1 何謂“朦朧詩謎”？

同前作《柳川》相比，《白塔之光》新添了幾處幻想性的超現(xiàn)實橋段：谷文通在父親家里質(zhì)詢谷運來，谷文通與歐陽文慧一同探訪孤兒院遺跡，以及，谷文通與南吉在餐廳共舞——以上三者均未實際發(fā)生。同時，尤其引人注目的是，這些橋段的設(shè)置方式可謂顯得十分“機械”：無論就其被插入進現(xiàn)實情境的“生硬”程度而言，還是就其被揭示為虛幻情境的“猝然”狀況來說。換言之，面臨這些現(xiàn)實無法完全容納的“剩余”空間，人物與觀者既在不知不覺間被迫進入，又在不知不覺間被迫出離。

然而，問題在于，如此“剩余”究竟意謂何者，又究竟源自何處呢？對此，本片對于羅蘭·巴特《戀人絮語》的提及，似乎悄然給出一則解釋學(xué)層面的方法論暗示。就像《戀人絮語》施以歌德《少年維特的煩惱》那樣一道符號學(xué)的建構(gòu)性目光，細觀《白塔之光》大概亦須采取類似視角：以此來看，《白塔之光》恰似一篇符號文本，或者更準確地說，唯有從符號讀解的進路出發(fā)，《白塔之光》方才可能重現(xiàn)其意義“原貌”。

毫無疑問，詩歌充當著《白塔之光》最為顯著和直白的符號形式。值得說明的是，整部電影主要包含三首詩歌，它們相繼出現(xiàn)在谷文通前往姐姐姐夫家陪女兒讀詩以及四人餐桌交談的情境：首先是食指的《這是四點零八分的北京》（詩文完整誦讀，但未提及詩人），然后是北島的《一束》（詩文部分誦讀，同未提及詩人），最后是顧城的《一代人》（詩文字詞讀錯，詩人得到提及）。不難發(fā)現(xiàn)，此三首詩均屬于中國現(xiàn)代文學(xué)史的所謂“朦朧詩”譜系（注：按照形式風格，《這是四點零八分的北京》誠然不是嚴格意義的朦朧詩，然而這里需要意識到的是食指作為“朦朧詩鼻祖”的影響地位），并且正好按照創(chuàng)作時間之前后順次呈現(xiàn)：1968年、1973年與1979年。進而，可以認為，三首“朦朧詩歌”實則共同組成一個主題性的“朦朧詩謎”，堪稱《白塔之光》最為核心的符號載體之一。

朦朧詩謎：食指-北島-顧城

2 謎面：顧城《一代人》（1979）

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

作為電影唯一談及的詩人名（而且出現(xiàn)了不止一次：谷文通既在姐姐家里被謊稱是創(chuàng)作了《一代人》的顧城，又在北大醫(yī)院里被講到和顧城出身于同一個地方），“顧城”很自然地同谷文通其人相通。然而，需要注意的是，直接顯現(xiàn)的詩人“顧城”實則只是牽引隱藏線索的一個開端，亦即一個謎面而已。一個重要原因在于，谷文通和顧城顯然無法實現(xiàn)全然的結(jié)構(gòu)對位：尤其就家庭關(guān)系來看，前者的離異與后者的弒妻、前者的愛女與后者的漠子、前者的失父與后者的有父——以上可謂均是對立項。因此，無怪乎谷文慧戲謔地、玩笑般地把弟弟叫作“顧城”——谷文通其人與顧城其人僅僅只是“遭到誤認”的不真實對體。把握二者之間的聯(lián)結(jié)之處還須首先著眼于《一代人》這首詩本身。

通過短短兩行詩句，《一代人》刻畫出了“黑夜”與“光明”的張力格局，以及“光明”之于“黑夜”的斗爭趨勢。然而，引人遐思的是，當電影里姐姐谷文慧背誦這首短詩時，她恰恰記錯了詩末的“光明”一詞（將“光明”錯記為“光芒”）。于是，此處似乎形成一個相當隱秘的暗示：此時的“光芒”不同于彼時1979年的“光明”，前者之于后者已然變了樣——恰似谷文通自己曾經(jīng)年少時想做“顧城”，可是現(xiàn)在中年時卻已不再如此了。

從往日的“光明”到如今的“光芒”，如此改變恰好可以歸結(jié)于后者作為“白塔之光”的隱喻。按照本片的講法，所謂“白塔之光”，特征正是在于光芒之下絲毫“沒有影子”?！鞍姿狻比绱藦娏摇⑷绱藦氐?，以至于甚至連夜晚的影子也會隨之遭到“吞沒”，就像谷文通和歐陽文慧酒后散步路過白塔時，夜空之下的各自影子亦然雙雙消失。因而，這道“白塔之光”毋寧說是一次過度的“凈化”、一場極致的“清洗”，不僅召喚持續(xù)光亮，而且消弭一切陰影?！皼]有影子”、失去“影子”——這些無非就是白塔之光的獨特效果。值得一提的是，在村上春樹的小說世界里，作為“分身”的影子幾乎就是“記憶”的隱喻，正如《世界盡頭與冷酷仙境》的末尾，“我”與“影子”最終在兩個世界的分界之處彼此分離：“我”從此失去了記憶。

村上春樹：記憶的“影子”隱喻

3 謎目：北島《一束》（1973）

在我和世界之間 你是海灣，是帆 是纜繩忠實的兩端 你是噴泉，是風 是童年清脆的呼喊

在我和世界之間 你是畫框，是窗口 是開滿野花的田園 你是呼吸，是床頭 是陪伴星星的夜晚 在我和世界之間 你是日歷，是羅盤 是暗中滑行的光線 你是履歷，是書簽 是寫在最后的序言 在我和世界之間 你是紗幕，是霧 是映入夢中的燈盞 你是口笛，是無言之歌 是石雕低垂的眼簾 在我和世界之間 你是鴻溝，是池沼 是正在下陷的深淵 你是柵欄，是墻垣 是盾牌上永久的圖案

所謂“謎目”，其作用就是限定謎題的推測方向，譬如以“猜一個動物”或“猜一個植物”等語句來給出提示。那么，就《白塔之光》這道朦朧詩謎來說，“沒有影子”究竟意謂何者？或者更直白地說，所謂“影子-記憶”究竟是要“猜一個什么”呢？對此，在某種意義上，北島的《一束》為觀者準備了一個省略性的指引。之所以稱其為“省略性的”，是因為在電影里，《一束》并沒有得到女兒笑笑的完整朗讀（她還沒有來得及讀完，就被叫去餐桌吃飯了），真正呈現(xiàn)給觀者的大概只有詩歌的前兩節(jié)，故而詩歌的后幾節(jié)內(nèi)容實際被省略了。然而，謎題的要義恰恰在于其中的被省略部分。

閱讀詩歌《一束》，不難發(fā)現(xiàn)其主題始終關(guān)于“在我和世界之間”。不過，更重要的是，隨著詞句的逐漸推移，那個“在我和世界之間”的“你”在最后一節(jié)倏地猛然發(fā)生質(zhì)的變形和倒轉(zhuǎn)，從一系列正面意象（“海灣”、“”噴泉、“畫框”、“野花的田園”、“暗中的光線”、“夢中的燈盞”）突然異化為一系列負面意象（“鴻溝”、“池沼”、“下降的深淵”、“柵欄”、“墻垣”、“盾牌的圖案”）。換言之，如果電影里“《一束》的被省略”正好象征著白塔下“影子的被省略”，那么以上這些負面意象就無外乎共同表征著如此“影子-記憶”的消極意味和黯淡位置。于是，所謂“朦朧詩謎”即是要“猜一段消極記憶”亦即“猜一段黯淡時期”。就此來說，《一束》本身的創(chuàng)作年代即已給出一個歷史層面的提示。

