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詳細(xì)劇情
這是一部講述智利詩(shī)人聶魯達(dá)被迫政治逃亡的故事。在逃亡中，聶魯達(dá)寫(xiě)下了他最重要的一部作品【慢歌】。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 糟了，又一部年度十佳出現(xiàn)了！居然能把電影拍得像一首詩(shī)
你委身于我的姿態(tài)就像這世界。
我粗獷的農(nóng)人的身體挖掘著你，
并且讓兒子自大地深處躍出。
我曾孤單如隧道。群鳥(niǎo)飛離我身，
而夜以其強(qiáng)大的侵襲攻占了我。
為了存活，我鍛造你如一件武器，
如我弓上之箭，如我彈弓里的石頭。
但報(bào)復(fù)的時(shí)刻已到臨，而我愛(ài)你。
此文出自情詩(shī)之王，智利最偉大的詩(shī)人，巴勃羅·聶魯達(dá)。
聶魯達(dá)13歲開(kāi)始發(fā)表自己的詩(shī)歌，1923年就發(fā)表了自己的第一部詩(shī)集《黃昏》，隨后一年，他發(fā)表了享譽(yù)世界的成名作《二十首情詩(shī)和一支絕望的歌》。
《二十首情詩(shī)和一支絕望的歌》被譽(yù)為“情詩(shī)圣經(jīng)”，全球銷量已超過(guò)1億冊(cè)。
聶魯達(dá)被評(píng)為“20世紀(jì)所有語(yǔ)種中最偉大的詩(shī)人”。
獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)給他的獲獎(jiǎng)理由是：“詩(shī)歌具有自然力般的作用，復(fù)蘇了一個(gè)大陸的命運(yùn)與夢(mèng)想”。
“愛(ài)是這么短，遺忘是這么長(zhǎng)”
“我喜歡你沉默的時(shí)候，因?yàn)槟惴路鸩辉凇?br>
一位可以用文字讓人高潮的詩(shī)人。
除了歌頌愛(ài)情和性愛(ài)，聶魯達(dá)的一生還有一個(gè)主題，就是政治。
在人生的中晚期，聶魯達(dá)步入政壇，他的晚年遭受了故鄉(xiāng)的流放，排擠，背叛。但他始終保持著對(duì)革命的熱情，這種意識(shí)滲透進(jìn)了他的詩(shī)歌創(chuàng)作中。
在流放和回國(guó)期間，他創(chuàng)作了《漫歌集》，他以詩(shī)的優(yōu)美融合詮釋他的政治理想和態(tài)度，開(kāi)創(chuàng)了政治詩(shī)歌的先河。
如何以文字之外的影像化手段表現(xiàn)聶魯達(dá)的傳奇人生，絕對(duì)是一個(gè)高難度的再創(chuàng)造工作。
曾經(jīng)指導(dǎo)傳記片《第一夫人》，《神父俱樂(lè)部》，《智利說(shuō)不》等影片的智利導(dǎo)演帕布羅·拉雷恩利用蒙太奇的虛實(shí)交映，給我們呈現(xiàn)了一個(gè)魅力非凡的，有關(guān)詩(shī)人巴勃羅·聶魯達(dá)的奇幻故事。
其最新影片，《追捕聶魯達(dá)》講述了聶魯達(dá)在1948年，遭受本地政府排擠，被迫出逃時(shí)期的一段故事。
該片最令人驚奇的地方，就是利用夢(mèng)一般的剪輯手段，配合聶魯達(dá)的文字，以詩(shī)意的方式，行云流水般的講述了一個(gè)有關(guān)“追捕”的故事。
從片名中，我們可以清晰的看出導(dǎo)演的巧妙之處，整個(gè)故事的切入點(diǎn)沒(méi)有直接放在聶魯達(dá)身上，而是以另外一個(gè)人的“追捕”，從側(cè)面，從他人的視角中給我們呈現(xiàn)一個(gè)浪漫詩(shī)人的聶魯達(dá)形象。
在建構(gòu)聶魯達(dá)形象時(shí)，我們同時(shí)看到了另外一個(gè)角色，警察奧斯卡·佩盧恰努的角色建構(gòu)，來(lái)自于他的內(nèi)心沖突，身份焦慮，推進(jìn)著劇情，同時(shí)以鏡像化的方式豐富著聶魯達(dá)的形象。
全片的主線故事，其實(shí)是警察奧斯卡·佩盧恰努的身份認(rèn)同經(jīng)歷，故事中，他的人物弧光轉(zhuǎn)變是敘事脊梁。
影片在他的旁白，聶魯達(dá)的詩(shī)文，人物臺(tái)詞之間不斷互文中，構(gòu)成了戲劇沖突，模糊著虛實(shí)，讓人完全沉迷在敘事的精密建構(gòu)之下。
《追捕聶魯達(dá)》看似講述的是，警察抓捕聶魯達(dá)的故事，其實(shí)是聶魯達(dá)憑借著自我的絕對(duì)精神，非凡的個(gè)人魅力，攝人心魄的詩(shī)歌最終成功“抓捕”警察奧斯卡·佩盧恰努的故事。
