開篇的旁白很有嚴肅文學(xué)的色彩，以午睡作為展開小鎮(zhèn)故事與揭開小鎮(zhèn)人物的序幕。 (原諒我沒get到，這個女性旁白的聲音是哪個角色？……） 小鎮(zhèn)渾渾噩噩的氛圍里，人們無所事事。除了極個別“有想法，有理想的人”。各種職業(yè)的人在這里匯聚，醫(yī)生，公證人，藥劑師，妓女，芭蕾舞女演員……只能說這部片子只是在素描人物輪廓。讓觀眾淺淺的知道他們是誰，當(dāng)下發(fā)生著些什么。 63年的片子或許還處于實驗階段。故事的完整性不作為關(guān)鍵要素，而是洞察力和反應(yīng)力。 確實，很讓人思考，小鎮(zhèn)上的種種： 父親控訴兒子是剝削者，感慨自己為家庭付出太多，勒令學(xué)要學(xué)的兒子和胖女孩結(jié)婚： “她太胖了” “讓她減肥” “她太丑” “漂亮的女人會出軌”。 芭蕾舞女演員被關(guān)在家里，難以忍受而逃離。 因兒媳要在家里掌權(quán)，婆婆跳樓自殺。 像每一個小鎮(zhèn)一樣，平庸，乏味，閉塞，落后?！粡垙埫婵锥妓浪赖模瑳]有生氣。連幾個主角在內(nèi)也都是沒有生命力的。只是浮著，蕩著，一點都沒浪起來。 唯一一個沖出去看過羅馬的人回來后就不再離開。和辦合作社的人一起，念叨著“明天”。 很無力。 唯一的動感悅?cè)颂幘褪窃谌齻€男生尾隨兩個女孩子的鏡頭，音樂生動，屁股扭得生動，鏡頭生動。

最近厄普代克的兔子在我生活中的出現(xiàn)頻率越來越高，如果湯姆雷普利是愛殺人的兔子，安東尼奧就是青春版的兔子，沒結(jié)婚也打不起精神來談戀愛的兔子。六十年代的韋特繆勒熱衷製造游思的世界，男人物語通過一個被赤身裸體關(guān)在門外的男人對公寓樓道里他人對話的偷聽，牽引出一系列不同類型的男人與他們的故事。裸男的想象如電影媒介，將語言轉(zhuǎn)化為一幅聯(lián)想畫面，而在兩年前的浪蕩少年時裡，這樣的遊思統(tǒng)統(tǒng)始於敘述者，一個六口之家中的女孩。她對於夏天的記憶是一種集體的睡眠，在思維的停滯，或者說在思維于另一時空的遊蕩中，她任意挑選了一個時間，讓某個男孩還熟睡的父親隔壁醒來，搭一輛小巴進城，開始他有限又未知的冒險。她的選擇讓整個故事失去時間感，焦點只是不斷在焦點人物聚焦的事物上遊移，從這個人的目光跳到下個人身上，又從下個人的眼神流轉(zhuǎn)到被觀察的另一對象上，儘管主角始終是三個無所事事的青年，他們卻輪流更換著做主視角。在弗朗斯西科告訴安東尼奧他被前者女朋友的女友選中後，安東尼奧迷茫地問，所以現(xiàn)在要幹什麼？弗朗西斯科說，找個時機來製造約會。約會始終也沒能兌現(xiàn)，這之後兩個女孩完全從他們的生命中消失了。這大概可以歸因於安東尼奧培養(yǎng)了和兩個朋友每晚去偷看被關(guān)在家裡的新婚女人的新愛好。她留著一頭碧姬芭鐸式的金髮，丈夫卻整天睡個沒完對她不理不睬。相比女孩而言，新婚女人是被記掛著的，結(jié)尾，她頂著亂蓬蓬的金髮提行李箱背對圍觀人群對丈夫婆婆謾罵不止，隨後跌跌撞撞如野獅子般以一種狂怒態(tài)逃離了小鎮(zhèn)。安東尼奧在她走後從羅馬歸來，再也沒有離開。新婚女人似乎比安東尼奧的目光飛得更遠，她在他無限眺望的姿態(tài)中飄出了他的視野，去完成他不可企及的漫遊。

