開(kāi)篇的旁白很有嚴(yán)肅文學(xué)的色彩，以午睡作為展開(kāi)小鎮(zhèn)故事與揭開(kāi)小鎮(zhèn)人物的序幕。 (原諒我沒(méi)get到，這個(gè)女性旁白的聲音是哪個(gè)角色？……） 小鎮(zhèn)渾渾噩噩的氛圍里，人們無(wú)所事事。除了極個(gè)別“有想法，有理想的人”。各種職業(yè)的人在這里匯聚，醫(yī)生，公證人，藥劑師，妓女，芭蕾舞女演員……只能說(shuō)這部片子只是在素描人物輪廓。讓觀(guān)眾淺淺的知道他們是誰(shuí)，當(dāng)下發(fā)生著些什么。 63年的片子或許還處于實(shí)驗(yàn)階段。故事的完整性不作為關(guān)鍵要素，而是洞察力和反應(yīng)力。 確實(shí)，很讓人思考，小鎮(zhèn)上的種種： 父親控訴兒子是剝削者，感慨自己為家庭付出太多，勒令學(xué)要學(xué)的兒子和胖女孩結(jié)婚： “她太胖了” “讓她減肥” “她太丑” “漂亮的女人會(huì)出軌”。 芭蕾舞女演員被關(guān)在家里，難以忍受而逃離。 因兒媳要在家里掌權(quán)，婆婆跳樓自殺。 像每一個(gè)小鎮(zhèn)一樣，平庸，乏味，閉塞，落后。……一張張面孔都死死的，沒(méi)有生氣。連幾個(gè)主角在內(nèi)也都是沒(méi)有生命力的。只是浮著，蕩著，一點(diǎn)都沒(méi)浪起來(lái)。 唯一一個(gè)沖出去看過(guò)羅馬的人回來(lái)后就不再離開(kāi)。和辦合作社的人一起，念叨著“明天”。 很無(wú)力。 唯一的動(dòng)感悅?cè)颂幘褪窃谌齻€(gè)男生尾隨兩個(gè)女孩子的鏡頭，音樂(lè)生動(dòng)，屁股扭得生動(dòng)，鏡頭生動(dòng)。

最近厄普代克的兔子在我生活中的出現(xiàn)頻率越來(lái)越高，如果湯姆雷普利是愛(ài)殺人的兔子，安東尼奧就是青春版的兔子，沒(méi)結(jié)婚也打不起精神來(lái)談戀愛(ài)的兔子。六十年代的韋特繆勒熱衷製造游思的世界，男人物語(yǔ)通過(guò)一個(gè)被赤身裸體關(guān)在門(mén)外的男人對(duì)公寓樓道里他人對(duì)話(huà)的偷聽(tīng)，牽引出一系列不同類(lèi)型的男人與他們的故事。裸男的想象如電影媒介，將語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為一幅聯(lián)想畫(huà)面，而在兩年前的浪蕩少年時(shí)裡，這樣的遊思統(tǒng)統(tǒng)始於敘述者，一個(gè)六口之家中的女孩。她對(duì)於夏天的記憶是一種集體的睡眠，在思維的停滯，或者說(shuō)在思維于另一時(shí)空的遊蕩中，她任意挑選了一個(gè)時(shí)間，讓某個(gè)男孩還熟睡的父親隔壁醒來(lái)，搭一輛小巴進(jìn)城，開(kāi)始他有限又未知的冒險(xiǎn)。她的選擇讓整個(gè)故事失去時(shí)間感，焦點(diǎn)只是不斷在焦點(diǎn)人物聚焦的事物上遊移，從這個(gè)人的目光跳到下個(gè)人身上，又從下個(gè)人的眼神流轉(zhuǎn)到被觀(guān)察的另一對(duì)象上，儘管主角始終是三個(gè)無(wú)所事事的青年，他們卻輪流更換著做主視角。在弗朗斯西科告訴安東尼奧他被前者女朋友的女友選中後，安東尼奧迷茫地問(wèn)，所以現(xiàn)在要幹什麼？弗朗西斯科說(shuō)，找個(gè)時(shí)機(jī)來(lái)製造約會(huì)。約會(huì)始終也沒(méi)能兌現(xiàn)，這之後兩個(gè)女孩完全從他們的生命中消失了。這大概可以歸因於安東尼奧培養(yǎng)了和兩個(gè)朋友每晚去偷看被關(guān)在家裡的新婚女人的新愛(ài)好。她留著一頭碧姬芭鐸式的金髮?zhuān)煞騾s整天睡個(gè)沒(méi)完對(duì)她不理不睬。相比女孩而言，新婚女人是被記掛著的，結(jié)尾，她頂著亂蓬蓬的金髮提行李箱背對(duì)圍觀(guān)人群對(duì)丈夫婆婆謾罵不止，隨後跌跌撞撞如野獅子般以一種狂怒態(tài)逃離了小鎮(zhèn)。安東尼奧在她走後從羅馬歸來(lái)，再也沒(méi)有離開(kāi)。新婚女人似乎比安東尼奧的目光飛得更遠(yuǎn)，她在他無(wú)限眺望的姿態(tài)中飄出了他的視野，去完成他不可企及的漫遊。

