在2006年的時候，已是87歲高齡的阿倫?雷乃以他依然旺盛的工作熱情和創(chuàng)作敏感拍攝了電影《心之所屬》。

可能在大部分的電影史著作中，阿倫?雷乃的電影創(chuàng)作止于《我的美國叔叔》，而對于他近二十年的創(chuàng)作，卻很少有人關(guān)注。數(shù)年來，他始終保持著對時代文字、流行音樂、漫畫、滑稽戲和現(xiàn)代戲劇等一系列文化現(xiàn)象的濃厚興趣，1980年后他的電影里他不斷地在自己電影進行著敘事結(jié)構(gòu)和表達手法上的創(chuàng)新，于是1980年來，他依然保持著法國影片的良好成績，成為新浪潮導演的標志。1980年后值得注意的是他的一部《向死之愛》，雖然這部影片并沒有《幾度風雨幾度秋》、《吸煙/不吸煙》、《老調(diào)常談》以及《心之所屬》有名，卻在形式創(chuàng)新以及主題的深度挖掘上達到了統(tǒng)一，堪稱晚年阿倫?雷乃電影的總結(jié)。

 

言歸正傳，在阿倫?雷乃眾多的電影中，《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》無可爭議地被認為是他的代表作，同時也是“左岸派”的代表作品。

這里首先引出的一個議題是關(guān)于法國“左岸派”電影的定義以及頗具爭議的界定。

“左岸派”是法國的一個重要的現(xiàn)實主義電影流派，形成于上個世界50年代末，由于其成員大都居住在巴黎的塞納河左岸，因此被稱為“左岸派”。像阿倫?雷乃、瑪格麗特?杜拉、阿倫?羅伯—格里葉、亨利?科爾皮、阿涅斯?瓦爾達等，代表作除了以上提及的《廣島之戀》（1959）和《去年在馬里昂巴德》（1961），還有1960年的《長別離》，1966年的《橫越歐洲的快車》等。

但是，因為“左岸派”幾乎是與“新浪潮”同時被人發(fā)現(xiàn)的，而且“新浪潮”的洶涌浪潮似乎裹挾了“左岸派”電影，所以基于此的結(jié)果是有相當多的人將其看作“新浪潮”的一部分，某些電影學書籍亦有將《廣島之戀》等歸入“新浪潮”旗下的。即使二者在藝術(shù)的求新求變上體現(xiàn)了某種法國式的一致，但是它們在美學、電影觀念和敘事語言上的差異也是很明顯的。一般認為，“左岸派”在這些方面的探索較之“新浪潮”更為激進極端。它本身所帶有的實驗特征也更為明顯。這種現(xiàn)代主義電影的先驅(qū)性，亦被之后興盛時期的英格瑪?伯格曼的電影以及德國新電影運動所繼承，甚至在亞洲的日本新浪潮式的電影革新和我國的臺灣地區(qū)以楊德昌、侯孝賢等電影導演為代表的新電影運動也可窺見其一二。

“左岸派”的主要編導大都來自文學界，或者他們深受文學影響，在他們編導的過程中，對話和人物內(nèi)心的獨白成為了影片的重要組成部分，如阿倫?雷乃、瑪格麗特?杜拉，他們希望創(chuàng)造一種全新的電影語言，平衡文學文字和電影影像。

這其中，“記憶與遺忘”是編導們發(fā)展的最經(jīng)典的敘事主題。

以《廣島之戀》為例，劇中女主人公（“她”）試圖忘記戰(zhàn)爭年代自己在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾的痛苦戀情，她以為自己已經(jīng)忘記了?？墒钱斔齺淼饺毡緩V島這個布滿戰(zhàn)爭回憶與傷痕的時空之中，記憶卻如潮汐般洶涌襲來，而影片易被人們理解的她與日本男子新建立的愛情，也無情地消失在過去的創(chuàng)傷中。

阿倫?雷乃試圖讓人們了解的肯定不是她與他的那段婚外戀似的愛情，透過這層外表，導演希望人們了解，遺忘是為了告別過去，以期獲得渴望的心靈寧靜。但殘酷的一面是，記憶雖然可以被人用所謂的理智壓住，卻已經(jīng)深深烙在了人的內(nèi)里，用弗洛伊德的意思來理解，就是化作了潛意識，成為每個裝載它的生命體的一部分，無法割舍，導演強化的其實是記憶與遺忘的痛苦對她的一生的縈繞與折磨。

