沒有看過科斯塔的方泰尼亞三部曲，所以直接看這部幾乎等于四重奏的電影有點不知所謂，額，順序錯了。這是歷史社會性很強又極富作者特性的電影，沒有了解過看起來真心吃力，了解過了估計很受用。就電影本身，整體黑暗的背景配上一色黑人演員，各種定格鏡頭，仿若見鬼又仿若是蛇精病內(nèi)心的喃喃自語和對話，就算我不了解那段歷史，這種氣質足夠讓我銘記了。相當任性的導演，蠻有趣的，有空仔細研究研究。

我的香港電影節(jié)——看《馬錢》之前你必須知道的

做一次搬運工。都是干貨。
一、背景知識

康乃馨革命，又稱四·二五革命，指葡萄牙首都里斯本于1974年4月25日發(fā)生的一次軍事政變。

第二次世界大戰(zhàn)后，很多歐洲國家紛紛自愿或被迫放棄其殖民地。葡萄牙的薩拉查極右派政權卻拒絕放棄其殖民地，因此它仍然維持著龐大的殖民帝國。葡萄牙嘗試抵抗殖民地發(fā)起的非殖民地化浪潮，并因此爆發(fā)了殖民戰(zhàn)爭（1961年-1974年）。長久的戰(zhàn)爭和龐大的軍費令薩拉查政權失去了很多葡國人民特別是中下級軍官的支持。

這些中下級軍官組成了“武裝部隊運動”（Movimento das For?as Armadas，簡稱MFA），于1974年4月25日在里斯本發(fā)起政變，期間并有很多平民自發(fā)參與。在政變期間，軍人以手持康乃馨花來代替步槍，康乃馨革命便由此而來。此革命推翻了20世紀西歐為期最長的獨裁政權（42年），之后引發(fā)了兩年混亂的“過渡時期”，政府更替頻繁，10年內(nèi)更換15個總理。此后政府宣布實行非殖民化政策，放棄海外殖民地，導致世界各殖民地紛紛脫離葡國統(tǒng)治獨立。然而前殖民地莫桑比克、安哥拉獨立后即爆發(fā)多年內(nèi)戰(zhàn)，葡萄牙被迫收容多達100萬葡裔難民（在葡萄牙稱之為“歸僑”）。

對非洲影響：
葡萄牙曾據(jù)有的殖民地，如非洲的安哥拉和莫桑比克等地，自從葡萄牙當局在康乃馨革命爆發(fā)后宣布非殖民化后，葡國殖民政府與駐軍也連帶撤出，造成非洲前葡屬殖民地一獨立就陷入權力真空，各派系與被卷入的周遭鄰國爆發(fā)了內(nèi)戰(zhàn)；尤其是安哥拉內(nèi)戰(zhàn)，交戰(zhàn)雙方分別獲得古巴和南非的支持，一度加劇了內(nèi)戰(zhàn)情勢。

二、關于導演

佩德羅·科斯塔(Pedro Costa)
1959年生于葡萄牙里斯本，屬于同輩導演中最為激進和頑固的一員。他的影片可描述為具有美學感和政治意味的激進作品。

科斯塔1959年生于里斯本，1970年代就讀于里斯本大學歷史系，但他很快放棄了歷史學，轉向電影專業(yè)，進入葡萄牙高等電影學院學習剪輯和導演。大學畢業(yè)后，這位博學的高材生長時間在電視臺從事助理導演和攝影工作。1989年，他的第一部劇情長片《血》完全采用黑白攝影，上映后一鳴驚人。1994年，他的第二部劇情片《落入俗世》以精致得近乎完美的視覺探索，刻畫了葡萄牙社會底層人的生活，贏得了莫斯科國際電影節(jié)評委會特別獎。在《骨未成灰》之后，科斯塔不滿足于僅在電影語言上的苛刻追求，轉向了紀錄片，拍攝了《旺坦的小屋》，影片記錄了葡萄牙里斯本郊區(qū)的外裔移民和底層人的生活。科斯塔新近代表作是《前進青春》，片名又被翻譯為“回首向來蕭瑟處”，與《骨未成灰》和《旺坦的小屋》在素材和美學上有延續(xù)性，都以葡萄牙里斯本貧民聚居區(qū)的普通人為主人公，用非職業(yè)演員表演和拍攝，合起來被稱為“方泰尼亞三部曲”，還把寫實主義的創(chuàng)作方法融入精致完美的古典主義視覺風格中。

