在2006年的時(shí)候，已是87歲高齡的阿倫?雷乃以他依然旺盛的工作熱情和創(chuàng)作敏感拍攝了電影《心之所屬》。

可能在大部分的電影史著作中，阿倫?雷乃的電影創(chuàng)作止于《我的美國叔叔》，而對(duì)于他近二十年的創(chuàng)作，卻很少有人關(guān)注。數(shù)年來，他始終保持著對(duì)時(shí)代文字、流行音樂、漫畫、滑稽戲和現(xiàn)代戲劇等一系列文化現(xiàn)象的濃厚興趣，1980年后他的電影里他不斷地在自己電影進(jìn)行著敘事結(jié)構(gòu)和表達(dá)手法上的創(chuàng)新，于是1980年來，他依然保持著法國影片的良好成績，成為新浪潮導(dǎo)演的標(biāo)志。1980年后值得注意的是他的一部《向死之愛》，雖然這部影片并沒有《幾度風(fēng)雨幾度秋》、《吸煙/不吸煙》、《老調(diào)常談》以及《心之所屬》有名，卻在形式創(chuàng)新以及主題的深度挖掘上達(dá)到了統(tǒng)一，堪稱晚年阿倫?雷乃電影的總結(jié)。

 

言歸正傳，在阿倫?雷乃眾多的電影中，《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》無可爭議地被認(rèn)為是他的代表作，同時(shí)也是“左岸派”的代表作品。

這里首先引出的一個(gè)議題是關(guān)于法國“左岸派”電影的定義以及頗具爭議的界定。

“左岸派”是法國的一個(gè)重要的現(xiàn)實(shí)主義電影流派，形成于上個(gè)世界50年代末，由于其成員大都居住在巴黎的塞納河左岸，因此被稱為“左岸派”。像阿倫?雷乃、瑪格麗特?杜拉、阿倫?羅伯—格里葉、亨利?科爾皮、阿涅斯?瓦爾達(dá)等，代表作除了以上提及的《廣島之戀》（1959）和《去年在馬里昂巴德》（1961），還有1960年的《長別離》，1966年的《橫越歐洲的快車》等。

但是，因?yàn)椤白蟀杜伞睅缀跏桥c“新浪潮”同時(shí)被人發(fā)現(xiàn)的，而且“新浪潮”的洶涌浪潮似乎裹挾了“左岸派”電影，所以基于此的結(jié)果是有相當(dāng)多的人將其看作“新浪潮”的一部分，某些電影學(xué)書籍亦有將《廣島之戀》等歸入“新浪潮”旗下的。即使二者在藝術(shù)的求新求變上體現(xiàn)了某種法國式的一致，但是它們?cè)诿缹W(xué)、電影觀念和敘事語言上的差異也是很明顯的。一般認(rèn)為，“左岸派”在這些方面的探索較之“新浪潮”更為激進(jìn)極端。它本身所帶有的實(shí)驗(yàn)特征也更為明顯。這種現(xiàn)代主義電影的先驅(qū)性，亦被之后興盛時(shí)期的英格瑪?伯格曼的電影以及德國新電影運(yùn)動(dòng)所繼承，甚至在亞洲的日本新浪潮式的電影革新和我國的臺(tái)灣地區(qū)以楊德昌、侯孝賢等電影導(dǎo)演為代表的新電影運(yùn)動(dòng)也可窺見其一二。

“左岸派”的主要編導(dǎo)大都來自文學(xué)界，或者他們深受文學(xué)影響，在他們編導(dǎo)的過程中，對(duì)話和人物內(nèi)心的獨(dú)白成為了影片的重要組成部分，如阿倫?雷乃、瑪格麗特?杜拉，他們希望創(chuàng)造一種全新的電影語言，平衡文學(xué)文字和電影影像。

這其中，“記憶與遺忘”是編導(dǎo)們發(fā)展的最經(jīng)典的敘事主題。

以《廣島之戀》為例，劇中女主人公（“她”）試圖忘記戰(zhàn)爭年代自己在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾的痛苦戀情，她以為自己已經(jīng)忘記了?？墒钱?dāng)她來到日本廣島這個(gè)布滿戰(zhàn)爭回憶與傷痕的時(shí)空之中，記憶卻如潮汐般洶涌襲來，而影片易被人們理解的她與日本男子新建立的愛情，也無情地消失在過去的創(chuàng)傷中。