影片的故事脈絡(luò)非常簡(jiǎn)單，1948年，聶魯達(dá)的政治理念遭受國(guó)內(nèi)以貴族集團(tuán)為代表的政治勢(shì)力的排擠，他被當(dāng)做全國(guó)逃犯，警察奧斯卡·佩盧恰努奉命執(zhí)行抓捕行動(dòng)。
在制造留言，潑臟水，武力危險(xiǎn)等手段相繼失敗后，警察奧斯卡·佩盧恰努對(duì)聶魯達(dá)產(chǎn)生了復(fù)雜的情感，這次抓捕行動(dòng)讓他逐漸看清了真實(shí)的自己，看清了自己的內(nèi)心的欲望。
片中，奧斯卡·佩盧恰努在抓捕行動(dòng)中，自我認(rèn)同發(fā)生了三次明顯轉(zhuǎn)變。
影片一開(kāi)始，我們還沒(méi)有看見(jiàn)奧斯卡·佩盧恰努，只聽(tīng)見(jiàn)他的旁白，聽(tīng)見(jiàn)他對(duì)于聶魯達(dá)這類文人的偏見(jiàn)，腐敗的生活，流連于酒精和女人。
當(dāng)他第一次出現(xiàn)時(shí)，他把位于警察局中心的雕塑，智利警察系統(tǒng)的建立先驅(qū)當(dāng)做自己的父親。
他把自己看作警察的兒子！
可抓捕行動(dòng)并不成功，聶魯達(dá)被政治勢(shì)力所保護(hù)，奧斯卡·佩盧恰努的抓捕總是晚了一部。
他每到一處，都會(huì)發(fā)現(xiàn)聶魯達(dá)留給他的小說(shuō)，那同樣是一本有關(guān)抓捕的小說(shuō)，里面有罪犯和警察。
他唯一一次差點(diǎn)抓捕到聶魯達(dá)是在妓院中。
可惜，聶魯達(dá)不光受到政治勢(shì)力的保護(hù)，連人民也愛(ài)戴他，迷戀他，保護(hù)他。
妓院的遭遇讓奧斯卡·佩盧恰努想起了他的出身，平民，母親是妓女，不知道他的父親究竟是誰(shuí)。
奧斯卡·佩盧恰努的身份轉(zhuǎn)變，他痛恨自己，他說(shuō)自己的所有妓女的兒子，是性病的兒子。
正是因?yàn)楦赣H身份的缺失，讓他的自我認(rèn)同總是搖擺不定。
奧斯卡·佩盧恰努只能從旁人口中得知聶魯達(dá)的形象，這個(gè)形象經(jīng)過(guò)他的個(gè)人經(jīng)歷，變成了二手的形象建構(gòu)，與其說(shuō)是他在抓捕聶魯達(dá)，不如說(shuō)他是在抓捕那個(gè)失去的“父位”，抓捕那個(gè)他的生命源頭，抓捕他自我的身份！
影片第二幕的高潮，奧斯卡·佩盧恰努抓住了聶魯達(dá)的第二任妻子，她告訴奧斯卡·佩盧恰努，你不過(guò)是聶魯達(dá)小說(shuō)中的配角，是聶魯達(dá)創(chuàng)造了你。
這一刻，奧斯卡·佩盧恰努內(nèi)心產(chǎn)生了巨大的波瀾，文學(xué)作品通過(guò)從角色的視角展現(xiàn)事物，鼓勵(lì)讀者與角色的認(rèn)同。
我們?cè)谂c我們所讀的那些人物的認(rèn)同中成為我們自己。
在整個(gè)抓捕行動(dòng)中，奧斯卡·佩盧恰努始終滿懷著欲望，尋根的欲望，找到自我的欲望。
正是這個(gè)“先在”的欲望實(shí)現(xiàn)了認(rèn)同！使認(rèn)同是富有欲望的主體存在！
整個(gè)《追捕聶魯達(dá)》的故事就是以?shī)W斯卡·佩盧恰努的認(rèn)同欲望為源動(dòng)力所驅(qū)使的。
在一個(gè)又一個(gè)，奧斯卡·佩盧恰努望向鏡子的“鏡像階段”的場(chǎng)景中，他形成了自己新的身份。
在片尾的高潮，奧斯卡·佩盧恰努遭受了背叛，他躺在雪地中，生命似乎快走到盡頭。
他終于看到了抓捕的對(duì)象，聶魯達(dá)本人，他流露出喜悅，忘記了生死。
這時(shí)旁人問(wèn)聶魯達(dá)，“你認(rèn)識(shí)他嗎”？
聶魯達(dá)說(shuō)，“不認(rèn)識(shí)”。
若有所思后，聶魯達(dá)又說(shuō)，“認(rèn)識(shí)”！
聶魯達(dá)不認(rèn)識(shí)奧斯卡·佩盧恰努的過(guò)去，當(dāng)他認(rèn)知他的現(xiàn)在，奧斯卡·佩盧恰努已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的絕對(duì)精神，什么也不是，同時(shí)又是一切。
我不認(rèn)識(shí)奧斯卡·佩盧恰努是誰(shuí)，但是我認(rèn)識(shí)他。
片尾，奧斯卡·佩盧恰努對(duì)于自我的身份認(rèn)同是，我是人民的兒子！
其實(shí)，這個(gè)抓捕是雙向的。
一方面，奧斯卡·佩盧恰努在抓捕聶魯達(dá)的過(guò)程中完成了自我的身份認(rèn)同，同時(shí)，聶魯達(dá)也完成了自我從愛(ài)情詩(shī)人往革命詩(shī)人的轉(zhuǎn)變！
