本來(lái)只是短評(píng)，居然超字?jǐn)?shù)了……

猶豫了下還是給五星吧，氣場(chǎng)太強(qiáng)大了簡(jiǎn)直，應(yīng)該是原作的功勞吧。

敘述線簡(jiǎn)直完美，每個(gè)人的故事，拼湊出真正的故事，其中的縫隙流露出可怕地東西。但是感覺動(dòng)畫的節(jié)奏不是很好。

陰陽(yáng)五行是亮點(diǎn)，相較之下對(duì)倫理部分的故事毫無(wú)感覺。

木場(chǎng)老大給女主上手銬那段亮了，簡(jiǎn)直是全篇唯一的光明啊。為了這個(gè)打了五星。所謂的人類不就是這樣的存在么，很容易就會(huì)變成鬼，又很難徹底變成鬼。即使像娟子這樣的靈魂，也有如煙花般燦爛的瞬間，雖然沒有照亮自己的生命，卻綻放在無(wú)數(shù)他人的夢(mèng)境。

關(guān)口下車的時(shí)候，是否也意識(shí)到，鬼道和神道的中間路途，叫做人間。

ps：必須贊一下：BGM,OP,CLAMP姐姐們的人設(shè)，還有廣叔的聲音！

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作者：醬牛腱

關(guān)于上期中提到漫改動(dòng)畫時(shí)出版社的主導(dǎo)權(quán)，這幾天小編想起一個(gè)很有名的例子。2006年MADHOUSE制作的TV動(dòng)畫《NANA》第一集播送前，八卦雜志《夕刊富士》忽然爆料來(lái)自于所謂關(guān)系人士的消息：“由于前兩集的內(nèi)容被制作方大幅改寫，惹怒矢澤愛老師，幾乎要鬧到播送取消的地步”。

官方對(duì)這條八卦沒有做出任何回復(fù)，而前兩集也按時(shí)播送。內(nèi)容和漫畫的開頭相比，敘事確實(shí)進(jìn)行了前后順序的調(diào)整和一些刪節(jié)，但劇情本身沒有原則性的變化，根本談不上 “大幅改寫”。這使得當(dāng)時(shí)的觀眾都認(rèn)定這是八卦雜志無(wú)中生有的炒作。然而一個(gè)多月后，奇妙的事情發(fā)生了，《NANA》第六集播出時(shí)觀眾發(fā)現(xiàn)，第六集把第一集的劇情幾乎重演了一遍！只是加了點(diǎn)內(nèi)容調(diào)了些順序，和原作漫畫更加接近，有興趣的讀者可以自己對(duì)比一下原作漫畫和第一第六兩集。這動(dòng)畫界極其罕見的單插一集讀檔重練狀況，讓我們對(duì)其中可能發(fā)生的爭(zhēng)議浮想聯(lián)翩。

而《NANA》第一集的演出，就是本文主角中村亮介和該片監(jiān)督淺香守生共同進(jìn)行，分鏡則是淺香監(jiān)督自己畫。當(dāng)然無(wú)論我們?cè)趺锤∠?，在沒有官方信息的情況下，我們對(duì)這條八卦消息并沒有求證的方法。然而有趣的是，在當(dāng)時(shí)淺香監(jiān)督關(guān)于《NANA》的訪談中，同樣大談原作改編。其內(nèi)容也和中村監(jiān)督上一期中的言論基本一致，先是對(duì)原作帶來(lái)的束縛大吐苦水，之后還搬出《銀河天使》的監(jiān)督經(jīng)歷來(lái)感嘆故事和分鏡的自由并表示分鏡負(fù)責(zé)人就是作品的神（您也不想想能有幾個(gè)片比《銀河天使》更自由啊）。這一老一小不約而同的感嘆，讓我們對(duì)《NANA》的浮想得到了不少狀況證據(jù)的支持。不過(guò)無(wú)論是考慮到大人的事情，還是小編有限的能力，都不允許本文進(jìn)一步深挖。

