女人的身體，白色的山丘，白色的大腿，
你委身于我的姿態(tài)就像這世界。
我粗獷的農(nóng)人的身體挖掘著你，
并且讓兒子自大地深處躍出。
我曾孤單如隧道。群鳥飛離我身，
而夜以其強大的侵襲攻占了我。
為了存活，我鍛造你如一件武器，
如我弓上之箭，如我彈弓里的石頭。
但報復(fù)的時刻已到臨，而我愛你。

此文出自情詩之王，智利最偉大的詩人，巴勃羅·聶魯達。

聶魯達13歲開始發(fā)表自己的詩歌，1923年就發(fā)表了自己的第一部詩集《黃昏》，隨后一年，他發(fā)表了享譽世界的成名作《二十首情詩和一支絕望的歌》。


《二十首情詩和一支絕望的歌》被譽為“情詩圣經(jīng)”，全球銷量已超過1億冊。

聶魯達被評為“20世紀所有語種中最偉大的詩人”。


獲諾貝爾文學(xué)獎給他的獲獎理由是：“詩歌具有自然力般的作用，復(fù)蘇了一個大陸的命運與夢想”。

“愛是這么短，遺忘是這么長”

“我喜歡你沉默的時候，因為你仿佛不在”

一位可以用文字讓人高潮的詩人。


除了歌頌愛情和性愛，聶魯達的一生還有一個主題，就是政治。

在人生的中晚期，聶魯達步入政壇，他的晚年遭受了故鄉(xiāng)的流放，排擠，背叛。但他始終保持著對革命的熱情，這種意識滲透進了他的詩歌創(chuàng)作中。

在流放和回國期間，他創(chuàng)作了《漫歌集》，他以詩的優(yōu)美融合詮釋他的政治理想和態(tài)度，開創(chuàng)了政治詩歌的先河。


如何以文字之外的影像化手段表現(xiàn)聶魯達的傳奇人生，絕對是一個高難度的再創(chuàng)造工作。

曾經(jīng)指導(dǎo)傳記片《第一夫人》，《神父俱樂部》，《智利說不》等影片的智利導(dǎo)演帕布羅·拉雷恩利用蒙太奇的虛實交映，給我們呈現(xiàn)了一個魅力非凡的，有關(guān)詩人巴勃羅·聶魯達的奇幻故事。


其最新影片，《追捕聶魯達》講述了聶魯達在1948年，遭受本地政府排擠，被迫出逃時期的一段故事。

該片最令人驚奇的地方，就是利用夢一般的剪輯手段，配合聶魯達的文字，以詩意的方式，行云流水般的講述了一個有關(guān)“追捕”的故事。

從片名中，我們可以清晰的看出導(dǎo)演的巧妙之處，整個故事的切入點沒有直接放在聶魯達身上，而是以另外一個人的“追捕”，從側(cè)面，從他人的視角中給我們呈現(xiàn)一個浪漫詩人的聶魯達形象。


在建構(gòu)聶魯達形象時，我們同時看到了另外一個角色，警察奧斯卡·佩盧恰努的角色建構(gòu)，來自于他的內(nèi)心沖突，身份焦慮，推進著劇情，同時以鏡像化的方式豐富著聶魯達的形象。

全片的主線故事，其實是警察奧斯卡·佩盧恰努的身份認同經(jīng)歷，故事中，他的人物弧光轉(zhuǎn)變是敘事脊梁。


影片在他的旁白，聶魯達的詩文，人物臺詞之間不斷互文中，構(gòu)成了戲劇沖突，模糊著虛實，讓人完全沉迷在敘事的精密建構(gòu)之下。

《追捕聶魯達》看似講述的是，警察抓捕聶魯達的故事，其實是聶魯達憑借著自我的絕對精神，非凡的個人魅力，攝人心魄的詩歌最終成功“抓捕”警察奧斯卡·佩盧恰努的故事。


影片的故事脈絡(luò)非常簡單，1948年，聶魯達的政治理念遭受國內(nèi)以貴族集團為代表的政治勢力的排擠，他被當(dāng)做全國逃犯，警察奧斯卡·佩盧恰努奉命執(zhí)行抓捕行動。

