試著回答老師的幾個(gè)問題： 1.鞋子。排練前練習(xí)舞蹈的時(shí)候鏡頭先給了上半身，然後又給到鞋子；排練開始之後男主走向妻子；男二追上男主和女主之後用鞋子的響聲表達(dá)憤怒。我想鞋子第一是可以表現(xiàn)身份，腳的動作是一種比表情還要誠實(shí)的語言，暗示人物的性格與心境。此外，鞋子是弗拉明戈舞中很重要的部分。把觀影者注意力放在鞋子上顯然是電影語言了。 2.鏡子。排練中間演員們都還在鏡子旁或作者或整理著裝，確實(shí)最後女主走向鏡子抹下血跡很詭異，因?yàn)殓R子裡祇有她和因?yàn)樗八赖簟钡哪腥?。假如是戲劇的話，演員想要表達(dá)審視內(nèi)心應(yīng)該是面向觀眾的，把觀眾當(dāng)做鏡子。而這裡是有真實(shí)的鏡子，戲劇里的人物好像有了獨(dú)立人格，更加真實(shí)，這就是電影了。 電影是戲劇沒錯，但電影可以給人呈現(xiàn)它想讓人看到的，而戲劇不能。戲劇中無論演員再入戲，總是會有如古希臘悲劇中的合唱那樣的，告訴你訓(xùn)誡你，這在我看過的一些音樂劇中還有殘留。戲劇中人物的心理獨(dú)白或者表現(xiàn)心裡鬥爭的動作都是是面對觀眾的。這個(gè)框型舞臺總是會告訴你這不是真的。所以電影和文學(xué)一樣，也是在創(chuàng)造可能性嗎？

之前聽過“戲中戲”這個(gè)概念，當(dāng)時(shí)不是很懂，現(xiàn)在似乎明了了一些但還是沒能捅破那層窗戶紙。老師講了之後真的是佩服這位導(dǎo)演，通過戲劇語言到電影語言的過渡，到電影末尾，看到女主角走向鏡子並且鏡中沒有他人時(shí)候竟然毫無察覺。這時(shí)候心裡受到的訓(xùn)誡，要比單純劇院看劇來得深刻得多。

在災(zāi)異之年的結(jié)尾，我重看這部電影，被西班牙人最擅長的細(xì)密、精巧的布置所吸引。這火焰的火種原本是對神的敬意，但因觀察火焰已成為一種世俗的功課，在神并不在場的情況下，這些細(xì)致的美意竟也讓人感到安慰。在每個(gè)局部，這種做法提示出的是一些人們已隱隱了解的自然律，不過，當(dāng)這些局部組織在一起，每一位經(jīng)過這張圓桌的路人都會感到：一場慶典即將在此發(fā)生。在受拖延的旋轉(zhuǎn)中，電影觸及舞蹈，觸及洛爾迦，觸及對種種邊界的探討。對方方面面的觸及疊加為一種旋轉(zhuǎn)之欲，弗朗哥政權(quán)的最終倒臺使這種疊加成為可能。

從各類途徑接近這部時(shí)長七十二分鐘的電影的嘗試均會遭遇一種兩重性。觀眾會立刻察覺到：處處都存在相互支持、密不可分的兩個(gè)方面。最為明確的是，每一位演員既是電影演員，又是舞劇演員。同樣明顯的是，影片時(shí)而刻意表現(xiàn)出紀(jì)錄片的特質(zhì)，時(shí)而同樣刻意地表示：自己并非一部紀(jì)錄片。做出以下觀影記錄的動機(jī)源于影片為我們留下的另一條裁切線：在彩排正式開始之后的段落，鏡頭開始受弗拉明戈發(fā)力方式的調(diào)動，由此呈現(xiàn)出的靈活性與震撼力是有目共睹的；相形之下，電影的前二十五分鐘更接近一部普通電影。如果說，這位置對稱而氣質(zhì)相異的兩部分僅僅因必然的時(shí)間連續(xù)性在此共存；或者說，化妝室的段落只是掛靠在排練室段落上，旨在為影片增添一些實(shí)驗(yàn)性；那么我們就忽略了——片中的舞蹈首先是一種工作，“舞蹈演員”則是一種社會身份。后半部分的彩排首先是對帶有傷病的、會在演出前緊張的舞蹈演員們專注完成工作的記錄。這樣的記錄不一定是紀(jì)錄片性質(zhì)的，也不一定要是非紀(jì)錄片性質(zhì)的，因?yàn)樗恍枰故境鲆呀?jīng)具備舞蹈技術(shù)的演員試圖回歸這一身份時(shí)的舉止。一方面，他們需要克服困難，另一方面，他們每次都在克服同樣的困難。一位女演員在更衣室中抱怨她的舞鞋磨腳。“是新鞋嗎？”她的同事詢問?！安?，是每次都磨?！彼卮?。對任何一位從事創(chuàng)造性工作的勞動者而言，他每次回到他工作的位置，那非此非彼的位置，需要多少時(shí)間和能量？影片的前二十五分鐘提出了這樣的問題與答案之一。