他從情圣變成了革命者。
那本激情蓬勃的《漫歌》，他在流放時(shí)期的偉大創(chuàng)作，就是他完成自我身份轉(zhuǎn)變的最好證明。
在《漫歌集》中，聶魯達(dá)的創(chuàng)作意圖不再是表現(xiàn)世界，而且要揭示世界，并達(dá)到改造世界的目的。
他作品中的“我”是既有共性，又有個(gè)性，有實(shí)實(shí)在在的“我”。
影片《追捕聶魯達(dá)》借用詩(shī)歌的意識(shí)化形態(tài)，給我們送上了一個(gè)敘事交映的聶魯達(dá)，他具有當(dāng)時(shí)社會(huì)人民的共性，同時(shí)又具有非凡的自我個(gè)性。
我們?cè)谧ゲ端倪^(guò)程中，抓捕到了我們自己。
2 ) 最喜歡他的這首詩(shī)
我記得你去秋的神情。 你戴著灰色貝雷帽,心緒平靜。 黃昏的火苗在你眼中閃耀。 樹(shù)葉在你心靈的水面飄落。 你象藤枝偎依在我懷里, 葉子傾聽(tīng)你緩慢安樣的聲音。 迷惘的篝火,我的渴望在燃燒。 甜蜜的藍(lán)風(fēng)信子在我心靈盤(pán)繞。 我感到你的眼睛在漫游,秋天很遙遠(yuǎn): 灰色的貝雷帽、呢喃的鳥(niǎo)語(yǔ)、寧?kù)o的心房, 那是我深切渴望飛向的地方, 我歡樂(lè)的親吻灼熱地印上。 在船上瞭望天空。從山崗遠(yuǎn)眺田野。 你的回憶是亮光、是煙云、是一池靜水! 傍晚的紅霞在你眼睛深處燃燒。 秋天的枯葉在你心靈里旋舞。 (王永年 譯)
3 ) 如果你知道他怎麼死的話
如果你知道聶魯達(dá)怎麼死的話，或許你對(duì)《流亡詩(shī)人聶魯達(dá)》那充滿希望的結(jié)局會(huì)有截然不同的感受。
現(xiàn)實(shí)中的聶魯達(dá)，數(shù)年前曾被開(kāi)棺挖墳，為的是調(diào)查他在四十多年前究竟是如官方所說(shuō)的死於前列腺癌，還是被當(dāng)時(shí)剛奪權(quán)的暴君皮諾切特（Augusto Pinochet）毒殺。電影中的聶魯達(dá)，經(jīng)過(guò)一番「老鼠捉貓」的長(zhǎng)途捉迷藏之後，終逃離智利，在歐洲的自由國(guó)度繼續(xù)吟詩(shī)，享受著政治鬥士和多情詩(shī)人的光環(huán)。那時(shí)候距離詩(shī)人之死還有二十一年。導(dǎo)演Pablo Larrain嘗試把聶魯達(dá)逃亡的歷程拍成詩(shī)一般的形式。追捕聶魯達(dá)的警察Oscar不單就史實(shí)而言是虛構(gòu)的，他在故事中也是半虛半實(shí)，在追捕過(guò)程之中由詩(shī)人藉文字賦與血肉。分鏡與剪接違反了慣常的連貫性，節(jié)奏如Trailer一般跳躍，與懸疑緊張的情節(jié)互相干擾，刻意但沒(méi)驚喜。攝影強(qiáng)調(diào)天然日光，質(zhì)感類似《復(fù)仇勇者》 （The Revenant），珠玉在前，動(dòng)機(jī)和效果皆成疑問(wèn)。
電影未提及的是，聶魯達(dá)後來(lái)回國(guó)、選總統(tǒng)、又換了一個(gè)妻子，並助其戰(zhàn)友阿連德（Salvador Allende）在1970年踏上總統(tǒng)寶座。三年後的9月11日，總統(tǒng)在政變中自盡，詩(shī)人則在十二日後逝世。人們懷疑他其實(shí)是被特務(wù)打毒針而死的。2013年，繼續(xù)步阿連德後塵，聶魯達(dá)被挖墳驗(yàn)屍查死因，兩年後結(jié)論只是「很可能遇害而非病逝」。至今人們?nèi)詿o(wú)法確定聶魯達(dá)的死因。法醫(yī)報(bào)告並不比他的情詩(shī)更真實(shí)，始終詩(shī)人應(yīng)該躺在情人而非法醫(yī)的床上。
(刪節(jié)版原載於am730「730視角」2017年9月5日)
4 ) 《追捕聶魯達(dá)》：詩(shī)人的脈絡(luò)
藏匿與搜尋，逃避與追捕，誘導(dǎo)與自悟，詩(shī)人與探子間精彩的角力交鋒，以詩(shī)歌般美麗的句子交織推進(jìn)著，影片《追捕聶魯達(dá)（Neruda）》并不是一般認(rèn)知意義上的傳記片，它更像是該片主創(chuàng)對(duì)影片主人公、智利著名詩(shī)人巴勃羅·聶魯達(dá)的解讀與重塑，其中不乏荒誕戲謔的成分。
主創(chuàng)們似乎想藉由聶魯達(dá)遭受迫害、流離失所、輾轉(zhuǎn)逃亡的那段生涯，即1948年1月至1949年3月間的境遇，來(lái)描摹他的某些軌跡，這些軌跡既有實(shí)際的足跡，又有撲朔迷離的心路，更有他人借助對(duì)文字的咀嚼消解，以期在地理和心理距離上更為接近詩(shī)人的追蹤行為，而片中的這位追捕者已然化身為融于其中無(wú)法自拔、以不斷追逐的形式來(lái)描摹詩(shī)人心性特征的代表，并通過(guò)這一過(guò)程，完成對(duì)自我的剖析。
