1 何謂“朦朧詩(shī)謎”？

同前作《柳川》相比，《白塔之光》新添了幾處幻想性的超現(xiàn)實(shí)橋段：谷文通在父親家里質(zhì)詢谷運(yùn)來(lái)，谷文通與歐陽(yáng)文慧一同探訪孤兒院遺跡，以及，谷文通與南吉在餐廳共舞——以上三者均未實(shí)際發(fā)生。同時(shí)，尤其引人注目的是，這些橋段的設(shè)置方式可謂顯得十分“機(jī)械”：無(wú)論就其被插入進(jìn)現(xiàn)實(shí)情境的“生硬”程度而言，還是就其被揭示為虛幻情境的“猝然”狀況來(lái)說(shuō)。換言之，面臨這些現(xiàn)實(shí)無(wú)法完全容納的“剩余”空間，人物與觀者既在不知不覺(jué)間被迫進(jìn)入，又在不知不覺(jué)間被迫出離。

然而，問(wèn)題在于，如此“剩余”究竟意謂何者，又究竟源自何處呢？對(duì)此，本片對(duì)于羅蘭·巴特《戀人絮語(yǔ)》的提及，似乎悄然給出一則解釋學(xué)層面的方法論暗示。就像《戀人絮語(yǔ)》施以歌德《少年維特的煩惱》那樣一道符號(hào)學(xué)的建構(gòu)性目光，細(xì)觀《白塔之光》大概亦須采取類似視角：以此來(lái)看，《白塔之光》恰似一篇符號(hào)文本，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，唯有從符號(hào)讀解的進(jìn)路出發(fā)，《白塔之光》方才可能重現(xiàn)其意義“原貌”。

毫無(wú)疑問(wèn)，詩(shī)歌充當(dāng)著《白塔之光》最為顯著和直白的符號(hào)形式。值得說(shuō)明的是，整部電影主要包含三首詩(shī)歌，它們相繼出現(xiàn)在谷文通前往姐姐姐夫家陪女兒讀詩(shī)以及四人餐桌交談的情境：首先是食指的《這是四點(diǎn)零八分的北京》（詩(shī)文完整誦讀，但未提及詩(shī)人），然后是北島的《一束》（詩(shī)文部分誦讀，同未提及詩(shī)人），最后是顧城的《一代人》（詩(shī)文字詞讀錯(cuò)，詩(shī)人得到提及）。不難發(fā)現(xiàn)，此三首詩(shī)均屬于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的所謂“朦朧詩(shī)”譜系（注：按照形式風(fēng)格，《這是四點(diǎn)零八分的北京》誠(chéng)然不是嚴(yán)格意義的朦朧詩(shī)，然而這里需要意識(shí)到的是食指作為“朦朧詩(shī)鼻祖”的影響地位），并且正好按照創(chuàng)作時(shí)間之前后順次呈現(xiàn)：1968年、1973年與1979年。進(jìn)而，可以認(rèn)為，三首“朦朧詩(shī)歌”實(shí)則共同組成一個(gè)主題性的“朦朧詩(shī)謎”，堪稱《白塔之光》最為核心的符號(hào)載體之一。

朦朧詩(shī)謎：食指-北島-顧城

2 謎面：顧城《一代人》（1979）

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

作為電影唯一談及的詩(shī)人名（而且出現(xiàn)了不止一次：谷文通既在姐姐家里被謊稱是創(chuàng)作了《一代人》的顧城，又在北大醫(yī)院里被講到和顧城出身于同一個(gè)地方），“顧城”很自然地同谷文通其人相通。然而，需要注意的是，直接顯現(xiàn)的詩(shī)人“顧城”實(shí)則只是牽引隱藏線索的一個(gè)開端，亦即一個(gè)謎面而已。一個(gè)重要原因在于，谷文通和顧城顯然無(wú)法實(shí)現(xiàn)全然的結(jié)構(gòu)對(duì)位：尤其就家庭關(guān)系來(lái)看，前者的離異與后者的弒妻、前者的愛(ài)女與后者的漠子、前者的失父與后者的有父——以上可謂均是對(duì)立項(xiàng)。因此，無(wú)怪乎谷文慧戲謔地、玩笑般地把弟弟叫作“顧城”——谷文通其人與顧城其人僅僅只是“遭到誤認(rèn)”的不真實(shí)對(duì)體。把握二者之間的聯(lián)結(jié)之處還須首先著眼于《一代人》這首詩(shī)本身。

通過(guò)短短兩行詩(shī)句，《一代人》刻畫出了“黑夜”與“光明”的張力格局，以及“光明”之于“黑夜”的斗爭(zhēng)趨勢(shì)。然而，引人遐思的是，當(dāng)電影里姐姐谷文慧背誦這首短詩(shī)時(shí)，她恰恰記錯(cuò)了詩(shī)末的“光明”一詞（將“光明”錯(cuò)記為“光芒”）。于是，此處似乎形成一個(gè)相當(dāng)隱秘的暗示：此時(shí)的“光芒”不同于彼時(shí)1979年的“光明”，前者之于后者已然變了樣——恰似谷文通自己曾經(jīng)年少時(shí)想做“顧城”，可是現(xiàn)在中年時(shí)卻已不再如此了。

從往日的“光明”到如今的“光芒”，如此改變恰好可以歸結(jié)于后者作為“白塔之光”的隱喻。按照本片的講法，所謂“白塔之光”，特征正是在于光芒之下絲毫“沒(méi)有影子”?！鞍姿狻比绱藦?qiáng)烈、如此徹底，以至于甚至連夜晚的影子也會(huì)隨之遭到“吞沒(méi)”，就像谷文通和歐陽(yáng)文慧酒后散步路過(guò)白塔時(shí)，夜空之下的各自影子亦然雙雙消失。因而，這道“白塔之光”毋寧說(shuō)是一次過(guò)度的“凈化”、一場(chǎng)極致的“清洗”，不僅召喚持續(xù)光亮，而且消弭一切陰影?！皼](méi)有影子”、失去“影子”——這些無(wú)非就是白塔之光的獨(dú)特效果。值得一提的是，在村上春樹的小說(shuō)世界里，作為“分身”的影子幾乎就是“記憶”的隱喻，正如《世界盡頭與冷酷仙境》的末尾，“我”與“影子”最終在兩個(gè)世界的分界之處彼此分離：“我”從此失去了記憶。

村上春樹：記憶的“影子”隱喻

3 謎目：北島《一束》（1973）

在我和世界之間 你是海灣，是帆 是纜繩忠實(shí)的兩端 你是噴泉，是風(fēng) 是童年清脆的呼喊

在我和世界之間 你是畫框，是窗口 是開滿野花的田園 你是呼吸，是床頭 是陪伴星星的夜晚 在我和世界之間 你是日歷，是羅盤 是暗中滑行的光線 你是履歷，是書簽 是寫在最后的序言 在我和世界之間 你是紗幕，是霧 是映入夢(mèng)中的燈盞 你是口笛，是無(wú)言之歌 是石雕低垂的眼簾 在我和世界之間 你是鴻溝，是池沼 是正在下陷的深淵 你是柵欄，是墻垣 是盾牌上永久的圖案

所謂“謎目”，其作用就是限定謎題的推測(cè)方向，譬如以“猜一個(gè)動(dòng)物”或“猜一個(gè)植物”等語(yǔ)句來(lái)給出提示。那么，就《白塔之光》這道朦朧詩(shī)謎來(lái)說(shuō)，“沒(méi)有影子”究竟意謂何者？或者更直白地說(shuō)，所謂“影子-記憶”究竟是要“猜一個(gè)什么”呢？對(duì)此，在某種意義上，北島的《一束》為觀者準(zhǔn)備了一個(gè)省略性的指引。之所以稱其為“省略性的”，是因?yàn)樵陔娪袄?，《一束》并沒(méi)有得到女兒笑笑的完整朗讀（她還沒(méi)有來(lái)得及讀完，就被叫去餐桌吃飯了），真正呈現(xiàn)給觀者的大概只有詩(shī)歌的前兩節(jié)，故而詩(shī)歌的后幾節(jié)內(nèi)容實(shí)際被省略了。然而，謎題的要義恰恰在于其中的被省略部分。

閱讀詩(shī)歌《一束》，不難發(fā)現(xiàn)其主題始終關(guān)于“在我和世界之間”。不過(guò)，更重要的是，隨著詞句的逐漸推移，那個(gè)“在我和世界之間”的“你”在最后一節(jié)倏地猛然發(fā)生質(zhì)的變形和倒轉(zhuǎn)，從一系列正面意象（“海灣”、“”噴泉、“畫框”、“野花的田園”、“暗中的光線”、“夢(mèng)中的燈盞”）突然異化為一系列負(fù)面意象（“鴻溝”、“池沼”、“下降的深淵”、“柵欄”、“墻垣”、“盾牌的圖案”）。換言之，如果電影里“《一束》的被省略”正好象征著白塔下“影子的被省略”，那么以上這些負(fù)面意象就無(wú)外乎共同表征著如此“影子-記憶”的消極意味和黯淡位置。于是，所謂“朦朧詩(shī)謎”即是要“猜一段消極記憶”亦即“猜一段黯淡時(shí)期”。就此來(lái)說(shuō)，《一束》本身的創(chuàng)作年代即已給出一個(gè)歷史層面的提示。

