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長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 無(wú)根基的人啊，就是什么都不可靠。
女人嫁給了落難時(shí)收留她的胖老男人，可是愛(ài)上流浪的機(jī)械師時(shí)就有了抉擇。機(jī)械師基諾要帶她走，她走到一半回去了，因?yàn)樗幌胝覀€(gè)沒(méi)依靠的流浪漢，愛(ài)情不是面包。
基諾混上火車，沒(méi)錢買票，打算被下一站趕出去，但有一個(gè)“到哪里都有工作”的四方藝人斯巴諾幫他買票。
街頭藝人做的是賣藝，賣雨傘，以及“只要五毛錢，你就可以知道你的未來(lái)”。
基諾碰到了那個(gè)女人和他丈夫，還是跟他們走了，但路上謀殺了那個(gè)丈夫，有了負(fù)罪感，想離開(kāi)那個(gè)女人和他丈夫原來(lái)居住的老地方。藝人找到他，勸他一起走?；Z厭倦了流浪，想安定。藝人說(shuō)他本性是旅行，各地去。
流浪還是居家，從來(lái)是個(gè)矛盾。
基諾沒(méi)跟藝人走，但是跟女的還是有問(wèn)題，女的丈夫死的保險(xiǎn)金他不肯要，兩個(gè)鬧翻，基諾跟其他女的去了，但后來(lái)還是因警察跟蹤而跑回女人那里，兩人騎車駕駛逃命，被警車跟時(shí)，開(kāi)得太快，翻車，女的死了。悲劇。
無(wú)根基的人啊，就是什么都不可靠。
2 ) 為誰(shuí)沉淪
維斯康蒂放棄原著小說(shuō)的名字，給予作品再命名的機(jī)會(huì)，名為"沉淪"，改動(dòng)看似雖小，也有避嫌動(dòng)機(jī)，但也有更深的寓意。原本《郵差總按兩次鈴》這個(gè)標(biāo)題具有比喻意味的標(biāo)題，卻和電影內(nèi)容完全無(wú)關(guān)，且作為解釋，意為：一般郵差送信時(shí)總會(huì)在住戶門前按兩次鈴以防住戶開(kāi)始沒(méi)有聽(tīng)到門鈴聲，這種具有美國(guó)特色的行為，在意大利的本土上，定會(huì)讓不少人產(chǎn)生誤解的。維斯康蒂取名《沉淪》，從字面意義上看，意思就是沉入水中，淪陷到水底。在電影里，維斯康蒂衍生了這個(gè)詞語(yǔ)的能指范疇。首先，故事中的兩次謀殺現(xiàn)場(chǎng)，都是跌入河道里的汽車下殘破的人，兩次謀殺都用同樣的手段來(lái)實(shí)施，這就是所謂的“郵差總按兩次鈴”技法。再而，電影里人的沉淪，無(wú)論是為了利益，還是為了愛(ài)欲的驅(qū)使，結(jié)局下，事件中的人沒(méi)有一個(gè)能遭到幸免。最后，是社會(huì)的沉淪，造就著人苦難的環(huán)境，正因?yàn)樨汃?，所以人才不擇手段的活下去，活的更好，并為此愿意犧牲一切。這就解釋了維斯康蒂的改編是突破性質(zhì)的，原著更多的側(cè)重于倫理批判上，而到了維斯康蒂手里，他把母題給擴(kuò)大化了，兩者在于母題設(shè)問(wèn)方式的不同，導(dǎo)致了電影和小說(shuō)有著很大的的差別，也許，這就是維斯康蒂?zèng)]有向凱恩就改編權(quán)交涉的緣故，在他看來(lái)，我的電影，和凱恩的小說(shuō)，是完全不同的作品。
說(shuō)到意大利新現(xiàn)實(shí)主義，體現(xiàn)在整部電影中，給人最大的感覺(jué)就是“臟”，這可不是僅指的是視覺(jué)上的“臟”，這種“臟”是無(wú)處不在的。對(duì)于街頭巷尾的展示，對(duì)墨索里尼政權(quán)下 人民大眾的勞苦，是具有非常強(qiáng)烈的政治指涉意味的，但他不脫離劇情，而是由同樣作為工人階級(jí)的底層人士，基諾所帶出的。在電影里所展示的城鎮(zhèn)也因基諾迷茫的心態(tài)主觀加強(qiáng)了百姓的貧瘠。