離開(kāi)舒適的家和熟知的友人，和追捕者周旋的詩(shī)人一如他在詩(shī)《二十首情詩(shī)與絕望的歌》中所寫(xiě)的那樣——“當(dāng)華美的葉片落盡， 生命的脈絡(luò)才歷歷可尋?！睘槎惚茏凡叮藭r(shí)未能出國(guó)流落于智利各處的詩(shī)人，不斷和各色人等邂逅，仿佛這場(chǎng)突至的流亡才將他和底層人民的距離拉近。在或簡(jiǎn)短交流或匆匆路過(guò)的歷程中，他的各種特征一一顯現(xiàn)，優(yōu)缺點(diǎn)盡入觀眾眼前，如他的天賦出眾、才華橫溢、機(jī)智幽默，再如他的貪圖享樂(lè)、虛榮自私、膽大妄為，仿佛藉由這些人性化的解構(gòu)，觀眾可以看到或感知到詩(shī)人的脈絡(luò)，進(jìn)而依舊為其文學(xué)藝術(shù)的魅力所折服，感佩其詩(shī)性，從而再次確認(rèn)，這個(gè)苦難的世界，需要敏銳而富有才情的詩(shī)人！
大約為了再現(xiàn)片中所述的聶魯達(dá)的某些特質(zhì)，執(zhí)導(dǎo)過(guò)《智利說(shuō)不》、《神父俱樂(lè)部》、《第一夫人》等片的導(dǎo)演帕布羅·拉雷恩，這次奉獻(xiàn)出了一部別具一格的作品，拉雷恩的此種拍攝手法具有很強(qiáng)的代入感，仿佛引領(lǐng)著觀眾進(jìn)入到聶魯達(dá)那15個(gè)月的歷程，仿佛重新瀏覽了聶魯達(dá)的詩(shī)和記錄。在此過(guò)程中，觀眾仿佛做了一次大膽而有趣的體驗(yàn)——親歷追捕的過(guò)程，亦步亦趨，一路沿著詩(shī)人的步調(diào)前行。在此過(guò)程中，人們重新認(rèn)識(shí)了普通人聶魯達(dá)、詩(shī)人聶魯達(dá)、逃亡者聶魯達(dá)。至片末，追捕者以血肉之軀在冰天雪地里獲得了猶如福至心靈般的認(rèn)知，而此時(shí)“貓鼠”兩者最終達(dá)到的精神世界的融合，頗有些詩(shī)意，也極具理想化。
影片的鏡頭畫(huà)面具有美感，用光考究，暗夜城市的迷幻錯(cuò)落，翻越雪山的心理鏖戰(zhàn)，均被呈現(xiàn)得充滿著詩(shī)的律動(dòng)。最終翻過(guò)雄偉的安第斯山脈逃到了阿根廷的歷程，將追逐的節(jié)奏釋放得特別好，那種前后腳的追趕、遞進(jìn)、交錯(cuò)，甚至面對(duì)面，頗有緊張刺激的緊繃感。
在演員表演方面，詩(shī)人和追捕者的表演均有可圈點(diǎn)之處。路易斯·尼科曾出演過(guò)帕布羅·拉雷恩的那部《智利說(shuō)不》，在這部《追捕聶魯達(dá)》中，路易斯·尼科恰如其分地給出了詩(shī)人聶魯達(dá)的性格特征，常常給觀眾一種錯(cuò)覺(jué)，不論在吟詩(shī)時(shí)刻，還是在和追捕者周旋的時(shí)刻，路易斯·尼科都不是在表演，他就是聶魯達(dá)本人，而那些所有被風(fēng)傳的“才子情圣”聶魯達(dá)的種種“毛病”，也仿佛是與生俱來(lái)的。
蓋爾·加西亞·貝納爾飾演的追捕者、警察奧斯卡·貝盧徹諾，鋒利偏執(zhí)，自大又自卑，略帶神經(jīng)質(zhì)，又具備文藝青年的文學(xué)欣賞的品味。貝納爾將這位個(gè)性十足的追執(zhí)追捕者詮釋得絲絲入扣，內(nèi)心戲有層次，又十分飽滿，令人物立體可信，追捕者的瘋狂和糾結(jié)，看似源自追捕聶魯達(dá)的重壓，事則都是來(lái)自于自身，甚至有些根本就來(lái)自于他的想象。
而對(duì)追捕者這個(gè)存在感十分強(qiáng)的人物，主創(chuàng)們卻在片中表示，在自我又妄為的聶魯達(dá)主導(dǎo)的十五個(gè)月的逃亡與追捕中，追捕者就只是個(gè)圍繞著主角忙碌轉(zhuǎn)悠的虛構(gòu)人物。而追捕者貝盧徹諾意識(shí)到“我來(lái)自一頁(yè)空白”的那段內(nèi)心戲，在一種充滿意喻的燈光的烘托下進(jìn)行著，有種謎樣的味道。
（雜志約稿）
5 ) 是聶魯達(dá)書(shū)寫(xiě)了警察，還是人民書(shū)寫(xiě)了聶魯達(dá)
是聶魯達(dá)書(shū)寫(xiě)了警察，還是人民書(shū)寫(xiě)了聶魯達(dá)