觀眾對“彩排前”部分的初印象會包括演員們各具個(gè)性的化妝箱、主要男演員加德斯的人生故事、熱身過后女演員們的薄汗與健康的身體輪廓。這一準(zhǔn)備階段明確地由化妝與熱身兩個(gè)段落組成。在化妝段落，演員們表演著由普通人成為一名演員的過程。有一位化妝師在樂手休息的角落出現(xiàn)，但演員們的舞臺妝均由他們自己完成。在熱身段落，演員們表演著與自己的身體相適應(yīng)、由演員成為舞蹈演員的過程。兩部分都以某種形式的“清場”環(huán)節(jié)開場，儀式性地將一個(gè)空曠的場所準(zhǔn)備為戲演發(fā)生之地。第一幕中，劇場管理員首先進(jìn)入化妝室，他將化妝鏡周圍的燈一一點(diǎn)亮，做一些布置，擺好關(guān)鍵的頭紗與捧花道具，此后演員們?nèi)缡艿侥撤N儀式召喚，集體涌入化妝間。集體熱身開始前，劇團(tuán)的核心成員，扮演少女情夫Leonardo的加德斯獨(dú)自進(jìn)入排練廳，對鏡操演自己習(xí)慣的那一套動作，在他的動作停止之后，其他演員同樣集體出現(xiàn)在他身后，開始各自的熱身。

在化妝室中，以演員作為自己社會身份的人將重新找到自己演員的臉。為此，他們首先要打開各自的化妝箱，將其中化妝品之外的東西布置在自己的化妝臺上。這是一些私人物品：小玩偶、貼紙、照片。男主角加德斯在開始化妝前首先索取了一張照片，將它擺在鏡子前面。而扮演母親的女演員也將三張圖片放置在鏡子右上角。我們注意到鏡子與照片的相對位置關(guān)系。當(dāng)人面對鏡子，他與自己的鏡像相互對視，最終合而為一。當(dāng)照片出現(xiàn)在鏡子面前，它背對鏡子，不為鏡子所見；照片面對它的所有者，在他的視野里與他的鏡像共同對他說話。電影畫面中的照片支撐起一個(gè)既有別于不斷被重演的戲劇、也有別于每一次演出的時(shí)空，它點(diǎn)出“過去”與“現(xiàn)在”間的一點(diǎn)，也指出兩者之間隔著一段無法確切度量的時(shí)間的事實(shí)。

兩位男主角化妝的狀態(tài)構(gòu)成明確的對比，或者說，加德斯之外的另一位男主角José Mercé是整個(gè)化妝室中表現(xiàn)得最緊張不安的。他是最遲開始化妝的人。當(dāng)他與身邊的女演員在各自的化妝鏡前坐定，他還沒準(zhǔn)備好面對大化妝鏡中的自己。這沒有將照片擺放在鏡前的人如何跨越“過去”與“現(xiàn)在”之間不定的時(shí)間？他必須與他鏡中的形象商討這個(gè)問題，于是他要過女演員小鏡子的一半，對著小鏡子點(diǎn)燃一支煙。當(dāng)鏡頭從樂手聚集的角落重新移回化妝間，我們看到這位演員仍然沒有打開他的化妝箱。他的同事們看起來并未關(guān)注到他的不安狀況，他們忙于各自的化妝。最終，使他決心進(jìn)入化妝程序的是樂手們半隨意的演奏，他們唱起這部舞劇的中心旋律：“喚醒新娘，在她大婚之日?！边@聲音催促他盡快進(jìn)入演員的位置。