幸好，這類束手束腳的情況在丸山社長(zhǎng)的努力下，在MADHOUSE的漫改作品中還是相對(duì)少見，而中村監(jiān)督更是不久后就接到了稀有形式的活兒——京極夏彥原著小說(shuō)《魍魎之匣》的TV動(dòng)畫化改編。當(dāng)時(shí)不僅是中村監(jiān)督自己，整個(gè)MADHOUSE實(shí)際上都沒有多少小說(shuō)改編的經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)正如他自己提到的，漫畫的畫面對(duì)于分鏡有所束縛，而小說(shuō)形式反而有助于動(dòng)畫畫面方面的自由發(fā)揮，但是自由度的增加并不意味著難度的降低。他同樣要面對(duì)他自己的原則“不對(duì)原作忠實(shí)而是誠(chéng)實(shí)”。本作又應(yīng)該對(duì)什么誠(chéng)實(shí)？需要體現(xiàn)怎樣的演出意圖？

下面介紹基本不含劇透，請(qǐng)未看過(guò)《魍魎之匣》的讀者放心閱讀。

中村監(jiān)督實(shí)際上并不是一開始便參與《魍魎之匣》動(dòng)畫化的企劃。他參加項(xiàng)目時(shí)，故事劇本已經(jīng)完成到了最終話，西田亞沙子已經(jīng)畫好了以CLAMP原案為基礎(chǔ)的人設(shè)草圖，以第一話為主的美術(shù)設(shè)定也已完成。實(shí)際上這類監(jiān)督中途加入的情況相對(duì)少見，估計(jì)里面又有什么大人的事情。不過(guò)他讀完腳本看完人設(shè)后開讀原作，立刻被京極世界吸引，一氣讀完后，拍板決定接盤。

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看到CLAMP的人設(shè)原案后，監(jiān)督的第一感覺就是影像必須往抒情甘美方向走。而他為這片畫面演出上定下的基本視覺概念是“光與影”。全片所有鏡頭的layout都設(shè)計(jì)為光影并存，原則上不存在任何一個(gè)明暗均勻的鏡頭。

但是光影的并存并不是隨便交給原畫去打影子就算，本作中監(jiān)督引入的重要流程，就是在分鏡階段就會(huì)加上光源和陰影。通常的TV制作中，這一流程往往會(huì)被留到layout后才進(jìn)行。這一工程的提前意味著分鏡負(fù)責(zé)人對(duì)于畫面的控制力更強(qiáng)。這也是MADHOUSE出身的演出家共通的特色之一，他們的演出方式受MADHOUSE巨匠川尻善昭的影響極強(qiáng)。川尻習(xí)慣于自己負(fù)責(zé)作品的所有鏡頭，所有的lo和草原都自己親自上（工作量?。６写逵芍谱鬟M(jìn)行身份進(jìn)入業(yè)界，之前并無(wú)作畫經(jīng)驗(yàn)，卻也會(huì)在自己作品中親自原畫。這正是因?yàn)樵谒哪恐?，川尻的做法才是?dòng)畫監(jiān)督的理想狀態(tài)。而包括他在內(nèi)的MADHOUSE演出家們，盡管受到工作量和畫力限制，不能完全踏襲川尻的親力親為。但畫不了動(dòng)畫，多說(shuō)多寫總沒有問(wèn)題吧。在分鏡階段進(jìn)行的詳細(xì)指定，同樣可以增強(qiáng)分鏡對(duì)最終成片畫面的控制能力。

那么這較強(qiáng)的控制能力究竟要用于解決什么問(wèn)題？看過(guò)本片或者原作的讀者應(yīng)該知道，這部作品的大戲都在于嘴皮子——掉書袋搞推理，打嘴炮噴敵人。里面有四到五集，整集就是幾個(gè)人屋里在那或坐或站地說(shuō)說(shuō)說(shuō)說(shuō)說(shuō)不停。所以分鏡的難點(diǎn)在于，這密閉空間里就那么大點(diǎn)兒地方，角色位置還不動(dòng)，那么這站樁戲畫面要怎樣才能不重復(fù)不單調(diào)？