不止兩三位珠玉在前的大批評(píng)家們強(qiáng)調(diào)了聶魯達(dá)的”幼稚“，論據(jù)是他對(duì)所謂”斯大林主義“的態(tài)度；另外就是強(qiáng)調(diào)電影里“沒(méi)有什么政治，把聶魯達(dá)換成一個(gè)搖滾明星也一樣”云云。這只能再一次證明德里克對(duì)中國(guó)的“后革命氛圍”的準(zhǔn)確刻畫(huà)。后革命的認(rèn)識(shí)裝置足以把所有大寫(xiě)的革命都給過(guò)濾在大腦之外，不僅可以用來(lái)改寫(xiě)中國(guó)歷史，而且還保證腦袋里裝了這種安全閥的人可以把一切“政治”與“政治”的對(duì)抗壓抑進(jìn)潛意識(shí)，表現(xiàn)為“政治”與“遠(yuǎn)離政治”的張力。
電影文本的核心其實(shí)就是“敘事”。第一層敘事是聶魯達(dá)如何敘述警官，這是顯而易見(jiàn)的；結(jié)果是警官被“抓捕”了，被敘事徹底改寫(xiě)了，他最后一方面承認(rèn)自己是“人民的兒子”而不是“警長(zhǎng)的兒子”，一方面欣慰于自己被承認(rèn)是故事里和聶魯達(dá)一樣的“主角”而非配角，含笑而去。另一面是“黨”以及黨所象征的國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)如何敘述聶魯達(dá)。看起來(lái)，黨員、人民和畢加索代表的國(guó)際左翼文化運(yùn)動(dòng)都只是聶魯達(dá)詩(shī)歌的讀者，是聶魯達(dá)和警官貓鼠游戲的觀眾，盡管是明顯傾向聶魯達(dá)一方的觀眾。聶魯達(dá)寫(xiě)詩(shī)，傳到他們手里，他們閱讀，感動(dòng)，聊以慰安自己。但其實(shí)，聶魯達(dá)才是這對(duì)關(guān)系中被動(dòng)的一方。這不僅是說(shuō)，整個(gè)逃亡過(guò)程離不開(kāi)黨組織的謀劃、安排乃至犧牲，也不僅是說(shuō)，逃亡中聶魯達(dá)一再受到人民的掩護(hù)（在妓院、在照相館、在南部阿勞坎地區(qū)原住民的農(nóng)場(chǎng)里），而是說(shuō)，影片中，男妓、青年黨員、中年女黨員，以及國(guó)際左翼文化舞臺(tái)上的畢加索，他們都對(duì)聶魯達(dá)進(jìn)行了“敘述”，就像聶魯達(dá)對(duì)警察做的那樣。聶魯達(dá)在電影里一再要求自己不要僭越為“主角”；一方面他確實(shí)有著強(qiáng)烈的這一自我戲劇化的沖動(dòng)，他扮演阿拉伯的勞倫斯，他追求逃亡過(guò)程的戲劇性；另一方面，他的這種傾向隨時(shí)被黨的聲音打斷，不論是聚會(huì)上中年女黨員對(duì)他特殊地位的揭露，還是保護(hù)他的明顯有印第安血統(tǒng)的年輕黨員說(shuō)”你只是想要盛大的逃亡“，雖然他在當(dāng)時(shí)都好像只是開(kāi)個(gè)玩笑或沉默，但之后卻都立刻改變了自己的行動(dòng)策略和路線。
所以，警官最后的含笑而去，其實(shí)依然是一種”誤認(rèn)“，他以為得到了聶魯達(dá)的承認(rèn)，承認(rèn)為”主角“，其實(shí)在這部電影里，沒(méi)有”主角“或主人公，也就是說(shuō)，沒(méi)有英雄（都是“hero”）；因?yàn)檎嬲摹坝⑿邸?，是黨和它團(tuán)結(jié)的人民。讓聶魯達(dá)有力量的，不是他的詩(shī)本身，而是能靜靜地聽(tīng)他讀詩(shī)的那“一萬(wàn)名工人”。而只是追逐著聶魯達(dá)，想得到他的承認(rèn)，當(dāng)然也就不可能真的抓住他。這是一種布萊希特式的翻轉(zhuǎn)，重要的是，請(qǐng)看這場(chǎng)追捕的“觀眾們”在做出怎樣的選擇！他們應(yīng)該知道該怎么辦！
6 ) 在逃的游吟詩(shī)人
在智利的政治哥特大師巴勃羅·拉雷恩（Pablo Larraín）的新片中，導(dǎo)演細(xì)挖了一個(gè)“神圣的怪獸”：1971年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主巴勃羅·聶魯達(dá)?！蹲凡堵欞斶_(dá)》不能算是一部傳記片，因?yàn)樗幻枥L了主人公人生中一段短暫而戲劇化的時(shí)期：從1948年1月到1949年3月那十五個(gè)月，那時(shí)詩(shī)人作為一名參議員以及立場(chǎng)鮮明的智利共產(chǎn)黨（當(dāng)時(shí)已被禁）員，被迫進(jìn)行地下活動(dòng)，并最后翻過(guò)安第斯山脈逃到了阿根廷。
