想要平定四方，卻發(fā)現(xiàn)世界永遠(yuǎn)戰(zhàn)火不斷；當(dāng)我們垂垂老矣準(zhǔn)備衣錦還鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)物是人非家破人亡；當(dāng)我們?nèi)f念俱灰只盼葉落歸根，卻不知在那些狂熱的追逐中根被遺落在了什么地方。

  當(dāng)那些和我們相依相伴的人尸骨無存，我們靈魂的歸宿已不復(fù)存在。當(dāng)理所當(dāng)然和安之若素被抽離，我們失去賴以生存的根基，那些苦心孤詣死心塌地又有什么意義。那些和我們息息相關(guān)者，往往焦頭爛額地侍奉老小，無聲無息地生病，輕描淡寫地死去。他們平凡得如同閑言碎語，如同溫度和空氣——當(dāng)我們在冰冷死寂，缺氧無助時才意識到他們存在過，他們已失去。他們曾離你那么近，近到你可以熟視無睹，可以一心一意地關(guān)注國家大事，娛樂八卦，以及那些小文藝小憂傷小清新。

  其實在世上，我們只有那么幾個親人。個人利益和公眾利益之爭已持續(xù)千年，儒道各執(zhí)一端，儒說“舍生取義”“大義滅親”，道則說為了“義”這種浮云去糟蹋自己是最愚昧的。但有一點似乎國人基本達(dá)成共識，即中國是家庭倫理本位社會。周杰倫的歌里“爺爺泡的茶，有種味道叫做家”，“家”也許就是中華民族的文化質(zhì)感。

  我們也許推斷阿孝在母親死后徹底懂事了，然而從片中看不盡如此?，F(xiàn)實也是漫無章法的，不可能事事經(jīng)得起邏輯推敲。侯孝賢也許有意在這部紀(jì)實片中進行自省。成長不是頓悟和突變，有些錯誤要在一犯再犯后才能被清醒認(rèn)知。阿孝姐弟們?nèi)匀巫约貉蜎]在忙碌里，直到螞蟻爬上祖母干枯的手，才意識到她早已死去。他們讀懂收尸人眼中的譴責(zé)，心靈亦倍受捶打。

  片中的奶奶是可愛的。那些生命中過不去的坎，那些憤怒憂傷，偏執(zhí)絕望，到她這兒仿佛都成了云淡風(fēng)輕的笑容和慈悲的細(xì)語。她經(jīng)歷了戰(zhàn)亂遷徙和白發(fā)人送黑發(fā)人的變故，把最大的愛給了兒孫，最終平靜地安息。她的腦袋不太清醒，或許也因此活得開闊，快活，無論命運如何顛沛流離，總?cè)绾⑼銘阎祷卮箨懙奶煺嬖竿?br>
  在很多情形下，老人都扮演了達(dá)觀的角色，似乎在歷經(jīng)滄桑后已洞悉了生命的隱喻。如《女人四十》里唱“莫愁煩”的婆婆，如《天黑黑》里哼閩南小調(diào)的外婆，又如929《渺小》中的阿嚒——“可是阿嚒曾經(jīng)這么說，其實每個人都不好過，生命不就是這樣子而已嗎？”

 嗯，生命就是這樣子而已。就算你是心懷天下的英雄，終其一生世界也未必為你改變一點點。你苦惱你憤怒，可世界本來就是這樣子。你最終會對自己的平庸作某種程度的妥協(xié)，或許你應(yīng)該感到滿足。我們需要做的，是聽天命盡人事，對個體以及自己身邊的人負(fù)責(zé)，因為它們是構(gòu)成我們世界的根基。掃好力所能及的那間屋，即是對生命最基本的忠誠。

  在平安夜的哀歌里，在葬禮的黑白里，阿孝也看到了自己的一生。盡孝之事自己并非做得盡善盡美，而長輩們已相繼離開。自己必須挺身而出，自力更生，承擔(dān)人之為人應(yīng)盡的責(zé)任，取妻生子，盡心盡力撫育后代，最后如父母般不幸病死，或如祖母般壽終正寢。一生雖平凡無奇，但亦問心無愧。

  尹吾有句歌詞：“繁殖吧，生命短促啊。”這或許道出人類潛在的邏輯。從宏觀看，每個人都是滄海一粟，渺小脆弱轉(zhuǎn)瞬即逝，這個悲哀亙古恒久。于是人們用養(yǎng)育后代來向宇宙證明自己的力量——我們不宏大，但我們長遠(yuǎn)，這就是我們的浪漫主義。

  觀看此片，畫面低調(diào)，節(jié)奏沉緩，讓我每每幾欲昏睡，但我反復(fù)提醒自己，要睜開眼：

  那些瑣碎的細(xì)節(jié)，那些無法言說的情感，那些易逝的溫暖和無力的堅韌——看，那就是你我的一生，無人計劃已欣然開始，無人注釋已匆匆結(jié)束。



  