韋特繆勒的其他電影都未如首作這樣融合她所有的電影元素，儘管全亂套了是一部已經(jīng)足夠豐富典型的韋特繆勒電影，但它唯獨缺少六十年代她喜愛填充在作品間的游離感。沒被女孩選中的塞爾吉奧徘徊妓院之外，一個男人剛巧推門出來正要走上他所在的臺階，突然間四目相對都條件反射般地拔腳，沒有男人跑得快的塞爾吉奧成功地保住了同樣為招感到羞恥的自己的顏面，而這場景中的幽默感正來源於兩個無差別之人在一種信息接收不對等的情況下出現(xiàn)階級之別。如男人物語中隨多種話語現(xiàn)身多元場景的形形色色的男人卻並沒在實際事態(tài)中呈現(xiàn)什麼本質(zhì)上的區(qū)別，韋特繆勒的喜劇是一種無恥者照鏡子時的錯愕狀態(tài)，它可以出於無恥者並不知道自己的無恥，也可以建立在沒有鏡子時無恥者總以為自己獨一無二的基礎(chǔ)上。

至於無政府與共產(chǎn)主義，她的想法和十年後愛情與無政府中的革命虛無主義與咪咪的誘惑里革命終究腐化的觀點沒太大差別。在弗朗西斯科的集體農(nóng)莊計劃中，那些宛如記錄畫面的特寫採訪已然讓共產(chǎn)主義變得不合時宜，質(zhì)樸的馬克思主義者和世界運轉(zhuǎn)完全脫鉤，弗朗西斯科到頭來也不過是個失業(yè)青年，他的計劃就如安東尼奧張口就朝父親借一千里拉辦農(nóng)場一樣荒誕不經(jīng)。韋特繆勒對無政府主義者的拍攝熱忱與她並不相信這一體制存在任何樂觀未來的矛盾心理讓她的所有電影都不可避免地在結(jié)尾走向困頓與失落。

在三人之間兜圈子，和孔雀很像。不同的是，它切換人物視角不涉及回溯，情節(jié)在線性時間中跳躍卻並不反復(fù)。至於跟蹤女孩搭訕的橋段，則簡直是我的小情人的反面。最出人意料之處，也即韋特繆勒喜劇的爆發(fā)點，是弗朗西斯科在分叉口走到了剛剛跟蹤過的女孩的頭頂上方一條路上，游離至鏡頭之外。他站在女孩之上，和觀眾一起看著這個和之前一樣似乎對被跟蹤毫不知情的人，突然像弄丟了東西似的前後左右掉轉(zhuǎn)身看——原來她早已察覺弗朗西斯科的目光並享受其中！當(dāng)她發(fā)現(xiàn)弗朗西斯科已看到她驕傲之下的在意，兩個“無恥者”握手言和了。韋特繆勒熱衷於強調(diào)戀愛不浪漫又充滿算計的本質(zhì)，她的清醒自覺使這種昭示顯得並不冷酷，反而擁有在鬧劇中將故事箴言化的能力。厄斯塔什則完全不同了，在他的電影裡，搭訕在日常生活中的氾濫趨勢使其成了男女雙向的負擔(dān)，男孩急迫的破處需求同女孩保衛(wèi)子宮的堅定意志鑄成不可調(diào)和的困境。而搭訕卻成為一種對社會地位最初的標識，在不斷體制化的過程中扼殺了愛情的誕生。