因而，謎目的如此設(shè)定同時也就設(shè)定了觀者之于這部電影的“應(yīng)然的”觀看視角或曰“正確的”解謎視角。就像張獻民所飾演的韓語老師“張新民”和谷文通在病房外的對白橋段，其“莫名其妙”和“無中生有”程度恰恰表明自身實則并不屬于任一部分“敘事情節(jié)”，而是作為一個插入性的“腳注”發(fā)揮著解釋學(xué)而非敘事學(xué)的功能。所以，張新民說韓語的“愛”同維語的“傻瓜”發(fā)音相同（“sarang”），其言下之意就可以認為是，《白塔之光》實則不能從“愛情電影”的角度進行觀看和評判（誰若是把它完全當成一部愛情片或者情感片，誰就會像個天真爛漫的“傻瓜”）。

無論如何，《白塔之光》的“愛”總是作為“非愛”而存在，觀者既無從確定是否真的存在彼此傾心，亦無法知曉是否真的實現(xiàn)相互和解。抑或更像電影里所出現(xiàn)的“李滄東《燃燒》”那樣（其作用既是對于電影意義維度的暗示又是對于李滄東本人的致意，若就后一方面來說，大概因為李滄東作為最早支持張律從事電影創(chuàng)作的電影人之一，兩人可謂算是知音之交），愛情僅僅作為這類電影的一處露骨的引線，其深層內(nèi)里卻是往往無法直接浮現(xiàn)的刺眼現(xiàn)實——不同之處只是在于，《燃燒》指向階級，《白塔之光》指向歷史。

李滄東《燃燒》的出現(xiàn)

4 謎底：食指《這是四點零八分的北京》（1968）

這是四點零八分的北京， 一片手的海洋翻動； 這是四點零八分的北京， 一聲雄偉的汽笛長鳴。 北京車站高大的建筑， 突然一陣劇烈的抖動。 我雙眼吃驚地望著窗外， 不知發(fā)生了什么事情。 我的心驟然一陣疼痛，一定是 媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。 這時，我的心變成了一只風箏， 風箏的線繩就在媽媽手中。 線繩繃得太緊了，就要扯斷了， 我不得不把頭探出車廂的窗欞。 直到這時，直到這時候， 我才明白發(fā)生了什么事情。 ——一陣陣告別的聲浪， 就要卷走車站； 北京在我的腳下， 已經(jīng)緩緩地移動。 我再次向北京揮動手臂， 想一把抓住他的衣領(lǐng)， 然后對她大聲地叫喊： 永遠記著我，媽媽啊，北京！ 終于抓住了什么東西， 管他是誰的手，不能松， 因為這是我的北京， 這是我的最后的北京。

作為整部電影唯一完整誦讀并且誦讀無誤的詩歌，盡管作者“食指”之名（亦即朦朧派的“父之名”）同樣遭到隱藏，但是這首寫于1968年的《這是四點零八分的北京》無疑就是這道“朦朧詩謎”的主要謎底。眾所周知，詩里的離別場景正是由于一場歷史運動的持續(xù)發(fā)酵，大批城市青年被迫前往各個偏遠地方。同時，值得一提的是，父親谷運來所欣喜的電影演員上官云珠亦正好于1968年自盡。時間的這般疊置令時間本身得到格外強調(diào)。

上官云珠（1920-1968）

于是，依照朦朧詩謎之謎底的歷史底稿，谷運來的流亡身份大概可以得到現(xiàn)實性的確認。同時，如就電影本身的表現(xiàn)內(nèi)容來看，其流亡者的歷史身份亦可得到多方面的佐證。首先，作為一個精于算盤的“會計”和一個熱衷上官云珠和流行舞蹈的“市民”，谷文通幾乎很難成為運動年代的主流人士，毋寧說更接近于一個“天然的”局外人乃至異見者。其次，在那一同為超現(xiàn)實場景的父子審問段落里，一個反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵問句就是“在你的靈魂深處，難道就沒有一丁點想法嗎”，這里的“靈魂深處”其實很難不讓人想到運動期間（“靈魂深處鬧革命”）的標志性盤問語。最后，喜愛放風箏的谷運來亦即田壯壯幾乎完全暗示著田壯壯的代表作品《藍風箏》，后者的主題內(nèi)容已經(jīng)無需此處再言。

田壯壯《藍風箏》

5 流亡與不斷流亡

值得注意的是，《白塔之光》并不只有谷運來這一位流亡者，還有一位則是谷文通的老同學(xué)：他三十多年未曾回到北京，始終駐居在法國巴黎，直到電影將進末尾時于異鄉(xiāng)自盡。一個可能的問題在于，為什么出現(xiàn)的是巴黎這座城市？盡管張律在柏林電影節(jié)的映后問答里講到“這（巴黎）只是一個說法，哪座海外城市都無所謂”（參見對創(chuàng)傷記憶的處理/語言的使用+發(fā)布會答記者問），然而一個同樣遭到省略的“無意識”真相可能在于，巴黎并非一個隨意設(shè)定的結(jié)果，而是同樣與集體記憶和歷史底稿息息相關(guān)，其內(nèi)容可能指向一位流亡者的典型代表：高行健。因此，從北戴河到巴黎，從六十年代到八十年代，流亡與流亡者似乎永無止息，似乎流亡的真相就是在于不斷流亡。

高行?。?940-）

最后，至少還有兩個引人深思的方面。其一是對于谷文通作為“有閑階層”的人物設(shè)定：這似乎也暗示著，唯有在“有錢有閑”亦即“不因現(xiàn)實生計而持續(xù)奔波”的前提下，如此對于“影子”的重尋、對于“歷史”的追憶方才存在可能。換言之，重返歷史的谷文通似乎只能作為一個“美食博主”和“有產(chǎn)階級”，否則如此重返在當前情境里總是無法發(fā)生乃至不可想象：日常生活的現(xiàn)實主義總是自發(fā)忽略深層歷史的幽暗底稿。其二是《白塔之光》有意設(shè)置了如此之多“語焉不詳”的模糊之處，甚至不惜犧牲電影敘事的連貫性與融洽性（以至于電影難免令人產(chǎn)生“尷尬”觀感）。如此做法不免令人聯(lián)系至列奧·施特勞斯的所謂“隱微寫作”。不過需要區(qū)分的是，大概存在著主動與被動兩種情境的隱微：主動隱微或可說對應(yīng)于施特勞斯右派，強調(diào)真理內(nèi)容并非可被每個人所接受；被動隱微或可說對應(yīng)于施特勞斯左派，強調(diào)真理內(nèi)容并非可被統(tǒng)治者所允許。就張律的流亡主題的隱微寫作來說，很顯然屬于被動隱微從而可以掩藏、假裝“無害”的情形。

無論如何，就像電影里谷文通閱讀的卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》，《白塔之光》正是這樣一部具有強烈多義性的符號文本，或者更準確地說，一次具有強烈傾向性的文本實驗。其意義在于，谷運來能夠結(jié)束符號層面的被迫流亡，最終通過承載記憶使命的影像文本重現(xiàn)于白塔之下。就在那時，雪落下。一切好像喬伊斯《死者》的結(jié)尾：

他的靈魂緩緩地昏睡了，當他聽著雪花微微地穿過宇宙在飄落，微微地，如同他們最終的結(jié)局那樣，飄到所有的生者和死者身上。

作者： hang

在本屆柏林國際電影節(jié)上，有超過十部華語電影獲得了大小官方單元的入圍資格。

在19部主競賽單元作品中，也有兩部來自華語電影界，不止展現(xiàn)出了華語電影的強大實力，更預(yù)示著這個春天將有新的篇章。

其中，張律導(dǎo)演攜手辛柏青、黃堯、田壯壯領(lǐng)銜主演，南吉、李勤勤、王宏偉、王奕雯主演的《白塔之光》作為第一部在主競賽單元首映的華語電影，在2月18號終于亮相，得到了柏林觀眾、媒體和影評人的關(guān)注和高度評價。