韋特繆勒的其他電影都未如首作這樣融合她所有的電影元素，儘管全亂套了是一部已經(jīng)足夠豐富典型的韋特繆勒電影，但它唯獨(dú)缺少六十年代她喜愛(ài)填充在作品間的游離感。沒(méi)被女孩選中的塞爾吉奧徘徊妓院之外，一個(gè)男人剛巧推門(mén)出來(lái)正要走上他所在的臺(tái)階，突然間四目相對(duì)都條件反射般地拔腳，沒(méi)有男人跑得快的塞爾吉奧成功地保住了同樣為招感到羞恥的自己的顏面，而這場(chǎng)景中的幽默感正來(lái)源於兩個(gè)無(wú)差別之人在一種信息接收不對(duì)等的情況下出現(xiàn)階級(jí)之別。如男人物語(yǔ)中隨多種話(huà)語(yǔ)現(xiàn)身多元場(chǎng)景的形形色色的男人卻並沒(méi)在實(shí)際事態(tài)中呈現(xiàn)什麼本質(zhì)上的區(qū)別，韋特繆勒的喜劇是一種無(wú)恥者照鏡子時(shí)的錯(cuò)愕狀態(tài)，它可以出於無(wú)恥者並不知道自己的無(wú)恥，也可以建立在沒(méi)有鏡子時(shí)無(wú)恥者總以為自己獨(dú)一無(wú)二的基礎(chǔ)上。

至於無(wú)政府與共產(chǎn)主義，她的想法和十年後愛(ài)情與無(wú)政府中的革命虛無(wú)主義與咪咪的誘惑里革命終究腐化的觀(guān)點(diǎn)沒(méi)太大差別。在弗朗西斯科的集體農(nóng)莊計(jì)劃中，那些宛如記錄畫(huà)面的特寫(xiě)採(cǎi)訪(fǎng)已然讓共產(chǎn)主義變得不合時(shí)宜，質(zhì)樸的馬克思主義者和世界運(yùn)轉(zhuǎn)完全脫鉤，弗朗西斯科到頭來(lái)也不過(guò)是個(gè)失業(yè)青年，他的計(jì)劃就如安東尼奧張口就朝父親借一千里拉辦農(nóng)場(chǎng)一樣荒誕不經(jīng)。韋特繆勒對(duì)無(wú)政府主義者的拍攝熱忱與她並不相信這一體制存在任何樂(lè)觀(guān)未來(lái)的矛盾心理讓她的所有電影都不可避免地在結(jié)尾走向困頓與失落。

在三人之間兜圈子，和孔雀很像。不同的是，它切換人物視角不涉及回溯，情節(jié)在線(xiàn)性時(shí)間中跳躍卻並不反復(fù)。至於跟蹤女孩搭訕的橋段，則簡(jiǎn)直是我的小情人的反面。最出人意料之處，也即韋特繆勒喜劇的爆發(fā)點(diǎn)，是弗朗西斯科在分叉口走到了剛剛跟蹤過(guò)的女孩的頭頂上方一條路上，游離至鏡頭之外。他站在女孩之上，和觀(guān)眾一起看著這個(gè)和之前一樣似乎對(duì)被跟蹤毫不知情的人，突然像弄丟了東西似的前後左右掉轉(zhuǎn)身看——原來(lái)她早已察覺(jué)弗朗西斯科的目光並享受其中！當(dāng)她發(fā)現(xiàn)弗朗西斯科已看到她驕傲之下的在意，兩個(gè)“無(wú)恥者”握手言和了。韋特繆勒熱衷於強(qiáng)調(diào)戀愛(ài)不浪漫又充滿(mǎn)算計(jì)的本質(zhì)，她的清醒自覺(jué)使這種昭示顯得並不冷酷，反而擁有在鬧劇中將故事箴言化的能力。厄斯塔什則完全不同了，在他的電影裡，搭訕在日常生活中的氾濫趨勢(shì)使其成了男女雙向的負(fù)擔(dān)，男孩急迫的破處需求同女孩保衛(wèi)子宮的堅(jiān)定意志鑄成不可調(diào)和的困境。而搭訕卻成為一種對(duì)社會(huì)地位最初的標(biāo)識(shí)，在不斷體制化的過(guò)程中扼殺了愛(ài)情的誕生。

