沒有看過科斯塔的方泰尼亞三部曲，所以直接看這部幾乎等于四重奏的電影有點(diǎn)不知所謂，額，順序錯(cuò)了。這是歷史社會(huì)性很強(qiáng)又極富作者特性的電影，沒有了解過看起來真心吃力，了解過了估計(jì)很受用。就電影本身，整體黑暗的背景配上一色黑人演員，各種定格鏡頭，仿若見鬼又仿若是蛇精病內(nèi)心的喃喃自語和對(duì)話，就算我不了解那段歷史，這種氣質(zhì)足夠讓我銘記了。相當(dāng)任性的導(dǎo)演，蠻有趣的，有空仔細(xì)研究研究。

我的香港電影節(jié)——看《馬錢》之前你必須知道的

做一次搬運(yùn)工。都是干貨。
一、背景知識(shí)

康乃馨革命，又稱四·二五革命，指葡萄牙首都里斯本于1974年4月25日發(fā)生的一次軍事政變。

第二次世界大戰(zhàn)后，很多歐洲國(guó)家紛紛自愿或被迫放棄其殖民地。葡萄牙的薩拉查極右派政權(quán)卻拒絕放棄其殖民地，因此它仍然維持著龐大的殖民帝國(guó)。葡萄牙嘗試抵抗殖民地發(fā)起的非殖民地化浪潮，并因此爆發(fā)了殖民戰(zhàn)爭(zhēng)（1961年-1974年）。長(zhǎng)久的戰(zhàn)爭(zhēng)和龐大的軍費(fèi)令薩拉查政權(quán)失去了很多葡國(guó)人民特別是中下級(jí)軍官的支持。

這些中下級(jí)軍官組成了“武裝部隊(duì)運(yùn)動(dòng)”（Movimento das For?as Armadas，簡(jiǎn)稱MFA），于1974年4月25日在里斯本發(fā)起政變，期間并有很多平民自發(fā)參與。在政變期間，軍人以手持康乃馨花來代替步槍，康乃馨革命便由此而來。此革命推翻了20世紀(jì)西歐為期最長(zhǎng)的獨(dú)裁政權(quán)（42年），之后引發(fā)了兩年混亂的“過渡時(shí)期”，政府更替頻繁，10年內(nèi)更換15個(gè)總理。此后政府宣布實(shí)行非殖民化政策，放棄海外殖民地，導(dǎo)致世界各殖民地紛紛脫離葡國(guó)統(tǒng)治獨(dú)立。然而前殖民地莫桑比克、安哥拉獨(dú)立后即爆發(fā)多年內(nèi)戰(zhàn)，葡萄牙被迫收容多達(dá)100萬葡裔難民（在葡萄牙稱之為“歸僑”）。

對(duì)非洲影響：
葡萄牙曾據(jù)有的殖民地，如非洲的安哥拉和莫桑比克等地，自從葡萄牙當(dāng)局在康乃馨革命爆發(fā)后宣布非殖民化后，葡國(guó)殖民政府與駐軍也連帶撤出，造成非洲前葡屬殖民地一獨(dú)立就陷入權(quán)力真空，各派系與被卷入的周遭鄰國(guó)爆發(fā)了內(nèi)戰(zhàn)；尤其是安哥拉內(nèi)戰(zhàn)，交戰(zhàn)雙方分別獲得古巴和南非的支持，一度加劇了內(nèi)戰(zhàn)情勢(shì)。

二、關(guān)于導(dǎo)演

佩德羅·科斯塔(Pedro Costa)
1959年生于葡萄牙里斯本，屬于同輩導(dǎo)演中最為激進(jìn)和頑固的一員。他的影片可描述為具有美學(xué)感和政治意味的激進(jìn)作品。