但這不是單方面的，在此之中，苦中作樂(lè)是展示百姓?qǐng)?jiān)韌性格的好辦法，生活也絕不是單方面的，載歌載舞是對(duì)于未來(lái)的希望，作品也不至于因了一個(gè)單調(diào)的情緒而失去真實(shí)性。百姓是能艱難過(guò)活的，城鎮(zhèn)也是“臟”的。同時(shí)，在主要人物中，著重體現(xiàn)的是人的沉淪，沉淪在于對(duì)應(yīng)于欲望的追求上，為此不擇手段，從流浪兒和酒吧老板娘的相遇伊始，因?yàn)檫@層關(guān)系，兩者將對(duì)方拖入萬(wàn)劫不復(fù)的境地，這不僅關(guān)乎兩者“卑賤”的身份有著能把任何人脫下馬的氣勢(shì)，還關(guān)乎對(duì)于經(jīng)典“蛇蝎美人”的特別設(shè)置上。若只看結(jié)果，老板娘定是十惡不赦的女魔頭，可過(guò)程的糾結(jié)和她對(duì)于愛(ài)的追求，沖淡了她的惡，結(jié)局也讓人唏噓不已。流浪兒基諾看似是被無(wú)意卷進(jìn)來(lái)的人物，但她可以調(diào)開(kāi)老板而為了酒吧女老板調(diào)情，始終不干凈的手乘機(jī)揩著身邊人的油（小偷慣例），使他從來(lái)不是什么善類，只是本身的小惡在“蛇蝎美人”的推動(dòng)下，促成了他的“大惡”，由倫理上的不道德，進(jìn)而成了觸犯法律的殺人罪。一次謀殺（有意）是因女主角，二次謀殺（意外）是因男主角，“郵差總按兩次鈴”完美被構(gòu)建起來(lái)。只不過(guò)，在結(jié)局末尾，犯罪現(xiàn)場(chǎng)上，應(yīng)該給基諾更多的時(shí)間來(lái)表達(dá)自己的情緒，使得加強(qiáng)作品的抒情意味，可惜，也許是受于當(dāng)時(shí)“白色電話片”所影響，放不開(kāi)手腳，導(dǎo)致了結(jié)局的倉(cāng)促處理，人性的“臟”接受了法律的制裁，想來(lái)也覺(jué)得不妥。電影里的主要人物，三人關(guān)系，第三者被抓，夫妻先后被謀殺，這一切緣由在于丈夫覺(jué)得浪蕩兒能干，物美價(jià)廉而挽留，妻子因丈夫的錢財(cái)而和丈夫艱難相處，丈夫常常毆打妻子，只為發(fā)泄生活的不滿。浪蕩兒留下是因愛(ài)欲驅(qū)使，本性如此。 三者關(guān)系具有很強(qiáng)烈的需求關(guān)系，這種清晰可見(jiàn)的利益關(guān)系，凸顯人物關(guān)系下的“臟”。
說(shuō)回來(lái)，作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)山之作，就不能不提當(dāng)時(shí)“扛著攝像機(jī)上街道”的宣言，作用于本片，就是對(duì)于環(huán)境的抒情展示了。在繼承法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義后期里的人物心理和環(huán)境表達(dá)的契合上，我們可以看到，在本片里，也有著類似的處理方法。在城市馬戲團(tuán)的刻畫(huà)上，有著許多的游吟音樂(lè)，意大利歌劇，爵士小調(diào)做為現(xiàn)場(chǎng)的背景音樂(lè)，剖析開(kāi)來(lái)，游吟音樂(lè)可代表基諾的浪蕩；意大利歌劇可看做是酒吧老板的傳統(tǒng)主義，大男子主義的體現(xiàn)；爵士小調(diào)來(lái)自美國(guó)，那么老板娘的“蛇蝎美人”屬性也因此音樂(lè)得到升華。但這三段音樂(lè)都置于現(xiàn)場(chǎng)音中，也不突兀，維斯康蒂只是在作品的過(guò)程中，用音樂(lè)承擔(dān)人物刻畫(huà)的功能，潛意識(shí)的影響觀眾給角色有更好的定型。再說(shuō)到場(chǎng)景，作品里的公眾場(chǎng)景都是熱鬧非凡的。