扮演里昂納多的加德斯同樣在遲疑中開始化妝，但他得到自我確認(rèn)的過程看起來一帆風(fēng)順。在他對鏡頭/化妝鏡化妝的同時(shí)，觀眾們能聽到他的心聲。當(dāng)他為自己化上舞臺式的眼線，他回憶著自己得以從事這份工作的坎坷經(jīng)歷，因此，他很快以舞蹈演員的面貌出現(xiàn)在鏡頭中。他也使用大小兩面化妝鏡，但他并未如另一位男主角那般，將小化妝鏡作為逃避大化妝鏡的工具。在他講述的同時(shí)，鏡頭移動，于是他的故事成為一種代表，我們不禁開始猜測正在熟練化妝的各位男女演員的經(jīng)歷。加德斯從藝經(jīng)歷的特殊之處在于，他酷似一位著名弗拉明戈大師Vicente Escudero?？v使他此前并沒有見過這位大師，他們之間始終存在一種偶然又必然的親緣關(guān)系。當(dāng)他對大師的回憶告一段落，他和著吉他的音樂聲，對鏡子做了幾個(gè)兇猛的眼神。就此，他由猶豫轉(zhuǎn)向果決，起身離開化妝室，由一位略帶焦慮的中年人正式化身為一名舞蹈演員。由此我們可以明白，何以本片發(fā)生在排練房中是最為適合的。作為化妝室空間的延續(xù)，排練房依然是一個(gè)用于“準(zhǔn)備”的場所。在本片中，化妝與熱身是對彩排的準(zhǔn)備，不過，彩排依然屬于排練環(huán)節(jié)，相對于演出而言，它仍然是準(zhǔn)備工作的一部分。

加德斯的預(yù)備動作由化妝室延伸到排練室。當(dāng)他在排練室的鏡前完成自己所熟悉的一套熱身動作，鏡像對他將再無意義，他將找到他的角色與他舞者的身體。在他舉起手的瞬間，鏡頭切到他的正面位置。是同樣的方式，像剛剛在樂手聚集的角落見證旋律是如何被吉他手彈出，觀眾現(xiàn)在直面一位舞者的基本舞步。隨后，完成熱身的舞者們集體向鏡頭走來，如果鏡頭還停留在加德斯進(jìn)入排練廳時(shí)的位置，觀眾將看到的是舞者們集體向著鏡子中的自己走去。舞者們帶來一種聲音：舞鞋鞋跟的聲音。這個(gè)聲音是由那位最后開始化妝的男主角最先發(fā)出的。我們可以想象演員們集體接近鏡子時(shí)看到的景象：自己愈接近自己，自己愈明確，亦愈接近同樣在被放大的他人。他們腳踏地面的聲音共振，但仍屬于他們各人。在振奮人心的對角線練習(xí)中，我們看到每一個(gè)人有力的動作與眼神。端坐的我們希望他們就是我們的鏡像，或我們是他們的鏡像。