聶魯達(dá)在他的回憶錄中只用了十幾頁(yè)講述這段時(shí)期，其中一半是關(guān)于他潛逃過(guò)程中振奮人心的最后部分。關(guān)于這段經(jīng)歷的寫(xiě)作也帶著聶魯達(dá)常有的自我升華：“即使智利的石頭”也熟識(shí)他的聲音，他如此半開(kāi)玩笑地夸贊道。這部電影由吉列爾莫·卡爾德龍（Guillermo Calderón）編劇，是對(duì)聶魯達(dá)的膽大妄為的一種挖苦式贊美。
演員路易斯·格內(nèi)科（Luis Gnecco，他在拉雷恩2012年的《不》中飾演了一位左派組織者，那是導(dǎo)演“反對(duì)皮諾切特三部曲”中的第二部）在影片中將聶魯達(dá)演繹出了一種陰沉而冷淡的壯麗，尤其出場(chǎng)時(shí)，主角在一片閃光燈中來(lái)到參議院的洗手間，強(qiáng)烈譴責(zé)總統(tǒng)加夫列爾·岡薩雷斯·魏地拉（Gabriel González Videla）背叛國(guó)家。成為了左派化妝舞會(huì)的騷亂繼續(xù)進(jìn)行著，聶魯達(dá)穿著一個(gè)連帽斗篷，扮成阿拉伯的勞倫斯。據(jù)他那放縱的第二任妻子（由阿根廷女演員梅賽德斯·莫蘭富有魅力地扮演）說(shuō)，聶魯達(dá)以他詩(shī)人的嗓音震撼了他的同志和崇拜者，慷慨激昂地吟誦那充滿青春氣息的情詩(shī)，開(kāi)頭是：“今晚我可以寫(xiě)出最悲傷的句子……”
“
聶魯達(dá)期待著自己將領(lǐng)銜主演一場(chǎng)瘋狂的追捕，并認(rèn)為他的這位追捕者來(lái)自他自己的虛構(gòu)。
”
當(dāng)晚派對(duì)的壞仙女，是只聞其聲未見(jiàn)其影的警察奧斯卡·貝盧徹諾（óscar Peluchonneau，蓋爾·加西亞·貝爾納爾扮演），也就是他導(dǎo)致了聶魯達(dá)被捕。 貝盧徹諾代表了右翼怨恨的聲音，他曾如此嘲弄詩(shī)人和他的政治盟友：“共產(chǎn)黨人討厭工作。他們寧愿焚燒教堂?！辈{爾的貝盧徹諾像一把彈簧刀一樣尖銳、刻薄，也特別荒唐，他聲稱自己是智利最高安全官員的私生子。老貝盧徹諾是一個(gè)歷史真實(shí)人物；這位兒子則是一個(gè)詩(shī)意的自大狂，也用詩(shī)歌說(shuō)話（“我來(lái)自一頁(yè)空白，”他解釋說(shuō)）。聶魯達(dá)期待著自己將領(lǐng)銜主演一場(chǎng)瘋狂的追捕，并認(rèn)為他的這位追捕者來(lái)自他自己的虛構(gòu)。
在潛入地下之后，聶魯達(dá)以狂歡派對(duì)聊以度日：他隱藏在日光之下，隱藏在變裝之中——當(dāng)貝盧徹諾闖入一個(gè)妓院去抓捕他時(shí)。與此同時(shí)，他那慷慨好戰(zhàn)的詩(shī)歌則在全國(guó)范圍內(nèi)廣泛流傳，呼吁懲罰總統(tǒng)岡薩雷斯·魏地拉（由拉雷恩的壞人典范阿爾弗雷多·卡斯特羅扮演）。
《追捕聶魯達(dá)》是一部高度智性的政治娛樂(lè)片（其中詩(shī)人與一位喝醉的女干部的過(guò)招精彩絕倫），其中不乏夢(mèng)境般的、黑色電影式的元素。用鏡流暢，布景朦朧，偶爾用上空間背投。片中，聶魯達(dá)早貝盧徹諾一步，來(lái)到瓦爾帕萊索，藏匿其中，并計(jì)劃繼續(xù)向前去到“地球的盡頭”，于是我們見(jiàn)到傷感的最后一幕。
當(dāng)詩(shī)人一路前往博爾赫斯的祖國(guó)阿根廷——當(dāng)時(shí)阿根廷的統(tǒng)治者是胡安·貝隆——的時(shí)候，他變得越來(lái)越博爾赫斯。聶魯達(dá)稱貝盧徹諾為自己“穿著制服的幽靈”，并對(duì)他的追捕充滿著熱切的盼望：“我夢(mèng)著他，他夢(mèng)著我?！卑V迷的巴黎人民受到巴勃羅·畢加索的煽動(dòng)，狂熱擁護(hù)聶魯達(dá)那充滿勇氣的抵抗，而他的對(duì)手則被埋沒(méi)。這時(shí)，聶魯達(dá)再一次背誦了他那首悲傷情詩(shī)中最悲傷的一句。（博爾赫斯討厭聶魯達(dá)，曾經(jīng)在1945年的短篇小說(shuō)《阿萊夫》里以聶魯達(dá)為原型，創(chuàng)造了卡洛斯·阿亨蒂諾·達(dá)內(nèi)里這個(gè)又愛(ài)虛榮又啰嗦，一心想變當(dāng)代惠特曼的人物。）
《追捕聶魯達(dá)》既是一段文學(xué)樂(lè)章——它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了那些試圖將作家本人放入其自身作品世界里進(jìn)行詮釋的“傳記”電影，諸如維姆·文德斯的《哈姆雷特》（1982）和史蒂芬·索德伯格的《卡夫卡》（1991）——也是一部元?dú)v史的國(guó)家史詩(shī)。電影預(yù)設(shè)了知識(shí)淵博的觀者，拉雷恩在他的“皮諾切特三部曲”以及他對(duì)于天主教教堂秘密罪行的挖掘《俱樂(lè)部》（2015）之后，開(kāi)始有點(diǎn)像智利版的安杰依·瓦伊達(dá)（Andrej Wajda），化身為富有諷刺精神的國(guó)家良心。