這是一部充滿詩意的電影。

導(dǎo)演運用了近乎自然主義的手法，讓觀眾自然而然地感受到北京的景觀。

從安靜祥和的老胡同，到車水馬龍的市中心，再到妙應(yīng)寺白塔的祥和平靜，每一個場景都以自然、樸實的方式呈現(xiàn)給觀眾，沒有過多的修飾和刻意營造。

整部電影的節(jié)奏緩慢平和，營造了一種深邃的詩意氛圍。

導(dǎo)演非常注重對稱畫面的運用，達到了極致的境界。

他將景色和人物的關(guān)系巧妙地結(jié)合起來，讓影片的詩意呈現(xiàn)更加形式化，也更加規(guī)范化。

電影畫面中只要出現(xiàn)兩個人，無論是普通交談，還是坐公交車，都遵循著同一美學(xué)規(guī)則。

甚至有一幕，演員辛柏青和演員王宏偉半夜走在樓宇之間，在他們交談的長焦距橫搖長鏡頭中，畫面中的人物時刻在中軸線的兩側(cè)。

這也許又是一個尋根的故事。

影片的人物故事相對簡單，男主角是離婚落魄又放棄寫詩的美食博主，過著比較平淡的生活。

雖然失敗的婚姻和經(jīng)濟狀況讓他感到沮喪，但他還是保持著樂觀與熱情，喜歡吃鹵煮，住在一個類似醫(yī)院的小房間里。

然而，男主角有著不想去回憶的家庭往事。

他的父親在他兒時被指控犯有猥褻罪，被他的母親趕出家門，長期生活在北戴河，卻又偷偷關(guān)注男主一家很多年。

男主角從小就與父親分開，雖然對父親有很多怨氣，但仍想找到父親，弄清楚事情的真相。

在工作中，男主角認識了女主角。

女主角是一個北戴河的孤兒，童年時被領(lǐng)養(yǎng)到廣東，后來成為了在北京工作的攝影師。

雖然男女主角之間并沒有發(fā)生真正的愛情，但彼此的相遇和相互扶持，幫助他們走出了各自的迷茫。

似乎有，又似乎沒有，重新找到了自己的方向。

此外，影片更是探索了尋找歸屬感和根源的主題。

無論是辛柏青飾演的男主角，黃堯飾演的女主角，還是那個哭訴「這個地方太難混了」的男主的室友租客，也包括他在北京的舊時同窗，還有那位在巴黎自殺了的同學(xué)，他們都沒有扎根在所身處的社會當中，正如片中臺詞所說，沒有在這座城市「投下屬于自己的影子」。

這也就意味著，他們沒有真正與生活建立起聯(lián)系，沒有找到自己真正的去處。

有一些人就這樣失去了自己的根，成為游蕩在生活之外的「鬼」。

主人公們在白天與黑夜之間游蕩，他們可能在街上走來走去，沒有目的地地漫步，也有的失業(yè)在家，來回走著臺步，等待著下一次面試模特的機會。

男主角和女主角多次乘坐城市交通工具，被運送到不同的目的地，就像是游蕩在一座城市中的商品。

他們并不完全屬于這座城市，他們在尋找自己的歸宿和位置，試圖尋找一個可以扎根的地方。

主角在影片中握住了為數(shù)不多的幾次方向盤，都是開車去北戴河，在尋找歸屬感時充滿了迷茫和無助。

影片中，男女主角之間并沒有真正的愛情，他們更多是在彼此身上尋找屬于自己的去處，回到北戴河，只是某種回歸過去的方式。

但即便如此，他們?nèi)匀皇菦]有在這片土地上留下屬于自己影子的人。

對于男主角的父親，他在那個年代背上了猥褻罪，早已被社會拋棄在外。在這個彬彬有禮的社會里，他們彼此擁抱或許成了他們證明自己存在的一種方式。

那么「光」在哪里？

在繁華的北京城里，充滿了各種光芒，但對于很多人來說，這些光芒并不屬于他們。

他們?yōu)榱俗非笞约旱奈磥?，為了尋找歸屬和慰藉而忙碌奔波。

然而，在這個過程中，也有許多人不斷失望和受傷。

有些人在酒店房間里只是互相擁抱，默默坐著，不敢走出下一步，有些人則因為過去的陰影而無法親近自己的親人。

愛讓人變得愚蠢，卻也讓我們不斷勇敢嘗試，去維持微弱的愛與希望。

就像影片結(jié)尾，讓我們知道韓語的愛「Sarang」在別的語言中也是傻瓜的意思。

這是影片中真正的「光」，男主角就像這道光芒一樣，他的出現(xiàn)永遠能夠給人帶來一絲溫暖。

無論是安慰自己的室友，還是接受父親的往事，還是面對自己喜歡的女主和別人在一起，他都能從容面對，給人帶來力量和勇氣?；蛟S只要這道微弱的光芒還在，我們就可以在失落和痛苦中找到希望。

文 / 唯唯

全文約2600字 閱讀需要6分鐘

毫無疑問，張律已經(jīng)看似成為了那一類「情感足夠豐沛」的創(chuàng)作者?；蛟S每一位批評者都不得不承認，張律的電影的確成功把握了一種布滿誘惑力的“情感裝飾”。這種裝飾總是在其表面上無懈可擊，以充滿“故事感”的憂郁姿態(tài)和曖昧纏綿的口音妄圖俘獲觀眾們的芳心，從而使銀幕前潸然淚下的觀眾借由影像的表層文本提煉出某些“人生至理”，令所有人都誤認為自己尋覓到了未來可能的方向。張律就像是“電影古堡”里那位英俊瀟灑的王子，他以輕率的場面調(diào)度意識和手段欺騙了銀幕前的辛德瑞拉們，而《白塔之光》恰是他手里光鮮明亮的水晶鞋。

白塔之光 (2023)

這仿佛是一個皆大歡喜的結(jié)局？并不是這樣，杰出的批評者應(yīng)該意識到，任何藝術(shù)的出現(xiàn)不是為了成為“中學(xué)語文閱讀理解”式的解讀文本，觀眾閱讀/觀看作品的目的不是回答“這篇文章的中心思想和主旨”這類愚蠢的問題，而是在不斷訓(xùn)練自己「觀看」的方式。無論對于批評者還是觀眾，他們都在既定的現(xiàn)實內(nèi)——一切已完成的藝術(shù)作品都應(yīng)當被視作“現(xiàn)實環(huán)節(jié)”的一部分，而非近乎潔癖的“作者論”當中的某種所有物占有癖好——嘗試發(fā)明概念（idea）。這個概念當然是私人而非公共的，而這種「概念的發(fā)明」對于電影的意義則是，觀眾觀看（作品）的過程的生成和教育。也即，場面調(diào)度，這如雷貫耳的四個大字。