在制造留言，潑臟水，武力危險等手段相繼失敗后，警察奧斯卡·佩盧恰努對聶魯達產(chǎn)生了復(fù)雜的情感，這次抓捕行動讓他逐漸看清了真實的自己，看清了自己的內(nèi)心的欲望。

片中，奧斯卡·佩盧恰努在抓捕行動中，自我認同發(fā)生了三次明顯轉(zhuǎn)變。


影片一開始，我們還沒有看見奧斯卡·佩盧恰努，只聽見他的旁白，聽見他對于聶魯達這類文人的偏見，腐敗的生活，流連于酒精和女人。


當(dāng)他第一次出現(xiàn)時，他把位于警察局中心的雕塑，智利警察系統(tǒng)的建立先驅(qū)當(dāng)做自己的父親。

他把自己看作警察的兒子！


可抓捕行動并不成功，聶魯達被政治勢力所保護，奧斯卡·佩盧恰努的抓捕總是晚了一部。

他每到一處，都會發(fā)現(xiàn)聶魯達留給他的小說，那同樣是一本有關(guān)抓捕的小說，里面有罪犯和警察。

他唯一一次差點抓捕到聶魯達是在妓院中。


可惜，聶魯達不光受到政治勢力的保護，連人民也愛戴他，迷戀他，保護他。

妓院的遭遇讓奧斯卡·佩盧恰努想起了他的出身，平民，母親是妓女，不知道他的父親究竟是誰。

奧斯卡·佩盧恰努的身份轉(zhuǎn)變，他痛恨自己，他說自己的所有妓女的兒子，是性病的兒子。


正是因為父親身份的缺失，讓他的自我認同總是搖擺不定。

奧斯卡·佩盧恰努只能從旁人口中得知聶魯達的形象，這個形象經(jīng)過他的個人經(jīng)歷，變成了二手的形象建構(gòu)，與其說是他在抓捕聶魯達，不如說他是在抓捕那個失去的“父位”，抓捕那個他的生命源頭，抓捕他自我的身份！