莫里康內(nèi)影展 60年代的電影相對于90年代的 不會將配樂填滿整部電影 配樂只是在情節(jié)需要推動時出現(xiàn) 莫里康內(nèi)的詼諧 有一個主旋律的貫穿 追逐女孩 躲避 打斷情節(jié)的配角男人 一開始還在想配樂在哪里 后來想到比起后來的商業(yè)化還是讓配樂更純粹一些好 它們不是為了填補空白而存在（cue天倫之旅從頭至尾的主題配樂）關(guān)于南北差距 左翼右翼 比當(dāng)年看l’amica geniale 懂了多一些 想逃離城市的年輕人 追求女人 他們也很虛無 農(nóng)業(yè)合作社 50年代 失業(yè) 罷工 潛在的背景 導(dǎo)演也絕不是簡簡單單直白地揭露這一切 and安東尼奧確實是italia的傳統(tǒng)帥哥長相了 也不是單純的端端正正 帶有skam italia里nicolò （重音不知錯沒）的清秀 與geniale里南方男人的粗獷帥氣（雖然get不到）導(dǎo)演是想表現(xiàn)我們庸庸碌碌不甘現(xiàn)狀 但也沒有勇氣 動力和能力做出改變 闖蕩出自己想要的一片天地的大部分人吧

公證人不愿和農(nóng)民做琴架 貴族高傲 尚未消退

在今年數(shù)夢DDDream與百老匯電影中心聯(lián)合主辦的莫里康內(nèi)配樂電影展中，有一部莫里康內(nèi)（Ennio Morricone）自稱參與創(chuàng)作配樂的第一部“作者電影”，《浪蕩少年時》（I basilischi, 1963）。這部電影于1963年上映，是意大利導(dǎo)演里娜·韋特繆勒（Lina Wertmüller）自編自導(dǎo)的處女作品，攝影導(dǎo)演是拍攝《八部半》（8?, 1963）、《蝕》（L'eclisse, 1962）等著名電影的詹尼·迪·維南佐（Gianni Di Venanzo），影片獲得了洛迦諾國際電影節(jié)銀帆獎和意大利金杯獎。

韋特繆勒曾在費里尼（Federico Fellini）導(dǎo)演的《八部半》里擔(dān)任助理導(dǎo)演，在《浪蕩少年時》里，也能看到費里尼式的荒誕，很容易讓人聯(lián)想到費里尼的《浪蕩兒》（I vitelloni, 1953）。

《浪蕩少年時》劇照

1975年的《七美人》（Pasqualino Settebellezze, 1975）為她一炮打響了名聲，該片被發(fā)行商引進到了美國，并于1977年第19屆奧斯卡金像獎上獲得最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本和最佳外語片四項提名——她是影史上第一位獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演提名的女性導(dǎo)演，雖然最終無緣獎項，但她已經(jīng)創(chuàng)造了歷史，要知道，那一年的競爭對手里還有大師級的英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）。

里娜·韋特繆勒

《浪蕩少年時》在2020年重新修復(fù)完成，作為韋特繆勒的處女作，該片展現(xiàn)出了她本人對于那個年代意大利南方小鎮(zhèn)的細致觀察，她執(zhí)導(dǎo)的銀幕首秀即具有明顯的個人風(fēng)格。

01 百無聊賴的小鎮(zhèn)青年

《浪蕩少年時》主要講述了三個無所事事的男孩——安東尼奧（Antonio）、弗朗西斯科（Francesco）、塞爾吉奧（Sergio）在意大利南方小鎮(zhèn)無所事事地度過每一天的景象。影片的英文名為“The Basilisks”，即蜥蜴（而蜥蜴往往喜愛在舒適的環(huán)境中曬著太陽），形象地傳遞出影片當(dāng)中主人公和當(dāng)?shù)鼐用衿毡閼猩?、封閉地虛度光陰的日子，探究了小鎮(zhèn)落寞的可能。

《浪蕩少年時》劇照

影片的片頭由拼貼頭像伴隨低沉憂郁的歌聲組成，伴著吉他旋律，緩緩開啟關(guān)于小鎮(zhèn)的講述。緊接著便是一段著名的“午休鏡頭”，導(dǎo)演整整用了四分多鐘的鏡頭，結(jié)合一位女性畫外聲的旁白，娓娓道來每一個小鎮(zhèn)居民在午休時的狀態(tài)。坦率說，影片開場不禁讓人聯(lián)想到意大利的閑適氣息。