電影的美德無疑是觀看的美德，場面調(diào)度則是創(chuàng)作者訓(xùn)練觀眾如何觀看以及宣揚作者理念的方式和途徑。這幾乎是老生常談，任何觀眾都需要通過場面調(diào)度重拾觀看的權(quán)力。然而需要強調(diào)的是，場面調(diào)度需要重申自己的道德。在《電影手冊》的歷史上，呂克·慕萊成功理解了富勒電影形式上的道德感，他利用富勒在場面調(diào)度上的嘗試駁斥了批評家們對其“法西斯主義”的評論。呂克·慕萊總是不乏幽默感，他堅稱“塞繆爾·富勒是唯一一個用腳在拍片的導(dǎo)演”。正是如此，場面調(diào)度的倫理問題從來不是在指涉一場道德審判（類似種族主義者對《亂世佳人》的圍剿，簡中互聯(lián)網(wǎng)正在流行的給《辛德勒的名單》打低分的腦殘行為），或是去約束創(chuàng)作者“應(yīng)該做什么，不應(yīng)該做什么”，而是在察覺作品中風格的一致性、觀看的民主性以及敘事者的企圖是否具備道德感。就好像我們很難忍受哈內(nèi)克即使高超但冷漠，施虐狂般的全景鏡頭，攝影機成為解刨機器在與施虐者共謀，以及貝拉·塔爾電影對其人物和物質(zhì)的單調(diào)刻板，痛苦、悲傷的落后道德觀念，和對時間的霸凌、風格演習(xí)而非眷戀與直覺性的部署。

白塔之光 (2023)

張律的《白塔之光》同樣存在著令人無法忍受的場面調(diào)度：猶如小學(xué)生作業(yè)本上的連線題，在一個鏡頭內(nèi)，現(xiàn)實與想象，當下與過去的時空，人物與物件之間，皆有著草率和粗鄙的關(guān)聯(lián)。這無疑一場愚蠢的把戲。創(chuàng)作者需要意識到，時間不是可以被肆意玩弄的把戲，同時它不存在“物質(zhì)-心理”的二分法，因為時間總是一以貫之，它早已不是蒙太奇的科學(xué)的玩物，抑或是一些長鏡頭和慢電影愛好者的勛章，而應(yīng)當是完全獨立的，需要創(chuàng)作者以釋然和自由的態(tài)度去“踐行”而非“描繪”的事物。就像阿克曼的《長夜綿綿》，我們確實在等待天亮，一切人和精神蘇醒的那一刻，我們察覺到電影與光的誕生（結(jié)論-過程）的交流；以及在德沃斯的《小世界》（盡管我討厭這部電影的后半部分，它顯得離奇和庸俗不堪）里，我們在睡眠/休息，在“極大/建筑-極小-苔蘚”的閾值中找到了時間流逝的正當比喻——正如眨眼，眼睛閉上的那一刻，色斑的誕生提醒我們光存在它的對手和它的孩子。

Toute une nuit (1982)

但是在《白塔之光》，時間被肆意地切割、揉雜，當然包括空間——我說的是人物的“外在精神性”的空間，一種生存和以感官作為枝條蔓延的場域，而非一場戲里的某個房間——時間和空間淪落為敘事的子集，為了達成可見的情感傳遞的效果，而獻祭成了犧牲物。沒人在乎它們。我們只需要知道攝影機內(nèi)存在一種情緒和情感（無論它們是什么），其它的物質(zhì)皆可成為工具。辛柏青可以在任何的時間與空間中游蕩、冒險，他已成為一位自在的幽靈，或許說冒險家。天??！如果不是張律總是操著一口北京口音拿捏腔調(diào)，我真以為他在拍《回到未來》。當然辛柏青早已不是純粹“電影的”身體，他也成為某種情緒的化身，正如我開頭批評的那樣，他是在小紅書上撰寫精彩文案的情感博主，帶領(lǐng)我們在北京市的各大胡同憂郁、抽煙、倒著 city walk。所以辛柏青也不是一個純粹的冒險家，哪怕在洪常秀的電影里，我也可以說申錫鎬和李慧英是一位時間的旅者（《引見》、《在你面前》），因為洪常秀是令他們在更為抽象的場面調(diào)度上進行著冒險，而非，一個“鏡頭內(nèi)的蒙太奇”把戲（我以為在安哲羅普洛斯的那個時代過后就沒人這么拍了）。

白塔之光 (2023)

當然，張律的《白塔之光》在一些地方上看是成功的，他切實地描繪了一種哀傷，一種對土地歷史的迷戀（那個蒙古人的暗示，太典了，我懷疑這是什么癥候），我相信他是真誠的——好了，畢竟現(xiàn)在大家都知道辛柏青長得像坂本龍一了。然而正如辛柏青和黃堯在廢墟內(nèi)行走的那場戲，是什么在勾勒《白塔之光》總體的面貌（無論是其地質(zhì)，還是其時空觀念），是那朵紫色的“北戴河之花”，還是那座沒有影子的巨大白塔。無論是什么，作為測繪城市和人物行走路線的圖紙，物體隱喻的簡單設(shè)計將電影處理為一出盛大的字謎游戲，好像任何事物都與“過去”有關(guān)，但卻淪落為感傷的歷史小說的扉頁。

白塔之光 (2023)

借由 Summum Bonum 對其精確的評價，作為一部“散步電影”，《白塔之光》卻是一種“虛假的游蕩”，它并“不存在任何偏移的虛線”，北京沒有任何可以去與這些隱喻物件溝通的可能。哪怕在其前作《漫長的告白》內(nèi)，張律也有其收放自如的舒適和更加曖昧的喻體系統(tǒng)，甚至張魯一憂郁、苦悶的人物狀態(tài)也絕不可能被輕易地當成一種風格撰寫。哪怕是在“虛線的劃分”內(nèi)，《漫長的告白》也存在著選擇和勾勒的可能：張魯一與辛柏青有著完全交叉的兩種表演風格，且辛柏青飾演的大哥有著自己獨立的表演內(nèi)容，而非黃堯飾演的歐陽文慧那樣在一種刻板的“活躍”里塞入了令人惡心的別扭和情緒障礙。

最后，我們看向《白塔之光》結(jié)尾的最后一個鏡頭。辛柏青坐在下雪的屋外，與田壯壯的身形發(fā)生了一次鏡頭內(nèi)的“疊畫”，其寓意不言而喻。但在這樣的場面調(diào)度內(nèi)，我們看到了“兒子-白塔-父親”的連線。是的，攝影機的確進行著一種主觀化的觀看，它侵淫并建造了一個有著符號意味的鏈條：一個由觀看這個動作建立起的愚蠢的影像邏輯。因此，這個鏡頭幾乎闡明了《白塔之光》在其場面調(diào)度倫理意義上的潰爛：為意義和情感存在的時間和空間，僵尸一般盲目的物質(zhì)和腐朽、疲憊的人物身軀。

白塔之光 (2023)

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在超過20年的導(dǎo)演生涯里，張律一直是個游走在主流之外的創(chuàng)作者。他沒有接受過電影教育，但天生對視覺和聽覺敏感，冥冥中注定要把電影作為表達的方式。然而，他的敏感并不在于刺激性的視聽語言，而是在時間和空間相互作用后，累積在人自身以及同他人之間的有序和無序的狀態(tài)。他的電影里的主角通常不會經(jīng)歷跌宕起伏的波折，但是某種內(nèi)在的沖突若隱若現(xiàn)。他們看似漫不經(jīng)心的狀態(tài)里，蘊含了一個人在瞬間和永恒中的情感徘徊。

導(dǎo)演張律

“不知駛過多少趟的火車/今天已然毫無意義地經(jīng)過/我今天也依然/不知在等待著誰/在車站附近的山坡上不停徘徊?！薄n國詩人尹東柱《可愛的追憶》。感受時間和空間在人身上的微妙作用，是進入張律的電影的關(guān)鍵。他的電影始終以人物短時間在某個空間里的行動軌跡為中心，勾勒出他們綿延的情感。