影片第二幕的高潮，奧斯卡·佩盧恰努抓住了聶魯達的第二任妻子，她告訴奧斯卡·佩盧恰努，你不過是聶魯達小說中的配角，是聶魯達創(chuàng)造了你。


這一刻，奧斯卡·佩盧恰努內(nèi)心產(chǎn)生了巨大的波瀾，文學(xué)作品通過從角色的視角展現(xiàn)事物，鼓勵讀者與角色的認同。

我們在與我們所讀的那些人物的認同中成為我們自己。

在整個抓捕行動中，奧斯卡·佩盧恰努始終滿懷著欲望，尋根的欲望，找到自我的欲望。


正是這個“先在”的欲望實現(xiàn)了認同！使認同是富有欲望的主體存在！

整個《追捕聶魯達》的故事就是以奧斯卡·佩盧恰努的認同欲望為源動力所驅(qū)使的。

在一個又一個，奧斯卡·佩盧恰努望向鏡子的“鏡像階段”的場景中，他形成了自己新的身份。

在片尾的高潮，奧斯卡·佩盧恰努遭受了背叛，他躺在雪地中，生命似乎快走到盡頭。


他終于看到了抓捕的對象，聶魯達本人，他流露出喜悅，忘記了生死。

這時旁人問聶魯達，“你認識他嗎”？

聶魯達說，“不認識”。

若有所思后，聶魯達又說，“認識”！


聶魯達不認識奧斯卡·佩盧恰努的過去，當(dāng)他認知他的現(xiàn)在，奧斯卡·佩盧恰努已經(jīng)成為一個獨立的絕對精神，什么也不是，同時又是一切。

我不認識奧斯卡·佩盧恰努是誰，但是我認識他。

片尾，奧斯卡·佩盧恰努對于自我的身份認同是，我是人民的兒子！

其實，這個抓捕是雙向的。




一方面，奧斯卡·佩盧恰努在抓捕聶魯達的過程中完成了自我的身份認同，同時，聶魯達也完成了自我從愛情詩人往革命詩人的轉(zhuǎn)變！

他從情圣變成了革命者。

那本激情蓬勃的《漫歌》，他在流放時期的偉大創(chuàng)作，就是他完成自我身份轉(zhuǎn)變的最好證明。


在《漫歌集》中，聶魯達的創(chuàng)作意圖不再是表現(xiàn)世界，而且要揭示世界，并達到改造世界的目的。

他作品中的“我”是既有共性，又有個性，有實實在在的“我”。

影片《追捕聶魯達》借用詩歌的意識化形態(tài)，給我們送上了一個敘事交映的聶魯達，他具有當(dāng)時社會人民的共性，同時又具有非凡的自我個性。


我們在抓捕他的過程中，抓捕到了我們自己。

（芷寧寫于2017年6月4日）
 
       藏匿與搜尋，逃避與追捕，誘導(dǎo)與自悟，詩人與探子間精彩的角力交鋒，以詩歌般美麗的句子交織推進著，影片《追捕聶魯達（Neruda）》并不是一般認知意義上的傳記片，它更像是該片主創(chuàng)對影片主人公、智利著名詩人巴勃羅·聶魯達的解讀與重塑，其中不乏荒誕戲謔的成分。
       主創(chuàng)們似乎想藉由聶魯達遭受迫害、流離失所、輾轉(zhuǎn)逃亡的那段生涯，即1948年1月至1949年3月間的境遇，來描摹他的某些軌跡，這些軌跡既有實際的足跡，又有撲朔迷離的心路，更有他人借助對文字的咀嚼消解，以期在地理和心理距離上更為接近詩人的追蹤行為，而片中的這位追捕者已然化身為融于其中無法自拔、以不斷追逐的形式來描摹詩人心性特征的代表，并通過這一過程，完成對自我的剖析。
       離開舒適的家和熟知的友人，和追捕者周旋的詩人一如他在詩《二十首情詩與絕望的歌》中所寫的那樣——“當(dāng)華美的葉片落盡， 生命的脈絡(luò)才歷歷可尋?！睘槎惚茏凡?，彼時未能出國流落于智利各處的詩人，不斷和各色人等邂逅，仿佛這場突至的流亡才將他和底層人民的距離拉近。在或簡短交流或匆匆路過的歷程中，他的各種特征一一顯現(xiàn)，優(yōu)缺點盡入觀眾眼前，如他的天賦出眾、才華橫溢、機智幽默，再如他的貪圖享樂、虛榮自私、膽大妄為，仿佛藉由這些人性化的解構(gòu)，觀眾可以看到或感知到詩人的脈絡(luò)，進而依舊為其文學(xué)藝術(shù)的魅力所折服，感佩其詩性，從而再次確認，這個苦難的世界，需要敏銳而富有才情的詩人！
       大約為了再現(xiàn)片中所述的聶魯達的某些特質(zhì)，執(zhí)導(dǎo)過《智利說不》、《神父俱樂部》、《第一夫人》等片的導(dǎo)演帕布羅·拉雷恩，這次奉獻出了一部別具一格的作品，拉雷恩的此種拍攝手法具有很強的代入感，仿佛引領(lǐng)著觀眾進入到聶魯達那15個月的歷程，仿佛重新瀏覽了聶魯達的詩和記錄。在此過程中，觀眾仿佛做了一次大膽而有趣的體驗——親歷追捕的過程，亦步亦趨，一路沿著詩人的步調(diào)前行。在此過程中，人們重新認識了普通人聶魯達、詩人聶魯達、逃亡者聶魯達。至片末，追捕者以血肉之軀在冰天雪地里獲得了猶如福至心靈般的認知，而此時“貓鼠”兩者最終達到的精神世界的融合，頗有些詩意，也極具理想化。
        影片的鏡頭畫面具有美感，用光考究，暗夜城市的迷幻錯落，翻越雪山的心理鏖戰(zhàn)，均被呈現(xiàn)得充滿著詩的律動。最終翻過雄偉的安第斯山脈逃到了阿根廷的歷程，將追逐的節(jié)奏釋放得特別好，那種前后腳的追趕、遞進、交錯，甚至面對面，頗有緊張刺激的緊繃感。
        在演員表演方面，詩人和追捕者的表演均有可圈點之處。路易斯·尼科曾出演過帕布羅·拉雷恩的那部《智利說不》，在這部《追捕聶魯達》中，路易斯·尼科恰如其分地給出了詩人聶魯達的性格特征，常常給觀眾一種錯覺，不論在吟詩時刻，還是在和追捕者周旋的時刻，路易斯·尼科都不是在表演，他就是聶魯達本人，而那些所有被風(fēng)傳的“才子情圣”聶魯達的種種“毛病”，也仿佛是與生俱來的。
        蓋爾·加西亞·貝納爾飾演的追捕者、警察奧斯卡·貝盧徹諾，鋒利偏執(zhí)，自大又自卑，略帶神經(jīng)質(zhì)，又具備文藝青年的文學(xué)欣賞的品味。貝納爾將這位個性十足的追執(zhí)追捕者詮釋得絲絲入扣，內(nèi)心戲有層次，又十分飽滿，令人物立體可信，追捕者的瘋狂和糾結(jié)，看似源自追捕聶魯達的重壓，事則都是來自于自身，甚至有些根本就來自于他的想象。
       而對追捕者這個存在感十分強的人物，主創(chuàng)們卻在片中表示，在自我又妄為的聶魯達主導(dǎo)的十五個月的逃亡與追捕中，追捕者就只是個圍繞著主角忙碌轉(zhuǎn)悠的虛構(gòu)人物。而追捕者貝盧徹諾意識到“我來自一頁空白”的那段內(nèi)心戲，在一種充滿意喻的燈光的烘托下進行著，有種謎樣的味道。
（雜志約稿）