先看看前文提及的淺香守生監(jiān)督的解決方案，他所負(fù)責(zé)的第六集分鏡就是三個(gè)人坐書齋里說(shuō)了一整集。擅長(zhǎng)少女漫畫改編的淺香監(jiān)督，他尤其得意的是對(duì)于當(dāng)前環(huán)境和狀況的利用，場(chǎng)面中的背景、物品、人物都為他信手拈來(lái)（擴(kuò)展閱讀可以看看《花牌情緣》的屋內(nèi)表現(xiàn)）。第六集中，他的運(yùn)鏡在書齋中上下翻飛，各種小道具層出不窮，角色小動(dòng)作抓耳撓腮，觀眾完全沒有覺得單調(diào)的機(jī)會(huì)。順便一提，這一話的作監(jiān)細(xì)居美惠子就是中村監(jiān)督之后的御用原畫拍檔，細(xì)膩的演技當(dāng)時(shí)已經(jīng)初露端倪。

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淺香守生第六話分鏡，可見鏡頭的靈活之處和環(huán)境刻畫的細(xì)致。另外和前面的光影視覺概念匹配的是，除了已經(jīng)加了陰影外，第二格眼鏡處的高光和透過(guò)光指定。中村表示畫那么細(xì)可以直接放個(gè)大拿去當(dāng)lo了。

第七集依然是這三位窩在書齋里說(shuō)說(shuō)說(shuō)，而負(fù)責(zé)分鏡的是浜崎博嗣。相比萬(wàn)物皆為我用的淺香監(jiān)督，浜崎尤其突出的是他的想象力。而第七集的談話內(nèi)容多為怪力亂神的掉書袋，需要的正是這種妄想能力，為此中村監(jiān)督專門找到浜崎請(qǐng)他擔(dān)任該集，最后各種畫風(fēng)不同的傳說(shuō)神怪，依靠浜崎對(duì)于構(gòu)圖和鏡頭節(jié)奏的獨(dú)特感性，在這一集的現(xiàn)實(shí)和想象空間中來(lái)回穿梭，達(dá)成了一種充滿個(gè)性的奇妙平衡。中村自己也明言，這集分鏡比起成片來(lái)要激進(jìn)太多。


浜崎博嗣第七話分鏡，可見畫風(fēng)和正片比較起來(lái)相當(dāng)不同，另外同樣在分鏡階段已經(jīng)做了色彩和影的要求。

中村自己在《魍魎》中的分鏡演出更多受到浜崎的影響，他在本片中的分鏡特色正如前一期談俯瞰鏡頭時(shí)所提到的——他的鏡頭是主觀的，這和浜崎的調(diào)動(dòng)想象力有共通之處。具體來(lái)說(shuō)就是他的畫面創(chuàng)作一定會(huì)考慮到角色的視點(diǎn)。因?yàn)樵鞅疽彩侵匾曇朁c(diǎn)的作品，劇情從關(guān)口和木場(chǎng)的視點(diǎn)展開，分別是關(guān)口視點(diǎn)中的各角色的心理變化，以及木場(chǎng)視點(diǎn)中的懸疑劇情推進(jìn)。

而中村監(jiān)督在視點(diǎn)方面的嘗試體現(xiàn)在他對(duì)于角色的代入和沉浸。比如第一話兩位少女的友情刻畫受到百合愛好者們的廣泛好評(píng)，但是監(jiān)督卻明確表示自己對(duì)百合并沒有太深刻的理解，甚至因?yàn)閷?duì)于百合和女同和S（以吉屋信子為代表的日本文學(xué)種類，來(lái)自于Sister的首字母，描寫少女和女學(xué)生間的強(qiáng)力羈絆和友好關(guān)系）分不清楚遭到此間行家的西田亞沙子大姐怒噴。但是監(jiān)督表示，雖然我不懂百合，誰(shuí)喜歡誰(shuí)的心情我還是懂點(diǎn)兒的，我可以在代入角色的視點(diǎn)后，把感情描寫體現(xiàn)在分鏡之中，下圖是其中一例。