這強(qiáng)調(diào)了意大利百姓苦中作樂(lè)的本事（上文已提及），且在全景構(gòu)圖上的雜亂（前中后景擠下無(wú)數(shù)的人臉）加強(qiáng)了這一概念，但他們都是圍觀者，而非事件的涉及者，這是否能作為批判來(lái)看，這就仁者見(jiàn)仁了。最棒的環(huán)境處理，還是在老板娘基娜和基諾相互告白的片段里，廣闊的沙灘和荒野告示著他們的未來(lái)一片開(kāi)闊，放下了過(guò)去的自私的行為和誤解，為愛(ài)私奔?？上?，他們都忘了他們是被逼的走投無(wú)路，最終才去選擇彼此。最后的“上帝之手”造就了意外的“謀殺”，打破了這個(gè)美好而又虛假的夢(mèng)想。
維斯康蒂的《沉淪》發(fā)人肺腑，讓人感慨。在作品契合了“街頭上的攝像機(jī)”這一特征后，加上對(duì)于詹姆斯凱恩的黑色小說(shuō)再創(chuàng)作；雖并未完全擺脫文學(xué)電影的性質(zhì)，但在大刀闊斧的改編力度下，也消匿了文學(xué)電影的一些缺陷。在給予大量抒情意味的篇幅下，電影的敘事并沒(méi)有受到一絲影響，在單線敘事結(jié)構(gòu)環(huán)境下，敘事和抒情，兩者緊密的結(jié)合到一起。若說(shuō)電影像一曲敘事長(zhǎng)詩(shī)，我想維斯康蒂的《沉淪》，大抵能做到起到一個(gè)定性的作用。
3 ) 是同志還是“同志”，同性戀or共產(chǎn)主義者？
標(biāo)題與正文無(wú)關(guān)。
重看維斯康蒂1942年的名片《沉淪》，注意到一個(gè)之前未曾留意的段落。
維斯康蒂的這部電影根據(jù)美國(guó)作家麥克凱恩的以大蕭條年代作為背景的小說(shuō)《郵差總按兩次鈴》改編，男主角Gino一路流浪到了公路餐館與女主角Giovana“致命邂逅”之后出走，卻在火車上遭遇了一個(gè)流浪藝人lo Spagnolo（西班牙小子）。西班牙小子這一段情節(jié)并不是原著的內(nèi)容，而是電影原創(chuàng)，他給Gino補(bǔ)票，兩人共租一間臥室，給Gino搓煙卷，買新衣服，給他一份扛招貼的活計(jì)，并希望Gino可以和他一直搭伙流浪下去。在Giovana再次出場(chǎng)之前，他們相處的這段時(shí)光，像一段充滿詩(shī)意和快樂(lè)的插曲出現(xiàn)在這部基調(diào)灰暗和陰郁的影片中。我不知道當(dāng)時(shí)的觀眾是怎么看待兩個(gè)男人之間的這種友誼，但是今天我們大概可以很清楚的看出來(lái)，西班牙小子并非僅僅出于同情心而為Gino伸出援手，他對(duì)Gino的慷慨和關(guān)照顯然是出于愛(ài)慕和情欲。
而我認(rèn)為這是維斯康蒂的有意為之，在一個(gè)法西斯政權(quán)高壓和基于天主教傳統(tǒng)的極度嚴(yán)苛的電影審查制度的雙重夾擊下的“夾帶私貨”。這個(gè)形象是那么特別，他是熱情的，樂(lè)觀的，真誠(chéng)的，也是溫柔的，善良的，憂傷的。與電影中其他那些被欲望所糾纏所玩弄的角色完全不同，甚至超脫出那個(gè)灰暗壓抑的時(shí)代基調(diào)之外。我不能說(shuō)他是維斯康蒂自我的投射，但顯然他有意創(chuàng)造了一個(gè)絕無(wú)僅有的同性戀形象，并且對(duì)他寄予了某種（渺茫的）希望。
Elio Marcuzzo（1917-1945），是西班牙小子的扮演者，他僅僅出演了14部電影就非常年輕地悲慘地死去了。他本人是一名同性戀者。在二戰(zhàn)結(jié)束的時(shí)刻，多種政治力量試圖在意大利的短暫權(quán)力真空中占得先機(jī)，而Elio和他的哥哥在那個(gè)混亂的大清算中，被誤判為前法西斯的黨徒而被抓捕。據(jù)材料記載，他們被私刑吊死，并在還沒(méi)有咽氣的時(shí)候被活埋。我不知道他的性取向是不是成為了他被抓捕的理由，他死在他的28歲生日的第二天......