“左岸派”電影的另一個特點，或者說是對電影藝術(shù)表現(xiàn)上的貢獻，在于他們的創(chuàng)作中徹底消解了傳統(tǒng)意義上的時空觀念，將西方人（歐洲人）拿手的邏輯的、線性的（電影）時間改變?yōu)榻趿钊速M解的“心理時間”，這也給“左岸派”電影在時空跳躍轉(zhuǎn)換上提供了極大的便利。

例如，《廣島之戀》的結(jié)構(gòu)就完全擯棄了傳統(tǒng)的故事情節(jié)和線性敘事結(jié)構(gòu)，影片中令人應接不暇的大量閃回和畫外音的手段，把過去與現(xiàn)在，現(xiàn)實與想象以編導思考的跳躍性結(jié)構(gòu)嫻熟地聯(lián)結(jié)起來，或者用通行的說法叫“平行結(jié)構(gòu)”，現(xiàn)在與過去兩個時間概念是平行發(fā)生的，在她的思緒中，導演用“閃切：將過去與現(xiàn)在交織在一起。從這一點分析，“左岸派”的編導們將人們熟悉的電影帶入了人的內(nèi)心，所以在電影史上，“左岸派”的貢獻的確拓展了現(xiàn)代電影的時空觀念，雖則艱澀，實為深邃。

有趣的是，“左岸派”的編導們自稱是“電影剪輯派”，這頗與蘇聯(lián)愛森斯坦的蒙太奇理論強調(diào)鏡頭組接有某種內(nèi)在的繼承性。

其實，“左岸派”電影固然強調(diào)自身在剪輯方面的重視，這在《去年在馬里昂巴德》一片中體現(xiàn)得尤為突出，這類影片超過六七成的價值是剪輯賦予的。所以在文章最后，可以討論一下“左岸派”電影在電影語言的獨特探索思考。

《廣島之戀》的片頭顯得十分特別。法國女人與日本男人不是一開始就出現(xiàn)于鏡頭里面，導演讓現(xiàn)在的他們與廣島核爆的畫面交替出現(xiàn)，漸漸地將男女主人公顯現(xiàn)在畫面中，這種光線的壓抑感處理，使觀眾對這段現(xiàn)實與歷史的交替出現(xiàn)沒有任何突兀之感?！白蟀杜伞彪娪皵z影強調(diào)畫面構(gòu)圖和用光效果。在攝影機的運用上，我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)面對一個靜止的物質(zhì)（或人），攝影機是緩緩拉回或推進的，細節(jié)被不斷地放大及至充斥整個畫面，思考一下，這不正如人的眼睛一樣。但是“左岸派”的眼睛卻是十分的冷峻與嚴肅的。

聲畫處理在“左岸派”看來應該是同時的，如前文提及的平衡文字與影像，他們也關(guān)注平衡聲音與畫面?！稄V島之戀》卻也暴露了至少是阿倫?雷乃的傾向，即將聲音置于一種優(yōu)先的地位，《廣島之戀》中聲音在畫外空間中的運用，男女主角對記憶的描述與過去的畫面同時行進，當然這也是對白、獨白和旁白的魅力所在，“左岸派”編導手中的聲音被拓展到廣闊的空間中。

在“左岸派”電影中，《廣島之戀》成為一部經(jīng)典，如果我們撇開這些冗繁的理論和說教，《廣島之戀》其實應該理解為比“一般新聞紀錄片更具說服力”（瑪格麗特·杜拉評價）的具有紀實風格的電影，是阿倫·雷乃在用電影補償我們對于和平與戰(zhàn)爭、愛情與失落的往事。