莫里康內(nèi)影展 60年代的電影相對(duì)于90年代的 不會(huì)將配樂(lè)填滿(mǎn)整部電影 配樂(lè)只是在情節(jié)需要推動(dòng)時(shí)出現(xiàn) 莫里康內(nèi)的詼諧 有一個(gè)主旋律的貫穿 追逐女孩 躲避 打斷情節(jié)的配角男人 一開(kāi)始還在想配樂(lè)在哪里 后來(lái)想到比起后來(lái)的商業(yè)化還是讓配樂(lè)更純粹一些好 它們不是為了填補(bǔ)空白而存在（cue天倫之旅從頭至尾的主題配樂(lè)）關(guān)于南北差距 左翼右翼 比當(dāng)年看l’amica geniale 懂了多一些 想逃離城市的年輕人 追求女人 他們也很虛無(wú) 農(nóng)業(yè)合作社 50年代 失業(yè) 罷工 潛在的背景 導(dǎo)演也絕不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單直白地揭露這一切 and安東尼奧確實(shí)是italia的傳統(tǒng)帥哥長(zhǎng)相了 也不是單純的端端正正 帶有skam italia里nicolò （重音不知錯(cuò)沒(méi)）的清秀 與geniale里南方男人的粗獷帥氣（雖然get不到）導(dǎo)演是想表現(xiàn)我們庸庸碌碌不甘現(xiàn)狀 但也沒(méi)有勇氣 動(dòng)力和能力做出改變 闖蕩出自己想要的一片天地的大部分人吧

公證人不愿和農(nóng)民做琴架 貴族高傲 尚未消退

在今年數(shù)夢(mèng)DDDream與百老匯電影中心聯(lián)合主辦的莫里康內(nèi)配樂(lè)電影展中，有一部莫里康內(nèi)（Ennio Morricone）自稱(chēng)參與創(chuàng)作配樂(lè)的第一部“作者電影”，《浪蕩少年時(shí)》（I basilischi, 1963）。這部電影于1963年上映，是意大利導(dǎo)演里娜·韋特繆勒（Lina Wertmüller）自編自導(dǎo)的處女作品，攝影導(dǎo)演是拍攝《八部半》（8?, 1963）、《蝕》（L'eclisse, 1962）等著名電影的詹尼·迪·維南佐（Gianni Di Venanzo），影片獲得了洛迦諾國(guó)際電影節(jié)銀帆獎(jiǎng)和意大利金杯獎(jiǎng)。

韋特繆勒曾在費(fèi)里尼（Federico Fellini）導(dǎo)演的《八部半》里擔(dān)任助理導(dǎo)演，在《浪蕩少年時(shí)》里，也能看到費(fèi)里尼式的荒誕，很容易讓人聯(lián)想到費(fèi)里尼的《浪蕩兒》（I vitelloni, 1953）。

《浪蕩少年時(shí)》劇照

1975年的《七美人》（Pasqualino Settebellezze, 1975）為她一炮打響了名聲，該片被發(fā)行商引進(jìn)到了美國(guó)，并于1977年第19屆奧斯卡金像獎(jiǎng)上獲得最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本和最佳外語(yǔ)片四項(xiàng)提名——她是影史上第一位獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演提名的女性導(dǎo)演，雖然最終無(wú)緣獎(jiǎng)項(xiàng)，但她已經(jīng)創(chuàng)造了歷史，要知道，那一年的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手里還有大師級(jí)的英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）。