因而，謎目的如此設(shè)定同時(shí)也就設(shè)定了觀者之于這部電影的“應(yīng)然的”觀看視角或曰“正確的”解謎視角。就像張獻(xiàn)民所飾演的韓語(yǔ)老師“張新民”和谷文通在病房外的對(duì)白橋段，其“莫名其妙”和“無(wú)中生有”程度恰恰表明自身實(shí)則并不屬于任一部分“敘事情節(jié)”，而是作為一個(gè)插入性的“腳注”發(fā)揮著解釋學(xué)而非敘事學(xué)的功能。所以，張新民說(shuō)韓語(yǔ)的“愛(ài)”同維語(yǔ)的“傻瓜”發(fā)音相同（“sarang”），其言下之意就可以認(rèn)為是，《白塔之光》實(shí)則不能從“愛(ài)情電影”的角度進(jìn)行觀看和評(píng)判（誰(shuí)若是把它完全當(dāng)成一部愛(ài)情片或者情感片，誰(shuí)就會(huì)像個(gè)天真爛漫的“傻瓜”）。

無(wú)論如何，《白塔之光》的“愛(ài)”總是作為“非愛(ài)”而存在，觀者既無(wú)從確定是否真的存在彼此傾心，亦無(wú)法知曉是否真的實(shí)現(xiàn)相互和解。抑或更像電影里所出現(xiàn)的“李滄東《燃燒》”那樣（其作用既是對(duì)于電影意義維度的暗示又是對(duì)于李滄東本人的致意，若就后一方面來(lái)說(shuō)，大概因?yàn)槔顪鏂|作為最早支持張律從事電影創(chuàng)作的電影人之一，兩人可謂算是知音之交），愛(ài)情僅僅作為這類電影的一處露骨的引線，其深層內(nèi)里卻是往往無(wú)法直接浮現(xiàn)的刺眼現(xiàn)實(shí)——不同之處只是在于，《燃燒》指向階級(jí)，《白塔之光》指向歷史。

李滄東《燃燒》的出現(xiàn)

4 謎底：食指《這是四點(diǎn)零八分的北京》（1968）

這是四點(diǎn)零八分的北京， 一片手的海洋翻動(dòng)； 這是四點(diǎn)零八分的北京， 一聲雄偉的汽笛長(zhǎng)鳴。 北京車站高大的建筑， 突然一陣劇烈的抖動(dòng)。 我雙眼吃驚地望著窗外， 不知發(fā)生了什么事情。 我的心驟然一陣疼痛，一定是 媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。 這時(shí)，我的心變成了一只風(fēng)箏， 風(fēng)箏的線繩就在媽媽手中。 線繩繃得太緊了，就要扯斷了， 我不得不把頭探出車廂的窗欞。 直到這時(shí)，直到這時(shí)候， 我才明白發(fā)生了什么事情。 ——一陣陣告別的聲浪， 就要卷走車站； 北京在我的腳下， 已經(jīng)緩緩地移動(dòng)。 我再次向北京揮動(dòng)手臂， 想一把抓住他的衣領(lǐng)， 然后對(duì)她大聲地叫喊： 永遠(yuǎn)記著我，媽媽啊，北京！ 終于抓住了什么東西， 管他是誰(shuí)的手，不能松， 因?yàn)檫@是我的北京， 這是我的最后的北京。

作為整部電影唯一完整誦讀并且誦讀無(wú)誤的詩(shī)歌，盡管作者“食指”之名（亦即朦朧派的“父之名”）同樣遭到隱藏，但是這首寫于1968年的《這是四點(diǎn)零八分的北京》無(wú)疑就是這道“朦朧詩(shī)謎”的主要謎底。眾所周知，詩(shī)里的離別場(chǎng)景正是由于一場(chǎng)歷史運(yùn)動(dòng)的持續(xù)發(fā)酵，大批城市青年被迫前往各個(gè)偏遠(yuǎn)地方。同時(shí)，值得一提的是，父親谷運(yùn)來(lái)所欣喜的電影演員上官云珠亦正好于1968年自盡。時(shí)間的這般疊置令時(shí)間本身得到格外強(qiáng)調(diào)。

上官云珠（1920-1968）

于是，依照朦朧詩(shī)謎之謎底的歷史底稿，谷運(yùn)來(lái)的流亡身份大概可以得到現(xiàn)實(shí)性的確認(rèn)。同時(shí)，如就電影本身的表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，其流亡者的歷史身份亦可得到多方面的佐證。首先，作為一個(gè)精于算盤的“會(huì)計(jì)”和一個(gè)熱衷上官云珠和流行舞蹈的“市民”，谷文通幾乎很難成為運(yùn)動(dòng)年代的主流人士，毋寧說(shuō)更接近于一個(gè)“天然的”局外人乃至異見者。其次，在那一同為超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的父子審問(wèn)段落里，一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵問(wèn)句就是“在你的靈魂深處，難道就沒(méi)有一丁點(diǎn)想法嗎”，這里的“靈魂深處”其實(shí)很難不讓人想到運(yùn)動(dòng)期間（“靈魂深處鬧革命”）的標(biāo)志性盤問(wèn)語(yǔ)。最后，喜愛(ài)放風(fēng)箏的谷運(yùn)來(lái)亦即田壯壯幾乎完全暗示著田壯壯的代表作品《藍(lán)風(fēng)箏》，后者的主題內(nèi)容已經(jīng)無(wú)需此處再言。

田壯壯《藍(lán)風(fēng)箏》

5 流亡與不斷流亡

值得注意的是，《白塔之光》并不只有谷運(yùn)來(lái)這一位流亡者，還有一位則是谷文通的老同學(xué)：他三十多年未曾回到北京，始終駐居在法國(guó)巴黎，直到電影將進(jìn)末尾時(shí)于異鄉(xiāng)自盡。一個(gè)可能的問(wèn)題在于，為什么出現(xiàn)的是巴黎這座城市？盡管張律在柏林電影節(jié)的映后問(wèn)答里講到“這（巴黎）只是一個(gè)說(shuō)法，哪座海外城市都無(wú)所謂”（參見對(duì)創(chuàng)傷記憶的處理/語(yǔ)言的使用+發(fā)布會(huì)答記者問(wèn)），然而一個(gè)同樣遭到省略的“無(wú)意識(shí)”真相可能在于，巴黎并非一個(gè)隨意設(shè)定的結(jié)果，而是同樣與集體記憶和歷史底稿息息相關(guān)，其內(nèi)容可能指向一位流亡者的典型代表：高行健。因此，從北戴河到巴黎，從六十年代到八十年代，流亡與流亡者似乎永無(wú)止息，似乎流亡的真相就是在于不斷流亡。

高行?。?940-）

最后，至少還有兩個(gè)引人深思的方面。其一是對(duì)于谷文通作為“有閑階層”的人物設(shè)定：這似乎也暗示著，唯有在“有錢有閑”亦即“不因現(xiàn)實(shí)生計(jì)而持續(xù)奔波”的前提下，如此對(duì)于“影子”的重尋、對(duì)于“歷史”的追憶方才存在可能。換言之，重返歷史的谷文通似乎只能作為一個(gè)“美食博主”和“有產(chǎn)階級(jí)”，否則如此重返在當(dāng)前情境里總是無(wú)法發(fā)生乃至不可想象：日常生活的現(xiàn)實(shí)主義總是自發(fā)忽略深層歷史的幽暗底稿。其二是《白塔之光》有意設(shè)置了如此之多“語(yǔ)焉不詳”的模糊之處，甚至不惜犧牲電影敘事的連貫性與融洽性（以至于電影難免令人產(chǎn)生“尷尬”觀感）。如此做法不免令人聯(lián)系至列奧·施特勞斯的所謂“隱微寫作”。不過(guò)需要區(qū)分的是，大概存在著主動(dòng)與被動(dòng)兩種情境的隱微：主動(dòng)隱微或可說(shuō)對(duì)應(yīng)于施特勞斯右派，強(qiáng)調(diào)真理內(nèi)容并非可被每個(gè)人所接受；被動(dòng)隱微或可說(shuō)對(duì)應(yīng)于施特勞斯左派，強(qiáng)調(diào)真理內(nèi)容并非可被統(tǒng)治者所允許。就張律的流亡主題的隱微寫作來(lái)說(shuō)，很顯然屬于被動(dòng)隱微從而可以掩藏、假裝“無(wú)害”的情形。

無(wú)論如何，就像電影里谷文通閱讀的卡爾維諾《如果在冬夜，一個(gè)旅人》，《白塔之光》正是這樣一部具有強(qiáng)烈多義性的符號(hào)文本，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，一次具有強(qiáng)烈傾向性的文本實(shí)驗(yàn)。其意義在于，谷運(yùn)來(lái)能夠結(jié)束符號(hào)層面的被迫流亡，最終通過(guò)承載記憶使命的影像文本重現(xiàn)于白塔之下。就在那時(shí)，雪落下。一切好像喬伊斯《死者》的結(jié)尾：

他的靈魂緩緩地昏睡了，當(dāng)他聽著雪花微微地穿過(guò)宇宙在飄落，微微地，如同他們最終的結(jié)局那樣，飄到所有的生者和死者身上。

作者： hang

在本屆柏林國(guó)際電影節(jié)上，有超過(guò)十部華語(yǔ)電影獲得了大小官方單元的入圍資格。

在19部主競(jìng)賽單元作品中，也有兩部來(lái)自華語(yǔ)電影界，不止展現(xiàn)出了華語(yǔ)電影的強(qiáng)大實(shí)力，更預(yù)示著這個(gè)春天將有新的篇章。