日積月累的空間感受

以[白塔之光]為例，你的大部分電影都和地點有關(guān)，為什么會有這種聯(lián)系？

張律：每一次倒不一定是我去了什么地方，只是一拍一想，地點就跟里面的內(nèi)容結(jié)合得比較緊密了。[白塔之光 ]沒有什么別的概念。我過去一直有個想法，在北京拍一部片子。這是我生活最長的一個城市。我即使在韓國教十年書，但家還在這邊，還?；貋?。我總覺得我對北京有所了解，可以拍。有這個想法后就有一個機會，我還沒有(從韓國)回來時拍了[柳川](后更名為[漫長的告白])，主要是在日本拍的，北京我實際上就拍了三天。拍完后就覺得我是拍了一個中國電影嗎？自己也懷疑了。

[白塔之光]的劇本是在什么情況下寫出來的？

張律：拍完 [柳川]后，我又教了一個學(xué)期的課，然后家里有些事情我得回來，待的時間較長，所以我就辭掉了工作。我回來的時候還不能直飛北京，得飛到別的地方隔離14天，到北京再居家隔離7天。我到了廣州后，被拉到賓館隔離，完全不能出去。這14天我就會想一些事，因為你關(guān)在一個封閉的空間里，就會去想一些敞開的空間。[白塔之光]的劇本就是在那些天寫完。

“白塔”這座建筑會為何成為[白塔之光]里的重要元素？

張律：拍 [柳川]時還沒有疫情，我跟朋友去了白塔寺旁邊的一個咖啡館。那一帶我很熟，年輕時常在那玩。白塔和那個咖啡館的天臺的距離太近了，突然就有種壓迫感。過去在那里玩，對那一帶空間的理解是我和白塔一直是有距離的，現(xiàn)在感覺過去的距離不在了。我在廣州的賓館里就想起了這個事，寫了這個劇本。西城區(qū)保留了很多北京的容貌，胡同、四合院。它那一片區(qū)域，實際整個北京也是，原色是灰色，中間夾雜著一些朱紅色。“白”色跟北京其實是沒有關(guān)系的，你看到白塔的話就會有脫離這里的秩序的感覺，但又是圓潤的，不是撕裂的那種脫離。

你對白塔的這種理解跟你劇中的人物有聯(lián)系嗎？

張律：我不會去尋找他們的幾比幾的關(guān)系，只是說在這樣的一個空間里面，人和人的關(guān)系一定會受影響，但你不能像寫論文一樣去做這個。你把空間定下來，說這個空間里有幾個人、他們的情感狀態(tài)，你去認認真真地拍，最終會和白塔形成某種關(guān)系。拍電影其實就是去找這種關(guān)系，通過他們的肢體動作、行動路線，模模糊糊地去接近。拍出來大家看了之后，每個人的看法都不一樣。導(dǎo)演的工作就是把這個東西拍出來。

劇本寫好后，你會從現(xiàn)場找感覺，不斷調(diào)整劇本或拍攝嗎？

張律：這是一定的，拍電影跟我們的生活一樣，過了這一瞬間，在下一個瞬間，你突然發(fā)現(xiàn)這個事情是怎么回事。怎么可能你全想好呢，人都是模模糊糊地去想。我就想這個空間是什么人在溝通、幾個人的關(guān)系，就這么一點點弄出來。我(的電影)從來沒有故事性，那個空間也許日積月累變成一種感受，也許是突然間有感覺。

懂多少拍多少

電影是個急功近利的東西，要求你有強烈的刺激性，包括有人物感、故事性，那么你怎么去把握這兩點？

張律：每個導(dǎo)演習(xí)慣不同，像我的話，就是空間里的幾種變化。因為拍一部電影要有好幾個空間，都是有關(guān)系的，這是人物的生活軌跡。你一定要想辦法找到這個生活軌跡的合理性，并不是說那邊有一個非常好的空間，人哐嘰就跑那里去了，不會的。這個人一定是從這到那，就像坐公共汽車到哪一站下再換什么，這個線路其實是有的。

那你是不是會特別慎重地去選擇空間，以符合你的人物需求？

張律：我拍電影時，從來沒有攝影組去看景，沒有，我不用。我永遠是自己和制片人兩個，拿著手機就去了，這拍一下那拍一下，什么角度拍下來，這幾個房間我都拍到，然后我就讓他把這些印一個冊子出來。所以我的攝影組特別舒服，一來拍就行。很多人拍電影，派好幾個組去采景，為了一個樓漂亮，跑到另一個城市，我從來不干這樣的事情。你是好看，但是你要花多少精力，去想那個建筑和這個人的情感是不是能融合？

很多導(dǎo)演到一個新地方拍片會有點膽怯，因為不了解那個地方的文化和人，擔心創(chuàng)作不好，比如中國香港導(dǎo)演來中國內(nèi)地。你在韓國拍的電影，我想象不出來它們是一個中國導(dǎo)演拍的。就這種空間和文化的陌生感，有沒有給你帶來過擔憂？

張律：我覺得中國香港導(dǎo)演到這里拍片有陌生感，一個是因為他們真的對這個空間不熟，另一個是太想拍成這里的電影了。好比我去韓國拍、去日本拍，我知道多少就拍多少。你里邊的歷史、典故，我找都不找，我懂多少拍多少。往往不太知道的人準備很多東西，露餡了，即使生活在那里的人，他也并不是全知道，只是知道一部分，你就是要把這一部分好好地拍出來。很多時候創(chuàng)作說是需要野心，其實更多的力量需要滅掉你的野心。

我感覺你對你的人物特別自信，讓他們跟空間融合得很舒適。

張律：實際上這個是限制法，限制自己在這個范圍內(nèi)。就我的一畝三分地，早晨是什么樣子，傍晚是什么樣子，很清楚。我是小農(nóng)經(jīng)濟。

你電影里的人物通常通常有種游離的感覺，在精神或肉體上，與某種東西脫節(jié)。

張律：這個不是自覺的。我去找一個我感興趣的空間拍的話，往往(主角)就是從外地來的。我挺喜歡看他們變了，就是在陌生的空間里，人的狀態(tài)會不一樣。你去一個陌生的地方可能是為了放松，但去了之后又一直緊張。[白塔之光 ]就不一樣了，男主就是北京人。他有點落伍，不是與時俱進。為什么這樣的人會讓我多看幾眼呢？因為在這種人的身上，過去的時間還在，現(xiàn)在的時間發(fā)生了微妙的變化，兩個時間的東西擠壓在了他的身上。

為什么喜歡在你的電影里加入舞蹈和唱歌的戲？

張律：我們一般的交流、表達和情感的抒發(fā)都是通過說話，或者是某種簡單的肢體動作。這些方式滿足不了的時候，人會跳起來，會唱歌會跳舞。語言出現(xiàn)之前，我們是依靠肢體溝通，現(xiàn)在這個變得越來越弱，舞蹈變成一種專業(yè)，生活里越來越少(出現(xiàn))。生活里，你突然唱歌跳舞，會被認為是神經(jīng)病。

你如何指導(dǎo)演員進入狀態(tài)？

張律：我只是給他們提供一個空間和時間線，拍好了，完全是他們的事;拍壞了，就是導(dǎo)演的原因。在那個特定的空間里，你需要把你的情感、節(jié)奏(帶進去)，把空間弄得非常合理。我很少跟演員講我電影里的情感，我講不明白。(我做的)就是調(diào)度，讓他坐那，或者這搬一下，這么走，或者是這么走，走幾步，走幾步后坐下，或者走幾步后身體有什么變化。我最近倒沒有這么精確，過去更精確，比如說幾秒鐘幾秒鐘，但這也只是我給他的指令，他去做，做的時候身體不對的話，再給他兩秒鐘，就這種調(diào)吧，演員比導(dǎo)演更自律。