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第一話的視點(diǎn)大多是女角色賴子視點(diǎn)，這位賴子和她所憧憬對(duì)象的同學(xué)加菜子正是成為話題的那對(duì)百合。其中最有趣的表現(xiàn)莫過(guò)于加菜子一旦說(shuō)話，賴子視點(diǎn)的畫面馬上就開始脫離現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢(mèng)幻，周邊鮮花盛開，光風(fēng)霽月。腳本村井貞行看到分鏡表示我根本就沒寫這么一段啊什么鬼，監(jiān)督卻回答按賴子視點(diǎn)就該這么畫。盡管本作的超自然要素十分有限，但是監(jiān)督認(rèn)為本作中應(yīng)該允許世界觀隨著視點(diǎn)人物的變化而變，哪怕出現(xiàn)幻想式的鏡頭。多個(gè)視點(diǎn)的同時(shí)存在，使得即使是同一個(gè)角色的同一段戲，在不同角色的視點(diǎn)中也會(huì)呈現(xiàn)不同的表現(xiàn)方式。這就是中村相比于淺香的無(wú)所不用，和浜崎的奇想天外，他自己提出的避免站樁戲流于單調(diào)重復(fù)的解決方案。

來(lái)看他的一個(gè)演出例子，中村監(jiān)督親自分鏡的最終話第十三集。為防劇透和讀者公眾場(chǎng)合出丑，這個(gè)視頻沒有聲音，請(qǐng)放心點(diǎn)擊。片段出自十三集14分22秒處，有興趣的讀者可自行尋來(lái)帶聲音的版本觀看。

視頻播放頁(yè)面：http://cdn.animetamashi.cn/c65ed9b642a7c457/video/72386e

這個(gè)角色被靜音掉的臺(tái)詞是他在描述自己的理想。而很明顯這個(gè)角色的描寫分成了多個(gè)視點(diǎn)，而這些視點(diǎn)中的動(dòng)作是不相容的。接近客觀的普通視點(diǎn)下的得意微笑，另一個(gè)視點(diǎn)中則是面露猙獰，再是眼爆血絲，以及最后狂人般雙手高舉。這些不同主觀視點(diǎn)在時(shí)間軸上的融合，給這段畫面賦予了極其高的感情密度。而迅速切換的鏡頭更是使得畫面不會(huì)無(wú)聊。

談了中村監(jiān)督和其他幾位的不同解決方案后，這里出現(xiàn)了一個(gè)分鏡控制力帶來(lái)的問(wèn)題，各話分鏡都是老司機(jī)，資歷高能力強(qiáng)。分鏡既然是體現(xiàn)個(gè)性的不同解決方案，那么監(jiān)督要怎么修改這些不同個(gè)性的分鏡來(lái)達(dá)成作品統(tǒng)一的風(fēng)格？

結(jié)論上來(lái)說(shuō)本片中，監(jiān)督不修分鏡，他只剪?？催^(guò)動(dòng)畫和原作的讀者可能知道，全十三集很難容納整本小說(shuō)巨大的內(nèi)容，系列構(gòu)成村井對(duì)于原作進(jìn)行了大量的刪改。但即便如此，每話做完分鏡時(shí)一掐表，至少是成片時(shí)間的1.2倍，最終話甚至是1.5倍，總得刪點(diǎn)啥，然而手心手背都是肉，哪段都不舍得剁，監(jiān)督愁得淚流滿面。而上面的監(jiān)督自己的解決方案——多視點(diǎn)快速切換以糅合在同一時(shí)間軸上的做法，其實(shí)也是一個(gè)增加信息密度，從而節(jié)約寶貴片長(zhǎng)的方法。

而對(duì)于其他人的分鏡，中村監(jiān)督只根據(jù)時(shí)間需求進(jìn)行刪減，而不修分鏡。他允許，甚至說(shuō)有意追求不同的分鏡風(fēng)格。而他統(tǒng)一世界觀的手法并不通過(guò)鏡頭，而是通過(guò)美術(shù)、色彩、攝影處理以及音響效果。前面提到的整體視覺概念“光與影”就是其中的重要要素，我們下期接著聊。

我把自己的世界閉了起來(lái)，
從里面關(guān)上了匣子的門。
從此之后，這里只有你和我，
我親愛的女孩，我真開心。

說(shuō)，
我們誰(shuí)也不會(huì)離開誰(shuí)，
我們會(huì)陪伴著彼此走過(guò)這漫長(zhǎng)的光陰。
說(shuō)，
你就在我的懷抱里，在離我最近的地方，
在我每次想念你的時(shí)候都可以感覺到你，不會(huì)再無(wú)能為力。