科斯塔1959年生于里斯本，1970年代就讀于里斯本大學(xué)歷史系，但他很快放棄了歷史學(xué)，轉(zhuǎn)向電影專業(yè)，進(jìn)入葡萄牙高等電影學(xué)院學(xué)習(xí)剪輯和導(dǎo)演。大學(xué)畢業(yè)后，這位博學(xué)的高材生長(zhǎng)時(shí)間在電視臺(tái)從事助理導(dǎo)演和攝影工作。1989年，他的第一部劇情長(zhǎng)片《血》完全采用黑白攝影，上映后一鳴驚人。1994年，他的第二部劇情片《落入俗世》以精致得近乎完美的視覺探索，刻畫了葡萄牙社會(huì)底層人的生活，贏得了莫斯科國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。在《骨未成灰》之后，科斯塔不滿足于僅在電影語言上的苛刻追求，轉(zhuǎn)向了紀(jì)錄片，拍攝了《旺坦的小屋》，影片記錄了葡萄牙里斯本郊區(qū)的外裔移民和底層人的生活?？扑顾陆碜魇恰肚斑M(jìn)青春》，片名又被翻譯為“回首向來蕭瑟處”，與《骨未成灰》和《旺坦的小屋》在素材和美學(xué)上有延續(xù)性，都以葡萄牙里斯本貧民聚居區(qū)的普通人為主人公，用非職業(yè)演員表演和拍攝，合起來被稱為“方泰尼亞三部曲”，還把寫實(shí)主義的創(chuàng)作方法融入精致完美的古典主義視覺風(fēng)格中。

《前進(jìn)青春》的劇情很簡(jiǎn)單，居住在葡萄牙里斯本郊區(qū)的非洲移民后裔文圖拉，在被妻子克洛蒂爾拋棄后，始終對(duì)她念念不忘，他時(shí)常光顧曾經(jīng)居住的外裔移民貧民區(qū)，向那里被他視為“孩子”的人們反復(fù)講述他和妻子的往事，以及妻子留下的那封信。此時(shí)的貧民區(qū)即將拆遷改造，文圖拉搬進(jìn)了嶄新的住宅小區(qū)，然而現(xiàn)代化的小區(qū)和嶄新的住房沒有帶給他快樂，讓他更經(jīng)常想起妻子、往事和“孩子們”，他也更加孤獨(dú)。

《前進(jìn)青春》拍攝的居民區(qū)就是科斯塔少年時(shí)代生活的地方，片中那位代養(yǎng)嬰兒的婦女就是《旺達(dá)的房間》中的主人公母子。影片以老黑人文圖拉為線索，講述了他與妻子分開后的失落和迷惘。他漫游在居民區(qū)中，長(zhǎng)時(shí)間地對(duì)著那里的人們復(fù)述他的遭遇和失落，伴隨著他的腳步，我們看到這里從衰敗破舊的貧民窟到新興福利小區(qū)的變化。從舊的狹窄的工人餐廳到搬入新居的旺坦的房間，從條件簡(jiǎn)陋的廠房到文圖拉明亮得刺眼的新房，在科斯塔眼中，這種新舊變遷沒有給人們帶來更多快樂，過去雖然狹小、簡(jiǎn)陋、寒酸的貧窮，但是那里有貧民區(qū)人與人獨(dú)特的交往方式，有他們的生活記憶和情感，新建的樓群讓他們從物質(zhì)上擺脫了貧窮，也把他們隔離起來，激發(fā)了無數(shù)鄉(xiāng)愁。老黑人文圖拉遇到一個(gè)又一個(gè)過去的人，他們被新的空間隔絕了，整日只能坐在家里面對(duì)小小的電視屏幕來消磨時(shí)光。文圖拉妻子的那封信是人們對(duì)舊式生活的共同經(jīng)驗(yàn)，他讀信時(shí)語調(diào)平靜，卻難掩憂郁與無奈。

