試著回答老師的幾個問題： 1.鞋子。排練前練習舞蹈的時候鏡頭先給了上半身，然後又給到鞋子；排練開始之後男主走向妻子；男二追上男主和女主之後用鞋子的響聲表達憤怒。我想鞋子第一是可以表現(xiàn)身份，腳的動作是一種比表情還要誠實的語言，暗示人物的性格與心境。此外，鞋子是弗拉明戈舞中很重要的部分。把觀影者注意力放在鞋子上顯然是電影語言了。 2.鏡子。排練中間演員們都還在鏡子旁或作者或整理著裝，確實最後女主走向鏡子抹下血跡很詭異，因為鏡子裡祇有她和因為她“死掉”的男人。假如是戲劇的話，演員想要表達審視內(nèi)心應(yīng)該是面向觀眾的，把觀眾當做鏡子。而這裡是有真實的鏡子，戲劇里的人物好像有了獨立人格，更加真實，這就是電影了。 電影是戲劇沒錯，但電影可以給人呈現(xiàn)它想讓人看到的，而戲劇不能。戲劇中無論演員再入戲，總是會有如古希臘悲劇中的合唱那樣的，告訴你訓誡你，這在我看過的一些音樂劇中還有殘留。戲劇中人物的心理獨白或者表現(xiàn)心裡鬥爭的動作都是是面對觀眾的。這個框型舞臺總是會告訴你這不是真的。所以電影和文學一樣，也是在創(chuàng)造可能性嗎？

之前聽過“戲中戲”這個概念，當時不是很懂，現(xiàn)在似乎明了了一些但還是沒能捅破那層窗戶紙。老師講了之後真的是佩服這位導(dǎo)演，通過戲劇語言到電影語言的過渡，到電影末尾，看到女主角走向鏡子並且鏡中沒有他人時候竟然毫無察覺。這時候心裡受到的訓誡，要比單純劇院看劇來得深刻得多。

在災(zāi)異之年的結(jié)尾，我重看這部電影，被西班牙人最擅長的細密、精巧的布置所吸引。這火焰的火種原本是對神的敬意，但因觀察火焰已成為一種世俗的功課，在神并不在場的情況下，這些細致的美意竟也讓人感到安慰。在每個局部，這種做法提示出的是一些人們已隱隱了解的自然律，不過，當這些局部組織在一起，每一位經(jīng)過這張圓桌的路人都會感到：一場慶典即將在此發(fā)生。在受拖延的旋轉(zhuǎn)中，電影觸及舞蹈，觸及洛爾迦，觸及對種種邊界的探討。對方方面面的觸及疊加為一種旋轉(zhuǎn)之欲，弗朗哥政權(quán)的最終倒臺使這種疊加成為可能。

從各類途徑接近這部時長七十二分鐘的電影的嘗試均會遭遇一種兩重性。觀眾會立刻察覺到：處處都存在相互支持、密不可分的兩個方面。最為明確的是，每一位演員既是電影演員，又是舞劇演員。同樣明顯的是，影片時而刻意表現(xiàn)出紀錄片的特質(zhì)，時而同樣刻意地表示：自己并非一部紀錄片。做出以下觀影記錄的動機源于影片為我們留下的另一條裁切線：在彩排正式開始之后的段落，鏡頭開始受弗拉明戈發(fā)力方式的調(diào)動，由此呈現(xiàn)出的靈活性與震撼力是有目共睹的；相形之下，電影的前二十五分鐘更接近一部普通電影。如果說，這位置對稱而氣質(zhì)相異的兩部分僅僅因必然的時間連續(xù)性在此共存；或者說，化妝室的段落只是掛靠在排練室段落上，旨在為影片增添一些實驗性；那么我們就忽略了——片中的舞蹈首先是一種工作，“舞蹈演員”則是一種社會身份。后半部分的彩排首先是對帶有傷病的、會在演出前緊張的舞蹈演員們專注完成工作的記錄。這樣的記錄不一定是紀錄片性質(zhì)的，也不一定要是非紀錄片性質(zhì)的，因為它只需要展示出已經(jīng)具備舞蹈技術(shù)的演員試圖回歸這一身份時的舉止。一方面，他們需要克服困難，另一方面，他們每次都在克服同樣的困難。一位女演員在更衣室中抱怨她的舞鞋磨腳?！笆切滦瑔?？”她的同事詢問?！安?，是每次都磨?！彼卮?。對任何一位從事創(chuàng)造性工作的勞動者而言，他每次回到他工作的位置，那非此非彼的位置，需要多少時間和能量？影片的前二十五分鐘提出了這樣的問題與答案之一。