“轉(zhuǎn)過山腳/獨自走向田邊/去尋找一口荒僻的水井/再悄悄向井里張望/井里月色明亮/云在流淌/天空鋪展開來/吹著蔚藍的風/井里有秋天”——尹東柱《自畫像》。張律曾在電影[詠鵝]中提到詩人尹東柱和中國古詩《詠鵝》，類似的文學(xué)、歷史甚至是政治元素，經(jīng)常出現(xiàn)在他的電影中。他不會強調(diào)這些東西的特殊性，但總會讓它們成為人物的一種氣質(zhì)體現(xiàn)。

身為導(dǎo)演的反觀

現(xiàn)在回想一下，你當初為什么要拍第一部電影？

張律：確實有那么一個契機，單拎出來說的話，跟杜撰差不多。當時就覺得誰會給我拍電影，然后有個朋友說我出錢給你拍看看，但其實那只是一個表面的契機。在那個契機里邊，我誤打誤撞地知道了，原來我小時候覺得的一些病態(tài)的敏感，視覺和聽覺病態(tài)的敏感，這個東西其實是我表達我的情感的方式。

那你現(xiàn)在還在持續(xù)不斷的拍電影，是當初的一種本能性的東西多一點，還是計劃性的東西多？

張律：混在一起的。對創(chuàng)作者來說，你的靈感還在不在。你的靈感如果不在了，遲鈍了，那就是憑慣性去做事。這個我覺得是坐著說話不腰疼，有一天我可能靈感來了，但我還呆了呱嘰地在那繼續(xù)按經(jīng)驗做，真的很難說。有的好比說八九十歲的導(dǎo)演，他的靈感還在，而三四十歲的導(dǎo)演就腐朽得不行了，這個東西很難說。

這種靈感是一種什么狀態(tài)？你仍然用這種方式觀察、記錄、總結(jié)？

張律：實際上什么人拍什么樣的電影，真的大差不差，他是那樣的人(就會)拍那樣的電影。

你拍攝了那么多電影后，有沒有反過來對你造成一些影響，比如修正自己的創(chuàng)作觀念？

張律：我特別希望這樣，但很難。你說我拍了很多電影，里邊也有很好的，你會反思，起碼拍電影你要拍得對。你原來是一個不怎么樣的人、不怎么樣的導(dǎo)演，這個不怎么樣要錯下去也是萬丈深淵，起碼通過反思你不會變成那樣。我覺得(拍這么多電影)有一個反思的作用。

你電影里的人物有沒有投射你的影子？

張律：這個說實話，我摘得很清楚。我這個人的因素摻進去多的話，那就慘不忍睹了。最多就是放入我理解的人和人的關(guān)系和距離。

你怎么看待自己電影的風格？

張律：我不知道我的電影風格，就是說一點我生活的感受，一點一點地帶出來。因為我的拍攝方式，到那個現(xiàn)場的某一場戲的某一個鏡頭之前，誰都不知道我要干什么。所以這個主創(chuàng)以為我知道，不告訴他，我沒有那么小心眼，其實我也不知道。每場戲我在那個空間里面，我自己待10分鐘，最多10分鐘，要不就影響工作。真的就是只有在那個空間里面，我的情感跟那個空間對話，然后我讓攝影、錄音、燈光、美術(shù)(進來)，進來以后做好機位、運鏡、打光的準備，接著演員進來，走一走就拍，然后轉(zhuǎn)下一個場，一模一樣，我不知道我要干什么，但是我一定是在那10分鐘，跟這個空間是完全在一起。我又有制片的強迫癥，我一定用最大的效率把我的情感和這個空間融在一起。所以我就說，有一天我失誤就完蛋了，這種拍法。

你的這種創(chuàng)作風格，是不是受了其他一些藝術(shù)形式的影響？

張律：因為我沒有受過電影教育，所以從體系上講(是沒有的)。我開始教書后，看電影可能不超過100部。但是你只要看過，你覺得好的(電影)一定對你有一定影響。這個影響我不知道是怎么來的。我看過三遍[教父]，很喜歡，那你說我受它什么影響嗎？其實有可能。我給學(xué)生講[教父]的時候，你說它是藝術(shù)片還是商業(yè)片？它就是個好電影，是對我們的情感有很深影響的電影。我的生活里，跟我的工作沒有關(guān)系，偶爾有時候想看個電影讓我的情感舒服起來，那我可能挑一個小津安二郎的片子。他的片子都差不多，就是家長里短，范圍很小，例如怎么把女兒嫁出去。我看得就很舒服。

文學(xué)你比較喜歡閱讀哪些的？

張律：現(xiàn)在是沒有目的，隨便看。八九十年代以后，中國當代文學(xué)基本已經(jīng)沒有看頭了，還是有什么就看什么，或者是朋友寫的?？赡芤驗闅q數(shù)大了，大家最熟的書《紅樓夢》也老會翻。我對文學(xué)不感興趣，不太看，之前有一段看得多的就是博爾赫斯，所以我的[膠片時代的愛情]里還出現(xiàn)博爾赫斯的書，就是我過去我自己看過的上海譯文出版社出的。

(原載《看電影》雜志2023年3月刊)

代我的北京朋友小餅發(fā)布。

還記得小餅在柏林看完本片后發(fā)來感想，“北京是無法被cancel的，不管它是什么樣子，好的壞的，都有一個很大的意義在那里”，白塔之下每個人都可以有自己的回憶與私電影，而對我和小餅來說，那就是我們的散步時刻。小餅寫完這篇整理后我們一起考慮該起什么標題，最后還是截取了兩句電影中的詩，北京在我們的腳下緩緩移動，白塔寺是我們的散步中段。

機緣巧合又翻到了無窮小亮老師的《推薦一條被忽視的北京旅游路線》，意識到文中提到的“阜景路”和電影里走過的地方也有些重合，想說順手整理一下在電影中出鏡的地點，如果要在北京內(nèi)城散步也可以按這條路來?；緟⒖嫉氖窃谟捌谐鰣龅捻樞蚨皇堑乩砦恢茫羞z漏請見諒。

1. 胖子鹵煮

兩位主人公第一次在電影里同時出現(xiàn)的地方。

地址：阜成門大街內(nèi)宏大胡同28號

2. 跳海酒館

谷文通和歐陽文慧工作結(jié)束之后去的酒吧，根據(jù)墻上粉筆寫的wifi密碼（tiaohaipub）看出來的是跳海，他們家在北京有四家店，推測是后海店，主角們從胖子鹵煮收工過去比較方便，但是沒考證哈。

地址：西城區(qū)白米斜街9號

3. 平安大街

兩個人喝完酒壓的馬路就是這條馬路，看的時候急得我，很想說你們倆給我上人行道上走??！地點是導(dǎo)演自己在采訪里說的，“平安”，很直白一個意象（?！捌桨泊蠼质潜本┏菛|西方向的第二條交通大動脈，是平安里西大街、地安門西大街、地安門東大街、張自忠路、東四十條的總稱”，從電影里的街景看他們走的好像是地安門東大街的一個十字路口。

地址：如上所述

4. 望京soho

谷文慧家小區(qū)附近，但具體是哪個小區(qū)，不知道，不過出去玩定位到望京soho就可以了吧。

地址：朝陽區(qū)望京街10號

5. 白塔寺

本片主角一枚，谷文通家附近。看了一些視頻大家都說白塔寺東側(cè)比較出片，紅墻白塔配上秋天的藍天，應(yīng)該會很好看。阜內(nèi)大街有一小段也可以走一走，主要是有樹。