科斯塔用紀(jì)錄片的美學(xué)理念刻畫這個(gè)貧民區(qū)的新舊變化，文圖拉成為貫穿不同環(huán)境與各種微小個(gè)體生活的“結(jié)點(diǎn)”，他是一個(gè)因失去妻子而陷入狂想的老人，他是這個(gè)貧民區(qū)的象征，這個(gè)貧民區(qū)都是非洲島國(guó)佛得角共和國(guó)的移民。他迷失于失去妻子的迷惘，也迷失于新舊交替的葡萄牙社會(huì)。他把過去生活在一起的朋友們稱為“孩子”，這些人有白人也有黑人，有婦女也有工人，說明他把這里的所有人看作家人。影片采用較為單一的形式一遍一遍地重復(fù)老人的講述，通過他在不同場(chǎng)景的重復(fù)，我們仿佛看到了里斯本生活空間的歷史，以及這種變化帶來的孤單。這種狂想結(jié)構(gòu)也為影片的主題提供了深層寓意：非洲后裔為葡萄牙做出的貢獻(xiàn)與他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的邊緣化傾向形成鮮明的對(duì)比?！扒斑M(jìn)青春”其實(shí)是佛得角共和國(guó)共青團(tuán)的一句政治口號(hào)，但這句口號(hào)在影片中已完全喪失了實(shí)際的政治含義，這個(gè)題目假借了“佛得角人的烏托邦聯(lián)想”，對(duì)后殖民時(shí)代的葡萄牙社會(huì)進(jìn)行了反思?？扑顾堰@個(gè)佛得角獨(dú)立運(yùn)動(dòng)時(shí)代的烏托邦口號(hào)與佛得角移民后裔在葡萄牙的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行對(duì)比，讓影片平添歷史厚重感。從這個(gè)角度看，影片中的一場(chǎng)戲顯得意味深長(zhǎng)。文圖拉，一個(gè)殖民地移民的年邁黑人，坐在殖民時(shí)代風(fēng)格的豪華沙發(fā)上，背靠著殖民時(shí)期的典型貴族肖像畫。在這個(gè)畫面里，后殖民時(shí)代的現(xiàn)實(shí)進(jìn)入到殖民時(shí)代的情境，喚醒人們穿越歷史來反思影片中底層人的生活本質(zhì)。

盡管是以現(xiàn)實(shí)生活為題材，影片體現(xiàn)出的美學(xué)野心仍令人嘆為觀止。科斯塔大量運(yùn)用近乎攝影術(shù)的定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭，極有耐心地拍攝了非專業(yè)演員的即興談話，記錄他們散漫的動(dòng)作和單調(diào)的生活片段。盡管是一部貧民窟題材電影，但科斯塔在畫面構(gòu)圖、攝影和美術(shù)上的完美主義追求，以及整體電影語言上激進(jìn)而偏執(zhí)的藝術(shù)觀念，在當(dāng)今電影界堪稱獨(dú)樹一幟。影片富有詩(shī)意緩慢的節(jié)奏和普通觀眾難以忍耐的時(shí)間長(zhǎng)度，也讓這部影片顯得特立獨(dú)行，會(huì)讓普通觀眾感到晦澀費(fèi)解，很難獲得觀賞樂趣。但這正是藝術(shù)家佩德羅·科斯塔的意圖所在：藝術(shù)曾經(jīng)為貴族服務(wù)，現(xiàn)在的電影為優(yōu)越生活的白人中心主義趣味服務(wù)，他則要為這些單調(diào)、重復(fù)、平庸的底層人服務(wù)。影片在視聽語言上的創(chuàng)造力是令人興奮的：畫面層次豐富，影調(diào)分明，反差強(qiáng)烈，構(gòu)圖新穎，色彩飽滿，用如此盡善盡美的電影語言，去刻畫底層社會(huì)生活，無論在紀(jì)錄片領(lǐng)域還是劇情片領(lǐng)域，科斯塔都是首開先例，讓我們看到電影語言的力量沒有被商業(yè)電影的泛濫而窮盡。這種“貧民區(qū)美學(xué)”與紀(jì)錄片常見的冷靜、直接和真實(shí)影像有明顯的區(qū)別，“接地氣”的底層之底層、社會(huì)“現(xiàn)實(shí)中的最現(xiàn)實(shí)”，以精雕細(xì)刻的完美主義洗印在昂貴底片上，在歐洲引起了強(qiáng)烈反響和爭(zhēng)議。法國(guó)著名哲學(xué)家雅克·朗西埃受到這種風(fēng)格的啟發(fā)，在書中稱其為“詩(shī)學(xué)中的政治學(xué)”。