阿倫?雷乃試圖讓人們了解的肯定不是她與他的那段婚外戀似的愛情，透過這層外表，導(dǎo)演希望人們了解，遺忘是為了告別過去，以期獲得渴望的心靈寧靜。但殘酷的一面是，記憶雖然可以被人用所謂的理智壓住，卻已經(jīng)深深烙在了人的內(nèi)里，用弗洛伊德的意思來理解，就是化作了潛意識(shí)，成為每個(gè)裝載它的生命體的一部分，無法割舍，導(dǎo)演強(qiáng)化的其實(shí)是記憶與遺忘的痛苦對(duì)她的一生的縈繞與折磨。

“左岸派”電影的另一個(gè)特點(diǎn)，或者說是對(duì)電影藝術(shù)表現(xiàn)上的貢獻(xiàn)，在于他們的創(chuàng)作中徹底消解了傳統(tǒng)意義上的時(shí)空觀念，將西方人（歐洲人）拿手的邏輯的、線性的（電影）時(shí)間改變?yōu)榻趿钊速M(fèi)解的“心理時(shí)間”，這也給“左岸派”電影在時(shí)空跳躍轉(zhuǎn)換上提供了極大的便利。

例如，《廣島之戀》的結(jié)構(gòu)就完全擯棄了傳統(tǒng)的故事情節(jié)和線性敘事結(jié)構(gòu)，影片中令人應(yīng)接不暇的大量閃回和畫外音的手段，把過去與現(xiàn)在，現(xiàn)實(shí)與想象以編導(dǎo)思考的跳躍性結(jié)構(gòu)嫻熟地聯(lián)結(jié)起來，或者用通行的說法叫“平行結(jié)構(gòu)”，現(xiàn)在與過去兩個(gè)時(shí)間概念是平行發(fā)生的，在她的思緒中，導(dǎo)演用“閃切：將過去與現(xiàn)在交織在一起。從這一點(diǎn)分析，“左岸派”的編導(dǎo)們將人們熟悉的電影帶入了人的內(nèi)心，所以在電影史上，“左岸派”的貢獻(xiàn)的確拓展了現(xiàn)代電影的時(shí)空觀念，雖則艱澀，實(shí)為深邃。

有趣的是，“左岸派”的編導(dǎo)們自稱是“電影剪輯派”，這頗與蘇聯(lián)愛森斯坦的蒙太奇理論強(qiáng)調(diào)鏡頭組接有某種內(nèi)在的繼承性。

其實(shí)，“左岸派”電影固然強(qiáng)調(diào)自身在剪輯方面的重視，這在《去年在馬里昂巴德》一片中體現(xiàn)得尤為突出，這類影片超過六七成的價(jià)值是剪輯賦予的。所以在文章最后，可以討論一下“左岸派”電影在電影語言的獨(dú)特探索思考。

《廣島之戀》的片頭顯得十分特別。法國女人與日本男人不是一開始就出現(xiàn)于鏡頭里面，導(dǎo)演讓現(xiàn)在的他們與廣島核爆的畫面交替出現(xiàn)，漸漸地將男女主人公顯現(xiàn)在畫面中，這種光線的壓抑感處理，使觀眾對(duì)這段現(xiàn)實(shí)與歷史的交替出現(xiàn)沒有任何突兀之感?！白蟀杜伞彪娪皵z影強(qiáng)調(diào)畫面構(gòu)圖和用光效果。在攝影機(jī)的運(yùn)用上，我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)面對(duì)一個(gè)靜止的物質(zhì)（或人），攝影機(jī)是緩緩拉回或推進(jìn)的，細(xì)節(jié)被不斷地放大及至充斥整個(gè)畫面，思考一下，這不正如人的眼睛一樣。但是“左岸派”的眼睛卻是十分的冷峻與嚴(yán)肅的。