其中，張律導(dǎo)演攜手辛柏青、黃堯、田壯壯領(lǐng)銜主演，南吉、李勤勤、王宏偉、王奕雯主演的《白塔之光》作為第一部在主競(jìng)賽單元首映的華語(yǔ)電影，在2月18號(hào)終于亮相，得到了柏林觀眾、媒體和影評(píng)人的關(guān)注和高度評(píng)價(jià)。

這是一部充滿詩(shī)意的電影。

導(dǎo)演運(yùn)用了近乎自然主義的手法，讓觀眾自然而然地感受到北京的景觀。

從安靜祥和的老胡同，到車水馬龍的市中心，再到妙應(yīng)寺白塔的祥和平靜，每一個(gè)場(chǎng)景都以自然、樸實(shí)的方式呈現(xiàn)給觀眾，沒(méi)有過(guò)多的修飾和刻意營(yíng)造。

整部電影的節(jié)奏緩慢平和，營(yíng)造了一種深邃的詩(shī)意氛圍。

導(dǎo)演非常注重對(duì)稱畫面的運(yùn)用，達(dá)到了極致的境界。

他將景色和人物的關(guān)系巧妙地結(jié)合起來(lái)，讓影片的詩(shī)意呈現(xiàn)更加形式化，也更加規(guī)范化。

電影畫面中只要出現(xiàn)兩個(gè)人，無(wú)論是普通交談，還是坐公交車，都遵循著同一美學(xué)規(guī)則。

甚至有一幕，演員辛柏青和演員王宏偉半夜走在樓宇之間，在他們交談的長(zhǎng)焦距橫搖長(zhǎng)鏡頭中，畫面中的人物時(shí)刻在中軸線的兩側(cè)。

這也許又是一個(gè)尋根的故事。

影片的人物故事相對(duì)簡(jiǎn)單，男主角是離婚落魄又放棄寫詩(shī)的美食博主，過(guò)著比較平淡的生活。

雖然失敗的婚姻和經(jīng)濟(jì)狀況讓他感到沮喪，但他還是保持著樂(lè)觀與熱情，喜歡吃鹵煮，住在一個(gè)類似醫(yī)院的小房間里。

然而，男主角有著不想去回憶的家庭往事。

他的父親在他兒時(shí)被指控犯有猥褻罪，被他的母親趕出家門，長(zhǎng)期生活在北戴河，卻又偷偷關(guān)注男主一家很多年。

男主角從小就與父親分開，雖然對(duì)父親有很多怨氣，但仍想找到父親，弄清楚事情的真相。

在工作中，男主角認(rèn)識(shí)了女主角。

女主角是一個(gè)北戴河的孤兒，童年時(shí)被領(lǐng)養(yǎng)到廣東，后來(lái)成為了在北京工作的攝影師。

雖然男女主角之間并沒(méi)有發(fā)生真正的愛(ài)情，但彼此的相遇和相互扶持，幫助他們走出了各自的迷茫。

似乎有，又似乎沒(méi)有，重新找到了自己的方向。

此外，影片更是探索了尋找歸屬感和根源的主題。

無(wú)論是辛柏青飾演的男主角，黃堯飾演的女主角，還是那個(gè)哭訴「這個(gè)地方太難混了」的男主的室友租客，也包括他在北京的舊時(shí)同窗，還有那位在巴黎自殺了的同學(xué)，他們都沒(méi)有扎根在所身處的社會(huì)當(dāng)中，正如片中臺(tái)詞所說(shuō)，沒(méi)有在這座城市「投下屬于自己的影子」。

這也就意味著，他們沒(méi)有真正與生活建立起聯(lián)系，沒(méi)有找到自己真正的去處。

有一些人就這樣失去了自己的根，成為游蕩在生活之外的「鬼」。

主人公們?cè)诎滋炫c黑夜之間游蕩，他們可能在街上走來(lái)走去，沒(méi)有目的地地漫步，也有的失業(yè)在家，來(lái)回走著臺(tái)步，等待著下一次面試模特的機(jī)會(huì)。

男主角和女主角多次乘坐城市交通工具，被運(yùn)送到不同的目的地，就像是游蕩在一座城市中的商品。

他們并不完全屬于這座城市，他們?cè)趯ふ易约旱臍w宿和位置，試圖尋找一個(gè)可以扎根的地方。

主角在影片中握住了為數(shù)不多的幾次方向盤，都是開車去北戴河，在尋找歸屬感時(shí)充滿了迷茫和無(wú)助。

影片中，男女主角之間并沒(méi)有真正的愛(ài)情，他們更多是在彼此身上尋找屬于自己的去處，回到北戴河，只是某種回歸過(guò)去的方式。

但即便如此，他們?nèi)匀皇菦](méi)有在這片土地上留下屬于自己影子的人。

對(duì)于男主角的父親，他在那個(gè)年代背上了猥褻罪，早已被社會(huì)拋棄在外。在這個(gè)彬彬有禮的社會(huì)里，他們彼此擁抱或許成了他們證明自己存在的一種方式。

那么「光」在哪里？

在繁華的北京城里，充滿了各種光芒，但對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，這些光芒并不屬于他們。

他們?yōu)榱俗非笞约旱奈磥?lái)，為了尋找歸屬和慰藉而忙碌奔波。

然而，在這個(gè)過(guò)程中，也有許多人不斷失望和受傷。

有些人在酒店房間里只是互相擁抱，默默坐著，不敢走出下一步，有些人則因?yàn)檫^(guò)去的陰影而無(wú)法親近自己的親人。

愛(ài)讓人變得愚蠢，卻也讓我們不斷勇敢嘗試，去維持微弱的愛(ài)與希望。

就像影片結(jié)尾，讓我們知道韓語(yǔ)的愛(ài)「Sarang」在別的語(yǔ)言中也是傻瓜的意思。

這是影片中真正的「光」，男主角就像這道光芒一樣，他的出現(xiàn)永遠(yuǎn)能夠給人帶來(lái)一絲溫暖。

無(wú)論是安慰自己的室友，還是接受父親的往事，還是面對(duì)自己喜歡的女主和別人在一起，他都能從容面對(duì)，給人帶來(lái)力量和勇氣。或許只要這道微弱的光芒還在，我們就可以在失落和痛苦中找到希望。

文 / 唯唯

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毫無(wú)疑問(wèn)，張律已經(jīng)看似成為了那一類「情感足夠豐沛」的創(chuàng)作者?；蛟S每一位批評(píng)者都不得不承認(rèn)，張律的電影的確成功把握了一種布滿誘惑力的“情感裝飾”。這種裝飾總是在其表面上無(wú)懈可擊，以充滿“故事感”的憂郁姿態(tài)和曖昧纏綿的口音妄圖俘獲觀眾們的芳心，從而使銀幕前潸然淚下的觀眾借由影像的表層文本提煉出某些“人生至理”，令所有人都誤認(rèn)為自己尋覓到了未來(lái)可能的方向。張律就像是“電影古堡”里那位英俊瀟灑的王子，他以輕率的場(chǎng)面調(diào)度意識(shí)和手段欺騙了銀幕前的辛德瑞拉們，而《白塔之光》恰是他手里光鮮明亮的水晶鞋。

白塔之光 (2023)

這仿佛是一個(gè)皆大歡喜的結(jié)局？并不是這樣，杰出的批評(píng)者應(yīng)該意識(shí)到，任何藝術(shù)的出現(xiàn)不是為了成為“中學(xué)語(yǔ)文閱讀理解”式的解讀文本，觀眾閱讀/觀看作品的目的不是回答“這篇文章的中心思想和主旨”這類愚蠢的問(wèn)題，而是在不斷訓(xùn)練自己「觀看」的方式。無(wú)論對(duì)于批評(píng)者還是觀眾，他們都在既定的現(xiàn)實(shí)內(nèi)——一切已完成的藝術(shù)作品都應(yīng)當(dāng)被視作“現(xiàn)實(shí)環(huán)節(jié)”的一部分，而非近乎潔癖的“作者論”當(dāng)中的某種所有物占有癖好——嘗試發(fā)明概念（idea）。這個(gè)概念當(dāng)然是私人而非公共的，而這種「概念的發(fā)明」對(duì)于電影的意義則是，觀眾觀看（作品）的過(guò)程的生成和教育。也即，場(chǎng)面調(diào)度，這如雷貫耳的四個(gè)大字。