《浪蕩少年時》劇照

可隨著影片后續(xù)的講述，觀眾會發(fā)現(xiàn)這是一潭封閉的死水，是一個無法交流、無法和平溝通的社區(qū)，人人封閉自我，不求上進，亦對男女關(guān)系抱有極大的敵意，正所謂“好事不出門，壞事傳千里”。 三位小鎮(zhèn)青年成天聚在一起，他們有的就是時間，他們可以什么都不做，在街上游蕩，也可以盯著別人的家事閑言碎語。小鎮(zhèn)的新鮮事都逃不過他們的議論，就像那位初來乍到的美麗的前芭蕾舞演員，就成為他們關(guān)注的焦點。

《浪蕩少年時》劇照

他們想賺錢、想去羅馬，他們確實有很多想法，可惜從來不行動。就如擁有“高貴”的公證人身份的父親，也整天混跡于棋牌俱樂部，對兒子惡語相向，還瞧不起農(nóng)民，固步自封。

觀眾可以在很多電影里找到這樣的影子，賈樟柯的《小武》（The Pickpocket，1988）、侯孝賢的《風(fēng)柜來的人》（The Boys From Fengkuei，1983）……這些電影同樣將落后的家鄉(xiāng)作為故事背景。意大利南北方的巨大差距，讓想要有所成就的年輕人早已逃離。而還在鎮(zhèn)上的青年人面對社會發(fā)展與轉(zhuǎn)型時的無助，他們夢想破碎，失去方向。

02 被壓抑的男女情愛

影片描寫的女性主要有兩類，一類是作為男性凝視之下具有明顯女性特征的女性，她們性感、豐滿，走起路來裙尾搖擺、穿著浴袍隱約露出大腿輪廓，她們是小鎮(zhèn)青年欲望和討論的對象，是話題的中心；另一種是具有新思想的女性，她們被導(dǎo)演以點睛筆墨刻畫，在開頭午睡段落，導(dǎo)演就暗示了這些女性和小鎮(zhèn)普通居民的不同。她們沒在午睡，某種程度上證明了她們對小鎮(zhèn)生活的不認同，利用午休看書的女醫(yī)生、愛看推理小說的農(nóng)民家女兒、梳頭的芭蕾舞女……她們代表著新的思想，然而這群有著更廣闊思想的女性，在鎮(zhèn)上卻最容易遭人非議。

《浪蕩少年時》劇照

這是一個封閉的社會，他們像中世紀一樣生活著，天主教的禁欲思想彌漫其中。在這個保守的地方，“不守規(guī)矩”的女性將忍受異樣的目光和流言蜚語，任何男女之間的接觸都會被刻板地對待。首先，整個小鎮(zhèn)不容許女性在夜晚出來，在物理空間層面讓她們封閉。其次，小鎮(zhèn)上的未婚女性不能和男性交談，即使只是簡單地交流書籍，也會立刻傳遍街巷，最終到父母的耳朵里。

這一切造成最直接的結(jié)果，是被壓抑的男女情愛。影片中，有一場弗朗西斯科追求女孩的戲，這場戲隨著莫里康內(nèi)設(shè)計的怪異趣味音樂和異乎尋常的鏡頭展開，鏡頭呈90度傾斜下?lián)u，畫面的拍攝視角突然從橫屏轉(zhuǎn)為不尋常的豎屏，以幽默的態(tài)度諷刺不正常的男女關(guān)系。弗朗西斯科需要以跟蹤女人的方式，才能換得在僻靜處與女人短暫交談的機會，想不到女人又立即走開，答應(yīng)在三日后答復(fù)?？扇蘸?，女人也只是短暫拋出可以進一步約會的橄欖枝，于是他們又再次分開等待下次遇見。在落后的小鎮(zhèn)中，竟有如此一套復(fù)雜的交際流程，為的就是避開旁人的耳目，是的，連交談都不被“道德”允許。