在旅館的段落里，Elio扮演的西班牙小子勸Gino忘記Giovana，并勸告他如果和自己一道，會(huì)教給他人生并不只有愛(ài)情重要，Gino對(duì)西班牙小子說(shuō)了這樣一番話：“我明白你，你有很多主意，是我想都沒(méi)想過(guò)的，你說(shuō)我們應(yīng)該相互幫助，你會(huì)給一個(gè)身無(wú)分文的窮光蛋買車票而不求回報(bào)，而我，我只知道如果沒(méi)有她，我活不下去?！币苍S是我牽強(qiáng)附會(huì)，這是不是維斯康蒂在隱晦地表明西班牙小子是一個(gè)共產(chǎn)主義者呢？他對(duì)窮人的同情，不求回報(bào)的幫助，他對(duì)人生價(jià)值的不一樣的認(rèn)識(shí)都讓他在電影中極為特別。而且他之所以被稱作西班牙小子，是因?yàn)樗昂芏嗄甓荚谖靼嘌馈盎臁?。彼時(shí)是1942年，為什么一個(gè)意大利人會(huì)去西班牙“混”了多年又回到意大利？可不可能他是一個(gè)國(guó)際縱隊(duì)的戰(zhàn)士？在內(nèi)戰(zhàn)失敗后逃出西班牙，以街頭藝人的身份隱姓埋名和慘淡謀生？維斯康蒂當(dāng)然不會(huì)這么赤裸地把這些都表現(xiàn)出來(lái)，但不妨礙我腦洞大開(kāi)。他自己就是一個(gè)同性戀者，也是一名共產(chǎn)黨員。畢竟，“愿天下受苦人得解放”的烏托邦理想，難道不也是幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)被侮辱被損害的同性戀者的理想嗎？
而說(shuō)到同性戀與共產(chǎn)黨，不能忘記帕索里尼，也不能忘記盡管他自己也嘲諷和譏刺維斯康蒂，但尷尬的事實(shí)是他倆在黨內(nèi)都不受歡迎。就像女性主義和共產(chǎn)主義從來(lái)都是不快樂(lè)的婚姻一樣，同性戀者和共產(chǎn)黨也似乎很難相處愉快。一個(gè)革命的， 進(jìn)步的政治力量如何內(nèi)在地超越父權(quán)和男權(quán)的局限，如何真正直視和自我批判父權(quán)社會(huì)對(duì)女性，對(duì)男同性戀，對(duì)“他者“的排斥和放逐？到今天這個(gè)問(wèn)題仍然懸而未決，但不代表我們就應(yīng)該放棄追問(wèn)。高明的藝術(shù)家試圖處理這種命題，于是我們有了寶貴的《蜘蛛女之吻》，“直男癌”的革命者最終與他所鄙視的“不覺(jué)悟”的男同性戀相愛(ài)且交換了”命運(yùn)“。革命者死在對(duì)情人的思念中，而男同性戀卻在出獄后投身于一場(chǎng)革命行動(dòng)并為之犧牲。
不能忘記Marcuzzo，不能忘記法西斯屠殺的不只是猶太人，還有同性戀者，還有共產(chǎn)黨員，還有所有那些被認(rèn)為是異己，是他者的被放逐的人們。如果我們忘記他們，我們就忘了自己從何而來(lái)，如果我們忘記他們，就要準(zhǔn)備有一天再次面臨和他們同樣的命運(yùn)。
4 ) 《沉淪》：真的是意大利新現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)山之作嗎？
1941年，維斯康蒂出手就拍出了《沉淪》，戰(zhàn)后這部電影才得以公映，之后基本就被譽(yù)為“意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的開(kāi)山之作”。
但經(jīng)過(guò)了兩個(gè)多小時(shí)令人心塞的觀影之后，我發(fā)現(xiàn)這部電影對(duì)后世的影響絕不止于后面興起的“新現(xiàn)實(shí)主義”。
這的確是一個(gè)令人心塞的故事：男女主一見(jiàn)鐘情，因?yàn)榍橛臎_動(dòng)而犯下謀殺親夫的罪行。但沖動(dòng)之后是無(wú)盡的惶恐不安和內(nèi)心折磨，二人從疏離走向猜忌，他們?cè)鴪?jiān)信不疑的愛(ài)情終于消散無(wú)形，他們走上了毀滅的宿命之路。
《沉淪》原名Obsession，意為“沉迷”。這其實(shí)就是個(gè)關(guān)于在愛(ài)和情欲中沉迷和毀滅的故事，反映出維斯康蒂極其灰暗悲觀的人性觀和宿命論。