曾經(jīng)見到過杜拉斯年老時的一張照片。
這個女人由于受到過度的酒精刺激而變得形容枯萎。
但她的眼睛澄澈清亮。像每一個年輕女子一樣。令人著迷。
她的文字就像她漂亮的眼睛，沒有隨著時間的老去而黯淡。
而是成為了永恒。
……
杜拉斯的作品在半個世紀之前，可以說是一種異類。
她僅僅是要將自己內(nèi)心復雜的世界敘述出來。完整的，不會用多余的話語來解釋。
理性。情欲。絕望。
也許她的世界是別人永遠無法抵達的。但她也不需要別人過多的理解與探究。
她一直是自由的。
她的文字，是一朵孤獨的花，安靜而詭異地綻放著。
比如《廣島之戀》。
一九五七年夏天，八月，廣島。
一個法國女子。為拍攝一部關(guān)于和平的電影，來到這里。
這里，廣島。她生命中一段過眼云煙的愛。
他，一個日本男人。和她一樣沒有名字。
他們的相遇沒有原因。只是相遇了。
在旅館里。他們瘋狂地彼此需要。
他們也談論廣島。戰(zhàn)爭。災難。
他說，你在廣島什么也不曾看見。一無所見。
她說，我都看見了。毫無遺漏。
性欲、愛情、不幸，這些都在廣島發(fā)生。無法抹殺。
他們還在對話著，有關(guān)自己，有關(guān)廣島，歷史和現(xiàn)實相錯。
在內(nèi)韋爾。她的家鄉(xiāng)。她告訴他，有一天她曾發(fā)瘋。
但她沒有說明原因……
然后她走了。決定不再見這個日本男人。
但是，宿命并非到此為止。
下午四點，烏云密布的天空下，他們再次相遇。
我覺得，我愛上了你。他說。
然后把她帶回家。
他們又開始彼此強烈地需要。
之后，她還是離開了。她必須離開。
打算翌晨搭乘班機離開廣島。
但他一直跟她。他對她的愛無法自拔。
她也一樣。
他們?nèi)チ艘患遗R水而立的咖啡館來度過最后的時間。
她告訴了他自己曾在內(nèi)韋爾發(fā)瘋的原因。
一九四四年，她二十歲。在內(nèi)韋爾，她被剃成光頭。
她初戀的情人是德國人。在法國將解放時被殺死。
她受到如此大的侮辱，只是因為愛上了一個國家的法定敵人。
這樣深深的愛戀，結(jié)果只是無力挽回。
她沒有自殺。但她瘋了。
一件可悲的事。
……
她又離開了咖啡館，想回旅館穩(wěn)定一下情緒。
但她無法做到。
再次回到那個日本男人的面前。
她不停地回憶著。愛情。內(nèi)韋爾。廣島。眼前這個男人。
他們彼此交換著愛的絕望的目光。
但內(nèi)心都很清楚。
這場短命的愛情就像內(nèi)韋爾的愛情那樣，也會死去。
痛苦地死去。
……
遺忘。
只有遺忘能拯救他們。
但遺忘也是痛苦。
他希望她能留在廣島。
但宿命的大局已定。
他們沉默。良久地沉默。再也沒有任何舉動。
她最后告訴他，廣島。這是你的名字。
他說，這是我的名字。是的。你的名字是內(nèi)韋爾。法國的內(nèi)韋爾。
……
故事就此結(jié)束。
或許并未結(jié)束。
但那個法國女子是否會改變自己的決定，為了他留下來——已經(jīng)不重要了。
杜拉斯想要表達的，是這個法國女子的內(nèi)心世界的改變。
在初戀情人被無情地殺死后，她便不再是她了。
這并沒有使她在內(nèi)韋爾徇情。
但這一切完完全全改變了她的個性。她瘋了。開始超脫自我。
只剩下委身于人的想法。
于是遇見了這個剛認識的日本男人，在廣島。
但是，杜拉斯說，那個法國女子把她僅剩的最寶貴的東西，在表達激情中蘊涵的內(nèi)韋爾的愛情夭折后幸存的愛，給了他。
……
第一次看《廣島之戀》的時候，不能明白所發(fā)生的一切。
多年后，明白了。卻又不想說得太多。
愛，或者失去。以及人世間一切情感。都會在適合的場合出現(xiàn)。
內(nèi)心所承載的傷痛、沉默、放縱、孤獨、分裂和深深的絕望使我們清醒。
杜拉斯寫盡了愛情的本質(zhì)。
我們不適應愛情，僅此便令人傷感。
想說的就是這些。

20世紀50年代末60年代初，作為世界電影史上的第三次電影運動，法國“作者電影”（新浪潮）與“作家電影”（左岸派）在溫文爾雅、精致華麗的“優(yōu)質(zhì)電影”蒼白無力地落下歷史帷幕的那一刻，聲勢浩大地掀起了推翻和打碎舊存制片秩序的潮流，以其豐富的創(chuàng)造力和無可辯駁的藝術(shù)生機闡釋著一種全新的電影觀念，對商業(yè)電影大一統(tǒng)的局面形成了強烈的沖擊；作為世界電影發(fā)祥地的法國，再一次充當了電影先鋒的角色，引導了一次更為寬泛和廣闊的世界新電影運動。