地址：阜成門內(nèi)大街171號

6. 月壇公園

谷文通早上起來啥也不帶揣著兜就能去逛的公園，應(yīng)該是月壇公園，加上電影里拍到一個天線塔（？）大概可以確定，我們又去踩了一下點發(fā)現(xiàn)確實是。月壇公園是三A景區(qū)，北京九壇八廟之一，面積比較小，在同類產(chǎn)品里不推薦特意去，門票還要收堂堂一塊錢。順便夾帶一下私貨我們會推薦景山公園和人定湖公園。

地址：西城區(qū)月壇北街甲6號

7. postpost

主角們多次前往的咖啡館，導(dǎo)演拍得很美。夏天去了一次只能說命運在暗中給所有美景都標好了價格，樓頂蚊子多到店家準備好了1L裝驅(qū)蚊液在樓上呀？！另外我一直以為能看到白塔原來其實不能。這家除了咖啡還賣一些出版物和二手衣服，潮得比較適度，不像三里屯那家感覺進去晾衣服三天晾不干。

地址：西城區(qū)羊肉胡同58號

8. 白塔之光

北京最知名青旅之一（？），很隨意的片名由來。btw我覺得電影是從這里開始漸入佳境的。

地址：西城區(qū)阜成門內(nèi)大街185號

9. 廣濟寺

北京“內(nèi)八剎”之一，影片里從胡同聽到了廣濟寺的鐘聲。

地址：阜成門內(nèi)大街25號

10. 北戴河

北京周邊消暑圣地，谷運來自我流放至此我覺得非常合理。

11. 北大紅樓

二人散步散到。還有一閃而過的《求是》雜志社石碑。

地址：東城區(qū)五四大街29號

12. 魯迅博物館

11和12連在一起還以為是種果近代文學(xué)圣地巡禮路線（。魯迅博物館其實基本上可以算在白塔寺旁邊，這倆可以一起去（見小亮老師整理路線），而且博物館真挺值得參觀的，展品蠻豐富，如果對魯迅感興趣的話必去，不感興趣也可以當參觀四合院逛一逛，（現(xiàn)查了一下）門票還是免費的咧。

地址：阜成門內(nèi)大街宮門口二條19號

13. 正陽門附近（？？？）

這里其實想記一下谷文通帶笑笑放風箏的地方，但其實沒太認出來，又覺得像朝陽某個地方……爆歉

地址：等網(wǎng)友認出來的（）

14. 中國電影資料館（2號廳）

這不用說了吧，有點太明顯了。不禁想起張律在《春夢》里也拍過韓國電影資料館。

地址：海淀區(qū)文慧園路3號

15. 北京大學(xué)人民醫(yī)院

谷文通前妻住院的地方，也是顧城出生的醫(yī)院（改名了）。不知道為什么要寫進來，可能是為了湊數(shù)，希望大家都健健康康的別太脆，沒有人出去玩的時候需要去醫(yī)院

地址：西城區(qū)西直門南大街11號

也有沒認出來的地方，比如有一家家常菜館，一家西餐廳，湊合一下吧，啊。

張律徹底回歸中文語境的第一部電影就是完全直覺型的，能想象他他在構(gòu)思和寫作之后不斷運用「經(jīng)驗」和「感覺」來將其完善的過程。雖沒有近似慶州般渾然天成的閃光，但日常隱在默不作聲中的微妙心理于我還是心有戚戚焉。

白塔是似乎游離于張律序列之外的一部，無論對熟悉地域的再次探索還是對記憶和“事實”的再次審視。而總要尋找些什么的感覺被延續(xù)了。

1. 影子/痕跡

在地域上，白塔是城市的坐標。而在歷史中，人是時間的坐標。白塔在城市中沒有影子，那么人在時間中能留下痕跡嗎？

白塔

人們總是用他者來反證自己的存在，被擁抱、被愛、被記得。這種痕跡是人們一直在尋找的，同時這種尋找的泡影在被戳破時也就變成了夢。所以在古文通失去父親（關(guān)系疏離）、妻子（得知出軌）、歐陽文慧（離開自己）的時候，一向以禮貌和客氣著稱的他也會問南吉“你和她的前男友上床了嗎？”在歐陽文慧遇到一家三口出游時，喜歡孩子的她也會問“這孩子是你們親生的嗎？”這兩句話并非輕浮和刻意的侵犯，而是情緒的決堤，仿佛在質(zhì)問自己為何會被拋棄。

2. 控訴/幻想

電影里有這樣的一段對話，古文通在古運來的屋子里質(zhì)問他是否承認當年的猥褻?！爸灰`魂深處挖，誰也不是一點錯都沒有?！保ù笾乱馑迹┻@神奇的一幕既可以看作是兒子對得知真相的渴望，也可以看作是父親對自己的指責和質(zhì)問。攝影機似乎告訴我們，這一段是兒子的夢，而在情節(jié)邏輯上我總覺得將這一段解讀為父親的夢更合理。張律總在模糊虛擬和真實，雖然這是老生常談，但他用了更加曖昧的方式。

入夢

電影里有好幾次鏡頭開始是在夜晚，我總是會想起古文通在公交車上閉上眼睛做起眼保健操的那一幕，眼保健操的音樂重復(fù)而具有某種韻律，像是催眠又像咒語。另外一個鏡頭是他在床上被租客練習(xí)臺步的腳步聲吵醒，恰巧那腳步聲也是重復(fù)的聲響。如果將古文通起床后所經(jīng)歷的一切都解釋成夢又怎樣？一切我們對人物的解讀都將翻天覆地。這種可供解讀的方向讓電影更復(fù)雜有趣，無限接近現(xiàn)實但仍然存在幻想空間。

正如卡爾維諾

中年男人得到過很多，可能就也格外懂得失去的滋味。所以年輕女孩裝不滿中年男人的思緒，就像妙應(yīng)寺白塔、望京SOHO、新版本的《北京歡迎你》盛不下一份北京。

捏得住的北京十分有限，就游走在白塔寺周圍的咖啡店、蒼蠅館子和酒吧。捏不住的北京處于生活脫力的場所，分不清是灰黑的北戴河還是明亮的阿那亞，某種程度上可以算是一個地方——我們稱其為北京的“飛地”。在兩者之間，是私人場所與公共場所的交接處，酒店、病房、福利院、家。

張律這次當然精心構(gòu)筑了許多客觀上兩兩相對的意向，足夠同時呈現(xiàn)出北京的榮耀與爛泥、陳舊與科幻、局限與未知。不是對慶州的愛地濃稠，沉迷柳川的美，或者在豆?jié)M江上刻骨的痛，張律對北京好像也特別“客氣”，客氣常常帶著一種疏離，但止步于此嗎？

看看《白塔之光》怎么塑造女人。片中所有女性角色都是自由的，她可以選擇養(yǎng)或者不養(yǎng)孩子，她也可以選擇去養(yǎng)育誰的孩子；可以拒絕一個好爹，也可以就沒有爹；她可以說北京話、說河南話、說韓語、讀任何一頁的詩。在男主說“現(xiàn)在說這些已經(jīng)沒有意義的時候”，女性會堅定地說“可我在乎”。Sarang是愛，sarang也是傻瓜，愛是傻瓜。女人們是自由的。張律在這用力補了一刀。

“可我在乎”就像食指的詩，“終于抓住了什么東西/管他是誰的手/不能松/這是我最后的北京?！敝链?，片中視線駐留之處，不再止步于描摹象征兩兩相對的空間，而正是在此和彼的中間，這和那的中點，在這團氤氳的中部，攝影機停留的越來越明顯，張律愛用的無視點鏡頭反復(fù)延宕。好像，好像終于抓住了什么東西。