聲畫處理在“左岸派”看來應(yīng)該是同時(shí)的，如前文提及的平衡文字與影像，他們也關(guān)注平衡聲音與畫面?！稄V島之戀》卻也暴露了至少是阿倫?雷乃的傾向，即將聲音置于一種優(yōu)先的地位，《廣島之戀》中聲音在畫外空間中的運(yùn)用，男女主角對(duì)記憶的描述與過去的畫面同時(shí)行進(jìn)，當(dāng)然這也是對(duì)白、獨(dú)白和旁白的魅力所在，“左岸派”編導(dǎo)手中的聲音被拓展到廣闊的空間中。

在“左岸派”電影中，《廣島之戀》成為一部經(jīng)典，如果我們撇開這些冗繁的理論和說教，《廣島之戀》其實(shí)應(yīng)該理解為比“一般新聞紀(jì)錄片更具說服力”（瑪格麗特·杜拉評(píng)價(jià)）的具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影，是阿倫·雷乃在用電影補(bǔ)償我們對(duì)于和平與戰(zhàn)爭、愛情與失落的往事。

曾經(jīng)見到過杜拉斯年老時(shí)的一張照片。
這個(gè)女人由于受到過度的酒精刺激而變得形容枯萎。
但她的眼睛澄澈清亮。像每一個(gè)年輕女子一樣。令人著迷。
她的文字就像她漂亮的眼睛，沒有隨著時(shí)間的老去而黯淡。
而是成為了永恒。
……
杜拉斯的作品在半個(gè)世紀(jì)之前，可以說是一種異類。
她僅僅是要將自己內(nèi)心復(fù)雜的世界敘述出來。完整的，不會(huì)用多余的話語來解釋。
理性。情欲。絕望。
也許她的世界是別人永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的。但她也不需要?jiǎng)e人過多的理解與探究。
她一直是自由的。
她的文字，是一朵孤獨(dú)的花，安靜而詭異地綻放著。
比如《廣島之戀》。
一九五七年夏天，八月，廣島。
一個(gè)法國女子。為拍攝一部關(guān)于和平的電影，來到這里。
這里，廣島。她生命中一段過眼云煙的愛。
他，一個(gè)日本男人。和她一樣沒有名字。
他們的相遇沒有原因。只是相遇了。
在旅館里。他們瘋狂地彼此需要。
他們也談?wù)搹V島。戰(zhàn)爭。災(zāi)難。
他說，你在廣島什么也不曾看見。一無所見。
她說，我都看見了。毫無遺漏。
性欲、愛情、不幸，這些都在廣島發(fā)生。無法抹殺。
他們還在對(duì)話著，有關(guān)自己，有關(guān)廣島，歷史和現(xiàn)實(shí)相錯(cuò)。
在內(nèi)韋爾。她的家鄉(xiāng)。她告訴他，有一天她曾發(fā)瘋。
但她沒有說明原因……
然后她走了。決定不再見這個(gè)日本男人。
但是，宿命并非到此為止。
下午四點(diǎn)，烏云密布的天空下，他們?cè)俅蜗嘤觥?br>我覺得，我愛上了你。他說。
然后把她帶回家。
他們又開始彼此強(qiáng)烈地需要。
之后，她還是離開了。她必須離開。
打算翌晨搭乘班機(jī)離開廣島。
但他一直跟她。他對(duì)她的愛無法自拔。
她也一樣。
他們?nèi)チ艘患遗R水而立的咖啡館來度過最后的時(shí)間。
她告訴了他自己曾在內(nèi)韋爾發(fā)瘋的原因。
一九四四年，她二十歲。在內(nèi)韋爾，她被剃成光頭。
她初戀的情人是德國人。在法國將解放時(shí)被殺死。
她受到如此大的侮辱，只是因?yàn)閻凵狭艘粋€(gè)國家的法定敵人。
這樣深深的愛戀，結(jié)果只是無力挽回。
她沒有自殺。但她瘋了。
一件可悲的事。
……
她又離開了咖啡館，想回旅館穩(wěn)定一下情緒。
但她無法做到。
再次回到那個(gè)日本男人的面前。
她不停地回憶著。愛情。內(nèi)韋爾。廣島。眼前這個(gè)男人。
他們彼此交換著愛的絕望的目光。
但內(nèi)心都很清楚。
這場(chǎng)短命的愛情就像內(nèi)韋爾的愛情那樣，也會(huì)死去。
痛苦地死去。
……
遺忘。
只有遺忘能拯救他們。
但遺忘也是痛苦。
他希望她能留在廣島。
但宿命的大局已定。
他們沉默。良久地沉默。再也沒有任何舉動(dòng)。
她最后告訴他，廣島。這是你的名字。
他說，這是我的名字。是的。你的名字是內(nèi)韋爾。法國的內(nèi)韋爾。
……
故事就此結(jié)束。
或許并未結(jié)束。
但那個(gè)法國女子是否會(huì)改變自己的決定，為了他留下來——已經(jīng)不重要了。
杜拉斯想要表達(dá)的，是這個(gè)法國女子的內(nèi)心世界的改變。
在初戀情人被無情地殺死后，她便不再是她了。
這并沒有使她在內(nèi)韋爾徇情。
但這一切完完全全改變了她的個(gè)性。她瘋了。開始超脫自我。
只剩下委身于人的想法。
于是遇見了這個(gè)剛認(rèn)識(shí)的日本男人，在廣島。
但是，杜拉斯說，那個(gè)法國女子把她僅剩的最寶貴的東西，在表達(dá)激情中蘊(yùn)涵的內(nèi)韋爾的愛情夭折后幸存的愛，給了他。
……
第一次看《廣島之戀》的時(shí)候，不能明白所發(fā)生的一切。
多年后，明白了。卻又不想說得太多。
愛，或者失去。以及人世間一切情感。都會(huì)在適合的場(chǎng)合出現(xiàn)。
內(nèi)心所承載的傷痛、沉默、放縱、孤獨(dú)、分裂和深深的絕望使我們清醒。
杜拉斯寫盡了愛情的本質(zhì)。
我們不適應(yīng)愛情，僅此便令人傷感。
想說的就是這些。