三、關(guān)于導(dǎo)演和他的方泰尼亞

從上世紀(jì)九十年代起，佩德羅·科斯塔就以其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)敏銳的觸覺和獨(dú)特的視像打動(dòng)了萬千影迷。而他從1997年開始著手的《方泰尼亞三部曲》當(dāng)然成為其代表作之一。方泰尼亞作為里斯本的一個(gè)貧民區(qū)，其中居住了大量生活于社會(huì)底層的“邊緣人”，其中很大部分是來自佛得角的移民，而政府對(duì)該地區(qū)大規(guī)模的改造也是吸引科斯塔走進(jìn)該地區(qū)拍片的重要原因。對(duì)于即將到來的改變，居民們的態(tài)度，他們的生活狀態(tài)均被完整呈現(xiàn)在了“方泰尼亞三部曲”中。作為“三部曲”的第一部《骨未成灰》延續(xù)了《血》中對(duì)人物孤獨(dú)心理的刻畫方式。這部電影的攝影馬切爾也是布烈松《金錢》的攝影，所以在《骨未成灰》中很容易發(fā)現(xiàn)布烈松的影子。對(duì)人物細(xì)微動(dòng)作的特寫鏡頭傳遞出人物此刻最細(xì)微的內(nèi)心活動(dòng)，而大量封閉場(chǎng)景中的遠(yuǎn)景鏡頭則是環(huán)境吞噬人物的具象表達(dá)。在幾乎所有的布烈松電影中，人物內(nèi)心的困境用外在空間來象征，而逃出外在空間則是主人公擺脫心靈枷鎖的隱喻。不論是《死囚越獄》中的監(jiān)獄，還是《鄉(xiāng)村牧師日記》中閉塞的小鎮(zhèn)，它們作為一種“思想牢籠”等待著主人公去突破、去反抗。在《骨未成灰》中這種特色被保留下來，大量的門與窗的景框構(gòu)圖讓人物始終無法逃離，像極了法斯賓德的名作《恐懼吞噬靈魂》。但《骨未成灰》中的這類象征性鏡頭比布烈松的有了更多一層的現(xiàn)實(shí)意義，布烈松更側(cè)重于對(duì)人物內(nèi)心世界的探尋，而《骨未成灰》不僅要完成這項(xiàng)任務(wù)，還要兼顧對(duì)外部環(huán)境的刻畫，人物生活的主要場(chǎng)所——方泰尼亞，才是電影的真正主角，它有名有姓，不同于布烈松的監(jiān)獄與小鎮(zhèn)，人物也并未糾纏于“生存與毀滅”式的理想主義辯證法，他們的宿命就是“既來之則安之”，人物眼神的呆滯與麻木，對(duì)于環(huán)境的漠然甚至無視都折射出主人公靈魂深處痛苦與無力的自我表達(dá)。蒂娜的自殺行為沒有原因，因?yàn)樗粩財(cái)嗔诉^去，“極簡(jiǎn)主義”風(fēng)格主導(dǎo)下的影片將每一個(gè)場(chǎng)景中環(huán)繞人物的空間全部處理為黑色，只留下人物身上昏暗的光線。電燈、蠟燭、自然光成為僅有的光源，人物占據(jù)畫面中心，可是周圍的黑暗，巨大而沉默，猶如一股強(qiáng)大而不知名的力量將人物吞沒。在此后的《旺妲的小室》和《回首向來蕭瑟處》中這種風(fēng)格被進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大?！豆俏闯苫摇凡粌H是“三部曲”中故事性最強(qiáng)的一部，也是僅有的將大量鏡頭觸及到方泰尼亞之外的電影。而護(hù)士作為城市文明的代表，她是以一種“拯救者”的形象出現(xiàn)在電影中的，她的施舍與拯救對(duì)于蒂娜與旺妲來說注定是無用的，因?yàn)樨毟F與野蠻早已浸入骨髓?！豆俏闯苫摇愤@個(gè)題目含義也正在于此，肉體腐爛了，但骨骼尚存，它才是人真正在這個(gè)世間活過的標(biāo)志?？扑顾噲D取出方泰尼亞的內(nèi)部骨骼，在它行將就木之前再好好觀察一下，因?yàn)橹笏鼘⒈簧盥襁M(jìn)歷史的廢墟之中。蒂娜的男友帶著嬰兒游走于里斯本街頭，沒有一個(gè)人正眼看過他們，他們終究不屬于這個(gè)世界。而賣掉嬰兒對(duì)于他來說是對(duì)過去的告別，但是骨骼決定了告別的不可能。影片中的每個(gè)人都是“獨(dú)立”的，沒有家庭，人物疏遠(yuǎn)、孤獨(dú)，只有那個(gè)正在啼哭的嬰兒傳遞出些許生命的氣息?！堆放c《骨未成灰》很好地構(gòu)成了一個(gè)“血與骨”的暗喻。“父親”所代表的強(qiáng)勢(shì)與威嚴(yán)是為兄弟生命中的“血液”，它已無法抹去。如果說“血”是人活著時(shí)的生命之源，那么“骨”就是人死后生命的濃縮。《骨未成灰》中“血”被抽離，父與子、母與子、男友與女友這些聯(lián)系人類之間的情感羈絆不在了，而人類靈魂深處對(duì)死亡的恐懼與深埋骨髓的孤獨(dú)則隨之呈現(xiàn)，成為影片主題。