曾在雕像下面站立、觀察它的人能透過遮蓋雕像的白布回憶起它的輪廓。這是前二十五分鐘內(nèi)埋藏的另一條隱線：一些對洛爾迦《血婚》原作的指涉忽閃而過。在化妝室內(nèi)，一位女演員在化妝前將小男孩的照片放在鏡子右上角，在彩排開始的瞬間，我們確認(rèn)了她在這出戲里扮演母親。暖身過后，男演員與女演員們回到各自的更衣室更換戲裝。女演員們?yōu)楸舜丝酆靡氯贡澈蟮募~扣。而在原作中，女仆為將要出嫁的少女編好發(fā)辮。彩排儀式與結(jié)婚儀式相遇在二十世紀(jì)初式樣的衣物的表面，因?yàn)檫@些衣物在前一種儀式中是道具，在后一種儀式中同樣是道具。原作中最核心的道具是隨后造成悲劇的刀子，它一開篇即與母親和兒子一道出場。在男演員的更衣室里，劇場管理人帶著三把刀出現(xiàn)，隨意地將其中一把遞給加德斯?！澳愕牡蹲印保f。兩位男演員將要去排練廳表演一場兩人同歸于盡的對決，此時(shí)他們身著白襯衫，相對著測試刀子被甩出時(shí)的流暢度。這無疑也是兩個(gè)真正要去開展對決的男子在出發(fā)前要各自準(zhǔn)備的。彩排開始前，加德斯特別強(qiáng)調(diào)：“無論發(fā)生什么，我們都不打算停下來?！边@句臺詞再度撬動著戲劇與排練廳之間的活板門，不祥的氣息沖入排練廳的日常。觀眾心中萌生微不可察的疑惑：原作中的流血事件是否會以另一種形式在排練室中發(fā)生？然而，關(guān)于悲劇的提示到此為止，此后的四十五分鐘，膠片為舞蹈服務(wù)，幾乎不再有懷疑，不需要判斷、回憶與推理。最后給我們留下印象的只是電影召喚悲劇性時(shí)輕松的手勢：電影捕捉存在于舞臺內(nèi)和舞臺外的道具，再將它們剪輯在一起。

電影的前一半演示了屬于電影的暗示與隱喻的游戲。由此出發(fā)進(jìn)入后半部分的彩排，似乎意味著前半部中帶有弗朗哥時(shí)期印記的表達(dá)方式也從此在弗拉門戈的旋轉(zhuǎn)中被拋棄。自攝影機(jī)被允許追隨舞者的動作與動線起，它很快沉迷于此，服從于傳統(tǒng)的絕對威力。雖然在作為背景的排練廳中，依然有一些舞劇之外的表演在提醒觀眾：這是電影，不是舞??；這是彩排，不是正式演出。但肢體動能的奔流越過這些提示，這是由排練廳的功能預(yù)先注定的。在影片前半部與后半部的對壘之中，后半部取得壓倒性的勝利。如果用一句話總結(jié)這部電影，重點(diǎn)必將落在后半部呈現(xiàn)的舞蹈之美上。在統(tǒng)一的彩排主題下，前半部與后半部共同呈現(xiàn)出類似于超現(xiàn)實(shí)主義攝影的拼貼邏輯。這種拼貼的力量原本來自于兩個(gè)圖像相互撞擊所造成的驚奇，來自于它們未被想象過的交集，但在解嚴(yán)的社會背景下，拼貼造成并集，制造出一個(gè)熱鬧的中轉(zhuǎn)站。在婚宴一幕，舞蹈演員們集體退到排練室邊緣，小型樂隊(duì)登場，演員們對鏡稍稍打理自己，再隨吉他手們?nèi)雸?，為電影中的舞劇中的戲劇中的日常起舞。圖像序列能夠記錄這些嵌套層次，每一個(gè)層次上的元素都有進(jìn)入影像的權(quán)利。

Saura呈現(xiàn)舞劇版《血的婚禮》的形式非常耐人尋味。事實(shí)上無論是弗拉門戈給人的傳統(tǒng)意象，還是《血的婚禮》作品本身給人的感受都是綻放的鮮紅。從鮮紅到純白不僅有對婚禮與純潔意象的再現(xiàn)，更有電影本身介于舞蹈與文學(xué)文本之間的一種平衡的力量，從零開始的力量。他既沒有單純地記錄最終成型的舞臺版本，也沒有完全將其變成紀(jì)錄片的形式來探討文學(xué)作品與其他藝術(shù)形式的關(guān)系，而是在純白的排練廳環(huán)境中再現(xiàn)演員如何從現(xiàn)實(shí)的場域走向虛構(gòu)的、藝術(shù)的場域，如何將自己的生命體驗(yàn)（男主角的演員獨(dú)白）融入到對作品的呈現(xiàn)中。