觀眾對“彩排前”部分的初印象會包括演員們各具個性的化妝箱、主要男演員加德斯的人生故事、熱身過后女演員們的薄汗與健康的身體輪廓。這一準備階段明確地由化妝與熱身兩個段落組成。在化妝段落，演員們表演著由普通人成為一名演員的過程。有一位化妝師在樂手休息的角落出現(xiàn)，但演員們的舞臺妝均由他們自己完成。在熱身段落，演員們表演著與自己的身體相適應(yīng)、由演員成為舞蹈演員的過程。兩部分都以某種形式的“清場”環(huán)節(jié)開場，儀式性地將一個空曠的場所準備為戲演發(fā)生之地。第一幕中，劇場管理員首先進入化妝室，他將化妝鏡周圍的燈一一點亮，做一些布置，擺好關(guān)鍵的頭紗與捧花道具，此后演員們?nèi)缡艿侥撤N儀式召喚，集體涌入化妝間。集體熱身開始前，劇團的核心成員，扮演少女情夫Leonardo的加德斯獨自進入排練廳，對鏡操演自己習慣的那一套動作，在他的動作停止之后，其他演員同樣集體出現(xiàn)在他身后，開始各自的熱身。

在化妝室中，以演員作為自己社會身份的人將重新找到自己演員的臉。為此，他們首先要打開各自的化妝箱，將其中化妝品之外的東西布置在自己的化妝臺上。這是一些私人物品：小玩偶、貼紙、照片。男主角加德斯在開始化妝前首先索取了一張照片，將它擺在鏡子前面。而扮演母親的女演員也將三張圖片放置在鏡子右上角。我們注意到鏡子與照片的相對位置關(guān)系。當人面對鏡子，他與自己的鏡像相互對視，最終合而為一。當照片出現(xiàn)在鏡子面前，它背對鏡子，不為鏡子所見；照片面對它的所有者，在他的視野里與他的鏡像共同對他說話。電影畫面中的照片支撐起一個既有別于不斷被重演的戲劇、也有別于每一次演出的時空，它點出“過去”與“現(xiàn)在”間的一點，也指出兩者之間隔著一段無法確切度量的時間的事實。

兩位男主角化妝的狀態(tài)構(gòu)成明確的對比，或者說，加德斯之外的另一位男主角José Mercé是整個化妝室中表現(xiàn)得最緊張不安的。他是最遲開始化妝的人。當他與身邊的女演員在各自的化妝鏡前坐定，他還沒準備好面對大化妝鏡中的自己。這沒有將照片擺放在鏡前的人如何跨越“過去”與“現(xiàn)在”之間不定的時間？他必須與他鏡中的形象商討這個問題，于是他要過女演員小鏡子的一半，對著小鏡子點燃一支煙。當鏡頭從樂手聚集的角落重新移回化妝間，我們看到這位演員仍然沒有打開他的化妝箱。他的同事們看起來并未關(guān)注到他的不安狀況，他們忙于各自的化妝。最終，使他決心進入化妝程序的是樂手們半隨意的演奏，他們唱起這部舞劇的中心旋律：“喚醒新娘，在她大婚之日?！边@聲音催促他盡快進入演員的位置。

扮演里昂納多的加德斯同樣在遲疑中開始化妝，但他得到自我確認的過程看起來一帆風順。在他對鏡頭/化妝鏡化妝的同時，觀眾們能聽到他的心聲。當他為自己化上舞臺式的眼線，他回憶著自己得以從事這份工作的坎坷經(jīng)歷，因此，他很快以舞蹈演員的面貌出現(xiàn)在鏡頭中。他也使用大小兩面化妝鏡，但他并未如另一位男主角那般，將小化妝鏡作為逃避大化妝鏡的工具。在他講述的同時，鏡頭移動，于是他的故事成為一種代表，我們不禁開始猜測正在熟練化妝的各位男女演員的經(jīng)歷。加德斯從藝經(jīng)歷的特殊之處在于，他酷似一位著名弗拉明戈大師Vicente Escudero?？v使他此前并沒有見過這位大師，他們之間始終存在一種偶然又必然的親緣關(guān)系。當他對大師的回憶告一段落，他和著吉他的音樂聲，對鏡子做了幾個兇猛的眼神。就此，他由猶豫轉(zhuǎn)向果決，起身離開化妝室，由一位略帶焦慮的中年人正式化身為一名舞蹈演員。由此我們可以明白，何以本片發(fā)生在排練房中是最為適合的。作為化妝室空間的延續(xù)，排練房依然是一個用于“準備”的場所。在本片中，化妝與熱身是對彩排的準備，不過，彩排依然屬于排練環(huán)節(jié)，相對于演出而言，它仍然是準備工作的一部分。