我愿意讓我的世界里只有你，
這是莫大的幸福，
一點(diǎn)都不孤獨(dú)。

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一開始時(shí)對(duì)這部片子的評(píng)價(jià)是四顆星，
但是后來(lái)總是會(huì)不經(jīng)意地想起它來(lái)，
我在想念那個(gè)“匣子”，忽略了魍魎。

我在羨慕雨宮，不管你說(shuō)他是多病態(tài)多可悲的人物。
你笑我，說(shuō)我活在自己的世界里，
始終都學(xué)不會(huì)“用理性來(lái)平衡自己的生活”，
在這種“不飽便是餓”的生活狀態(tài)里，
抓住每個(gè)給我溫情的人，卻還是覺得不夠。

你對(duì)著我微笑，可我心里卻充滿恐慌。
總有一天，我會(huì)成為你的負(fù)累，
你會(huì)因?yàn)槲业牟豢鞓范杏X厭煩，
你會(huì)用嫌棄的眼神看著我，
最后你會(huì)離開我。

匱乏的溫情，無(wú)力的語(yǔ)言，脆弱的人際關(guān)系。
若是能像雨宮那樣，能夠時(shí)刻將自己的熱愛抱在懷里，
始終都可以感覺到對(duì)方在一個(gè)親密的距離里，
不需要再惶恐些什么，不必再患得患失，
多好。

或許，我被魍魎附身了。

<圖片1>
作者：醬牛腱

這個(gè)系列的第三篇，依然由原作者和動(dòng)畫的關(guān)系來(lái)進(jìn)行導(dǎo)入。上一篇（http://movie.douban.com/review/7778993/）中我們提到過(guò)，由于小說(shuō)內(nèi)容相對(duì)十三話的動(dòng)畫而言容量過(guò)大，系列構(gòu)成的刪改極多。但對(duì)此敬愛的京極夏彥老師表示，小說(shuō)在付梓后就不再歸作者，而是歸讀者所有。無(wú)論是被改編為電影、漫畫還是動(dòng)畫，只要有趣就沒有問(wèn)題。所以京極老師在自己的著作改編上，從未給制作方主動(dòng)提過(guò)任何意見，《魍魎之匣》的動(dòng)畫也是一樣，簡(jiǎn)直是原作者的典范。

而他唯一對(duì)于制作的介入，或許就是擔(dān)任片中的聲優(yōu)。本片的音響監(jiān)督本田保則是日本音響界的泰斗，以充滿比喻的演技指導(dǎo)蜚聲業(yè)界，比如“平田你這里要配得春天般溫暖”，“森川啊你這里的碳水化合物要減兩克”。京極老師聽聞此事后興致大發(fā)，抱著送臉上門的態(tài)度就去了。然而老師也不是聲優(yōu)素人，以前就配過(guò)《鬼太郎》的動(dòng)畫，結(jié)果他發(fā)揮演技，配一次就OK了，本田根本就沒吐他槽，讓老師失望不已。幸而和老師對(duì)戲的飾演關(guān)口的木內(nèi)秀信沒能一次過(guò)，于是整段重配，讓老師體驗(yàn)了再來(lái)一次的樂趣。當(dāng)然和外行對(duì)戲居然還能拖后腿的木內(nèi)受的壓力就很大了。順便一說(shuō)，老師在作中配的是黑衣男子，但他本來(lái)想配的是美馬坂和增岡…

<圖片2>
除了聲優(yōu)之外，京極老師忠實(shí)于自己的讀者身份。他觀看動(dòng)畫后最為感嘆的便是動(dòng)畫并非只是擷取原作的情節(jié)拼湊后分成十三段，而是更為用心地刻畫原作中所沒有描繪的時(shí)代與社會(huì)的背景畫面。老師把這歸功于監(jiān)督和腳本的想象力，他表示小說(shuō)和動(dòng)畫作為傳播媒介的本質(zhì)不同，如何將只有文本的原作擴(kuò)展為影像世界，需要?jiǎng)赢嬛谱鞣桨迅嗟脑鳑]有提及的部分依靠想象力畫出來(lái)。而具體畫什么？由于本作擁有懸疑要素，不能是單單增加畫面的信息，而是需要把增加的信息“再利用”，讓原作不存在的信息也參與到故事懸念和氣氛的營(yíng)造之中。