在智利的政治哥特大師巴勃羅·拉雷恩（Pablo Larraín）的新片中，導(dǎo)演細挖了一個“神圣的怪獸”：1971年的諾貝爾文學(xué)獎得主巴勃羅·聶魯達?！蹲凡堵欞斶_》不能算是一部傳記片，因為它只描繪了主人公人生中一段短暫而戲劇化的時期：從1948年1月到1949年3月那十五個月，那時詩人作為一名參議員以及立場鮮明的智利共產(chǎn)黨（當(dāng)時已被禁）員，被迫進行地下活動，并最后翻過安第斯山脈逃到了阿根廷。
 
聶魯達在他的回憶錄中只用了十幾頁講述這段時期，其中一半是關(guān)于他潛逃過程中振奮人心的最后部分。關(guān)于這段經(jīng)歷的寫作也帶著聶魯達常有的自我升華：“即使智利的石頭”也熟識他的聲音，他如此半開玩笑地夸贊道。這部電影由吉列爾莫·卡爾德龍（Guillermo Calderón）編劇，是對聶魯達的膽大妄為的一種挖苦式贊美。
 
演員路易斯·格內(nèi)科（Luis Gnecco，他在拉雷恩2012年的《不》中飾演了一位左派組織者，那是導(dǎo)演“反對皮諾切特三部曲”中的第二部）在影片中將聶魯達演繹出了一種陰沉而冷淡的壯麗，尤其出場時，主角在一片閃光燈中來到參議院的洗手間，強烈譴責(zé)總統(tǒng)加夫列爾·岡薩雷斯·魏地拉（Gabriel González Videla）背叛國家。成為了左派化妝舞會的騷亂繼續(xù)進行著，聶魯達穿著一個連帽斗篷，扮成阿拉伯的勞倫斯。據(jù)他那放縱的第二任妻子（由阿根廷女演員梅賽德斯·莫蘭富有魅力地扮演）說，聶魯達以他詩人的嗓音震撼了他的同志和崇拜者，慷慨激昂地吟誦那充滿青春氣息的情詩，開頭是：“今晚我可以寫出最悲傷的句子……”

“
聶魯達期待著自己將領(lǐng)銜主演一場瘋狂的追捕，并認為他的這位追捕者來自他自己的虛構(gòu)。
”
當(dāng)晚派對的壞仙女，是只聞其聲未見其影的警察奧斯卡·貝盧徹諾（óscar Peluchonneau，蓋爾·加西亞·貝爾納爾扮演），也就是他導(dǎo)致了聶魯達被捕。 貝盧徹諾代表了右翼怨恨的聲音，他曾如此嘲弄詩人和他的政治盟友：“共產(chǎn)黨人討厭工作。他們寧愿焚燒教堂。”伯納爾的貝盧徹諾像一把彈簧刀一樣尖銳、刻薄，也特別荒唐，他聲稱自己是智利最高安全官員的私生子。老貝盧徹諾是一個歷史真實人物；這位兒子則是一個詩意的自大狂，也用詩歌說話（“我來自一頁空白，”他解釋說）。聶魯達期待著自己將領(lǐng)銜主演一場瘋狂的追捕，并認為他的這位追捕者來自他自己的虛構(gòu)。
 