加德斯的預(yù)備動作由化妝室延伸到排練室。當他在排練室的鏡前完成自己所熟悉的一套熱身動作，鏡像對他將再無意義，他將找到他的角色與他舞者的身體。在他舉起手的瞬間，鏡頭切到他的正面位置。是同樣的方式，像剛剛在樂手聚集的角落見證旋律是如何被吉他手彈出，觀眾現(xiàn)在直面一位舞者的基本舞步。隨后，完成熱身的舞者們集體向鏡頭走來，如果鏡頭還停留在加德斯進入排練廳時的位置，觀眾將看到的是舞者們集體向著鏡子中的自己走去。舞者們帶來一種聲音：舞鞋鞋跟的聲音。這個聲音是由那位最后開始化妝的男主角最先發(fā)出的。我們可以想象演員們集體接近鏡子時看到的景象：自己愈接近自己，自己愈明確，亦愈接近同樣在被放大的他人。他們腳踏地面的聲音共振，但仍屬于他們各人。在振奮人心的對角線練習中，我們看到每一個人有力的動作與眼神。端坐的我們希望他們就是我們的鏡像，或我們是他們的鏡像。

曾在雕像下面站立、觀察它的人能透過遮蓋雕像的白布回憶起它的輪廓。這是前二十五分鐘內(nèi)埋藏的另一條隱線：一些對洛爾迦《血婚》原作的指涉忽閃而過。在化妝室內(nèi)，一位女演員在化妝前將小男孩的照片放在鏡子右上角，在彩排開始的瞬間，我們確認了她在這出戲里扮演母親。暖身過后，男演員與女演員們回到各自的更衣室更換戲裝。女演員們?yōu)楸舜丝酆靡氯贡澈蟮募~扣。而在原作中，女仆為將要出嫁的少女編好發(fā)辮。彩排儀式與結(jié)婚儀式相遇在二十世紀初式樣的衣物的表面，因為這些衣物在前一種儀式中是道具，在后一種儀式中同樣是道具。原作中最核心的道具是隨后造成悲劇的刀子，它一開篇即與母親和兒子一道出場。在男演員的更衣室里，劇場管理人帶著三把刀出現(xiàn)，隨意地將其中一把遞給加德斯?！澳愕牡蹲印?，他說。兩位男演員將要去排練廳表演一場兩人同歸于盡的對決，此時他們身著白襯衫，相對著測試刀子被甩出時的流暢度。這無疑也是兩個真正要去開展對決的男子在出發(fā)前要各自準備的。彩排開始前，加德斯特別強調(diào)：“無論發(fā)生什么，我們都不打算停下來。”這句臺詞再度撬動著戲劇與排練廳之間的活板門，不祥的氣息沖入排練廳的日常。觀眾心中萌生微不可察的疑惑：原作中的流血事件是否會以另一種形式在排練室中發(fā)生？然而，關(guān)于悲劇的提示到此為止，此后的四十五分鐘，膠片為舞蹈服務(wù)，幾乎不再有懷疑，不需要判斷、回憶與推理。最后給我們留下印象的只是電影召喚悲劇性時輕松的手勢：電影捕捉存在于舞臺內(nèi)和舞臺外的道具，再將它們剪輯在一起。

電影的前一半演示了屬于電影的暗示與隱喻的游戲。由此出發(fā)進入后半部分的彩排，似乎意味著前半部中帶有弗朗哥時期印記的表達方式也從此在弗拉門戈的旋轉(zhuǎn)中被拋棄。自攝影機被允許追隨舞者的動作與動線起，它很快沉迷于此，服從于傳統(tǒng)的絕對威力。雖然在作為背景的排練廳中，依然有一些舞劇之外的表演在提醒觀眾：這是電影，不是舞?。贿@是彩排，不是正式演出。但肢體動能的奔流越過這些提示，這是由排練廳的功能預(yù)先注定的。在影片前半部與后半部的對壘之中，后半部取得壓倒性的勝利。如果用一句話總結(jié)這部電影，重點必將落在后半部呈現(xiàn)的舞蹈之美上。在統(tǒng)一的彩排主題下，前半部與后半部共同呈現(xiàn)出類似于超現(xiàn)實主義攝影的拼貼邏輯。這種拼貼的力量原本來自于兩個圖像相互撞擊所造成的驚奇，來自于它們未被想象過的交集，但在解嚴的社會背景下，拼貼造成并集，制造出一個熱鬧的中轉(zhuǎn)站。在婚宴一幕，舞蹈演員們集體退到排練室邊緣，小型樂隊登場，演員們對鏡稍稍打理自己，再隨吉他手們?nèi)雸?，為電影中的舞劇中的戲劇中的日常起舞。圖像序列能夠記錄這些嵌套層次，每一個層次上的元素都有進入影像的權(quán)利。