即便影子不在此地。管他是誰的手/不能松/這是我最后的北京。

好像和抓往是同一種幻覺，就像北京歡迎你。

電影是生活的反映，這是許多導(dǎo)演秉持的創(chuàng)作理念。張律一直以來都是以處于感情邊緣的人為拍攝對象，通過若即若離的人物關(guān)系映射生活的脆弱、游離。由他編劇并執(zhí)導(dǎo)的電影[白塔之光]的故事發(fā)生在北京——常住人口超過2000萬，聚集了全國各地懷揣夢想、逃離故鄉(xiāng)與謀生養(yǎng)家的人。故事的主角是一對失落的男女，他們的原生家庭被陰影籠罩，各自的人生又虛無縹緲，仿佛有一塊區(qū)域，光無法抵達。

失落的自在

[白塔之光]的主角名叫谷文通，是個北京土著，中年離異，寫過詩，但不成功，待人做事總是一副不溫不火的樣子。他名義上獨自撫養(yǎng)女兒，實際上大部分時候是個甩手掌柜，把女兒丟給姐姐和姐夫照顧，自己去搞半路出家的糊口工作——美食博主。他有個固定合作的年輕攝影師，名叫歐陽文慧，生于北戴河，五歲時被從孤兒院領(lǐng)養(yǎng)到廣東，外表開朗自信，內(nèi)里壓抑憂傷。

沉靜和開朗不是谷文通和歐陽文慧真實狀態(tài)的反映。影片從他們的日常生活中，越過了這層表象，探究他們無處安放的情感。兩人一動一靜，客客氣氣，游走在北京的大街小巷，雖然自在，卻難掩失落之情。

張律電影里的主角通常陷于這種積壓了許久的情緒中，保持體面、克制感情。他們小心翼翼地不讓心底的陰影暴露出來，但越是隱藏，越容易被發(fā)現(xiàn)。張律關(guān)心的不是人生的巨變，而是緩慢流淌的時間里，人生的靜止與流動。因此，他習(xí)慣于用行走、吃喝、對話、舞蹈去展現(xiàn)主角的茫然、無奈。

谷文通和歐陽文慧的關(guān)系超越了工作，但又不是情侶。某種程度上，歐陽文慧是在通過“越界”釋放內(nèi)心的苦悶。她并不喜歡年齡快和自己父親一樣大的谷文通，只是被他的古板和自以為是激起了叛逆的沖動。她在酒館嘲笑他落伍、在民宿給出性暗示、在公交車上故意靠近他。表面上，她掌握著這層曖昧關(guān)系的主動權(quán)，實則被原生家庭(拋棄她的父母、總是不和的養(yǎng)父母)和自己失敗的感情推著往前走。她用外表的強大——話多、好動、自在、控制，掩蓋內(nèi)在的虛弱。

歐陽文慧始終沒有從孤兒的身份中走出來，這從她獨自坐在商場的玩具小火車上，故意問旁邊的一家三口，女兒是不是親生的便可以看出。如今，漂泊在北京，她的孤獨感被放大，經(jīng)常去孤兒院做義工。她與谷文通若即若離的關(guān)系里，幾乎沒有愛的成分，只是一種脆弱的反抗，沒有真正建立強大的自我。所以，她才會輕易地重新接受背叛過她的男人。

北京是谷文通從小到大的家所在的城市?，F(xiàn)在，他也成了這里的漂泊者，與一個經(jīng)常接不到工作的年輕男租客住一起。后者是這座城市和人的一個渺小的縮影，投射在了谷文通的身上。不過，谷文通好在還有姐姐一家可以依靠，有一套胡同內(nèi)的房子，過得很自由。他總是安靜地行走、抽煙、思索，而周圍的人仿佛都在追逐什么，不能停下腳步。他們有著相似的愁容。

谷文通看似原地不動，實則也不得不隨著時代和際遇轉(zhuǎn)變?nèi)松涸妼懖幌氯?、婚姻破裂、轉(zhuǎn)行。原生家庭之痛更是增加了他的感傷：父親在他還很小的時侯因猥褻女性而勞教一年，之后被妻子趕出家門，幾十年沒回來，給一家人留下羞恥。失去理想、家庭后，父親便成了谷文通唯一的心結(jié)。對于猥褻是否真的發(fā)生，影片雖然沒有給出明確的答案，但明顯傾向于暗示父親是清白的。

故事順理成章地走向了父子和解：在舊樓的小房間里，他們說得很少，沒有相擁而泣，尷尬地跳了一支舞，為持續(xù)幾十年的不滿和遺憾畫上了句號。值得注意的是，谷文通的姐姐從來沒有原諒父親，一直懷恨在心，歐陽文慧則沒有太在意他在公交車上猥褻女性的事，反而慫恿谷文通去見他。這并不難理解：姐姐作為女性，從父親的行為中感受到的羞恥遠大于谷文通，最好的父親卻讓她喪失了對世界的信任；歐陽文慧作為被遺棄過的女性，不安全感和對親生父母的執(zhí)念，讓她更能體會谷文通對父親的感情。

孤獨的身影

[白塔之光]的故事發(fā)生地北京承載了具體的意義。跟隨谷文通和歐陽文慧的漫游，城市豐富的空間(老巷子、公園、大街、酒館、咖啡館、租房、民宿等)展現(xiàn)了他們以及周圍人的生活狀態(tài)。除了主角，每個人都只有短暫的一瞥，卻足以勾勒出人生中的脆弱和難言之隱，再匯聚成主角身上的游離和孤獨之情。

城市的現(xiàn)代、多元讓人以為能得到很多，成就自我。到頭來，我們卻發(fā)現(xiàn)人生總是在經(jīng)歷失去。當人們無法抓住想要的東西時，失去的東西便變得更重要。谷文通對父親思念最深的時候，恰是他最落寞的時候——不再寫詩、失去家庭、新工作只能用來湊合度日。他在自己的家鄉(xiāng)活成了精神上的漂泊者。歐陽文慧被出軌的初戀拋棄，在距離自己出生地(北戴河)最近的城市生存，異鄉(xiāng)人的孤獨感時刻包圍著她。

由此，谷文通與父親的和解不是單純的原諒和被原諒的關(guān)系，恰如歐陽文慧與被女友拋棄的初戀復(fù)合，是一種不得已的選擇。他們在最脆弱、最茫然的時候，抓住了曾經(jīng)想要抓住的人。父親、初戀做了什么已沒有谷文通和歐陽文慧此時的處境重要。正是在這個意義上，我們不必把[白塔之光]理解為一部講述父子和解的電影，而是失落的人在尋找精神支撐。

影片中的人大多是在親近中保持著一種疏遠。谷文通和歐陽文慧如此，同父親也是如此。他和老同學(xué)把酒言歡，僅僅是酒桌上的熱情，各自早已不是一個世界的人。很多時候，人們想要突破那層疏遠的沖動增添了煩惱和孤獨，愈發(fā)覺察到生活里的種種缺憾。

張律不是喜歡制造戲劇性的導(dǎo)演，但在他的電影里，落寞的情緒始終盤旋在人物的心頭。他通過人物日常的行動，平靜地揭示了尋常人猶疑不定的情感。[白塔之光]的最后，谷文通一個人坐在咖啡館的天臺，天空下著大雪；鏡頭搖到遠處的白塔，接著再移回來，看到的是他的父親一個人坐在那里。兩代人經(jīng)歷不同，卻是同樣孤獨的身影。

關(guān)于片名“白塔之光”，張律的解釋是白塔所在的地方，周圍多是灰色建筑，它就像是一個光源，讓人聯(lián)想到情感上的某種光。對于谷文通來說，消失的父親是一道光，歐陽文慧的一道光已被滅掉——遭遺棄的感受會一輩子跟隨她。他們要么找到那道光，照亮之前黑暗的地方，要么尋找到新的光，然后躲進去。