《前進青春》的劇情很簡單，居住在葡萄牙里斯本郊區(qū)的非洲移民后裔文圖拉，在被妻子克洛蒂爾拋棄后，始終對她念念不忘，他時常光顧曾經(jīng)居住的外裔移民貧民區(qū)，向那里被他視為“孩子”的人們反復講述他和妻子的往事，以及妻子留下的那封信。此時的貧民區(qū)即將拆遷改造，文圖拉搬進了嶄新的住宅小區(qū)，然而現(xiàn)代化的小區(qū)和嶄新的住房沒有帶給他快樂，讓他更經(jīng)常想起妻子、往事和“孩子們”，他也更加孤獨。

《前進青春》拍攝的居民區(qū)就是科斯塔少年時代生活的地方，片中那位代養(yǎng)嬰兒的婦女就是《旺達的房間》中的主人公母子。影片以老黑人文圖拉為線索，講述了他與妻子分開后的失落和迷惘。他漫游在居民區(qū)中，長時間地對著那里的人們復述他的遭遇和失落，伴隨著他的腳步，我們看到這里從衰敗破舊的貧民窟到新興福利小區(qū)的變化。從舊的狹窄的工人餐廳到搬入新居的旺坦的房間，從條件簡陋的廠房到文圖拉明亮得刺眼的新房，在科斯塔眼中，這種新舊變遷沒有給人們帶來更多快樂，過去雖然狹小、簡陋、寒酸的貧窮，但是那里有貧民區(qū)人與人獨特的交往方式，有他們的生活記憶和情感，新建的樓群讓他們從物質上擺脫了貧窮，也把他們隔離起來，激發(fā)了無數(shù)鄉(xiāng)愁。老黑人文圖拉遇到一個又一個過去的人，他們被新的空間隔絕了，整日只能坐在家里面對小小的電視屏幕來消磨時光。文圖拉妻子的那封信是人們對舊式生活的共同經(jīng)驗，他讀信時語調(diào)平靜，卻難掩憂郁與無奈。

科斯塔用紀錄片的美學理念刻畫這個貧民區(qū)的新舊變化，文圖拉成為貫穿不同環(huán)境與各種微小個體生活的“結點”，他是一個因失去妻子而陷入狂想的老人，他是這個貧民區(qū)的象征，這個貧民區(qū)都是非洲島國佛得角共和國的移民。他迷失于失去妻子的迷惘，也迷失于新舊交替的葡萄牙社會。他把過去生活在一起的朋友們稱為“孩子”，這些人有白人也有黑人，有婦女也有工人，說明他把這里的所有人看作家人。影片采用較為單一的形式一遍一遍地重復老人的講述，通過他在不同場景的重復，我們仿佛看到了里斯本生活空間的歷史，以及這種變化帶來的孤單。這種狂想結構也為影片的主題提供了深層寓意：非洲后裔為葡萄牙做出的貢獻與他們在現(xiàn)實中的邊緣化傾向形成鮮明的對比?！扒斑M青春”其實是佛得角共和國共青團的一句政治口號，但這句口號在影片中已完全喪失了實際的政治含義，這個題目假借了“佛得角人的烏托邦聯(lián)想”，對后殖民時代的葡萄牙社會進行了反思?？扑顾堰@個佛得角獨立運動時代的烏托邦口號與佛得角移民后裔在葡萄牙的現(xiàn)實生活進行對比，讓影片平添歷史厚重感。從這個角度看，影片中的一場戲顯得意味深長。文圖拉，一個殖民地移民的年邁黑人，坐在殖民時代風格的豪華沙發(fā)上，背靠著殖民時期的典型貴族肖像畫。在這個畫面里，后殖民時代的現(xiàn)實進入到殖民時代的情境，喚醒人們穿越歷史來反思影片中底層人的生活本質。