20世紀(jì)50年代末60年代初，作為世界電影史上的第三次電影運(yùn)動(dòng)，法國“作者電影”（新浪潮）與“作家電影”（左岸派）在溫文爾雅、精致華麗的“優(yōu)質(zhì)電影”蒼白無力地落下歷史帷幕的那一刻，聲勢(shì)浩大地掀起了推翻和打碎舊存制片秩序的潮流，以其豐富的創(chuàng)造力和無可辯駁的藝術(shù)生機(jī)闡釋著一種全新的電影觀念，對(duì)商業(yè)電影大一統(tǒng)的局面形成了強(qiáng)烈的沖擊；作為世界電影發(fā)祥地的法國，再一次充當(dāng)了電影先鋒的角色，引導(dǎo)了一次更為寬泛和廣闊的世界新電影運(yùn)動(dòng)。


1959年，法國電影乃至世界電影史上最輝煌的一年！特呂弗的《四百下》、戈達(dá)爾的《筋疲力盡》和阿侖·雷乃的《廣島之戀》幾乎同時(shí)出臺(tái)，震撼了國際影壇。（《四百下》獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；《筋疲力盡》獲西柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；《廣島之戀》獲戛納電影節(jié)特別評(píng)論獎(jiǎng)。）


雷乃無疑是“左岸派”的首領(lǐng)。在西方電影評(píng)論界，他與戈達(dá)爾齊名。在這部由法國新小說派大將瑪格麗特·杜拉斯編劇的影片中，他首次使用了一種大膽而新穎的敘事技巧，將現(xiàn)實(shí)時(shí)空和內(nèi)心世界交替剪輯，開“心理結(jié)構(gòu)時(shí)空”創(chuàng)作之先河，成為電影敘事語言發(fā)展歷程中具有里程碑意義的偉大轉(zhuǎn)折。《廣島之戀》第一次真正實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與電影的聯(lián)姻，為“作家電影”在藝術(shù)領(lǐng)域開拓并占領(lǐng)了一席值可引導(dǎo)“藝術(shù)電影”走向的制高地，拓展了電影敘事語言的空間，對(duì)電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。


《廣島之戀》采用時(shí)空交錯(cuò)的現(xiàn)代派電影手法，透過一個(gè)象征性的愛情故事來折射戰(zhàn)爭的可怕與忘卻的重要性。影片描述法國女演員艾曼紐·莉瓦（Emmanuelle Rive）在1957年到日本廣島拍攝一部宣傳和平的影片，在回國前邂逅了日本男子岡田英次，兩人相愛并發(fā)生婚外情。岡田英次的出現(xiàn)令艾曼紐回憶起她在戰(zhàn)時(shí)于法國小城涅威爾跟一名德國占領(lǐng)軍的相愛，最后德國男人陣亡，涅威爾在一夜之間獲得自由，艾曼紐也陷入了無盡的癲狂……