而這樣的故事，絕非彼時(shí)彼地的特殊產(chǎn)物。在任何一個(gè)社會(huì)，任何一個(gè)時(shí)代，都會(huì)有這樣的情殺和自毀的沉迷發(fā)生。
而電影也的確不著意于故事的社會(huì)背景，拍攝當(dāng)時(shí)是二戰(zhàn)期間，我們卻看不到半點(diǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)的影子。電影中的悲劇來(lái)自人性，而不是社會(huì)。
但看德西卡的《羅馬不設(shè)防的城市》和《偷自行車的人》，還有費(fèi)里尼、羅西里尼的的早期電影會(huì)發(fā)現(xiàn)，真正新現(xiàn)實(shí)主義電影，一定是有極深入和根本性的社會(huì)因素在起作用的。
所以《沉淪》并不那么典型地“新現(xiàn)實(shí)”。
當(dāng)然《沉淪》對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的影響也應(yīng)該是巨大的。它抓取平凡人在平凡生活中的狀態(tài)，以某種紀(jì)實(shí)手法講一個(gè)虛構(gòu)故事，那種真實(shí)世界和人物的質(zhì)感，那種不是渲染的拙勁兒，自然影響了后人的很多作品。
當(dāng)然我們也不必過(guò)于糾纏于這些學(xué)術(shù)問(wèn)題。用最直接簡(jiǎn)單的標(biāo)準(zhǔn)看，《沉淪》也是一部偉大的作品。遙想一部四十年初的電影，技法上已如此純熟老練，人物刻畫(huà)上已如此真切入骨，劇情走向上如此曲折流暢，說(shuō)實(shí)話已經(jīng)可以說(shuō)是傳奇之作了。七十年后看到這樣的作品，你我只能嘆服。
5 ) 淺談
非正式的新現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)山之作，雖然缺乏了新現(xiàn)實(shí)主義真正的獨(dú)特美學(xué)，但仍具有一定的人文關(guān)懷。首先說(shuō)為什么它沾了新現(xiàn)實(shí)主義主義的思維。最好的例證便是男女主的人設(shè)，男主的身份——一個(gè)游者，而女主，因貧窮而迫不得已委身肥胖大男子主義老板，僅是這些便能透露出社會(huì)的動(dòng)蕩，故事開(kāi)端便是依托著這些背景。而說(shuō)到為什么不是真正意義上的新現(xiàn)實(shí)主義電影，或許是因?yàn)閯”竟适率菍?duì)小說(shuō)的改編，違背了一些新現(xiàn)實(shí)主義原則，但個(gè)人覺(jué)得更可能是電影側(cè)重點(diǎn)還是在于故事情節(jié)——一個(gè)通奸謀殺的畸形故事，所謂背景只是更好地輔佐人設(shè)的確立，仍未建立起以戰(zhàn)后頹靡狀態(tài)為核心的故事。 而談到故事，片名“沉淪”代表一切，故事中的主角也都在演繹沉淪：愛(ài)情的沉淪、人性的沉淪、欲望的沉淪……維斯康蒂通過(guò)開(kāi)頭結(jié)尾的兩場(chǎng)車禍，便將簡(jiǎn)單的情殺故事有了生活冷嘲熱諷的評(píng)價(jià)。所謂的宿命感，重點(diǎn)體現(xiàn)在人物在生命節(jié)點(diǎn)的躊躇與挫敗，它們好比場(chǎng)場(chǎng)陷阱，在戲謔性的預(yù)謀下，將人物的絕望剖開(kāi)，攤在警醒觀眾的圖紙中，汲取百感交集。于是，眾人只得凌亂
6 ) 冤家
這部電影充滿了背叛、痛楚，但是在愛(ài)情面前，這些都是渺小的。只有愛(ài)情才是偉大的，愛(ài)情能幫我們戰(zhàn)勝一切。
這部電影讓我感慨頗多，特別是結(jié)尾，總是出乎意料，但是我覺(jué)得有個(gè)大家出乎意料的結(jié)尾，恰恰能夠體現(xiàn)出編劇的能力。
感覺(jué)這部電影的色調(diào)看起來(lái)非常舒服，一點(diǎn)也不花哨，特別的平靜而又舒緩。
故事很感人，具有很強(qiáng)的可看性，我看電影的時(shí)候完全的投入到故事情節(jié)里面去
7 ) 對(duì)比1943年維斯康蒂和1946年泰加尼特兩個(gè)版本
一些簡(jiǎn)單的想法。