盡管是以現(xiàn)實生活為題材，影片體現(xiàn)出的美學野心仍令人嘆為觀止。科斯塔大量運用近乎攝影術的定機位長鏡頭，極有耐心地拍攝了非專業(yè)演員的即興談話，記錄他們散漫的動作和單調(diào)的生活片段。盡管是一部貧民窟題材電影，但科斯塔在畫面構圖、攝影和美術上的完美主義追求，以及整體電影語言上激進而偏執(zhí)的藝術觀念，在當今電影界堪稱獨樹一幟。影片富有詩意緩慢的節(jié)奏和普通觀眾難以忍耐的時間長度，也讓這部影片顯得特立獨行，會讓普通觀眾感到晦澀費解，很難獲得觀賞樂趣。但這正是藝術家佩德羅·科斯塔的意圖所在：藝術曾經(jīng)為貴族服務，現(xiàn)在的電影為優(yōu)越生活的白人中心主義趣味服務，他則要為這些單調(diào)、重復、平庸的底層人服務。影片在視聽語言上的創(chuàng)造力是令人興奮的：畫面層次豐富，影調(diào)分明，反差強烈，構圖新穎，色彩飽滿，用如此盡善盡美的電影語言，去刻畫底層社會生活，無論在紀錄片領域還是劇情片領域，科斯塔都是首開先例，讓我們看到電影語言的力量沒有被商業(yè)電影的泛濫而窮盡。這種“貧民區(qū)美學”與紀錄片常見的冷靜、直接和真實影像有明顯的區(qū)別，“接地氣”的底層之底層、社會“現(xiàn)實中的最現(xiàn)實”，以精雕細刻的完美主義洗印在昂貴底片上，在歐洲引起了強烈反響和爭議。法國著名哲學家雅克·朗西埃受到這種風格的啟發(fā)，在書中稱其為“詩學中的政治學”。

三、關于導演和他的方泰尼亞

從上世紀九十年代起，佩德羅·科斯塔就以其對社會現(xiàn)實敏銳的觸覺和獨特的視像打動了萬千影迷。而他從1997年開始著手的《方泰尼亞三部曲》當然成為其代表作之一。方泰尼亞作為里斯本的一個貧民區(qū)，其中居住了大量生活于社會底層的“邊緣人”，其中很大部分是來自佛得角的移民，而政府對該地區(qū)大規(guī)模的改造也是吸引科斯塔走進該地區(qū)拍片的重要原因。對于即將到來的改變，居民們的態(tài)度，他們的生活狀態(tài)均被完整呈現(xiàn)在了“方泰尼亞三部曲”中。作為“三部曲”的第一部《骨未成灰》延續(xù)了《血》中對人物孤獨心理的刻畫方式。這部電影的攝影馬切爾也是布烈松《金錢》的攝影，所以在《骨未成灰》中很容易發(fā)現(xiàn)布烈松的影子。對人物細微動作的特寫鏡頭傳遞出人物此刻最細微的內(nèi)心活動，而大量封閉場景中的遠景鏡頭則是環(huán)境吞噬人物的具象表達。在幾乎所有的布烈松電影中，人物內(nèi)心的困境用外在空間來象征，而逃出外在空間則是主人公擺脫心靈枷鎖的隱喻。不論是《死囚越獄》中的監(jiān)獄，還是《鄉(xiāng)村牧師日記》中閉塞的小鎮(zhèn)，它們作為一種“思想牢籠”等待著主人公去突破、去反抗。在《骨未成灰》中這種特色被保留下來，大量的門與窗的景框構圖讓人物始終無法逃離，像極了法斯賓德的名作《恐懼吞噬靈魂》。但《骨未成灰》中的這類象征性鏡頭比布烈松的有了更多一層的現(xiàn)實意義，布烈松更側重于對人物內(nèi)心世界的探尋，而《骨未成灰》不僅要完成這項任務，還要兼顧對外部環(huán)境的刻畫，人物生活的主要場所——方泰尼亞，才是電影的真正主角，它有名有姓，不同于布烈松的監(jiān)獄與小鎮(zhèn)，人物也并未糾纏于“生存與毀滅”式的理想主義辯證法，他們的宿命就是“既來之則安之”，人物眼神的呆滯與麻木，對于環(huán)境的漠然甚至無視都折射出主人公靈魂深處痛苦與無力的自我表達。蒂娜的自殺行為沒有原因，因為她被斬斷了過去，“極簡主義”風格主導下的影片將每一個場景中環(huán)繞人物的空間全部處理為黑色，只留下人物身上昏暗的光線。電燈、蠟燭、自然光成為僅有的光源，人物占據(jù)畫面中心，可是周圍的黑暗，巨大而沉默，猶如一股強大而不知名的力量將人物吞沒。在此后的《旺妲的小室》和《回首向來蕭瑟處》中這種風格被進一步發(fā)揚光大。《骨未成灰》不僅是“三部曲”中故事性最強的一部，也是僅有的將大量鏡頭觸及到方泰尼亞之外的電影。而護士作為城市文明的代表，她是以一種“拯救者”的形象出現(xiàn)在電影中的，她的施舍與拯救對于蒂娜與旺妲來說注定是無用的，因為貧窮與野蠻早已浸入骨髓?！豆俏闯苫摇愤@個題目含義也正在于此，肉體腐爛了，但骨骼尚存，它才是人真正在這個世間活過的標志。科斯塔試圖取出方泰尼亞的內(nèi)部骨骼，在它行將就木之前再好好觀察一下，因為之后它將被深埋進歷史的廢墟之中。蒂娜的男友帶著嬰兒游走于里斯本街頭，沒有一個人正眼看過他們，他們終究不屬于這個世界。而賣掉嬰兒對于他來說是對過去的告別，但是骨骼決定了告別的不可能。影片中的每個人都是“獨立”的，沒有家庭，人物疏遠、孤獨，只有那個正在啼哭的嬰兒傳遞出些許生命的氣息?！堆放c《骨未成灰》很好地構成了一個“血與骨”的暗喻?！案赣H”所代表的強勢與威嚴是為兄弟生命中的“血液”，它已無法抹去。如果說“血”是人活著時的生命之源，那么“骨”就是人死后生命的濃縮。《骨未成灰》中“血”被抽離，父與子、母與子、男友與女友這些聯(lián)系人類之間的情感羈絆不在了，而人類靈魂深處對死亡的恐懼與深埋骨髓的孤獨則隨之呈現(xiàn)，成為影片主題。