1959年，法國電影乃至世界電影史上最輝煌的一年！特呂弗的《四百下》、戈達爾的《筋疲力盡》和阿侖·雷乃的《廣島之戀》幾乎同時出臺，震撼了國際影壇。（《四百下》獲戛納電影節(jié)最佳導演獎；《筋疲力盡》獲西柏林電影節(jié)最佳導演獎；《廣島之戀》獲戛納電影節(jié)特別評論獎。）


雷乃無疑是“左岸派”的首領(lǐng)。在西方電影評論界，他與戈達爾齊名。在這部由法國新小說派大將瑪格麗特·杜拉斯編劇的影片中，他首次使用了一種大膽而新穎的敘事技巧，將現(xiàn)實時空和內(nèi)心世界交替剪輯，開“心理結(jié)構(gòu)時空”創(chuàng)作之先河，成為電影敘事語言發(fā)展歷程中具有里程碑意義的偉大轉(zhuǎn)折。《廣島之戀》第一次真正實現(xiàn)了文學與電影的聯(lián)姻，為“作家電影”在藝術(shù)領(lǐng)域開拓并占領(lǐng)了一席值可引導“藝術(shù)電影”走向的制高地，拓展了電影敘事語言的空間，對電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。


《廣島之戀》采用時空交錯的現(xiàn)代派電影手法，透過一個象征性的愛情故事來折射戰(zhàn)爭的可怕與忘卻的重要性。影片描述法國女演員艾曼紐·莉瓦（Emmanuelle Rive）在1957年到日本廣島拍攝一部宣傳和平的影片，在回國前邂逅了日本男子岡田英次，兩人相愛并發(fā)生婚外情。岡田英次的出現(xiàn)令艾曼紐回憶起她在戰(zhàn)時于法國小城涅威爾跟一名德國占領(lǐng)軍的相愛，最后德國男人陣亡，涅威爾在一夜之間獲得自由，艾曼紐也陷入了無盡的癲狂……


“他慢慢地在我身邊冷了，他可是死得真慢哪……他死的時刻我真的想不起了，因為，不僅在當時，就在后來，在后來我也只能說，只能說在那尸首和我的身體之間，我實在找不到有任何的區(qū)別了，只能在那尸首和我的身體之間找到——相似的地方、協(xié)調(diào)的地方——那是我的初戀?！彼龑ρ矍暗娜毡灸腥嗽V說著，“14年過去了，”她摸著他的手，“這雙手怎么樣也忘了，那種痛苦我也只記得一點了。”男人問：“今晚呢？”“今晚我記起來了，”她說，“過后我一定又不記得了，全忘了，明天這個時候我要跟你相隔幾千公里了?！彼е骸霸龠^幾年，我會忘記你的，另外一些像這樣的事情，由于那日久成性的習慣，還會發(fā)生的。我會把你當遺忘的舊戀一樣，記起了你，我會怪自己健忘又想起這些事情，我早就明白……”


“太可怕了，我開始不能很清楚地記起你了，我開始忘記你了?？膳?！這么深的愛都能忘！”有什么是我們不能忘的？戰(zhàn)爭的摧殘？刻骨銘心的愛情？“在這里，廣島的人已不太喜歡看講和平的戲。”戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷也不能使人們永遠銘記歷史的過錯，如同引起戰(zhàn)爭災難的原子彈，“這是人類科學天才們的杰作，不幸的是，人類的政治智慧比科學智慧的發(fā)展要低百倍?！蓖Ｖ购宋淦髟囼灥暮袈曔€能響徹多久？忘記歷史就意味著背叛，而忘記愛情呢？走出失去德國男人的痛苦，走出了涅威爾，走出了諾瓦河，她也走出了她永恒的幸福。到底該不該遺忘？記憶是癲狂，遺忘反而是清醒？當她遇到了這個日本男人（同樣是一個法西斯的敵人?。?，她再一次陷入瘋狂的邊緣，她到底該接受還是該避免再一次的遺忘？這一次，她陷入了深深的困惑。她渴望得到這個讓她如癡如醉的男人的愛，她想以此來紀念她曾經(jīng)的快樂與痛？或者她必須堅持使用她的理性以使自己繼續(xù)保持清醒？拒絕紀念就是遺忘，遺忘就是背叛，而再一次陷入瘋狂豈不更是對兩個男人（已逝的德國兵與自己的丈夫）精神與肉體的雙重背叛？她陷入了一個進退兩難的境地，這正是記憶與遺忘的悖論。回憶是如此痛苦，以至于人們必須忘卻。廣島的原子彈爆炸紀念館一再提醒人們，忘記意味著背叛，意味著歷史的重演。究竟應該忘卻，還是應該記住自己的歷史呢？人類就是在這兩難的抉擇中艱難地尋找著自己的生存空間。