電影的美德無(wú)疑是觀看的美德，場(chǎng)面調(diào)度則是創(chuàng)作者訓(xùn)練觀眾如何觀看以及宣揚(yáng)作者理念的方式和途徑。這幾乎是老生常談，任何觀眾都需要通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度重拾觀看的權(quán)力。然而需要強(qiáng)調(diào)的是，場(chǎng)面調(diào)度需要重申自己的道德。在《電影手冊(cè)》的歷史上，呂克·慕萊成功理解了富勒電影形式上的道德感，他利用富勒在場(chǎng)面調(diào)度上的嘗試駁斥了批評(píng)家們對(duì)其“法西斯主義”的評(píng)論。呂克·慕萊總是不乏幽默感，他堅(jiān)稱“塞繆爾·富勒是唯一一個(gè)用腳在拍片的導(dǎo)演”。正是如此，場(chǎng)面調(diào)度的倫理問(wèn)題從來(lái)不是在指涉一場(chǎng)道德審判（類似種族主義者對(duì)《亂世佳人》的圍剿，簡(jiǎn)中互聯(lián)網(wǎng)正在流行的給《辛德勒的名單》打低分的腦殘行為），或是去約束創(chuàng)作者“應(yīng)該做什么，不應(yīng)該做什么”，而是在察覺(jué)作品中風(fēng)格的一致性、觀看的民主性以及敘事者的企圖是否具備道德感。就好像我們很難忍受哈內(nèi)克即使高超但冷漠，施虐狂般的全景鏡頭，攝影機(jī)成為解刨機(jī)器在與施虐者共謀，以及貝拉·塔爾電影對(duì)其人物和物質(zhì)的單調(diào)刻板，痛苦、悲傷的落后道德觀念，和對(duì)時(shí)間的霸凌、風(fēng)格演習(xí)而非眷戀與直覺(jué)性的部署。

白塔之光 (2023)

張律的《白塔之光》同樣存在著令人無(wú)法忍受的場(chǎng)面調(diào)度：猶如小學(xué)生作業(yè)本上的連線題，在一個(gè)鏡頭內(nèi)，現(xiàn)實(shí)與想象，當(dāng)下與過(guò)去的時(shí)空，人物與物件之間，皆有著草率和粗鄙的關(guān)聯(lián)。這無(wú)疑一場(chǎng)愚蠢的把戲。創(chuàng)作者需要意識(shí)到，時(shí)間不是可以被肆意玩弄的把戲，同時(shí)它不存在“物質(zhì)-心理”的二分法，因?yàn)闀r(shí)間總是一以貫之，它早已不是蒙太奇的科學(xué)的玩物，抑或是一些長(zhǎng)鏡頭和慢電影愛(ài)好者的勛章，而應(yīng)當(dāng)是完全獨(dú)立的，需要?jiǎng)?chuàng)作者以釋然和自由的態(tài)度去“踐行”而非“描繪”的事物。就像阿克曼的《長(zhǎng)夜綿綿》，我們確實(shí)在等待天亮，一切人和精神蘇醒的那一刻，我們察覺(jué)到電影與光的誕生（結(jié)論-過(guò)程）的交流；以及在德沃斯的《小世界》（盡管我討厭這部電影的后半部分，它顯得離奇和庸俗不堪）里，我們?cè)谒?休息，在“極大/建筑-極小-苔蘚”的閾值中找到了時(shí)間流逝的正當(dāng)比喻——正如眨眼，眼睛閉上的那一刻，色斑的誕生提醒我們光存在它的對(duì)手和它的孩子。

Toute une nuit (1982)

但是在《白塔之光》，時(shí)間被肆意地切割、揉雜，當(dāng)然包括空間——我說(shuō)的是人物的“外在精神性”的空間，一種生存和以感官作為枝條蔓延的場(chǎng)域，而非一場(chǎng)戲里的某個(gè)房間——時(shí)間和空間淪落為敘事的子集，為了達(dá)成可見的情感傳遞的效果，而獻(xiàn)祭成了犧牲物。沒(méi)人在乎它們。我們只需要知道攝影機(jī)內(nèi)存在一種情緒和情感（無(wú)論它們是什么），其它的物質(zhì)皆可成為工具。辛柏青可以在任何的時(shí)間與空間中游蕩、冒險(xiǎn)，他已成為一位自在的幽靈，或許說(shuō)冒險(xiǎn)家。天啊！如果不是張律總是操著一口北京口音拿捏腔調(diào)，我真以為他在拍《回到未來(lái)》。當(dāng)然辛柏青早已不是純粹“電影的”身體，他也成為某種情緒的化身，正如我開頭批評(píng)的那樣，他是在小紅書上撰寫精彩文案的情感博主，帶領(lǐng)我們?cè)诒本┦械母鞔蠛瑧n郁、抽煙、倒著 city walk。所以辛柏青也不是一個(gè)純粹的冒險(xiǎn)家，哪怕在洪常秀的電影里，我也可以說(shuō)申錫鎬和李慧英是一位時(shí)間的旅者（《引見》、《在你面前》），因?yàn)楹槌Ｐ闶橇钏麄冊(cè)诟鼮槌橄蟮膱?chǎng)面調(diào)度上進(jìn)行著冒險(xiǎn)，而非，一個(gè)“鏡頭內(nèi)的蒙太奇”把戲（我以為在安哲羅普洛斯的那個(gè)時(shí)代過(guò)后就沒(méi)人這么拍了）。

白塔之光 (2023)

當(dāng)然，張律的《白塔之光》在一些地方上看是成功的，他切實(shí)地描繪了一種哀傷，一種對(duì)土地歷史的迷戀（那個(gè)蒙古人的暗示，太典了，我懷疑這是什么癥候），我相信他是真誠(chéng)的——好了，畢竟現(xiàn)在大家都知道辛柏青長(zhǎng)得像坂本龍一了。然而正如辛柏青和黃堯在廢墟內(nèi)行走的那場(chǎng)戲，是什么在勾勒《白塔之光》總體的面貌（無(wú)論是其地質(zhì)，還是其時(shí)空觀念），是那朵紫色的“北戴河之花”，還是那座沒(méi)有影子的巨大白塔。無(wú)論是什么，作為測(cè)繪城市和人物行走路線的圖紙，物體隱喻的簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)將電影處理為一出盛大的字謎游戲，好像任何事物都與“過(guò)去”有關(guān)，但卻淪落為感傷的歷史小說(shuō)的扉頁(yè)。

白塔之光 (2023)

借由 Summum Bonum 對(duì)其精確的評(píng)價(jià)，作為一部“散步電影”，《白塔之光》卻是一種“虛假的游蕩”，它并“不存在任何偏移的虛線”，北京沒(méi)有任何可以去與這些隱喻物件溝通的可能。哪怕在其前作《漫長(zhǎng)的告白》內(nèi)，張律也有其收放自如的舒適和更加曖昧的喻體系統(tǒng)，甚至張魯一憂郁、苦悶的人物狀態(tài)也絕不可能被輕易地當(dāng)成一種風(fēng)格撰寫。哪怕是在“虛線的劃分”內(nèi)，《漫長(zhǎng)的告白》也存在著選擇和勾勒的可能：張魯一與辛柏青有著完全交叉的兩種表演風(fēng)格，且辛柏青飾演的大哥有著自己獨(dú)立的表演內(nèi)容，而非黃堯飾演的歐陽(yáng)文慧那樣在一種刻板的“活躍”里塞入了令人惡心的別扭和情緒障礙。

最后，我們看向《白塔之光》結(jié)尾的最后一個(gè)鏡頭。辛柏青坐在下雪的屋外，與田壯壯的身形發(fā)生了一次鏡頭內(nèi)的“疊畫”，其寓意不言而喻。但在這樣的場(chǎng)面調(diào)度內(nèi)，我們看到了“兒子-白塔-父親”的連線。是的，攝影機(jī)的確進(jìn)行著一種主觀化的觀看，它侵淫并建造了一個(gè)有著符號(hào)意味的鏈條：一個(gè)由觀看這個(gè)動(dòng)作建立起的愚蠢的影像邏輯。因此，這個(gè)鏡頭幾乎闡明了《白塔之光》在其場(chǎng)面調(diào)度倫理意義上的潰爛：為意義和情感存在的時(shí)間和空間，僵尸一般盲目的物質(zhì)和腐朽、疲憊的人物身軀。

白塔之光 (2023)

評(píng)分表

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在超過(guò)20年的導(dǎo)演生涯里，張律一直是個(gè)游走在主流之外的創(chuàng)作者。他沒(méi)有接受過(guò)電影教育，但天生對(duì)視覺(jué)和聽覺(jué)敏感，冥冥中注定要把電影作為表達(dá)的方式。然而，他的敏感并不在于刺激性的視聽語(yǔ)言，而是在時(shí)間和空間相互作用后，累積在人自身以及同他人之間的有序和無(wú)序的狀態(tài)。他的電影里的主角通常不會(huì)經(jīng)歷跌宕起伏的波折，但是某種內(nèi)在的沖突若隱若現(xiàn)。他們看似漫不經(jīng)心的狀態(tài)里，蘊(yùn)含了一個(gè)人在瞬間和永恒中的情感徘徊。

導(dǎo)演張律

“不知駛過(guò)多少趟的火車/今天已然毫無(wú)意義地經(jīng)過(guò)/我今天也依然/不知在等待著誰(shuí)/在車站附近的山坡上不停徘徊?！薄n國(guó)詩(shī)人尹東柱《可愛(ài)的追憶》。感受時(shí)間和空間在人身上的微妙作用，是進(jìn)入張律的電影的關(guān)鍵。他的電影始終以人物短時(shí)間在某個(gè)空間里的行動(dòng)軌跡為中心，勾勒出他們綿延的情感。