2000年的《旺妲的小室》選取了《骨未成灰》中的女主角之一的旺妲作為主人公，她同時也出現(xiàn)在了2006年的《回首向來蕭瑟處》中，這樣的安排不禁讓人想到了特呂弗的安托萬系列電影。在《旺妲的小室》中旺妲并非影片的絕對中心，她周圍的人：她的家人、她的鄰居共同構成了影片的主人公。影片中的另一主角是政府對方泰尼亞區(qū)的拆遷、整治行動，這種場景分散在影片的不同時間段中，通常是毫無理由地插入，然后又突然回到對居民生活狀態(tài)的再現(xiàn)上。拆遷場景雖然相比之下時間較短，但卻是影片關鍵的點睛之處。推土機象征著外部力量對舊有的方泰尼亞生活方式的摧毀，這是一種被強加的改變，在變革之中，舊有的生活方式仍在施展它的強大影響力。狹窄的街道、破爛的房屋以及滿地的碎石無時無刻不在提醒著觀眾新、舊力量激戰(zhàn)正酣。旺妲家的那扇鐵拱門在《骨未成灰》中象征著旺妲個人世界與外部時間的間隔，而在《旺妲的小室》中這扇門卻倒在了碎石堆上成為了被一同摧毀的舊時代的標志。居民們的喧鬧與推土機的轟鳴貫穿于整部影片中，成為時代變革的絕佳注腳。旺妲的陰暗小室，則是她逃避外部變化的庇護所，吸毒也是麻痹自己的一種極端方式。居民們的生活被分割為兩部分，一部分是在語言的交流中，他們互相敘述著自己的悲慘生活經(jīng)歷；另一部分則是在實際的生活狀態(tài)中，動作、行為的日?；c生活化。這讓觀眾無法走入他們的世界，我們永遠都只知道他們的現(xiàn)在，過去只停留在語言中，沒有閃回，回憶的努力被現(xiàn)實的平庸所消弭。語言與行為構筑起方泰尼亞的歷史坐標，語言是苦難，行為是得過且過的無奈，而那條延伸向未來的Z軸卻被輕輕拿去，方泰尼亞終究只能成為一個平面化的存在，地圖上小小的一點，然后消失成為傳說?！锻У男∈摇肥恰叭壳敝谐星皢⒑蟮囊徊?，它將前作中冷峻、簡約的風格引向了寫實與記錄層面，選用DV拍攝也讓這部影片不僅具有了場景的真實、人物的真實而且到達了記錄的真實。