而《魍魎之匣》動(dòng)畫有原作無(wú)的最大要素，正如老師前面所說(shuō)，是對(duì)于時(shí)代與社會(huì)的背景舞臺(tái)的描寫。原作大部分時(shí)間靠對(duì)話推進(jìn)，不少事件來(lái)自轉(zhuǎn)述。轉(zhuǎn)述的事件在原作中的環(huán)境描寫自然不會(huì)太多。而臺(tái)詞最多的京極堂自己也是一位不愛出門不愛運(yùn)動(dòng)的阿宅。想他出門腳踩禹步怒噴教主那段，在整個(gè)百鬼夜行系列中的運(yùn)動(dòng)量排名第二，老師笑稱京極堂回家肌肉得酸痛幾天。而出門少，自然也沒什么背景需要描寫。

但是動(dòng)畫沒法和小說(shuō)一樣處理，無(wú)論是轉(zhuǎn)述的事件，還是京極堂不多的外出，不可能不畫背景。而且也不是光畫個(gè)背景就完了，如何讓原作未提及、動(dòng)畫追加的舞臺(tái)背景為整個(gè)故事的主題服務(wù)？和上一期的內(nèi)容結(jié)合起來(lái)的話，嘴炮怎么拍的問(wèn)題解決了，嘴炮在哪拍？得找個(gè)場(chǎng)子。

<圖片3>
盡管原作有很多環(huán)境景致沒有直接描寫，但是具體時(shí)代作中明確指出是昭和27年，也就是1952年。中村亮介監(jiān)督用于表現(xiàn)1952年這個(gè)舞臺(tái)的，正是上一篇中提到的“光和影”。我們已經(jīng)談過(guò)中村監(jiān)督領(lǐng)銜各話分鏡時(shí)，通過(guò)在分鏡上的明確光影指定來(lái)增強(qiáng)演出家對(duì)于成片畫面的控制力，而光影指定最終需要攝影來(lái)進(jìn)行實(shí)現(xiàn)。

關(guān)于攝影處理，中村監(jiān)督給攝影監(jiān)督五十嵐慎一的要求是：對(duì)于分鏡已經(jīng)大致指定的光效進(jìn)一步具體化，對(duì)于每個(gè)鏡頭都給出明確的光源設(shè)定，明暗對(duì)比度要盡量高，從而給畫面營(yíng)造出景深效果和透明感。而為了突出50年代初的感覺，攝影有意注重陽(yáng)光射入屋內(nèi)的光影分格，用以表現(xiàn)日本舊式房屋未進(jìn)行城市化改造情況下的采光不佳。同時(shí)也有意控制夜晚路燈的光亮，以描寫當(dāng)時(shí)日本電力不足造成的昏暗夜景。

除了光影之外，動(dòng)畫中較為明顯的攝影效果還有MADHOUSE家特別喜愛使用的模糊，用以表現(xiàn)作中的空氣感。我們知道嘴炮動(dòng)畫中遠(yuǎn)景鏡頭有限，在距離不遠(yuǎn)的情況下出現(xiàn)模糊，可以表現(xiàn)空氣中溫濕度的感覺，在增加觀眾的景深意識(shí)同時(shí)，還可以體現(xiàn)1952年其時(shí)的科學(xué)技術(shù)尚不發(fā)達(dá)，對(duì)于大自然的環(huán)境只能默然接受（說(shuō)的很玄其實(shí)就是沒風(fēng)扇沒空調(diào)）。這和《魍魎之匣》主題之一的人類依靠技術(shù)對(duì)環(huán)境對(duì)自身進(jìn)行改造的矛盾也是相合的。另外模糊效果對(duì)于不同距離對(duì)象的連續(xù)使用，可以體現(xiàn)當(dāng)前鏡頭為某個(gè)角色的主觀視點(diǎn)，如前兩篇所提到的，為鏡頭增加感情。