同樣都是改編自詹姆斯·凱恩的小說(shuō)《郵差總按兩遍鈴》（The postman always rings twice），維斯康蒂的版本顯然更像“改編”，更具作者性，把側(cè)重點(diǎn)放在男女主人公的情欲糾結(jié)上；好萊塢的版本則有點(diǎn)像“翻譯”，把整個(gè)小說(shuō)緊鑼密鼓地呈現(xiàn)出來(lái)，比較生硬。
原著的開(kāi)頭其實(shí)很妙，男主角從一個(gè)裝滿干草的貨車上被人扔下來(lái)，是個(gè)到處漂泊的流浪漢，但在美國(guó)版中這個(gè)情節(jié)并沒(méi)有呈現(xiàn)，而是改成了搭轎車，缺少力度，且加菲爾德后面的表演過(guò)于面癱（？讓我想到北野武為什么），我始終難以完全相信這兩個(gè)角色是相愛(ài)到癡狂的。
維斯康蒂?gòu)拈_(kāi)頭就加入了很多意大利的真實(shí)生活景象，鄉(xiāng)村酒吧，隨處可見(jiàn)的自行車，城鎮(zhèn)的街道，長(zhǎng)鏡頭跟隨流汗的人們，悶熱躁動(dòng)。此片也是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)軔之作。結(jié)局落幅在Gino臉上，愛(ài)人已逝，他自己的命運(yùn)也走到盡頭，他直視鏡頭，絕望滲出屏幕。
分享一下原著中的一段話（看的是譯版，原文應(yīng)該更美）：
那天夜里，上帝吻了我們的額頭。他給了我們兩個(gè)能擁有的一切，可我們就不是能享有那一切的料。咱們享有了全部的愛(ài)，可是咱們承受不住，一下子垮了。那種愛(ài)就像是一架大飛機(jī)的引擎，它帶著你穿過(guò)天空，一直去到了山頂上?？梢悄惆涯欠N愛(ài)放進(jìn)一輛福特汽車?yán)铮蜁?huì)給震得粉碎。咱們就是這樣，兩輛福特汽車，弗蘭克。上帝眼下正在上面嘲笑咱們。
新現(xiàn)實(shí)主義始作俑，沉淪的宿命感，無(wú)法控制的欲望，無(wú)法直面的貧窮，無(wú)法避免的死亡。
助理工作結(jié)束后，回意大利之前。讓雷諾阿送來(lái)本小說(shuō)。說(shuō)，你一定會(huì)喜歡。而這成就了維斯康蒂的處女作。維斯康蒂說(shuō)，《德意志零年》也好，意大利新現(xiàn)實(shí)主義也罷，都是從我這部電影中來(lái)的，而我的電影是從讓?雷諾阿來(lái)的。上映兩天后，馬上被封印，但影響卻無(wú)遠(yuǎn)弗屆。死后同年，在美得以重映。
改編自美國(guó)小說(shuō)《郵差總按兩次鈴》，攝影和室內(nèi)布光精細(xì)復(fù)雜，呈現(xiàn)的卻是真實(shí)甚至粗糙的現(xiàn)實(shí)景象，前半段（男女主角犯罪之前）還不錯(cuò)，故事往后發(fā)展差點(diǎn)變成家庭愛(ài)情糾葛，結(jié)尾有點(diǎn)草草了事
貧窮有時(shí)也是一種浪漫——木心寫下這首俳句時(shí)大概意識(shí)到，耶穌的浪漫正是因?yàn)樗呢毟F。所以，耶穌對(duì)木心永遠(yuǎn)充滿魅力，也使他永遠(yuǎn)悶悶不樂(lè)。對(duì)于沒(méi)落的貴族而言，耶穌的浪漫更像是一個(gè)詛咒。改編自《郵差總按兩次鈴》的《沉淪》證明了維斯康蒂生來(lái)就是一個(gè)矛盾之人。正如處于關(guān)系核心位置的女主角：既嫁給了安穩(wěn)富裕但卻乏味無(wú)趣的貴族生活，又愛(ài)上了自由浪漫但卻注定流亡的革命無(wú)產(chǎn)者。他這部著重刻畫(huà)兩難困境的處女作，在嘗試解決這一由兩個(gè)階層共同構(gòu)建的雙重道德難題時(shí)展示出了頗為罕見(jiàn)的成熟，而他的身份和立場(chǎng)也直接體現(xiàn)在男女主人公復(fù)雜的情感糾葛中。置身事外的導(dǎo)演大有同情這對(duì)鴛鴦的意思，于是以一個(gè)新生命的到來(lái)解除了詛咒。在幻滅之時(shí)，影片也得出的結(jié)論：這種跨越階層的躍遷并不是一廂情愿的單戀，只是這條路上布滿了無(wú)數(shù)的《洞》和挑戰(zhàn)。