變革之后的方泰尼亞試圖通過范圖拉尋回過去的點滴回憶。在“三部曲”最后一部《回首向來蕭瑟處》里科斯塔將一個佛得角移民范圖拉作為影片主角，用他寓言了方泰尼亞的過去與現(xiàn)在。影片圍繞著范圖拉在妻子離開后開始探訪他的一位位鄰居展開，他們都被范圖拉稱為“孩子”。影片重復著前一部的靜態(tài)寫實風格，方泰尼亞已經(jīng)分裂為新時代與舊時代兩部分，樓房與貧民窟的對比不僅表現(xiàn)在光明與黑暗的對比上，更表現(xiàn)在樓房中的居民與仍居住在貧民窟中的居民身上，在他們的生活態(tài)度的變化中。范圖拉無疑是連接著這兩個世界的人物，他的一次次探訪，更像是一次次的尋找。在博物館外，他望著一排建筑發(fā)呆，原來他的幾位工友正是在那兒發(fā)生事故喪命的?？臻g與時間的矛盾在這里變得愈加敏感了，物是人非是時間對空間的嘲弄，而把握不了時間的人類只有靠著記憶茍延殘喘?！痘厥紫騺硎捝帯烦霈F(xiàn)了大段的靜默場景，這在之前的兩部中是沒有過的。方泰尼亞已經(jīng)成為歷史，這種沉默就更顯的詭異，它像是在歷史之后留下的巨大黑洞，蠶食著人們的記憶。旺妲已經(jīng)有了孩子并且戒了毒，她每天靠看電視打發(fā)時間，在那一座座高大冰冷的建筑中享受生活。他們間的對話也越來越少，最后是長時間的沉默，與《血》異曲同工，人類的文明將交流的努力化為泡影。《旺妲的小室》中的喧嘩猶聞在耳，《回首向來蕭瑟處》中的沉默就更加讓人難受，時間帶走了我們的青春，現(xiàn)實抹殺了我們的記憶，無法忘記過去的范圖拉注定在新時代中無所適從。

方泰尼亞三部曲代表了葡萄牙導演佩德羅·科斯塔電影美學的最高藝術成就?？扑顾陔娪罢Z言上遵循巴迪歐的"減法"理論,提倡一種極簡主義,在極簡主義的背后隱藏著深厚的意味,形成了科斯塔獨特的電影風格,同時又體現(xiàn)出了里斯本地區(qū)的窮人政治,這共同構建了佩德羅·科斯塔的政治詩學。

科斯塔電影中的人物對于觀眾而言是抽象的，是被陌生化的，人物的言行永遠游離在觀眾的心理期待之外，他們對于我們只是“最熟悉的陌生人”。人物的過去被隱藏，人物的未來被抹去，留下的只有現(xiàn)在與此刻的孤獨。毫無連貫性可言的敘事與迷離的影像讓科斯塔的電影總給人“形式大于內(nèi)容”的感覺，但在那一個個冷峻的長鏡頭中，導演的“作者”風格也得以確立，科斯塔也成為了進入上世紀90年代以來葡萄牙電影當之無愧的代言人。
　　　　　　　　
到了《馬錢》，佩德羅科斯塔仍舊在拍他逝去的方泰尼亞，一個老人自葡萄牙康乃馨革命起囚困于醫(yī)院三十幾年，他的朋友、家人一直以詭異的夢境形式出現(xiàn)。

我得去再看一遍。

看了導演的介紹，葡萄牙康乃馨革命似乎是他一直所堅持和挖掘的主題；在此片中，除了革命本身的傷害之外，還主要表現(xiàn)為非洲（佛得角）移民在文化認同與社會融入方面的歷史傷痕。這個片子用了大量冷色調(diào)的幾乎靜止的畫面，通過一個歷經(jīng)革命的幸存者來回憶這段歷史。歷史本身的復雜性（不同陣營的人之間復雜的沖突和其對生活的損害）與影片畫面的極簡行程強烈對比，產(chǎn)生一種滲人的力量，這股力量于管風琴在長達45分鐘的電梯間里的橋段響起時達到高潮。電梯間這一段讓我印象非常深，和畢贛《路邊野餐》里30多分鐘的那個長鏡頭給我的感覺類似，“也是真敢拍”……（巾城）