“他慢慢地在我身邊冷了，他可是死得真慢哪……他死的時(shí)刻我真的想不起了，因?yàn)?，不僅在當(dāng)時(shí)，就在后來，在后來我也只能說，只能說在那尸首和我的身體之間，我實(shí)在找不到有任何的區(qū)別了，只能在那尸首和我的身體之間找到——相似的地方、協(xié)調(diào)的地方——那是我的初戀?！彼龑?duì)眼前的日本男人訴說著，“14年過去了，”她摸著他的手，“這雙手怎么樣也忘了，那種痛苦我也只記得一點(diǎn)了?！蹦腥藛枺骸敖裢砟?？”“今晚我記起來了，”她說，“過后我一定又不記得了，全忘了，明天這個(gè)時(shí)候我要跟你相隔幾千公里了?！彼е骸霸龠^幾年，我會(huì)忘記你的，另外一些像這樣的事情，由于那日久成性的習(xí)慣，還會(huì)發(fā)生的。我會(huì)把你當(dāng)遺忘的舊戀一樣，記起了你，我會(huì)怪自己健忘又想起這些事情，我早就明白……”


“太可怕了，我開始不能很清楚地記起你了，我開始忘記你了?？膳拢∵@么深的愛都能忘！”有什么是我們不能忘的？戰(zhàn)爭的摧殘？刻骨銘心的愛情？“在這里，廣島的人已不太喜歡看講和平的戲。”戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷也不能使人們永遠(yuǎn)銘記歷史的過錯(cuò)，如同引起戰(zhàn)爭災(zāi)難的原子彈，“這是人類科學(xué)天才們的杰作，不幸的是，人類的政治智慧比科學(xué)智慧的發(fā)展要低百倍?！蓖Ｖ购宋淦髟囼?yàn)的呼聲還能響徹多久？忘記歷史就意味著背叛，而忘記愛情呢？走出失去德國男人的痛苦，走出了涅威爾，走出了諾瓦河，她也走出了她永恒的幸福。到底該不該遺忘？記憶是癲狂，遺忘反而是清醒？當(dāng)她遇到了這個(gè)日本男人（同樣是一個(gè)法西斯的敵人?。?，她再一次陷入瘋狂的邊緣，她到底該接受還是該避免再一次的遺忘？這一次，她陷入了深深的困惑。她渴望得到這個(gè)讓她如癡如醉的男人的愛，她想以此來紀(jì)念她曾經(jīng)的快樂與痛？或者她必須堅(jiān)持使用她的理性以使自己繼續(xù)保持清醒？拒絕紀(jì)念就是遺忘，遺忘就是背叛，而再一次陷入瘋狂豈不更是對(duì)兩個(gè)男人（已逝的德國兵與自己的丈夫）精神與肉體的雙重背叛？她陷入了一個(gè)進(jìn)退兩難的境地，這正是記憶與遺忘的悖論?；貞浭侨绱送纯啵灾劣谌藗儽仨毻鼌s。廣島的原子彈爆炸紀(jì)念館一再提醒人們，忘記意味著背叛，意味著歷史的重演。究竟應(yīng)該忘卻，還是應(yīng)該記住自己的歷史呢？人類就是在這兩難的抉擇中艱難地尋找著自己的生存空間。


記憶是美好的，記憶意味著進(jìn)入到過去，過去的過去，代表著混沌，如女人波濤洶涌的胴體及那溫潤的濕處，最原始的瘋狂與罪惡。人需要理性的遺忘，也需要感官的記起。我們必須拒絕遺忘才能回到過去，才能體驗(yàn)瘋狂；我們又必須忘卻瘋狂才能走向未來，才能享受清醒。