意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)，早于《羅馬，不設(shè)防的城市》以實(shí)景以真實(shí)的街道作為場(chǎng)景，有別于當(dāng)時(shí)意大利主流影片的風(fēng)格，以寫實(shí)的方式展現(xiàn)了一個(gè)犯罪故事。因當(dāng)時(shí)還處于法西斯統(tǒng)治時(shí)期，影片上映不久后既被下映，但對(duì)未來(lái)新現(xiàn)實(shí)主義整體的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。比片編劇也是未來(lái)新現(xiàn)實(shí)主義的著名編劇和導(dǎo)演德·桑蒂斯曾激動(dòng)的這樣說(shuō)：“我第一次看見(jiàn)這樣的電影，我將它稱為新現(xiàn)實(shí)主義的電影”，以現(xiàn)在看這句話也許就是一切的開(kāi)端吧。
太太太太長(zhǎng)了，長(zhǎng)到里面一些渲染情緒的戲份在影院里都像在看unintentional comedy [ACMI 35mm]
以一種新的觀點(diǎn)、新的影片風(fēng)格，沖擊死氣沉沉的意大利電影。導(dǎo)演有意把人物放到墨索里尼統(tǒng)治下的意大利，那種骯臟混亂的小城鎮(zhèn)和貧困的村莊中去展示。影片中對(duì)于現(xiàn)實(shí)景象的真實(shí)描寫，以及對(duì)于當(dāng)時(shí)意大利處于“一種內(nèi)心苦悶，本能的肉欲和暴烈的感情”的表現(xiàn)，使得作品在某種意義上揭穿了墨索里尼所聲稱的“生活秩序良好，路不拾遺，火車準(zhǔn)點(diǎn)”等謊言。
意大利的《郵差只按兩次鈴》。其實(shí)這個(gè)故事可以非常色情、甚至變態(tài)博眼球，照最近的說(shuō)法就是三觀稀碎，但是維斯康蒂把自己的新現(xiàn)實(shí)主義視角融了進(jìn)來(lái)，增加了許多對(duì)生活細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，除了愛(ài)情的不順意，其實(shí)女主角更多的焦慮來(lái)自于對(duì)改變生活狀態(tài)的急切心情。導(dǎo)致結(jié)局非常絕望。男主特別帥！
7。維斯康蒂的鏡頭是新現(xiàn)實(shí)主義中最精致構(gòu)造的，運(yùn)鏡和景深很像雷諾阿
如何用新現(xiàn)實(shí)主義的手法拍一部黑色電影？又如何將一部黑色電影拍成一部肥皂??？維斯康蒂將給你一個(gè)圓滿答案。意大利版《郵差總按兩次鈴》。
維斯康蒂處女作。134min版。改編幅度很大，將原著細(xì)緻描寫的犯罪片段與法庭遊戲悉數(shù)隱去，只留下更加赤裸的情慾。前面的張力太足，以致後半小時(shí)略顯倉(cāng)促。男主Massimo Girotti七年後又演了安公處女作Cronaca di un amore。
9. 這種對(duì)墨索里尼統(tǒng)治下的意大利，荒蕪、貧瘠、骯臟、混亂的國(guó)家描繪，工人階級(jí)的居民，人民內(nèi)心的苦悶與肉欲的情感暴露同樣存在著反天主教權(quán)。如果說(shuō)《托尼》預(yù)示了新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，那么《沉淪》直接影響新現(xiàn)實(shí)主義大部分的的美學(xué)特質(zhì)一點(diǎn)都不為過(guò)。關(guān)于記錄日常生活中的景象，大量捕捉與主角無(wú)關(guān)的平民鏡頭，實(shí)景拍攝又有著層次分明的布光以及升降機(jī)的使用。只不過(guò)缺失了歷史與現(xiàn)實(shí)的緊密性，沒(méi)有那種對(duì)當(dāng)時(shí)意大利人民生活與斗爭(zhēng)的表現(xiàn)。｜關(guān)于電影類型上的討論則似乎更有意思，個(gè)體性敘事，日光之下的謀殺情節(jié)，引導(dǎo)兇念的至關(guān)因素—女人，重蹈覆轍的男性宿命，咦，怎么變成黑色電影了哈？最后還有點(diǎn)點(diǎn)同性意味插入其中。800
1942，導(dǎo)演：維斯康蒂（意）， 36歲。 維斯康蒂導(dǎo)演的第一部故事片《沉淪》改編自美國(guó)作家J.凱恩的小說(shuō)《郵差總是按兩次鈴》，在這部處女作里，維斯康蒂展現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)普通人生活及其細(xì)節(jié)的關(guān)注，為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的誕生做了準(zhǔn)備。影片原原本本地描繪了意大利一貧