在潛入地下之后，聶魯達以狂歡派對聊以度日：他隱藏在日光之下，隱藏在變裝之中——當(dāng)貝盧徹諾闖入一個妓院去抓捕他時。與此同時，他那慷慨好戰(zhàn)的詩歌則在全國范圍內(nèi)廣泛流傳，呼吁懲罰總統(tǒng)岡薩雷斯·魏地拉（由拉雷恩的壞人典范阿爾弗雷多·卡斯特羅扮演）。
 
《追捕聶魯達》是一部高度智性的政治娛樂片（其中詩人與一位喝醉的女干部的過招精彩絕倫），其中不乏夢境般的、黑色電影式的元素。用鏡流暢，布景朦朧，偶爾用上空間背投。片中，聶魯達早貝盧徹諾一步，來到瓦爾帕萊索，藏匿其中，并計劃繼續(xù)向前去到“地球的盡頭”，于是我們見到傷感的最后一幕。
 
當(dāng)詩人一路前往博爾赫斯的祖國阿根廷——當(dāng)時阿根廷的統(tǒng)治者是胡安·貝隆——的時候，他變得越來越博爾赫斯。聶魯達稱貝盧徹諾為自己“穿著制服的幽靈”，并對他的追捕充滿著熱切的盼望：“我夢著他，他夢著我?！卑V迷的巴黎人民受到巴勃羅·畢加索的煽動，狂熱擁護聶魯達那充滿勇氣的抵抗，而他的對手則被埋沒。這時，聶魯達再一次背誦了他那首悲傷情詩中最悲傷的一句。（博爾赫斯討厭聶魯達，曾經(jīng)在1945年的短篇小說《阿萊夫》里以聶魯達為原型，創(chuàng)造了卡洛斯·阿亨蒂諾·達內(nèi)里這個又愛虛榮又啰嗦，一心想變當(dāng)代惠特曼的人物。）

《追捕聶魯達》既是一段文學(xué)樂章——它遠遠超越了那些試圖將作家本人放入其自身作品世界里進行詮釋的“傳記”電影，諸如維姆·文德斯的《哈姆雷特》（1982）和史蒂芬·索德伯格的《卡夫卡》（1991）——也是一部元歷史的國家史詩。電影預(yù)設(shè)了知識淵博的觀者，拉雷恩在他的“皮諾切特三部曲”以及他對于天主教教堂秘密罪行的挖掘《俱樂部》（2015）之后，開始有點像智利版的安杰依·瓦伊達（Andrej Wajda），化身為富有諷刺精神的國家良心。
 
作為一部歷史劇情片，《追捕聶魯達》和拉雷恩最近的英語片《杰奎琳》（Jackie，又譯《第一夫人》）形成了有趣的比照。在《杰奎琳》中，勇敢但有些牽強附會的娜塔莉·波特曼努力扮演著美國歷史上最迷人的政治人物之一，獨自在陰森的古典美式房屋中游蕩。雖然電影有一些用力過猛，但是其中有一個絕妙的自反鏡頭：不知所措的杰奎琳愣愣地望著她被多次復(fù)制的形象——那既是她深邃的唯我主義的反射，又是拉雷恩對于這位第一夫人的刻畫之預(yù)示。
 
而《追捕聶魯達》則一點都不讓人感到幽閉恐懼，然而它其中也有一個類似但更加智慧的時刻，即詩人那被拋棄的妻子耐心地向他的追捕者解釋：“在這個故事里面，我們每個人都圍繞著主角轉(zhuǎn)?！本觳唤猓骸拔乙彩且粋€虛構(gòu)人物？”她以肯定回答。他又問：“那你也是虛構(gòu)人物嗎？”她露出甜蜜的微笑，答：“不，我是真實的。我是永恒的?！?/div>