2000年的《旺妲的小室》選取了《骨未成灰》中的女主角之一的旺妲作為主人公，她同時(shí)也出現(xiàn)在了2006年的《回首向來蕭瑟處》中，這樣的安排不禁讓人想到了特呂弗的安托萬系列電影。在《旺妲的小室》中旺妲并非影片的絕對(duì)中心，她周圍的人：她的家人、她的鄰居共同構(gòu)成了影片的主人公。影片中的另一主角是政府對(duì)方泰尼亞區(qū)的拆遷、整治行動(dòng)，這種場(chǎng)景分散在影片的不同時(shí)間段中，通常是毫無理由地插入，然后又突然回到對(duì)居民生活狀態(tài)的再現(xiàn)上。拆遷場(chǎng)景雖然相比之下時(shí)間較短，但卻是影片關(guān)鍵的點(diǎn)睛之處。推土機(jī)象征著外部力量對(duì)舊有的方泰尼亞生活方式的摧毀，這是一種被強(qiáng)加的改變，在變革之中，舊有的生活方式仍在施展它的強(qiáng)大影響力。狹窄的街道、破爛的房屋以及滿地的碎石無時(shí)無刻不在提醒著觀眾新、舊力量激戰(zhàn)正酣。旺妲家的那扇鐵拱門在《骨未成灰》中象征著旺妲個(gè)人世界與外部時(shí)間的間隔，而在《旺妲的小室》中這扇門卻倒在了碎石堆上成為了被一同摧毀的舊時(shí)代的標(biāo)志。居民們的喧鬧與推土機(jī)的轟鳴貫穿于整部影片中，成為時(shí)代變革的絕佳注腳。旺妲的陰暗小室，則是她逃避外部變化的庇護(hù)所，吸毒也是麻痹自己的一種極端方式。居民們的生活被分割為兩部分，一部分是在語言的交流中，他們互相敘述著自己的悲慘生活經(jīng)歷；另一部分則是在實(shí)際的生活狀態(tài)中，動(dòng)作、行為的日?；c生活化。這讓觀眾無法走入他們的世界，我們永遠(yuǎn)都只知道他們的現(xiàn)在，過去只停留在語言中，沒有閃回，回憶的努力被現(xiàn)實(shí)的平庸所消弭。語言與行為構(gòu)筑起方泰尼亞的歷史坐標(biāo)，語言是苦難，行為是得過且過的無奈，而那條延伸向未來的Z軸卻被輕輕拿去，方泰尼亞終究只能成為一個(gè)平面化的存在，地圖上小小的一點(diǎn)，然后消失成為傳說?！锻У男∈摇肥恰叭壳敝谐星皢⒑蟮囊徊浚鼘⑶白髦欣渚?、簡(jiǎn)約的風(fēng)格引向了寫實(shí)與記錄層面，選用DV拍攝也讓這部影片不僅具有了場(chǎng)景的真實(shí)、人物的真實(shí)而且到達(dá)了記錄的真實(shí)。