浮雲(yún)、黑色電影、郵差總響兩次鈴。
維斯康蒂可能想說(shuō)，女主受到冷落的根源在于她已經(jīng)被上流社會(huì)同化，而青年在兩種生活中搖擺，最終二人的結(jié)晶解決了兩人的情感問(wèn)題，但社會(huì)已無(wú)法接納他們。在我看來(lái)，青年本性是自由派，但安定下來(lái)的社交生活肯定會(huì)讓他產(chǎn)生陣痛，女主早已痛麻木了?？梢砸隇榉ㄎ魉棺尯芏嗳嗣允Я俗晕?。最后純白沙灘美
剛開(kāi)始我以為自己在看一個(gè)類好萊塢西部片，然后中間變成了法式浪漫，籌劃殺人音樂(lè)響起那一刻我以為希胖來(lái)了，可算是有那么幾十分鐘是讓我忘情地欣賞，結(jié)果一個(gè)懷孕打入肥皂劇的深淵
意大利版《郵差總按兩次鈴》；homme fatal；Gino的出場(chǎng)；男性身體的描繪；與原著相比的新增男性角色，火車上幫Gino買票、旅館里二人同床、邀請(qǐng)Gino一起流浪幾段都有同性戀意味；有些導(dǎo)演你隨便看一部他的作品就能知道他性取向
維斯康蒂居然把這個(gè)題材拍成了意大利新現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)山之作……將人的墮落、作惡和其不加控制的自私欲望、所處的社會(huì)困境聯(lián)系起來(lái)，十分沉重。不僅是主要人物，迷上男主角因而包庇他的女配角，也是茫然無(wú)是非觀、憑情欲行事，讓影片更顯壓抑。
和后面的新現(xiàn)實(shí)主義不同的應(yīng)該是盡管顯得有點(diǎn)粗糙，但依舊值得注意的構(gòu)圖與精美運(yùn)鏡。絕對(duì)借鑒了雷諾阿。維斯康蒂端著的氣質(zhì)，在處理現(xiàn)實(shí)主義題材上的確有點(diǎn)不接地氣，不過(guò)后勁兒足。為了開(kāi)創(chuàng)意義，給四星吧。重看。精美運(yùn)鏡雖然說(shuō)是受法國(guó)人的影響（詩(shī)意現(xiàn)實(shí)），但不得不說(shuō)，意大利的一個(gè)個(gè)的都是敘事天才。次次運(yùn)鏡，把握住相應(yīng)的人物步伐以及所思所想，這是一種悄無(wú)聲息的心理分析運(yùn)用，也算是維斯康蒂本人最具風(fēng)格化的一點(diǎn)。再重看。看得出來(lái)后面洛克兄弟中的情景劇質(zhì)感因何而來(lái)。維斯康蒂這部里很多戲劇化的設(shè)計(jì)讓人感覺(jué)人物不夠立體（比如傻乎乎的酒館老板），真實(shí)感也因此大打折扣。比較好的地方自然在于他獨(dú)特的運(yùn)鏡設(shè)計(jì)，對(duì)鏡頭與人物走位間的聯(lián)系的嫻熟。
歷史就是闡釋。實(shí)際的觀影經(jīng)驗(yàn)會(huì)讓你發(fā)現(xiàn)影片與影史書(shū)或我們的理解之間的差異。那種把每一部影片機(jī)械分門別類、歸納為某一種電影美學(xué)流派的方法其實(shí)是無(wú)法成立的，畢竟很多所謂流派并沒(méi)有統(tǒng)一的宣言（或許有相同的政治立場(chǎng)），個(gè)體間有不同的美學(xué)主張，他們成為一個(gè)統(tǒng)一的團(tuán)體往往是后人闡釋、建構(gòu)出來(lái)的結(jié)果。拿新現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)，一方面當(dāng)時(shí)它并沒(méi)有形成大反響，在50年代前的高峰期也只有1/10的份額，大家更愛(ài)意大利喜劇、美國(guó)片。對(duì)后世的影響并不是一種接續(xù)發(fā)展。它只是現(xiàn)代主義電影下的其中一脈（客觀現(xiàn)實(shí)、心理現(xiàn)實(shí)、作者評(píng)論），它之后的作品甚至帶有對(duì)現(xiàn)實(shí)明顯的自反性。甚至就本身來(lái)說(shuō)，新現(xiàn)實(shí)也并沒(méi)有徹底性，大量的職業(yè)演員、景棚拍攝、后期配音實(shí)際上是主流。作為新現(xiàn)實(shí)的先聲，也能明顯看到它受到好萊塢匪幫片和雷諾阿的影響。崩壞主題