記憶是美好的，記憶意味著進入到過去，過去的過去，代表著混沌，如女人波濤洶涌的胴體及那溫潤的濕處，最原始的瘋狂與罪惡。人需要理性的遺忘，也需要感官的記起。我們必須拒絕遺忘才能回到過去，才能體驗瘋狂；我們又必須忘卻瘋狂才能走向未來，才能享受清醒。


進入！影片即從進入開始！男人進入女人的身體，女人進入被遺忘的回憶！廣島男人瘋狂地占有法國女人罪惡的肉體，法國女人拼命地占有廣島記憶中的街道、博物館、苦難。他們交織在一起，他們的胴體足以讓時間停滯！蒙太奇畫面不斷地從他們的裸體（有生命的身體）到戰(zhàn)爭的殘?。o生命的尸體）切割，欲望與理性開始一次次地迭錯，男人與女人掙扎于死生的邊緣。“不，你沒去過……你沒看見，你不了解?！睆V島拒絕女人的入侵；男人說：“我們會再見面?！薄安??！迸烁纱嗟鼗卮??！盀槭裁矗俊蹦腥嗽噲D再一次進入?！澳阕甙桑x開我！”女人拒絕男人的再一次入侵。 “留下來……一周？……三天？……”“為什么留，為了活，還是為了死？”“我真恨你沒有死在涅威爾……”“廣島的黑夜是沒有盡頭的嗎？”“對，廣島的黑夜是沒有盡頭的！”“我喜歡這樣……”人似乎又永遠無法戰(zhàn)勝現(xiàn)實；生，還是死，這是一個問題。這個問題永遠沒有答案，即使女人勾起了對過去的回憶，男人也因進入到女人的隱私而狂喜，影片的結(jié)尾也只能是模糊而不確定的。女人到底會不會離開廣島？沒有人知道。


《廣島之戀》從內(nèi)容到形式都呈現(xiàn)出一種復雜多義的形態(tài)。從影片的主題說來，無論是“愛情”、“反戰(zhàn)”還是關(guān)于“時間與忘卻”、“理智與情感”的說法，影評者對這一問題的界定似乎都不能對這90分鐘的時空交錯給出一個簡單而明確的標簽，各種理解都無法將影片的主題闡釋得淋漓盡致。也許這正是影片的價值所在。用導演雷乃的話來說，影片是建立在矛盾基礎(chǔ)之上的，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾，一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現(xiàn)的個人的辛酸而渺小的命運之間的矛盾……而對于影片主題本身的爭論是毫無意義的，“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內(nèi)心經(jīng)歷它……現(xiàn)實永遠不是外部的，也不全是內(nèi)心的，而是感覺與體察雙重類型的混合。”


現(xiàn)實永遠不是外部的，也不全是內(nèi)心的。存在主義認為，世界是不能用人的理性來把握的，它本是一團“虛無”。阿侖·雷乃的電影用存在主義哲學和精神分析學說揭示生活中人的各種心理和行為，使用現(xiàn)實時空與心理時空相交錯，對人物內(nèi)心世界進行深入細致的探索，實踐并發(fā)展了巴贊的現(xiàn)實主義電影美學，即一種以直覺的感知去把握與再現(xiàn)現(xiàn)實的嚴格意義上的“心理現(xiàn)實主義”。這種“不確定性”的電影美學直接影響了許多現(xiàn)代派導演的創(chuàng)作，電影理論家們重新回到了安德烈·巴贊對電影最深沉的設(shè)問：電影是什么？