作為一部歷史劇情片，《追捕聶魯達(dá)》和拉雷恩最近的英語(yǔ)片《杰奎琳》（Jackie，又譯《第一夫人》）形成了有趣的比照。在《杰奎琳》中，勇敢但有些牽強(qiáng)附會(huì)的娜塔莉·波特曼努力扮演著美國(guó)歷史上最迷人的政治人物之一，獨(dú)自在陰森的古典美式房屋中游蕩。雖然電影有一些用力過(guò)猛，但是其中有一個(gè)絕妙的自反鏡頭：不知所措的杰奎琳愣愣地望著她被多次復(fù)制的形象——那既是她深邃的唯我主義的反射，又是拉雷恩對(duì)于這位第一夫人的刻畫(huà)之預(yù)示。
而《追捕聶魯達(dá)》則一點(diǎn)都不讓人感到幽閉恐懼，然而它其中也有一個(gè)類似但更加智慧的時(shí)刻，即詩(shī)人那被拋棄的妻子耐心地向他的追捕者解釋：“在這個(gè)故事里面，我們每個(gè)人都圍繞著主角轉(zhuǎn)?！本觳唤猓骸拔乙彩且粋€(gè)虛構(gòu)人物？”她以肯定回答。他又問(wèn)：“那你也是虛構(gòu)人物嗎？”她露出甜蜜的微笑，答：“不，我是真實(shí)的。我是永恒的?！?/div>
【金馬初體驗(yàn)】ALL DETECTIVES ARE IN LOVE。繼Tony Manero之後最喜歡的一部Pablo Larraín。也原諒了自NO之後（無(wú)謂地）沿用的視覺(jué)風(fēng)格?？上ё钺崾昼娚詾樽兂伞肝覀兌际锹欞斶_(dá)」式的的歌功頌德。
#nziff 看電影前先去美術(shù)館看拉美藝術(shù)展，兩部紀(jì)實(shí)性的片子后終于來(lái)了部風(fēng)格獨(dú)特的。突破性的拍出了獨(dú)有的詩(shī)意，也喚起了我好幾陣的睡意?？粗蟾贡惚愕穆欞斶_(dá)在粉絲面前朗誦"今夜我可以寫(xiě)下最哀傷的詩(shī)句"，我腦海里浮現(xiàn)出大學(xué)夜半熄燈后，在電扇和手電筒下翻來(lái)覆去讀那二十首的情歌，十年了
通過(guò)提前構(gòu)建好的敘事文本——警長(zhǎng)的旁白，敘事進(jìn)行中的人物以全知的視角提前透視了將來(lái)的事。片頭的場(chǎng)景設(shè)置泄露了整個(gè)事件的荒誕，因此聶魯達(dá)的逃亡與警長(zhǎng)的追捕形成了類似消除緊迫感的舞曲，節(jié)奏性地你來(lái)我往。于是電影敘述的核心不在此刻的境況，而是人物形象（雙人）的重新塑造。（待上映重看）
三星半。非傳統(tǒng)傳記片，而是走進(jìn)聶魯達(dá)的作品，他的精神，他的自大，他的憤怒。為什么他的作品那么重要，他無(wú)處不在，只要有人的地方，有反抗，有愛(ài)，有悲傷的夜晚。他的詩(shī)歌翱翔于天空，他的精神潛入大地，監(jiān)牢，痛苦。悲慘世界式對(duì)照般的人物，他們互相追逐，互相觀察，互相成就，互相書(shū)寫(xiě)
失望，廢話真的太多了，前四分之三鏡頭和剪輯上各種暗示人物關(guān)系，旁白卻還在那唧唧歪歪跟你貧，連帶本來(lái)的Noir腔調(diào)都給帶偏了，最后的雪原戲更是生怕觀眾還看不明白似的再叨叨叨解釋上一段，好不容易營(yíng)造出來(lái)的意境全被自個(gè)兒給說(shuō)得掉了價(jià)。
也許是因?yàn)榍澳昀佬袝r(shí)參觀過(guò)聶魯達(dá)的故居印象深刻，昨晚打開(kāi)了早就下載的這部2016年的電影，發(fā)現(xiàn)它堪稱神作！革命與追捕，逃犯與警察，真人與虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)與想象，全被聶魯達(dá)的詩(shī)篇及導(dǎo)演的魔性視聽(tīng)畫(huà)面融匯在一起了。豆瓣真是個(gè)好平臺(tái)，短評(píng)可以讓你迅速地了解該片水平，長(zhǎng)評(píng)專論的水平之高、看片之細(xì)、分析之獨(dú)到也是讓我這個(gè)多年教電影的老師自嘆不如。有的瓣友還整理了聶魯達(dá)的詩(shī)篇中文不同版本譯作、節(jié)選了詩(shī)人自傳里關(guān)于這次逃亡的記述，對(duì)比著讀下來(lái)，更覺(jué)得本片編導(dǎo)創(chuàng)作之不凡。
逃逸出文本的角色，在對(duì)自我現(xiàn)實(shí)的「塑造」中，也完成了被詩(shī)人在字里行間的「塑造」，直至謝幕，才與精神上的領(lǐng)路人完成統(tǒng)一——從宏觀講，也是智利國(guó)內(nèi)政治勢(shì)力的分合關(guān)系；而作為撰寫(xiě)者，也在詩(shī)歌的外衣下「塑造」個(gè)人歷史，以及完成被公眾「塑造」的形象。