進(jìn)入！影片即從進(jìn)入開始！男人進(jìn)入女人的身體，女人進(jìn)入被遺忘的回憶！廣島男人瘋狂地占有法國女人罪惡的肉體，法國女人拼命地占有廣島記憶中的街道、博物館、苦難。他們交織在一起，他們的胴體足以讓時(shí)間停滯！蒙太奇畫面不斷地從他們的裸體（有生命的身體）到戰(zhàn)爭的殘骸（無生命的尸體）切割，欲望與理性開始一次次地迭錯(cuò)，男人與女人掙扎于死生的邊緣?！安?，你沒去過……你沒看見，你不了解?！睆V島拒絕女人的入侵；男人說：“我們會(huì)再見面?！薄安??！迸烁纱嗟鼗卮??！盀槭裁?？”男人試圖再一次進(jìn)入。“你走吧，離開我！”女人拒絕男人的再一次入侵。 “留下來……一周？……三天？……”“為什么留，為了活，還是為了死？”“我真恨你沒有死在涅威爾……”“廣島的黑夜是沒有盡頭的嗎？”“對(duì)，廣島的黑夜是沒有盡頭的！”“我喜歡這樣……”人似乎又永遠(yuǎn)無法戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)；生，還是死，這是一個(gè)問題。這個(gè)問題永遠(yuǎn)沒有答案，即使女人勾起了對(duì)過去的回憶，男人也因進(jìn)入到女人的隱私而狂喜，影片的結(jié)尾也只能是模糊而不確定的。女人到底會(huì)不會(huì)離開廣島？沒有人知道。


《廣島之戀》從內(nèi)容到形式都呈現(xiàn)出一種復(fù)雜多義的形態(tài)。從影片的主題說來，無論是“愛情”、“反戰(zhàn)”還是關(guān)于“時(shí)間與忘卻”、“理智與情感”的說法，影評(píng)者對(duì)這一問題的界定似乎都不能對(duì)這90分鐘的時(shí)空交錯(cuò)給出一個(gè)簡單而明確的標(biāo)簽，各種理解都無法將影片的主題闡釋得淋漓盡致。也許這正是影片的價(jià)值所在。用導(dǎo)演雷乃的話來說，影片是建立在矛盾基礎(chǔ)之上的，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾，一個(gè)在集體的、巨大的悲劇的背景上出現(xiàn)的個(gè)人的辛酸而渺小的命運(yùn)之間的矛盾……而對(duì)于影片主題本身的爭論是毫無意義的，“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內(nèi)心經(jīng)歷它……現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)不是外部的，也不全是內(nèi)心的，而是感覺與體察雙重類型的混合?！?br>

現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)不是外部的，也不全是內(nèi)心的。存在主義認(rèn)為，世界是不能用人的理性來把握的，它本是一團(tuán)“虛無”。阿侖·雷乃的電影用存在主義哲學(xué)和精神分析學(xué)說揭示生活中人的各種心理和行為，使用現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空相交錯(cuò)，對(duì)人物內(nèi)心世界進(jìn)行深入細(xì)致的探索，實(shí)踐并發(fā)展了巴贊的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)，即一種以直覺的感知去把握與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)格意義上的“心理現(xiàn)實(shí)主義”。這種“不確定性”的電影美學(xué)直接影響了許多現(xiàn)代派導(dǎo)演的創(chuàng)作，電影理論家們重新回到了安德烈·巴贊對(duì)電影最深沉的設(shè)問：電影是什么？