變革之后的方泰尼亞試圖通過范圖拉尋回過去的點(diǎn)滴回憶。在“三部曲”最后一部《回首向來蕭瑟處》里科斯塔將一個(gè)佛得角移民范圖拉作為影片主角，用他寓言了方泰尼亞的過去與現(xiàn)在。影片圍繞著范圖拉在妻子離開后開始探訪他的一位位鄰居展開，他們都被范圖拉稱為“孩子”。影片重復(fù)著前一部的靜態(tài)寫實(shí)風(fēng)格，方泰尼亞已經(jīng)分裂為新時(shí)代與舊時(shí)代兩部分，樓房與貧民窟的對(duì)比不僅表現(xiàn)在光明與黑暗的對(duì)比上，更表現(xiàn)在樓房中的居民與仍居住在貧民窟中的居民身上，在他們的生活態(tài)度的變化中。范圖拉無疑是連接著這兩個(gè)世界的人物，他的一次次探訪，更像是一次次的尋找。在博物館外，他望著一排建筑發(fā)呆，原來他的幾位工友正是在那兒發(fā)生事故喪命的?？臻g與時(shí)間的矛盾在這里變得愈加敏感了，物是人非是時(shí)間對(duì)空間的嘲弄，而把握不了時(shí)間的人類只有靠著記憶茍延殘喘?！痘厥紫騺硎捝帯烦霈F(xiàn)了大段的靜默場(chǎng)景，這在之前的兩部中是沒有過的。方泰尼亞已經(jīng)成為歷史，這種沉默就更顯的詭異，它像是在歷史之后留下的巨大黑洞，蠶食著人們的記憶。旺妲已經(jīng)有了孩子并且戒了毒，她每天靠看電視打發(fā)時(shí)間，在那一座座高大冰冷的建筑中享受生活。他們間的對(duì)話也越來越少，最后是長(zhǎng)時(shí)間的沉默，與《血》異曲同工，人類的文明將交流的努力化為泡影?！锻У男∈摇分械男鷩W猶聞在耳，《回首向來蕭瑟處》中的沉默就更加讓人難受，時(shí)間帶走了我們的青春，現(xiàn)實(shí)抹殺了我們的記憶，無法忘記過去的范圖拉注定在新時(shí)代中無所適從。

方泰尼亞三部曲代表了葡萄牙導(dǎo)演佩德羅·科斯塔電影美學(xué)的最高藝術(shù)成就?？扑顾陔娪罢Z言上遵循巴迪歐的"減法"理論,提倡一種極簡(jiǎn)主義,在極簡(jiǎn)主義的背后隱藏著深厚的意味,形成了科斯塔獨(dú)特的電影風(fēng)格,同時(shí)又體現(xiàn)出了里斯本地區(qū)的窮人政治,這共同構(gòu)建了佩德羅·科斯塔的政治詩(shī)學(xué)。

科斯塔電影中的人物對(duì)于觀眾而言是抽象的，是被陌生化的，人物的言行永遠(yuǎn)游離在觀眾的心理期待之外，他們對(duì)于我們只是“最熟悉的陌生人”。人物的過去被隱藏，人物的未來被抹去，留下的只有現(xiàn)在與此刻的孤獨(dú)。毫無連貫性可言的敘事與迷離的影像讓科斯塔的電影總給人“形式大于內(nèi)容”的感覺，但在那一個(gè)個(gè)冷峻的長(zhǎng)鏡頭中，導(dǎo)演的“作者”風(fēng)格也得以確立，科斯塔也成為了進(jìn)入上世紀(jì)90年代以來葡萄牙電影當(dāng)之無愧的代言人。
　　　　　　　　
到了《馬錢》，佩德羅科斯塔仍舊在拍他逝去的方泰尼亞，一個(gè)老人自葡萄牙康乃馨革命起囚困于醫(yī)院三十幾年，他的朋友、家人一直以詭異的夢(mèng)境形式出現(xiàn)。

我得去再看一遍。

看了導(dǎo)演的介紹，葡萄牙康乃馨革命似乎是他一直所堅(jiān)持和挖掘的主題；在此片中，除了革命本身的傷害之外，還主要表現(xiàn)為非洲（佛得角）移民在文化認(rèn)同與社會(huì)融入方面的歷史傷痕。這個(gè)片子用了大量冷色調(diào)的幾乎靜止的畫面，通過一個(gè)歷經(jīng)革命的幸存者來回憶這段歷史。歷史本身的復(fù)雜性（不同陣營(yíng)的人之間復(fù)雜的沖突和其對(duì)生活的損害）與影片畫面的極簡(jiǎn)行程強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生一種滲人的力量，這股力量于管風(fēng)琴在長(zhǎng)達(dá)45分鐘的電梯間里的橋段響起時(shí)達(dá)到高潮。電梯間這一段讓我印象非常深，和畢贛《路邊野餐》里30多分鐘的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭給我的感覺類似，“也是真敢拍”……（巾城）