日積月累的空間感受

以[白塔之光]為例，你的大部分電影都和地點(diǎn)有關(guān)，為什么會(huì)有這種聯(lián)系？

張律：每一次倒不一定是我去了什么地方，只是一拍一想，地點(diǎn)就跟里面的內(nèi)容結(jié)合得比較緊密了。[白塔之光 ]沒(méi)有什么別的概念。我過(guò)去一直有個(gè)想法，在北京拍一部片子。這是我生活最長(zhǎng)的一個(gè)城市。我即使在韓國(guó)教十年書，但家還在這邊，還?；貋?lái)。我總覺(jué)得我對(duì)北京有所了解，可以拍。有這個(gè)想法后就有一個(gè)機(jī)會(huì)，我還沒(méi)有(從韓國(guó))回來(lái)時(shí)拍了[柳川](后更名為[漫長(zhǎng)的告白])，主要是在日本拍的，北京我實(shí)際上就拍了三天。拍完后就覺(jué)得我是拍了一個(gè)中國(guó)電影嗎？自己也懷疑了。

[白塔之光]的劇本是在什么情況下寫出來(lái)的？

張律：拍完 [柳川]后，我又教了一個(gè)學(xué)期的課，然后家里有些事情我得回來(lái)，待的時(shí)間較長(zhǎng)，所以我就辭掉了工作。我回來(lái)的時(shí)候還不能直飛北京，得飛到別的地方隔離14天，到北京再居家隔離7天。我到了廣州后，被拉到賓館隔離，完全不能出去。這14天我就會(huì)想一些事，因?yàn)槟汴P(guān)在一個(gè)封閉的空間里，就會(huì)去想一些敞開的空間。[白塔之光]的劇本就是在那些天寫完。

“白塔”這座建筑會(huì)為何成為[白塔之光]里的重要元素？

張律：拍 [柳川]時(shí)還沒(méi)有疫情，我跟朋友去了白塔寺旁邊的一個(gè)咖啡館。那一帶我很熟，年輕時(shí)常在那玩。白塔和那個(gè)咖啡館的天臺(tái)的距離太近了，突然就有種壓迫感。過(guò)去在那里玩，對(duì)那一帶空間的理解是我和白塔一直是有距離的，現(xiàn)在感覺(jué)過(guò)去的距離不在了。我在廣州的賓館里就想起了這個(gè)事，寫了這個(gè)劇本。西城區(qū)保留了很多北京的容貌，胡同、四合院。它那一片區(qū)域，實(shí)際整個(gè)北京也是，原色是灰色，中間夾雜著一些朱紅色?！鞍住鄙本┢鋵?shí)是沒(méi)有關(guān)系的，你看到白塔的話就會(huì)有脫離這里的秩序的感覺(jué)，但又是圓潤(rùn)的，不是撕裂的那種脫離。

你對(duì)白塔的這種理解跟你劇中的人物有聯(lián)系嗎？

張律：我不會(huì)去尋找他們的幾比幾的關(guān)系，只是說(shuō)在這樣的一個(gè)空間里面，人和人的關(guān)系一定會(huì)受影響，但你不能像寫論文一樣去做這個(gè)。你把空間定下來(lái)，說(shuō)這個(gè)空間里有幾個(gè)人、他們的情感狀態(tài)，你去認(rèn)認(rèn)真真地拍，最終會(huì)和白塔形成某種關(guān)系。拍電影其實(shí)就是去找這種關(guān)系，通過(guò)他們的肢體動(dòng)作、行動(dòng)路線，模模糊糊地去接近。拍出來(lái)大家看了之后，每個(gè)人的看法都不一樣。導(dǎo)演的工作就是把這個(gè)東西拍出來(lái)。

劇本寫好后，你會(huì)從現(xiàn)場(chǎng)找感覺(jué)，不斷調(diào)整劇本或拍攝嗎？

張律：這是一定的，拍電影跟我們的生活一樣，過(guò)了這一瞬間，在下一個(gè)瞬間，你突然發(fā)現(xiàn)這個(gè)事情是怎么回事。怎么可能你全想好呢，人都是模模糊糊地去想。我就想這個(gè)空間是什么人在溝通、幾個(gè)人的關(guān)系，就這么一點(diǎn)點(diǎn)弄出來(lái)。我(的電影)從來(lái)沒(méi)有故事性，那個(gè)空間也許日積月累變成一種感受，也許是突然間有感覺(jué)。

懂多少拍多少

電影是個(gè)急功近利的東西，要求你有強(qiáng)烈的刺激性，包括有人物感、故事性，那么你怎么去把握這兩點(diǎn)？

張律：每個(gè)導(dǎo)演習(xí)慣不同，像我的話，就是空間里的幾種變化。因?yàn)榕囊徊侩娪耙泻脦讉€(gè)空間，都是有關(guān)系的，這是人物的生活軌跡。你一定要想辦法找到這個(gè)生活軌跡的合理性，并不是說(shuō)那邊有一個(gè)非常好的空間，人哐嘰就跑那里去了，不會(huì)的。這個(gè)人一定是從這到那，就像坐公共汽車到哪一站下再換什么，這個(gè)線路其實(shí)是有的。

那你是不是會(huì)特別慎重地去選擇空間，以符合你的人物需求？

張律：我拍電影時(shí)，從來(lái)沒(méi)有攝影組去看景，沒(méi)有，我不用。我永遠(yuǎn)是自己和制片人兩個(gè)，拿著手機(jī)就去了，這拍一下那拍一下，什么角度拍下來(lái)，這幾個(gè)房間我都拍到，然后我就讓他把這些印一個(gè)冊(cè)子出來(lái)。所以我的攝影組特別舒服，一來(lái)拍就行。很多人拍電影，派好幾個(gè)組去采景，為了一個(gè)樓漂亮，跑到另一個(gè)城市，我從來(lái)不干這樣的事情。你是好看，但是你要花多少精力，去想那個(gè)建筑和這個(gè)人的情感是不是能融合？

很多導(dǎo)演到一個(gè)新地方拍片會(huì)有點(diǎn)膽怯，因?yàn)椴涣私饽莻€(gè)地方的文化和人，擔(dān)心創(chuàng)作不好，比如中國(guó)香港導(dǎo)演來(lái)中國(guó)內(nèi)地。你在韓國(guó)拍的電影，我想象不出來(lái)它們是一個(gè)中國(guó)導(dǎo)演拍的。就這種空間和文化的陌生感，有沒(méi)有給你帶來(lái)過(guò)擔(dān)憂？

張律：我覺(jué)得中國(guó)香港導(dǎo)演到這里拍片有陌生感，一個(gè)是因?yàn)樗麄冋娴膶?duì)這個(gè)空間不熟，另一個(gè)是太想拍成這里的電影了。好比我去韓國(guó)拍、去日本拍，我知道多少就拍多少。你里邊的歷史、典故，我找都不找，我懂多少拍多少。往往不太知道的人準(zhǔn)備很多東西，露餡了，即使生活在那里的人，他也并不是全知道，只是知道一部分，你就是要把這一部分好好地拍出來(lái)。很多時(shí)候創(chuàng)作說(shuō)是需要野心，其實(shí)更多的力量需要滅掉你的野心。

我感覺(jué)你對(duì)你的人物特別自信，讓他們跟空間融合得很舒適。

張律：實(shí)際上這個(gè)是限制法，限制自己在這個(gè)范圍內(nèi)。就我的一畝三分地，早晨是什么樣子，傍晚是什么樣子，很清楚。我是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)。

你電影里的人物通常通常有種游離的感覺(jué)，在精神或肉體上，與某種東西脫節(jié)。

張律：這個(gè)不是自覺(jué)的。我去找一個(gè)我感興趣的空間拍的話，往往(主角)就是從外地來(lái)的。我挺喜歡看他們變了，就是在陌生的空間里，人的狀態(tài)會(huì)不一樣。你去一個(gè)陌生的地方可能是為了放松，但去了之后又一直緊張。[白塔之光 ]就不一樣了，男主就是北京人。他有點(diǎn)落伍，不是與時(shí)俱進(jìn)。為什么這樣的人會(huì)讓我多看幾眼呢？因?yàn)樵谶@種人的身上，過(guò)去的時(shí)間還在，現(xiàn)在的時(shí)間發(fā)生了微妙的變化，兩個(gè)時(shí)間的東西擠壓在了他的身上。

為什么喜歡在你的電影里加入舞蹈和唱歌的戲？

張律：我們一般的交流、表達(dá)和情感的抒發(fā)都是通過(guò)說(shuō)話，或者是某種簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作。這些方式滿足不了的時(shí)候，人會(huì)跳起來(lái)，會(huì)唱歌會(huì)跳舞。語(yǔ)言出現(xiàn)之前，我們是依靠肢體溝通，現(xiàn)在這個(gè)變得越來(lái)越弱，舞蹈變成一種專業(yè)，生活里越來(lái)越少(出現(xiàn))。生活里，你突然唱歌跳舞，會(huì)被認(rèn)為是神經(jīng)病。

你如何指導(dǎo)演員進(jìn)入狀態(tài)？

張律：我只是給他們提供一個(gè)空間和時(shí)間線，拍好了，完全是他們的事;拍壞了，就是導(dǎo)演的原因。在那個(gè)特定的空間里，你需要把你的情感、節(jié)奏(帶進(jìn)去)，把空間弄得非常合理。我很少跟演員講我電影里的情感，我講不明白。(我做的)就是調(diào)度，讓他坐那，或者這搬一下，這么走，或者是這么走，走幾步，走幾步后坐下，或者走幾步后身體有什么變化。我最近倒沒(méi)有這么精確，過(guò)去更精確，比如說(shuō)幾秒鐘幾秒鐘，但這也只是我給他的指令，他去做，做的時(shí)候身體不對(duì)的話，再給他兩秒鐘，就這種調(diào)吧，演員比導(dǎo)演更自律。