《浪蕩少年時》劇照

另一位小鎮(zhèn)青年安東尼奧的兄弟，也被父親直接安排婚姻，娶本地藥劑師的女兒埃蓮努西亞為妻，只是單純因為她家有藥店。父親緊急給他安排婚事的主要原因，竟是因為全鎮(zhèn)都看到他和一個農(nóng)民家的女孩（弗朗西斯科的妹妹瑪麗亞·羅塞塔）說話了，而他父親認可的艾蓮努西亞是個胖女孩，也因他認為漂亮的女人會不忠誠。

03 保守閉塞的小鎮(zhèn)生活

可以說，影片中的三位小鎮(zhèn)青年串聯(lián)起了小鎮(zhèn)中發(fā)生的故事，就像女伯爵家的兒媳，從最開始被他們背后議論，到最后憤然出走成為小鎮(zhèn)人民夾道看熱鬧的對象，他們不曾缺席每一個鎮(zhèn)上的事件。女伯爵因婆媳關(guān)系，最后走向悲劇，選擇跳樓自殺。小鎮(zhèn)永遠充滿著離奇的故事，絕不缺少的是他人的議論，但所有人都會習(xí)慣，沒有人會真正在意。

在《浪蕩少年時》中，小鎮(zhèn)上的每個人都有可能是主角，攝影機的景框會隨著角色的走位自然地從主角轉(zhuǎn)到拍攝行人的對話中，構(gòu)成小鎮(zhèn)生活的畫卷，日夜交替，一幕幕真實的場景發(fā)生在這片土地上，這也是意大利新現(xiàn)實主義風(fēng)格形成的重要元素。農(nóng)業(yè)改革游行發(fā)生在影片中，人們寧愿守住自己財產(chǎn)也不愿意多賺些錢，共產(chǎn)主義的推行也很艱難，一切都是那么保守，這段政治事件被外省來的熱衷于政治的女人拍攝記錄下來，這個女人正是安東尼奧姑媽的朋友。

《浪蕩少年時》劇照

在影片所處的那個時代，小鎮(zhèn)和首都羅馬有著強烈的對比，信息交互也是閉塞的。姑媽的突然闖入給安東尼奧帶來了希望，他被即刻邀請一同前往羅馬。不久后，回來的安東尼奧成了鎮(zhèn)上的大人物，人人皆喊著：“羅馬人來了”，來旁聽他的羅馬見聞。在他的描述中，羅馬是一個經(jīng)濟發(fā)達、紙醉金迷的社會：理發(fā)師月入五十萬里拉（是小鎮(zhèn)月入的十倍），人們一天洗兩次澡、穿過膝襪子，夜間還能看到很多女孩子。僅僅去了幾天，安東尼奧就變得更優(yōu)雅了，他說他還要再去羅馬，居民也談?wù)撝鴮α_馬或好或壞的想象。

第二天，鐘聲響起，安東尼奧說要去羅馬，但大家都知道，他不會走的。時間自然流淌，生活悄然而逝，他們幾乎什么也沒有做。安東尼奧繼續(xù)談?wù)撝_馬，弗朗西斯科繼續(xù)談?wù)撝献魃?，他們只是談?wù)撝?/p>

安東尼奧唯一去往羅馬這一大城市的聯(lián)結(jié)和精神象征，自從回到小鎮(zhèn)后卻又不再遠行。作為小鎮(zhèn)生活，他們是自相融洽的，人們在小鎮(zhèn)中自娛自樂，總是有朋友相伴和足夠的活動。每天午后，街道上的風(fēng)吹拂著晾曬的衣服，和片頭所描繪的小鎮(zhèn)午后一樣，沒什么人，閑適、安靜、一切如常。

《浪蕩少年時》劇照

韋特繆勒導(dǎo)演利用自然的時間流淌，沒有加入非常戲劇性的敘事，忠實地反應(yīng)了六十年代一個慵懶又普通的小鎮(zhèn)中的人和事，意大利南方人臉上的困倦，在《浪蕩少年時》中一一呈現(xiàn)。這幅小鎮(zhèn)風(fēng)情畫卷的呈現(xiàn)方式近乎于意大利新現(xiàn)實主義風(fēng)格，鏡頭和調(diào)度自然；同時，不留痕跡的拍攝方式實際上帶有對其拍攝對象的批判性——也許正是他們自己的歷史和環(huán)境使其如此。