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而為了實(shí)現(xiàn)這些攝影細(xì)節(jié)效果，中村監(jiān)督再次引入獨(dú)自的流程。一般動(dòng)畫會(huì)根據(jù)美術(shù)擔(dān)當(dāng)制作的美術(shù)板來(lái)設(shè)定各個(gè)場(chǎng)面的場(chǎng)景風(fēng)格。而中村監(jiān)督一直以來(lái)覺得攝影也需要同樣的流程，用以增強(qiáng)全片的攝影統(tǒng)一感。原本他為了控制每個(gè)鏡頭的攝影效果，需要在律表上填寫攝影指示。但這部作品攝影特效用得那叫一個(gè)多，除了剛才提到那些模糊光影外還有好多層。監(jiān)督自己也表示，有一次編輯全片的時(shí)候，有一卡上完色還沒加特效的混了進(jìn)來(lái)，看到這卡時(shí)簡(jiǎn)直覺得在看另一部片。為了寫這么多攝影指示，造成的問(wèn)題就是律表被他寫滿了。

為此他采取的解決方案是從《魍魎之匣》開始引入攝影板的概念。對(duì)于動(dòng)畫各集，他事先和攝影工作人員討論制作攝影樣板，用以確認(rèn)這一集中特定場(chǎng)面的攝影風(fēng)格，供進(jìn)入流水線作業(yè)后攝影工作人員參考使用，之后就只需要把特殊的攝影指示往律表寫就夠。這種做法既可以增加攝影工作的推進(jìn)效率，又有助于整體風(fēng)格的統(tǒng)一。除了《魍魎之匣》外，離開MADHOUSE后的中村監(jiān)督在他監(jiān)督的劇場(chǎng)版作品《被狙擊的學(xué)園》中繼續(xù)使用攝影板系統(tǒng)，而《被狙擊的學(xué)園》的攝影特效也加得更加花團(tuán)錦簇，整體感覺五光十色。

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不過(guò)五光十色并不適用于《魍魎之匣》，美術(shù)方面為了表現(xiàn)時(shí)代感，除了某些特殊的場(chǎng)面之外，有意抑制了畫面色彩的飽和度。顏色的干澀而不鮮艷也是剛才提到的加特效前后天壤之別的原因。我們知道色彩在動(dòng)畫中的存在感是非常強(qiáng)烈的。有意對(duì)色彩進(jìn)行抑制，其目的也在于之前提到的，突出光影分明的高對(duì)比度效果。

最后，光與影的高對(duì)比度對(duì)于50年代初場(chǎng)面的刻畫，除了之前提到的對(duì)客觀環(huán)境的描寫之外，不要忘記了中村監(jiān)督是一位注重主觀多于客觀的演出家。76年生人的他終究沒有親歷當(dāng)時(shí)，而他也很清楚地認(rèn)識(shí)到這部作品的觀眾同樣不會(huì)有多少實(shí)際經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代的人。對(duì)于執(zhí)導(dǎo)作品的他和觀看作品的觀眾而言，與其努力去接近實(shí)際的1952年，不如去試圖挖掘他和觀眾心中對(duì)于1952年的主觀印象。有趣的是這個(gè)思考模式恰恰和百鬼夜行系列小說(shuō)第一部《姑獲鳥之夏》開篇的話題近似。

那么現(xiàn)代人對(duì)于1952年的主觀印象最多來(lái)自哪里？視覺印象上必然更多地來(lái)自于文藝作品。中村監(jiān)督和系構(gòu)村井在尋找資料時(shí)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的圖像資料非常難找，除了電影。而1952年恰逢日本電影戰(zhàn)后黃金時(shí)代的開端，中村監(jiān)督為此觀看了大量描寫當(dāng)時(shí)時(shí)代的電影，深刻感受了一把溝口健二和小津安二郎的偉大，其中他尤其感受到共鳴的是小津安二郎的作品畫面。而小津的黑白電影正是在畫面不具備色彩這一要素的情況下，利用黑白分明的光影配置對(duì)畫面進(jìn)行構(gòu)圖，體現(xiàn)出空間的層次感和人與物的立體感。而想來(lái)小津作品在當(dāng)時(shí)其他圖片資料缺乏的狀況下，也成為了現(xiàn)代人了解當(dāng)時(shí)風(fēng)土環(huán)境的主要途徑。在這個(gè)前提下，無(wú)論是高對(duì)比度的光影還是對(duì)于色彩飽和度的有意降低，都可以看出監(jiān)督對(duì)于“黑白電影中的1952年”的刻意追求。這刻意追求想來(lái)同樣觸動(dòng)了從電影中了解那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代觀眾，并從中喚醒心中那個(gè)主觀的1952年。而看到小津安二郎，相信有心的讀者應(yīng)該可以猜到，我們終于要講到大腿了（撒花）。