Saura呈現(xiàn)舞劇版《血的婚禮》的形式非常耐人尋味。事實上無論是弗拉門戈給人的傳統(tǒng)意象，還是《血的婚禮》作品本身給人的感受都是綻放的鮮紅。從鮮紅到純白不僅有對婚禮與純潔意象的再現(xiàn)，更有電影本身介于舞蹈與文學文本之間的一種平衡的力量，從零開始的力量。他既沒有單純地記錄最終成型的舞臺版本，也沒有完全將其變成紀錄片的形式來探討文學作品與其他藝術(shù)形式的關(guān)系，而是在純白的排練廳環(huán)境中再現(xiàn)演員如何從現(xiàn)實的場域走向虛構(gòu)的、藝術(shù)的場域，如何將自己的生命體驗（男主角的演員獨白）融入到對作品的呈現(xiàn)中。

在弗拉門戈中，音樂、舞步與肢體的力量感是呈現(xiàn)的核心，因此關(guān)鍵的唱詞以及文學作品中念白的氣口可以通過肢解的動作進行重組和再造。而本身舞臺的全景呈現(xiàn)方式也被電影拍攝手法的特寫鏡頭、景別調(diào)整所彌補。比如在第三幕中男女主角novio 和novia的平行對跳，既能夠看到愛人之間最緊密的情感聯(lián)結(jié)，兩人不在同處彼此的思念與輾轉(zhuǎn)反側(cè)，還有對單個人物的表現(xiàn)力的具象化都彌補了舞臺藝術(shù)即時性的不足，而用電影的拍攝手法從另一個角度重現(xiàn)了文學文本中的特點，比如人物獨白、線索鋪墊等等。在最后的對決戲中，Leonardo和novio放慢的定格動作，手中刀柄運行的軌跡，以及為了平衡肢體需要大量的力量，演員頭上明顯的汗珠都呈現(xiàn)出了不同的張力。

而排練廳中鏡子的運用也是點睛之筆。鏡子本身就是“虛幻”的代表。因此在影片開頭演員從化妝室進入排練廳開始對著鏡子糾正自己的動作、找到自己身型的時候，就是他們從現(xiàn)實進入虛幻的時候。在場景切換時，導(dǎo)演一次一次將將鏡頭切向鏡子，再用近景聚焦到角色本身也絕非偶然。包括最后，飾演novia的演員走向鏡子，鏡頭略過了現(xiàn)實中的她，而只保留了鏡像中的她，她將沾滿紅色染料的雙手抹在潔白的裙子上，更是有一種模糊生與死、虛與實的強大的震懾力量。Saura利用電影媒材的特殊性質(zhì)，對舞劇版《血的婚禮》的再現(xiàn)，最終使影像、舞蹈與文字三者結(jié)合，擁有了新的生命力。

《Bodas de sangre》

喚醒新娘，在她的大婚之日。

將文學作品搬上舞臺，再將舞臺戲劇移植銀幕，西班牙人民耳熟能詳?shù)膫魇澜?jīng)典在卡洛斯·紹拉的導(dǎo)筒下迸發(fā)別樣的生命力。學習電影史免不了要大量觀影，西班牙這章從一開始便深深吸引著我，如果用一個顏色去形容它，會是猩紅色，印象里的西班牙沒有火紅那樣明艷，但也不是酒紅那般黯淡，猩紅正正好好，既有斗牛士的激奮，也有傳統(tǒng)氛圍下的羈絆，血婚說的恰好就是這樣的奇情故事。

有人說這是紀錄片式的表達，是也不是。西班牙頂級舞者所扮演的角色優(yōu)勢便在于，弗拉明戈那曼妙柔媚的身姿配以鏗鏘急促的舞步被狠狠拿捏，使得觀眾來不及分心。但是鏡頭的存在感時刻在戲里與戲外產(chǎn)生間離，具有人工痕跡的場面調(diào)度與畫面構(gòu)圖，讓人驚嘆舞蹈之美的片刻喘息中，清醒意識到他們是在演戲，而觀眾的沉浸則是對導(dǎo)演最大的嘉獎。

電影再一次將舊故事以新方式表達，超現(xiàn)實且刻意的舞蹈慢放傳遞出強烈的戲劇張力，伴隨兩抹白裙上猩紅色的血痕，悲劇迎來落幕。此刻故事內(nèi)核似乎已不再重要，弗拉明戈的踢踏步已經(jīng)在擊踏著觀眾內(nèi)心。