  

之所以把海報貼出來是因為在旁白的最后一句話落音之后我不可遏止的哭了起來．從拿紙巾擦掉一滴溢出來的眼淚到哭得唏哩嘩啦．
劇情并無多大起伏．許多情節(jié)也可料想．比如從一開始小老太太在盛夏干燥的街道上用長音一遍一遍喊阿孝咕的時候我就開始為以后她必定會面臨的死亡而憂傷起來．即便小老太太剛出來的鏡頭著實讓我溫暖了一下．隨后這種憂傷一直伴隨到結(jié)尾．而面對最后一個長輩死去站成一張全家福照的孩子們的安靜，我以為童年就在這里消失了．是徹底的消失了．終于一瀉而下．
這種悲傷，究竟是來自于對十幾二十年來相伴為命的親人們相繼逝去的傷心，還是對消失的童年的不可挽回之殤，或是對于未來要獨自面對社會人生的恐懼，大概是不能只擇其一的．
the time to live and the time to die．這個是英文片名．比之中文片名，我更懼怕也更推崇這個．泛黃海報上一老一小走向的那條路，與其說是尋找回大陸的路，不如看成是人生之路．那天陽光很好，曬得地面有些發(fā)白，關(guān)系頗好的祖孫倆走在這條路上，還采了許多芭樂，小老太太還有一手的雜耍本事．那個場景，有些溫暖，有些夏日里難得的安靜的快樂，甚至我還想到菊次郎的夏天．而瞬間突如其來的感覺讓我措手不及．死亡與成長在一條小道上狹路相逢．帶著暖意，帶著笑臉，誰都不曾去想，它們終究會分道揚鑣．在自然界，這是何其自然的萬物更新之道，而在于情商富足的我們?nèi)祟?，該如何去釋懷這種感情，又該如何去遺忘成長里難以磨滅的記憶．
這樣的分明對比，不止一次地出現(xiàn)．在阿孝第一次洗內(nèi)褲的那個夜晚，掛滿蚊帳的幽暗燈光下，母親抹著眼淚給姐姐寫信訴說自己的病情．眼淚打在信紙上．初長成的少年在一旁呆立．死亡和成長在這里以更直接的方式相遇．喘不過氣來．又無計可施．長鏡頭給你緩氣．
于是這樣．貫穿整片的停滯鏡頭開始讓人明白，那不是影片的拖沓，也不是想把觀眾你弄得昏昏欲睡（即便我在看的過程中的確因為鏡頭過慢而思想走神過），而是不得不如此．想必觀看的同時，你一定想起過自己的童年，那些在夏日里永遠(yuǎn)停止不了的蟬聲，路邊聊天喝茶的扇子手們，清涼堅硬的木質(zhì)地板，跟蹤過的初戀姑娘，陽光曝曬下孩子們永不疲憊的嬉戲．這些種種，在記憶庫里漸行漸遠(yuǎn)，攤販子們拉車回家了，臺球館游戲廳打烊關(guān)門了，黃包車載著和你有著千絲萬縷關(guān)系的人從那個拐角消失了，遠(yuǎn)方來的信件帶來了喜訊或者噩耗，太陽下山那一聲一聲回家的呼喊聲變得越來越弱．．．．我們定格在無數(shù)的某個瞬間，陷入沉思，緩不過神來，怕回憶起來會憂傷，又怕再也想不起來的悲哀．
雖說是自傳形式的片子，多少還是能看到自己的童年．是一種與生俱來的情愫．又是一種對未來不可名狀的茫然．
一直以為，童年在一個人的生命階段里有著舉足輕重的影響．即便童年在九十年代混的我不能完全理解阿孝的那個時代（一部分是對政治因素產(chǎn)生的心理的難以嚼咽），也明白＜童年往事＞對侯孝賢作品的重要．我是說，這部影片對他來說并不只是一部成功的影片，也是促使其他影片成功的根基．
童年是根基．哪怕帶有雜質(zhì)（畫面感上也有體現(xiàn)，不管是85年的技術(shù)有限還是刻意，都是恰到好處的），哪怕打過架進過紅燈區(qū)作過弊表白被拒絕還差一點被警察逮捕，也哪怕甩開競爭者考上名校，都不能以其表定其性，童年的影響是潛移默化的，是在那冗長的時光里浸染出來的．一片陽光一個夏天，一段死亡一次成長．流著淚，有不舍，既躊躇，又堅定．
啰啰嗦嗦叨了一大堆，該是收筆了吧，卻總感覺意猶未盡．看見童年走過來擦身而過又漸漸離去，像是從未談及過的那樣，永遠(yuǎn)的留在了歲月里．

虛夢一場．
醒來已滿是淚花．