塞利納在《茫茫黑夜漫游》里用了很多圓點，在詞與詞之間，在句與句之間。塞利納說，這些圓點就是語言的枕木，讓他的詞句得以行駛下去。雷乃在《廣島之戀》中發(fā)現(xiàn)的被認為開創(chuàng)現(xiàn)代電影語言的蒙太奇手法，也正是為杜拉斯劇本中人物的內(nèi)心旅程鋪設(shè)的枕木。
杜拉斯專注于將個人的內(nèi)心體驗與時代動蕩并置，在《八〇年夏》中可以看到，她試圖面對（或制造）外部與內(nèi)部之間的罅隙，然后盡力將雙方拉近這個空缺，在這個過程中不斷修正偏差值。從這個方面來看，影片《廣島之戀》可以被粗略地分為兩個部分，從外部（廣島原爆）進入，再從內(nèi)部（少女往事）走出。影片中最大的危機出現(xiàn)在中段，男女主角險些被游行隊伍沖散，女主角終于“進入”歷史之中，但卻遭遇了歷史與個體之間的巨大裂縫，她也由此暫時拋開了對廣島的探尋，開始追索個人的往事。
女主角在到達廣島之后就被拖進了靜止的時間之中，而男主角正是引領(lǐng)女主角回到日常時序的存在。當然，女主角最后并沒有真正回到日常，時間的流逝成為了影片中唯一“真正的”日常，而這個日常在它的樣貌上卻是被重構(gòu)出來的。甚至可以這樣講：《廣島之戀》是一部關(guān)于“如何讓時間繼續(xù)走”的電影，雷乃鋪設(shè)的枕木在不斷撥動時鐘的指針。
在杜拉斯看來，一個人的歷史是沒有的，不存在的，人時時刻刻都在以內(nèi)心于時代中的體驗來重構(gòu)自己的過往。這一點在杜拉斯自己后來的電影作品中逐漸走向極端，比如在《毀滅，她說》中人物與人物疊加、語言與語言重復，個體對時空的體驗完全凌駕于時空之上；時間不再正常流動，而是變成西部酒館里那種自回門，我們無法通過僅僅看到它的擺動而判斷有人走入還是走出。而雷乃在隨后的《去年在馬里昂巴德》中也幾乎是在循著杜拉斯的這條路走（盡管編劇換成了格里耶）。
《廣島之戀》中紛繁復雜的自由聯(lián)想，伴隨著女主角對往事的念白，很容易會被認為是一種閃回，是現(xiàn)實激發(fā)了女主角的不斷回憶。而事實上，這個閃回更像是發(fā)生在影片開始之前。片頭字幕的背景是廣島的原爆示意圖，看上去也很像一個人的心臟發(fā)生了爆裂。于是在影片一開始，女主角就已經(jīng)失去了與日常的聯(lián)系，男主角用一個否定句開啟了引領(lǐng)女主角的進程。正是在男主角一步步的引領(lǐng)之下，女主角才得以在正常的時序中逐步釋放早已發(fā)生在影片開始之前的“閃回”，而這個男主角（以及他之后的不離不棄）并且是女主角的“閃回”所召喚出來的產(chǎn)物。
在影片的尾聲部分，我們看到女主角開始質(zhì)疑自己對過往的追憶是否有虛構(gòu)的成分，這正暗合了杜拉斯的企圖：即把內(nèi)部和外部兩方帶至裂縫，讓它們在墜落中自行混合、消弭。這個過程在個體身上是周而復始的。男女主角沒有姓名，直至最后以各自所屬的地名相稱，標志著個體“原爆”能量在大歷史中全部釋放完。觀眾在這里遭遇了故事的戛然而止，兩人的愛情不知何去何從。故事看似有始無終，但影片在此卻已然完成了它所要做的一切。
雷乃鋪設(shè)的枕木成為了影片的外化，在形式和內(nèi)容兩方面都吸引了觀眾更多的注意力。而影片真正的主角——時間——就在這一根接一根嚴絲合縫鋪就的枕木之上輕捷駛過，沒有人能記住它的樣貌。雷乃的枕木永遠留在那里，標示著一條已棄用的鐵路。有人會特地前來瞻仰、抒發(fā)緬懷之情，有人把其中的幾根視若珍寶般撬走收藏。至于枕木上究竟駛過了什么，恐怕沒有多少人會去記掛了。