作者：長頸鹿

?《浪蕩少年時》（I basilischi, 1963）中國大陸地區(qū)獨家版權(quán)方

冷門，前半部分無聊（除了片頭曲），觀影過程中叫我犯困，幾位過來看展的走掉了，電影結(jié)束掌聲稀拉拉的，甚至有人剛醒?？梢哉f哪怕你只看了前25分鐘，再接著看安東尼奧去往羅馬這部分都行。影片雖然叫浪蕩少年時，但完全沒感受到浪，或許是時代變了吧。前半部分就是三個失業(yè)青年在到處蕩，要找對象。不過片頭很有趣，有所歸宿，安穩(wěn)生活的人兒都在睡覺，對未來躊躇不前，不穩(wěn)定的人兒都醒著。而電影里的三個主角就和海報上的人偶一樣，在鳥籠（或許該稱作安全區(qū)）里看著外面的世界。安東尼奧走后，一切似乎變了，三個人中飄蕩感最強的人兒去了羅馬（相當(dāng)于二十幾年從山溝溝里去上海，香港之類的。），最沒有存在感的墮落，沉溺于色情，好像有要完成之事的家伙敷衍度日，不肯盡全力，在最“無所謂”的家伙溜回來后面對最為了解他的鄉(xiāng)親們的“關(guān)切”，只談著羅馬與這兒的不同，羅馬的好，但卻再沒回去，有要完成之事的家伙空談著那事，三人又回到飄蕩的狀態(tài)，但從明面上看，他們好像已經(jīng)安定了……而這個鎮(zhèn)子自始至終都沒變。像是《我的天才女友》里的街區(qū)，舊時代的余音，科幻小說里那些愚者，中國現(xiàn)代小說里的那些小人物……可悲。本片更側(cè)重的，更多是對盲目無知，可以勉強度日，整日游蕩在街上的家伙的反復(fù)刻畫，而不是像看過介紹的人期待的那樣，一個關(guān)于青春，愛，失業(yè)，虛無縹緲的成人童話。

冷門，前半部分無聊（除了片頭曲），觀影過程中叫我犯困，幾位過來看展的走掉了，電影結(jié)束掌聲稀拉拉的，甚至有人剛醒。可以說哪怕你只看了前25分鐘，再接著看安東尼奧去往羅馬這部分都行。影片雖然叫浪蕩少年時，但完全沒感受到浪，或許是時代變了吧。前半部分就是三個失業(yè)青年在到處蕩，要找對象。不過片頭很有趣，有所歸宿，安穩(wěn)生活的人兒都在睡覺，對未來躊躇不前，不穩(wěn)定的人兒都醒著。而電影里的三個主角就和海報上的人偶一樣，在鳥籠（或許該稱作安全區(qū)）里看著外面的世界。安東尼奧走后，一切似乎變了，三個人中飄蕩感最強的人兒去了羅馬（相當(dāng)于二十幾年從山溝溝里去上海，香港之類的。），最沒有存在感的墮落，沉溺于色情，好像有要完成之事的家伙敷衍度日，不肯盡全力，在最“無所謂”的家伙溜回來后面對最為了解他的鄉(xiāng)親們的“關(guān)切”，只談著羅馬與這兒的不同，羅馬的好，但卻再沒回去，有要完成之事的家伙空談著那事，三人又回到飄蕩的狀態(tài)，但從明面上看，他們好像已經(jīng)安定了……而這個鎮(zhèn)子自始至終都沒變。像是《我的天才女友》里的街區(qū)，舊時代的余音，科幻小說里那些愚者，中國現(xiàn)代小說里的那些小人物……可悲。本片更側(cè)重的，更多是對盲目無知，可以勉強度日，整日游蕩在街上的家伙的反復(fù)刻畫，而不是像看過介紹的人期待的那樣，一個關(guān)于青春，愛，失業(yè)，虛無縹緲的成人童話。