塞利納在《茫茫黑夜漫游》里用了很多圓點(diǎn)，在詞與詞之間，在句與句之間。塞利納說，這些圓點(diǎn)就是語言的枕木，讓他的詞句得以行駛下去。雷乃在《廣島之戀》中發(fā)現(xiàn)的被認(rèn)為開創(chuàng)現(xiàn)代電影語言的蒙太奇手法，也正是為杜拉斯劇本中人物的內(nèi)心旅程鋪設(shè)的枕木。
杜拉斯專注于將個(gè)人的內(nèi)心體驗(yàn)與時(shí)代動(dòng)蕩并置，在《八〇年夏》中可以看到，她試圖面對(duì)（或制造）外部與內(nèi)部之間的罅隙，然后盡力將雙方拉近這個(gè)空缺，在這個(gè)過程中不斷修正偏差值。從這個(gè)方面來看，影片《廣島之戀》可以被粗略地分為兩個(gè)部分，從外部（廣島原爆）進(jìn)入，再從內(nèi)部（少女往事）走出。影片中最大的危機(jī)出現(xiàn)在中段，男女主角險(xiǎn)些被游行隊(duì)伍沖散，女主角終于“進(jìn)入”歷史之中，但卻遭遇了歷史與個(gè)體之間的巨大裂縫，她也由此暫時(shí)拋開了對(duì)廣島的探尋，開始追索個(gè)人的往事。
女主角在到達(dá)廣島之后就被拖進(jìn)了靜止的時(shí)間之中，而男主角正是引領(lǐng)女主角回到日常時(shí)序的存在。當(dāng)然，女主角最后并沒有真正回到日常，時(shí)間的流逝成為了影片中唯一“真正的”日常，而這個(gè)日常在它的樣貌上卻是被重構(gòu)出來的。甚至可以這樣講：《廣島之戀》是一部關(guān)于“如何讓時(shí)間繼續(xù)走”的電影，雷乃鋪設(shè)的枕木在不斷撥動(dòng)時(shí)鐘的指針。
在杜拉斯看來，一個(gè)人的歷史是沒有的，不存在的，人時(shí)時(shí)刻刻都在以內(nèi)心于時(shí)代中的體驗(yàn)來重構(gòu)自己的過往。這一點(diǎn)在杜拉斯自己后來的電影作品中逐漸走向極端，比如在《毀滅，她說》中人物與人物疊加、語言與語言重復(fù)，個(gè)體對(duì)時(shí)空的體驗(yàn)完全凌駕于時(shí)空之上；時(shí)間不再正常流動(dòng)，而是變成西部酒館里那種自回門，我們無法通過僅僅看到它的擺動(dòng)而判斷有人走入還是走出。而雷乃在隨后的《去年在馬里昂巴德》中也幾乎是在循著杜拉斯的這條路走（盡管編劇換成了格里耶）。
《廣島之戀》中紛繁復(fù)雜的自由聯(lián)想，伴隨著女主角對(duì)往事的念白，很容易會(huì)被認(rèn)為是一種閃回，是現(xiàn)實(shí)激發(fā)了女主角的不斷回憶。而事實(shí)上，這個(gè)閃回更像是發(fā)生在影片開始之前。片頭字幕的背景是廣島的原爆示意圖，看上去也很像一個(gè)人的心臟發(fā)生了爆裂。于是在影片一開始，女主角就已經(jīng)失去了與日常的聯(lián)系，男主角用一個(gè)否定句開啟了引領(lǐng)女主角的進(jìn)程。正是在男主角一步步的引領(lǐng)之下，女主角才得以在正常的時(shí)序中逐步釋放早已發(fā)生在影片開始之前的“閃回”，而這個(gè)男主角（以及他之后的不離不棄）并且是女主角的“閃回”所召喚出來的產(chǎn)物。
在影片的尾聲部分，我們看到女主角開始質(zhì)疑自己對(duì)過往的追憶是否有虛構(gòu)的成分，這正暗合了杜拉斯的企圖：即把內(nèi)部和外部兩方帶至裂縫，讓它們?cè)趬嬄渲凶孕谢旌稀⑾?。這個(gè)過程在個(gè)體身上是周而復(fù)始的。男女主角沒有姓名，直至最后以各自所屬的地名相稱，標(biāo)志著個(gè)體“原爆”能量在大歷史中全部釋放完。觀眾在這里遭遇了故事的戛然而止，兩人的愛情不知何去何從。故事看似有始無終，但影片在此卻已然完成了它所要做的一切。
雷乃鋪設(shè)的枕木成為了影片的外化，在形式和內(nèi)容兩方面都吸引了觀眾更多的注意力。而影片真正的主角——時(shí)間——就在這一根接一根嚴(yán)絲合縫鋪就的枕木之上輕捷駛過，沒有人能記住它的樣貌。雷乃的枕木永遠(yuǎn)留在那里，標(biāo)示著一條已棄用的鐵路。有人會(huì)特地前來瞻仰、抒發(fā)緬懷之情，有人把其中的幾根視若珍寶般撬走收藏。至于枕木上究竟駛過了什么，恐怕沒有多少人會(huì)去記掛了。