譯名很好，比原名不那么讓人疑惑。和聶魯達(dá)關(guān)系不大，我認(rèn)為形式大于內(nèi)容。墨西哥梁朝偉挺帥。
喜歡聶魯達(dá)的詩(shī)。明明劇情是追捕聶魯達(dá)，但敘事風(fēng)格和鏡頭語(yǔ)言都非常冷靜，過(guò)于冷靜了。臺(tái)詞確實(shí)很有詩(shī)意，但是警察角度來(lái)敘事有點(diǎn)奇怪，電影整體浮于表面，對(duì)聶魯達(dá)的人物刻畫(huà)不深刻，一般般吧。
總算搞懂《第一夫人的秘密》給人的芒刺之感從何而來(lái)，不是多了歷史，而是少了旁白。
6/10。四周布景的燈光使畫(huà)面有種透明復(fù)古感，以黑色喜劇的喬裝手法解構(gòu)聶魯達(dá)多面性格：在化妝舞會(huì)和妓院打扮成女性，最后戴大胡子變身阿道克船長(zhǎng)、雪地騎著馬終結(jié)了對(duì)手，開(kāi)場(chǎng)在小便池與政客爭(zhēng)論、被餐廳女招待質(zhì)問(wèn)享樂(lè)主義與共產(chǎn)信仰背離；伴隨內(nèi)心獨(dú)白的碎剪敘述令人一頭霧水，人物和故事毫無(wú)火花。
這戲氣質(zhì)太奇特了，復(fù)古混雜著後現(xiàn)代（連拍開(kāi)車畫(huà)面都特意用早期片廠做假拍法），對(duì)話場(chǎng)景intercut亦真亦幻，從些許的乏悶到最後竟然醞釀出魔幻的詩(shī)意。如此大膽的手法拍真實(shí)人物實(shí)在是特別
聶魯達(dá)一登場(chǎng)，我就換臺(tái)了。他那油膩的發(fā)際線和雞賊的眼神真是讓人欲看不能。那首能讓女人幻想著白馬王子嘴里銜著玫瑰花的情詩(shī)——你曾經(jīng)或許愛(ài)過(guò)我，我也曾經(jīng)愛(ài)著你——其實(shí)不難寫(xiě)。我稍稍發(fā)揮一下：我曾經(jīng)瘦過(guò)，在最當(dāng)時(shí)的季節(jié)，現(xiàn)在我肥了，但我毫不在意。
本片圍繞智利當(dāng)代著名詩(shī)人巴勃羅·聶魯達(dá)。由于其在上世紀(jì)五十年代加入智利共產(chǎn)黨，遭受了政府的迫害與通緝，最終躲入地下離開(kāi)智利
文學(xué)與電影的詩(shī)意銜接，異色流動(dòng)的人物傳記。一個(gè)男人對(duì)另一個(gè)男人近乎癡迷的追捕——那時(shí)候人們不追星，追的是擁有曠世才華、人格魅力的巨匠：聶魯達(dá)、畢加索、愛(ài)因斯坦...最后15分鐘逼格上天。
你以為是詩(shī)人與警察的周旋較量，不想?yún)s被帶入了詩(shī)歌的迷宮。星夜兼程的追隨，觸不可及的槍聲，最后化為了自由歌頌。蓋爾·加西亞踩上摩托車時(shí)，我就想導(dǎo)演太壞了，這個(gè)梗，絕對(duì)是來(lái)自《摩托日記》，格瓦拉乘著聶魯達(dá)的詩(shī)歌穿越了美洲大陸。剛到智利時(shí)，年輕小伙歡呼著：我們來(lái)到了聶魯達(dá)的故鄉(xiāng)。
美圖式攝影確實(shí)拖低了電影整體格調(diào)（尤其在美術(shù)相當(dāng)好的情況下），但敢說(shuō)到底傳記片就是導(dǎo)演試圖去追蹤原型的一段充滿著歧途、誤解，可又不乏真誠(chéng)乃至以心換心、以血鑒血的旅程，這個(gè)電影的做法何嘗不是對(duì)這種“追蹤”充分的自覺(jué)。
吃包子的時(shí)候從來(lái)不會(huì)思考陽(yáng)光，因?yàn)楣怪皇菫榱松?。喝咖啡的時(shí)候不會(huì)擔(dān)心陰雨，因?yàn)殂紤惺菫榱松?。我們活在了一個(gè)有了包子但不知如何品味咖啡的時(shí)代，向往著詩(shī)，卻沒(méi)有真正的痛苦與掙扎，唯一的迷失，還是那無(wú)底的房?jī)r(jià)和不甘的夢(mèng)。追捕的不只是聶魯達(dá)，是沒(méi)有翅膀的飛翔。
果然評(píng)分比較兩級(jí)分化，其實(shí)這就是南美版的《帕特森》，多了些迷幻風(fēng)格的敘事，一樣詩(shī)情彌漫。挺美，相愛(ài)相殺，在雪山上精神合體。
娛樂(lè)大片，形式大于內(nèi)容（/故弄玄虛），總體是個(gè)造神追星片，把主角換成個(gè)流行巨星（舉例：JB），拍出來(lái)效果也是一樣--看完也不知道聶魯達(dá)到底是個(gè)怎樣的人。另外真的不是黑嗎？搞了半天這個(gè)腦殘粉還是編的… 拉雷恩這樣下去不行??！片約不斷，但電影思想內(nèi)核還不如《智利說(shuō)不》那時(shí)