“轉(zhuǎn)過(guò)山腳/獨(dú)自走向田邊/去尋找一口荒僻的水井/再悄悄向井里張望/井里月色明亮/云在流淌/天空鋪展開來(lái)/吹著蔚藍(lán)的風(fēng)/井里有秋天”——尹東柱《自畫像》。張律曾在電影[詠鵝]中提到詩(shī)人尹東柱和中國(guó)古詩(shī)《詠鵝》，類似的文學(xué)、歷史甚至是政治元素，經(jīng)常出現(xiàn)在他的電影中。他不會(huì)強(qiáng)調(diào)這些東西的特殊性，但總會(huì)讓它們成為人物的一種氣質(zhì)體現(xiàn)。

身為導(dǎo)演的反觀

現(xiàn)在回想一下，你當(dāng)初為什么要拍第一部電影？

張律：確實(shí)有那么一個(gè)契機(jī)，單拎出來(lái)說(shuō)的話，跟杜撰差不多。當(dāng)時(shí)就覺(jué)得誰(shuí)會(huì)給我拍電影，然后有個(gè)朋友說(shuō)我出錢給你拍看看，但其實(shí)那只是一個(gè)表面的契機(jī)。在那個(gè)契機(jī)里邊，我誤打誤撞地知道了，原來(lái)我小時(shí)候覺(jué)得的一些病態(tài)的敏感，視覺(jué)和聽覺(jué)病態(tài)的敏感，這個(gè)東西其實(shí)是我表達(dá)我的情感的方式。

那你現(xiàn)在還在持續(xù)不斷的拍電影，是當(dāng)初的一種本能性的東西多一點(diǎn)，還是計(jì)劃性的東西多？

張律：混在一起的。對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，你的靈感還在不在。你的靈感如果不在了，遲鈍了，那就是憑慣性去做事。這個(gè)我覺(jué)得是坐著說(shuō)話不腰疼，有一天我可能靈感來(lái)了，但我還呆了呱嘰地在那繼續(xù)按經(jīng)驗(yàn)做，真的很難說(shuō)。有的好比說(shuō)八九十歲的導(dǎo)演，他的靈感還在，而三四十歲的導(dǎo)演就腐朽得不行了，這個(gè)東西很難說(shuō)。

這種靈感是一種什么狀態(tài)？你仍然用這種方式觀察、記錄、總結(jié)？

張律：實(shí)際上什么人拍什么樣的電影，真的大差不差，他是那樣的人(就會(huì))拍那樣的電影。

你拍攝了那么多電影后，有沒(méi)有反過(guò)來(lái)對(duì)你造成一些影響，比如修正自己的創(chuàng)作觀念？

張律：我特別希望這樣，但很難。你說(shuō)我拍了很多電影，里邊也有很好的，你會(huì)反思，起碼拍電影你要拍得對(duì)。你原來(lái)是一個(gè)不怎么樣的人、不怎么樣的導(dǎo)演，這個(gè)不怎么樣要錯(cuò)下去也是萬(wàn)丈深淵，起碼通過(guò)反思你不會(huì)變成那樣。我覺(jué)得(拍這么多電影)有一個(gè)反思的作用。

你電影里的人物有沒(méi)有投射你的影子？

張律：這個(gè)說(shuō)實(shí)話，我摘得很清楚。我這個(gè)人的因素?fù)竭M(jìn)去多的話，那就慘不忍睹了。最多就是放入我理解的人和人的關(guān)系和距離。

你怎么看待自己電影的風(fēng)格？

張律：我不知道我的電影風(fēng)格，就是說(shuō)一點(diǎn)我生活的感受，一點(diǎn)一點(diǎn)地帶出來(lái)。因?yàn)槲业呐臄z方式，到那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的某一場(chǎng)戲的某一個(gè)鏡頭之前，誰(shuí)都不知道我要干什么。所以這個(gè)主創(chuàng)以為我知道，不告訴他，我沒(méi)有那么小心眼，其實(shí)我也不知道。每場(chǎng)戲我在那個(gè)空間里面，我自己待10分鐘，最多10分鐘，要不就影響工作。真的就是只有在那個(gè)空間里面，我的情感跟那個(gè)空間對(duì)話，然后我讓攝影、錄音、燈光、美術(shù)(進(jìn)來(lái))，進(jìn)來(lái)以后做好機(jī)位、運(yùn)鏡、打光的準(zhǔn)備，接著演員進(jìn)來(lái)，走一走就拍，然后轉(zhuǎn)下一個(gè)場(chǎng)，一模一樣，我不知道我要干什么，但是我一定是在那10分鐘，跟這個(gè)空間是完全在一起。我又有制片的強(qiáng)迫癥，我一定用最大的效率把我的情感和這個(gè)空間融在一起。所以我就說(shuō)，有一天我失誤就完蛋了，這種拍法。

你的這種創(chuàng)作風(fēng)格，是不是受了其他一些藝術(shù)形式的影響？

張律：因?yàn)槲覜](méi)有受過(guò)電影教育，所以從體系上講(是沒(méi)有的)。我開始教書后，看電影可能不超過(guò)100部。但是你只要看過(guò)，你覺(jué)得好的(電影)一定對(duì)你有一定影響。這個(gè)影響我不知道是怎么來(lái)的。我看過(guò)三遍[教父]，很喜歡，那你說(shuō)我受它什么影響嗎？其實(shí)有可能。我給學(xué)生講[教父]的時(shí)候，你說(shuō)它是藝術(shù)片還是商業(yè)片？它就是個(gè)好電影，是對(duì)我們的情感有很深影響的電影。我的生活里，跟我的工作沒(méi)有關(guān)系，偶爾有時(shí)候想看個(gè)電影讓我的情感舒服起來(lái)，那我可能挑一個(gè)小津安二郎的片子。他的片子都差不多，就是家長(zhǎng)里短，范圍很小，例如怎么把女兒嫁出去。我看得就很舒服。

文學(xué)你比較喜歡閱讀哪些的？

張律：現(xiàn)在是沒(méi)有目的，隨便看。八九十年代以后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)基本已經(jīng)沒(méi)有看頭了，還是有什么就看什么，或者是朋友寫的?？赡芤?yàn)闅q數(shù)大了，大家最熟的書《紅樓夢(mèng)》也老會(huì)翻。我對(duì)文學(xué)不感興趣，不太看，之前有一段看得多的就是博爾赫斯，所以我的[膠片時(shí)代的愛(ài)情]里還出現(xiàn)博爾赫斯的書，就是我過(guò)去我自己看過(guò)的上海譯文出版社出的。

(原載《看電影》雜志2023年3月刊)

代我的北京朋友小餅發(fā)布。

還記得小餅在柏林看完本片后發(fā)來(lái)感想，“北京是無(wú)法被cancel的，不管它是什么樣子，好的壞的，都有一個(gè)很大的意義在那里”，白塔之下每個(gè)人都可以有自己的回憶與私電影，而對(duì)我和小餅來(lái)說(shuō)，那就是我們的散步時(shí)刻。小餅寫完這篇整理后我們一起考慮該起什么標(biāo)題，最后還是截取了兩句電影中的詩(shī)，北京在我們的腳下緩緩移動(dòng)，白塔寺是我們的散步中段。

機(jī)緣巧合又翻到了無(wú)窮小亮老師的《推薦一條被忽視的北京旅游路線》，意識(shí)到文中提到的“阜景路”和電影里走過(guò)的地方也有些重合，想說(shuō)順手整理一下在電影中出鏡的地點(diǎn)，如果要在北京內(nèi)城散步也可以按這條路來(lái)。基本參考的是在影片中出場(chǎng)的順序而不是地理位置，有遺漏請(qǐng)見諒。

1. 胖子鹵煮

兩位主人公第一次在電影里同時(shí)出現(xiàn)的地方。

地址：阜成門大街內(nèi)宏大胡同28號(hào)

2. 跳海酒館

谷文通和歐陽(yáng)文慧工作結(jié)束之后去的酒吧，根據(jù)墻上粉筆寫的wifi密碼（tiaohaipub）看出來(lái)的是跳海，他們家在北京有四家店，推測(cè)是后海店，主角們從胖子鹵煮收工過(guò)去比較方便，但是沒(méi)考證哈。

地址：西城區(qū)白米斜街9號(hào)

3. 平安大街

兩個(gè)人喝完酒壓的馬路就是這條馬路，看的時(shí)候急得我，很想說(shuō)你們倆給我上人行道上走?。〉攸c(diǎn)是導(dǎo)演自己在采訪里說(shuō)的，“平安”，很直白一個(gè)意象（?！捌桨泊蠼质潜本┏菛|西方向的第二條交通大動(dòng)脈，是平安里西大街、地安門西大街、地安門東大街、張自忠路、東四十條的總稱”，從電影里的街景看他們走的好像是地安門東大街的一個(gè)十字路口。

地址：如上所述

4. 望京soho

谷文慧家小區(qū)附近，但具體是哪個(gè)小區(qū)，不知道，不過(guò)出去玩定位到望京soho就可以了吧。

地址：朝陽(yáng)區(qū)望京街10號(hào)

5. 白塔寺

本片主角一枚，谷文通家附近?？戳艘恍┮曨l大家都說(shuō)白塔寺東側(cè)比較出片，紅墻白塔配上秋天的藍(lán)天，應(yīng)該會(huì)很好看。阜內(nèi)大街有一小段也可以走一走，主要是有樹。