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小津安二郎1949年監(jiān)督作品《晚春》。注意構(gòu)圖中光影的配置所要表達(dá)的情緒。另外他們是父女。

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《魍魎之匣》之后，中村監(jiān)督在MADHOUSE監(jiān)督了青之文學(xué)動(dòng)畫中的《奔跑吧梅洛斯》，這片基本就和魍魎沒區(qū)別，演出一個(gè)味道，美術(shù)流用，攝影照來(lái)，BGM都直接借用魍魎，另外演技略顯浮夸，不是非看不可。2010年后，中村監(jiān)督因?yàn)楹屯枭缴玳L(zhǎng)理念不同退出MADHOUSE，之后受他的老同學(xué)，日升八組的平山理志制作人所約，在日升制作了劇場(chǎng)版《被狙擊的學(xué)園》。這片有些不錯(cuò)的作畫和先前提到的絢爛攝影，不妨一看。

但是下回將要成為主題的《AIURA》，作為中村監(jiān)督登上大腿監(jiān)督寶座的里程碑作品，一定要看。而且這片是泡面，12集看完一個(gè)小時(shí)都不用。一定要看！一定要看！

《魍魎之匣》是上周末看的動(dòng)畫，一共13集，我用了三個(gè)晚上就看完了，因?yàn)樘胫来鸢浮？赐曜詈笠患?，不僅讓我覺得好像打開了天窗，所有的疑云都解開了，而且更有余音繞梁的感覺，讓人輾轉(zhuǎn)反側(cè)。很久沒看過(guò)設(shè)計(jì)的這么巧妙的懸疑片了，而且能將科幻、神怪、歷史巧妙的揉合到一起，最重要的是還可以自圓其說(shuō)，可見編者的邏輯之嚴(yán)密，知識(shí)之淵博。動(dòng)畫片的進(jìn)展安排也很巧妙讓人開始好像摸不著頭腦，我從小就看各種偵探書和偵探片長(zhǎng)大的，竟然看前幾集的時(shí)候也理不清頭緒，后來(lái)漸漸看到了故事的脈絡(luò)，有了自己的猜測(cè)，但還是想不清其間的因果聯(lián)系，直到最后一集才恍然大悟。如果這僅僅是一部設(shè)計(jì)精巧的偵探劇也不會(huì)讓我印象這么深，最重要的是案子最后水落石出的時(shí)候京極堂把整個(gè)故事的來(lái)龍去脈與各個(gè)人物之間的關(guān)系都說(shuō)的清清楚楚，道出了每個(gè)與案情相關(guān)的人當(dāng)時(shí)怎樣的心理導(dǎo)致了怎樣的行為。而劇中形形色色的人物都有自己的故事，最主要的是他們都站在自己的角度看周圍的世界，破案的關(guān)鍵就是參破他們的心理。讓人不由得想到了經(jīng)典的《羅生門》。

貫穿這部劇始終的是“魍魎”，京極堂從最開始出場(chǎng)就把魍魎的由來(lái)分析的很透徹，好像文獻(xiàn)考據(jù)一般，而最后“魍魎”是一種隱喻，它是指扭曲客觀事實(shí)的人心，案件涉及的所有人都被魍魎附身，他們眼中的世界被自己的內(nèi)心扭曲失真，站在自己的角度看世界就會(huì)導(dǎo)致犯罪而不自知。每個(gè)人本身也是一種“匣”，裝有自己的想法，如果都是偏頗的主觀臆測(cè)和主觀意愿便成了”魍魎之匣“。雖然只是虛構(gòu)的故事，但現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的人經(jīng)常會(huì)按自己的視角去看周圍的人和事，也許不至于犯罪，而誤會(huì)爭(zhēng)執(zhí)難免。我審視自己，覺得心虛起來(lái)。我所認(rèn)為的、所看到的有多少是真，多少是已經(jīng)被我自己扭曲了的？我不禁問(wèn)自己：“你被魍魎附身了嗎？”