在弗拉門戈中，音樂、舞步與肢體的力量感是呈現(xiàn)的核心，因此關(guān)鍵的唱詞以及文學(xué)作品中念白的氣口可以通過肢解的動作進(jìn)行重組和再造。而本身舞臺的全景呈現(xiàn)方式也被電影拍攝手法的特寫鏡頭、景別調(diào)整所彌補(bǔ)。比如在第三幕中男女主角novio 和novia的平行對跳，既能夠看到愛人之間最緊密的情感聯(lián)結(jié)，兩人不在同處彼此的思念與輾轉(zhuǎn)反側(cè)，還有對單個(gè)人物的表現(xiàn)力的具象化都彌補(bǔ)了舞臺藝術(shù)即時(shí)性的不足，而用電影的拍攝手法從另一個(gè)角度重現(xiàn)了文學(xué)文本中的特點(diǎn)，比如人物獨(dú)白、線索鋪墊等等。在最后的對決戲中，Leonardo和novio放慢的定格動作，手中刀柄運(yùn)行的軌跡，以及為了平衡肢體需要大量的力量，演員頭上明顯的汗珠都呈現(xiàn)出了不同的張力。

而排練廳中鏡子的運(yùn)用也是點(diǎn)睛之筆。鏡子本身就是“虛幻”的代表。因此在影片開頭演員從化妝室進(jìn)入排練廳開始對著鏡子糾正自己的動作、找到自己身型的時(shí)候，就是他們從現(xiàn)實(shí)進(jìn)入虛幻的時(shí)候。在場景切換時(shí)，導(dǎo)演一次一次將將鏡頭切向鏡子，再用近景聚焦到角色本身也絕非偶然。包括最后，飾演novia的演員走向鏡子，鏡頭略過了現(xiàn)實(shí)中的她，而只保留了鏡像中的她，她將沾滿紅色染料的雙手抹在潔白的裙子上，更是有一種模糊生與死、虛與實(shí)的強(qiáng)大的震懾力量。Saura利用電影媒材的特殊性質(zhì)，對舞劇版《血的婚禮》的再現(xiàn)，最終使影像、舞蹈與文字三者結(jié)合，擁有了新的生命力。

《Bodas de sangre》

喚醒新娘，在她的大婚之日。

將文學(xué)作品搬上舞臺，再將舞臺戲劇移植銀幕，西班牙人民耳熟能詳?shù)膫魇澜?jīng)典在卡洛斯·紹拉的導(dǎo)筒下迸發(fā)別樣的生命力。學(xué)習(xí)電影史免不了要大量觀影，西班牙這章從一開始便深深吸引著我，如果用一個(gè)顏色去形容它，會是猩紅色，印象里的西班牙沒有火紅那樣明艷，但也不是酒紅那般黯淡，猩紅正正好好，既有斗牛士的激奮，也有傳統(tǒng)氛圍下的羈絆，血婚說的恰好就是這樣的奇情故事。

有人說這是紀(jì)錄片式的表達(dá)，是也不是。西班牙頂級舞者所扮演的角色優(yōu)勢便在于，弗拉明戈那曼妙柔媚的身姿配以鏗鏘急促的舞步被狠狠拿捏，使得觀眾來不及分心。但是鏡頭的存在感時(shí)刻在戲里與戲外產(chǎn)生間離，具有人工痕跡的場面調(diào)度與畫面構(gòu)圖，讓人驚嘆舞蹈之美的片刻喘息中，清醒意識到他們是在演戲，而觀眾的沉浸則是對導(dǎo)演最大的嘉獎。

電影再一次將舊故事以新方式表達(dá)，超現(xiàn)實(shí)且刻意的舞蹈慢放傳遞出強(qiáng)烈的戲劇張力，伴隨兩抹白裙上猩紅色的血痕，悲劇迎來落幕。此刻故事內(nèi)核似乎已不再重要，弗拉明戈的踢踏步已經(jīng)在擊踏著觀眾內(nèi)心。