地址：阜成門內(nèi)大街171號(hào)

6. 月壇公園

谷文通早上起來(lái)啥也不帶揣著兜就能去逛的公園，應(yīng)該是月壇公園，加上電影里拍到一個(gè)天線塔（？）大概可以確定，我們又去踩了一下點(diǎn)發(fā)現(xiàn)確實(shí)是。月壇公園是三A景區(qū)，北京九壇八廟之一，面積比較小，在同類產(chǎn)品里不推薦特意去，門票還要收堂堂一塊錢。順便夾帶一下私貨我們會(huì)推薦景山公園和人定湖公園。

地址：西城區(qū)月壇北街甲6號(hào)

7. postpost

主角們多次前往的咖啡館，導(dǎo)演拍得很美。夏天去了一次只能說(shuō)命運(yùn)在暗中給所有美景都標(biāo)好了價(jià)格，樓頂蚊子多到店家準(zhǔn)備好了1L裝驅(qū)蚊液在樓上呀？！另外我一直以為能看到白塔原來(lái)其實(shí)不能。這家除了咖啡還賣一些出版物和二手衣服，潮得比較適度，不像三里屯那家感覺(jué)進(jìn)去晾衣服三天晾不干。

地址：西城區(qū)羊肉胡同58號(hào)

8. 白塔之光

北京最知名青旅之一（？），很隨意的片名由來(lái)。btw我覺(jué)得電影是從這里開始漸入佳境的。

地址：西城區(qū)阜成門內(nèi)大街185號(hào)

9. 廣濟(jì)寺

北京“內(nèi)八剎”之一，影片里從胡同聽到了廣濟(jì)寺的鐘聲。

地址：阜成門內(nèi)大街25號(hào)

10. 北戴河

北京周邊消暑圣地，谷運(yùn)來(lái)自我流放至此我覺(jué)得非常合理。

11. 北大紅樓

二人散步散到。還有一閃而過(guò)的《求是》雜志社石碑。

地址：東城區(qū)五四大街29號(hào)

12. 魯迅博物館

11和12連在一起還以為是種果近代文學(xué)圣地巡禮路線（。魯迅博物館其實(shí)基本上可以算在白塔寺旁邊，這倆可以一起去（見小亮老師整理路線），而且博物館真挺值得參觀的，展品蠻豐富，如果對(duì)魯迅感興趣的話必去，不感興趣也可以當(dāng)參觀四合院逛一逛，（現(xiàn)查了一下）門票還是免費(fèi)的咧。

地址：阜成門內(nèi)大街宮門口二條19號(hào)

13. 正陽(yáng)門附近（？？？）

這里其實(shí)想記一下谷文通帶笑笑放風(fēng)箏的地方，但其實(shí)沒(méi)太認(rèn)出來(lái)，又覺(jué)得像朝陽(yáng)某個(gè)地方……爆歉

地址：等網(wǎng)友認(rèn)出來(lái)的（）

14. 中國(guó)電影資料館（2號(hào)廳）

這不用說(shuō)了吧，有點(diǎn)太明顯了。不禁想起張律在《春夢(mèng)》里也拍過(guò)韓國(guó)電影資料館。

地址：海淀區(qū)文慧園路3號(hào)

15. 北京大學(xué)人民醫(yī)院

谷文通前妻住院的地方，也是顧城出生的醫(yī)院（改名了）。不知道為什么要寫進(jìn)來(lái)，可能是為了湊數(shù)，希望大家都健健康康的別太脆，沒(méi)有人出去玩的時(shí)候需要去醫(yī)院

地址：西城區(qū)西直門南大街11號(hào)

也有沒(méi)認(rèn)出來(lái)的地方，比如有一家家常菜館，一家西餐廳，湊合一下吧，啊。

張律徹底回歸中文語(yǔ)境的第一部電影就是完全直覺(jué)型的，能想象他他在構(gòu)思和寫作之后不斷運(yùn)用「經(jīng)驗(yàn)」和「感覺(jué)」來(lái)將其完善的過(guò)程。雖沒(méi)有近似慶州般渾然天成的閃光，但日常隱在默不作聲中的微妙心理于我還是心有戚戚焉。

白塔是似乎游離于張律序列之外的一部，無(wú)論對(duì)熟悉地域的再次探索還是對(duì)記憶和“事實(shí)”的再次審視。而總要尋找些什么的感覺(jué)被延續(xù)了。

1. 影子/痕跡

在地域上，白塔是城市的坐標(biāo)。而在歷史中，人是時(shí)間的坐標(biāo)。白塔在城市中沒(méi)有影子，那么人在時(shí)間中能留下痕跡嗎？

白塔

人們總是用他者來(lái)反證自己的存在，被擁抱、被愛(ài)、被記得。這種痕跡是人們一直在尋找的，同時(shí)這種尋找的泡影在被戳破時(shí)也就變成了夢(mèng)。所以在古文通失去父親（關(guān)系疏離）、妻子（得知出軌）、歐陽(yáng)文慧（離開自己）的時(shí)候，一向以禮貌和客氣著稱的他也會(huì)問(wèn)南吉“你和她的前男友上床了嗎？”在歐陽(yáng)文慧遇到一家三口出游時(shí)，喜歡孩子的她也會(huì)問(wèn)“這孩子是你們親生的嗎？”這兩句話并非輕浮和刻意的侵犯，而是情緒的決堤，仿佛在質(zhì)問(wèn)自己為何會(huì)被拋棄。

2. 控訴/幻想

電影里有這樣的一段對(duì)話，古文通在古運(yùn)來(lái)的屋子里質(zhì)問(wèn)他是否承認(rèn)當(dāng)年的猥褻。“只要往靈魂深處挖，誰(shuí)也不是一點(diǎn)錯(cuò)都沒(méi)有?！保ù笾乱馑迹┻@神奇的一幕既可以看作是兒子對(duì)得知真相的渴望，也可以看作是父親對(duì)自己的指責(zé)和質(zhì)問(wèn)。攝影機(jī)似乎告訴我們，這一段是兒子的夢(mèng)，而在情節(jié)邏輯上我總覺(jué)得將這一段解讀為父親的夢(mèng)更合理。張律總在模糊虛擬和真實(shí)，雖然這是老生常談，但他用了更加曖昧的方式。

入夢(mèng)

電影里有好幾次鏡頭開始是在夜晚，我總是會(huì)想起古文通在公交車上閉上眼睛做起眼保健操的那一幕，眼保健操的音樂(lè)重復(fù)而具有某種韻律，像是催眠又像咒語(yǔ)。另外一個(gè)鏡頭是他在床上被租客練習(xí)臺(tái)步的腳步聲吵醒，恰巧那腳步聲也是重復(fù)的聲響。如果將古文通起床后所經(jīng)歷的一切都解釋成夢(mèng)又怎樣？一切我們對(duì)人物的解讀都將翻天覆地。這種可供解讀的方向讓電影更復(fù)雜有趣，無(wú)限接近現(xiàn)實(shí)但仍然存在幻想空間。

正如卡爾維諾

中年男人得到過(guò)很多，可能就也格外懂得失去的滋味。所以年輕女孩裝不滿中年男人的思緒，就像妙應(yīng)寺白塔、望京SOHO、新版本的《北京歡迎你》盛不下一份北京。

捏得住的北京十分有限，就游走在白塔寺周圍的咖啡店、蒼蠅館子和酒吧。捏不住的北京處于生活脫力的場(chǎng)所，分不清是灰黑的北戴河還是明亮的阿那亞，某種程度上可以算是一個(gè)地方——我們稱其為北京的“飛地”。在兩者之間，是私人場(chǎng)所與公共場(chǎng)所的交接處，酒店、病房、福利院、家。

張律這次當(dāng)然精心構(gòu)筑了許多客觀上兩兩相對(duì)的意向，足夠同時(shí)呈現(xiàn)出北京的榮耀與爛泥、陳舊與科幻、局限與未知。不是對(duì)慶州的愛(ài)地濃稠，沉迷柳川的美，或者在豆?jié)M江上刻骨的痛，張律對(duì)北京好像也特別“客氣”，客氣常常帶著一種疏離，但止步于此嗎？

看看《白塔之光》怎么塑造女人。片中所有女性角色都是自由的，她可以選擇養(yǎng)或者不養(yǎng)孩子，她也可以選擇去養(yǎng)育誰(shuí)的孩子；可以拒絕一個(gè)好爹，也可以就沒(méi)有爹；她可以說(shuō)北京話、說(shuō)河南話、說(shuō)韓語(yǔ)、讀任何一頁(yè)的詩(shī)。在男主說(shuō)“現(xiàn)在說(shuō)這些已經(jīng)沒(méi)有意義的時(shí)候”，女性會(huì)堅(jiān)定地說(shuō)“可我在乎”。Sarang是愛(ài)，sarang也是傻瓜，愛(ài)是傻瓜。女人們是自由的。張律在這用力補(bǔ)了一刀。

“可我在乎”就像食指的詩(shī)，“終于抓住了什么東西/管他是誰(shuí)的手/不能松/這是我最后的北京?！敝链耍幸暰€駐留之處，不再止步于描摹象征兩兩相對(duì)的空間，而正是在此和彼的中間，這和那的中點(diǎn)，在這團(tuán)氤氳的中部，攝影機(jī)停留的越來(lái)越明顯，張律愛(ài)用的無(wú)視點(diǎn)鏡頭反復(fù)延宕。好像，好像終于抓住了什么東西。

即便影子不在此地。管他是誰(shuí)的手/不能松/這是我最后的北京。

好像和抓往是同一種幻覺(jué)，就像北京歡迎你。

電影是生活的反映，這是許多導(dǎo)演秉持的創(chuàng)作理念。張律一直以來(lái)都是以處于感情邊緣的人為拍攝對(duì)象，通過(guò)若即若離的人物關(guān)系映射生活的脆弱、游離。由他編劇并執(zhí)導(dǎo)的電影[白塔之光]的故事發(fā)生在北京——常住人口超過(guò)2000萬(wàn)，聚集了全國(guó)各地懷揣夢(mèng)想、逃離故鄉(xiāng)與謀生養(yǎng)家的人。故事的主角是一對(duì)失落的男女，他們的原生家庭被陰影籠罩，各自的人生又虛無(wú)縹緲，仿佛有一塊區(qū)域，光無(wú)法抵達(dá)。

失落的自在

[白塔之光]的主角名叫谷文通，是個(gè)北京土著，中年離異，寫過(guò)詩(shī)，但不成功，待人做事總是一副不溫不火的樣子。他名義上獨(dú)自撫養(yǎng)女兒，實(shí)際上大部分時(shí)候是個(gè)甩手掌柜，把女兒丟給姐姐和姐夫照顧，自己去搞半路出家的糊口工作——美食博主。他有個(gè)固定合作的年輕攝影師，名叫歐陽(yáng)文慧，生于北戴河，五歲時(shí)被從孤兒院領(lǐng)養(yǎng)到廣東，外表開朗自信，內(nèi)里壓抑憂傷。

沉靜和開朗不是谷文通和歐陽(yáng)文慧真實(shí)狀態(tài)的反映。影片從他們的日常生活中，越過(guò)了這層表象，探究他們無(wú)處安放的情感。兩人一動(dòng)一靜，客客氣氣，游走在北京的大街小巷，雖然自在，卻難掩失落之情。

張律電影里的主角通常陷于這種積壓了許久的情緒中，保持體面、克制感情。他們小心翼翼地不讓心底的陰影暴露出來(lái)，但越是隱藏，越容易被發(fā)現(xiàn)。張律關(guān)心的不是人生的巨變，而是緩慢流淌的時(shí)間里，人生的靜止與流動(dòng)。因此，他習(xí)慣于用行走、吃喝、對(duì)話、舞蹈去展現(xiàn)主角的茫然、無(wú)奈。

谷文通和歐陽(yáng)文慧的關(guān)系超越了工作，但又不是情侶。某種程度上，歐陽(yáng)文慧是在通過(guò)“越界”釋放內(nèi)心的苦悶。她并不喜歡年齡快和自己父親一樣大的谷文通，只是被他的古板和自以為是激起了叛逆的沖動(dòng)。她在酒館嘲笑他落伍、在民宿給出性暗示、在公交車上故意靠近他。表面上，她掌握著這層曖昧關(guān)系的主動(dòng)權(quán)，實(shí)則被原生家庭(拋棄她的父母、總是不和的養(yǎng)父母)和自己失敗的感情推著往前走。她用外表的強(qiáng)大——話多、好動(dòng)、自在、控制，掩蓋內(nèi)在的虛弱。

歐陽(yáng)文慧始終沒(méi)有從孤兒的身份中走出來(lái)，這從她獨(dú)自坐在商場(chǎng)的玩具小火車上，故意問(wèn)旁邊的一家三口，女兒是不是親生的便可以看出。如今，漂泊在北京，她的孤獨(dú)感被放大，經(jīng)常去孤兒院做義工。她與谷文通若即若離的關(guān)系里，幾乎沒(méi)有愛(ài)的成分，只是一種脆弱的反抗，沒(méi)有真正建立強(qiáng)大的自我。所以，她才會(huì)輕易地重新接受背叛過(guò)她的男人。

北京是谷文通從小到大的家所在的城市。現(xiàn)在，他也成了這里的漂泊者，與一個(gè)經(jīng)常接不到工作的年輕男租客住一起。后者是這座城市和人的一個(gè)渺小的縮影，投射在了谷文通的身上。不過(guò)，谷文通好在還有姐姐一家可以依靠，有一套胡同內(nèi)的房子，過(guò)得很自由。他總是安靜地行走、抽煙、思索，而周圍的人仿佛都在追逐什么，不能停下腳步。他們有著相似的愁容。

谷文通看似原地不動(dòng)，實(shí)則也不得不隨著時(shí)代和際遇轉(zhuǎn)變?nèi)松涸?shī)寫不下去、婚姻破裂、轉(zhuǎn)行。原生家庭之痛更是增加了他的感傷：父親在他還很小的時(shí)侯因猥褻女性而勞教一年，之后被妻子趕出家門，幾十年沒(méi)回來(lái)，給一家人留下羞恥。失去理想、家庭后，父親便成了谷文通唯一的心結(jié)。對(duì)于猥褻是否真的發(fā)生，影片雖然沒(méi)有給出明確的答案，但明顯傾向于暗示父親是清白的。

故事順理成章地走向了父子和解：在舊樓的小房間里，他們說(shuō)得很少，沒(méi)有相擁而泣，尷尬地跳了一支舞，為持續(xù)幾十年的不滿和遺憾畫上了句號(hào)。值得注意的是，谷文通的姐姐從來(lái)沒(méi)有原諒父親，一直懷恨在心，歐陽(yáng)文慧則沒(méi)有太在意他在公交車上猥褻女性的事，反而慫恿谷文通去見他。這并不難理解：姐姐作為女性，從父親的行為中感受到的羞恥遠(yuǎn)大于谷文通，最好的父親卻讓她喪失了對(duì)世界的信任；歐陽(yáng)文慧作為被遺棄過(guò)的女性，不安全感和對(duì)親生父母的執(zhí)念，讓她更能體會(huì)谷文通對(duì)父親的感情。

孤獨(dú)的身影

[白塔之光]的故事發(fā)生地北京承載了具體的意義。跟隨谷文通和歐陽(yáng)文慧的漫游，城市豐富的空間(老巷子、公園、大街、酒館、咖啡館、租房、民宿等)展現(xiàn)了他們以及周圍人的生活狀態(tài)。除了主角，每個(gè)人都只有短暫的一瞥，卻足以勾勒出人生中的脆弱和難言之隱，再匯聚成主角身上的游離和孤獨(dú)之情。

城市的現(xiàn)代、多元讓人以為能得到很多，成就自我。到頭來(lái)，我們卻發(fā)現(xiàn)人生總是在經(jīng)歷失去。當(dāng)人們無(wú)法抓住想要的東西時(shí)，失去的東西便變得更重要。谷文通對(duì)父親思念最深的時(shí)候，恰是他最落寞的時(shí)候——不再寫詩(shī)、失去家庭、新工作只能用來(lái)湊合度日。他在自己的家鄉(xiāng)活成了精神上的漂泊者。歐陽(yáng)文慧被出軌的初戀拋棄，在距離自己出生地(北戴河)最近的城市生存，異鄉(xiāng)人的孤獨(dú)感時(shí)刻包圍著她。

由此，谷文通與父親的和解不是單純的原諒和被原諒的關(guān)系，恰如歐陽(yáng)文慧與被女友拋棄的初戀?gòu)?fù)合，是一種不得已的選擇。他們?cè)谧畲嗳?、最茫然的時(shí)候，抓住了曾經(jīng)想要抓住的人。父親、初戀做了什么已沒(méi)有谷文通和歐陽(yáng)文慧此時(shí)的處境重要。正是在這個(gè)意義上，我們不必把[白塔之光]理解為一部講述父子和解的電影，而是失落的人在尋找精神支撐。

影片中的人大多是在親近中保持著一種疏遠(yuǎn)。谷文通和歐陽(yáng)文慧如此，同父親也是如此。他和老同學(xué)把酒言歡，僅僅是酒桌上的熱情，各自早已不是一個(gè)世界的人。很多時(shí)候，人們想要突破那層疏遠(yuǎn)的沖動(dòng)增添了煩惱和孤獨(dú)，愈發(fā)覺(jué)察到生活里的種種缺憾。

張律不是喜歡制造戲劇性的導(dǎo)演，但在他的電影里，落寞的情緒始終盤旋在人物的心頭。他通過(guò)人物日常的行動(dòng)，平靜地揭示了尋常人猶疑不定的情感。[白塔之光]的最后，谷文通一個(gè)人坐在咖啡館的天臺(tái)，天空下著大雪；鏡頭搖到遠(yuǎn)處的白塔，接著再移回來(lái)，看到的是他的父親一個(gè)人坐在那里。兩代人經(jīng)歷不同，卻是同樣孤獨(dú)的身影。

關(guān)于片名“白塔之光”，張律的解釋是白塔所在的地方，周圍多是灰色建筑，它就像是一個(gè)光源，讓人聯(lián)想到情感上的某種光。對(duì)于谷文通來(lái)說(shuō)，消失的父親是一道光，歐陽(yáng)文慧的一道光已被滅掉——遭遺棄的感受會(huì)一輩子跟隨她。他們要么找到那道光，照亮之前黑暗的地方，要么尋找到新的光，然后躲進(jìn)去。