里娜·韋特繆勒

《浪蕩少年時(shí)》在2020年重新修復(fù)完成，作為韋特繆勒的處女作，該片展現(xiàn)出了她本人對(duì)于那個(gè)年代意大利南方小鎮(zhèn)的細(xì)致觀(guān)察，她執(zhí)導(dǎo)的銀幕首秀即具有明顯的個(gè)人風(fēng)格。

01 百無(wú)聊賴(lài)的小鎮(zhèn)青年

《浪蕩少年時(shí)》主要講述了三個(gè)無(wú)所事事的男孩——安東尼奧（Antonio）、弗朗西斯科（Francesco）、塞爾吉奧（Sergio）在意大利南方小鎮(zhèn)無(wú)所事事地度過(guò)每一天的景象。影片的英文名為“The Basilisks”，即蜥蜴（而蜥蜴往往喜愛(ài)在舒適的環(huán)境中曬著太陽(yáng)），形象地傳遞出影片當(dāng)中主人公和當(dāng)?shù)鼐用衿毡閼猩?、封閉地虛度光陰的日子，探究了小鎮(zhèn)落寞的可能。

《浪蕩少年時(shí)》劇照

影片的片頭由拼貼頭像伴隨低沉憂(yōu)郁的歌聲組成，伴著吉他旋律，緩緩開(kāi)啟關(guān)于小鎮(zhèn)的講述。緊接著便是一段著名的“午休鏡頭”，導(dǎo)演整整用了四分多鐘的鏡頭，結(jié)合一位女性畫(huà)外聲的旁白，娓娓道來(lái)每一個(gè)小鎮(zhèn)居民在午休時(shí)的狀態(tài)。坦率說(shuō)，影片開(kāi)場(chǎng)不禁讓人聯(lián)想到意大利的閑適氣息。

《浪蕩少年時(shí)》劇照

可隨著影片后續(xù)的講述，觀(guān)眾會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一潭封閉的死水，是一個(gè)無(wú)法交流、無(wú)法和平溝通的社區(qū)，人人封閉自我，不求上進(jìn)，亦對(duì)男女關(guān)系抱有極大的敵意，正所謂“好事不出門(mén)，壞事傳千里”。 三位小鎮(zhèn)青年成天聚在一起，他們有的就是時(shí)間，他們可以什么都不做，在街上游蕩，也可以盯著別人的家事閑言碎語(yǔ)。小鎮(zhèn)的新鮮事都逃不過(guò)他們的議論，就像那位初來(lái)乍到的美麗的前芭蕾舞演員，就成為他們關(guān)注的焦點(diǎn)。

《浪蕩少年時(shí)》劇照

他們想賺錢(qián)、想去羅馬，他們確實(shí)有很多想法，可惜從來(lái)不行動(dòng)。就如擁有“高貴”的公證人身份的父親，也整天混跡于棋牌俱樂(lè)部，對(duì)兒子惡語(yǔ)相向，還瞧不起農(nóng)民，固步自封。

觀(guān)眾可以在很多電影里找到這樣的影子，賈樟柯的《小武》（The Pickpocket，1988）、侯孝賢的《風(fēng)柜來(lái)的人》（The Boys From Fengkuei，1983）……這些電影同樣將落后的家鄉(xiāng)作為故事背景。意大利南北方的巨大差距，讓想要有所成就的年輕人早已逃離。而還在鎮(zhèn)上的青年人面對(duì)社會(huì)發(fā)展與轉(zhuǎn)型時(shí)的無(wú)助，他們夢(mèng)想破碎，失去方向。

02 被壓抑的男女情愛(ài)

影片描寫(xiě)的女性主要有兩類(lèi)，一類(lèi)是作為男性凝視之下具有明顯女性特征的女性，她們性感、豐滿(mǎn)，走起路來(lái)裙尾搖擺、穿著浴袍隱約露出大腿輪廓，她們是小鎮(zhèn)青年欲望和討論的對(duì)象，是話(huà)題的中心；另一種是具有新思想的女性，她們被導(dǎo)演以點(diǎn)睛筆墨刻畫(huà)，在開(kāi)頭午睡段落，導(dǎo)演就暗示了這些女性和小鎮(zhèn)普通居民的不同。她們沒(méi)在午睡，某種程度上證明了她們對(duì)小鎮(zhèn)生活的不認(rèn)同，利用午休看書(shū)的女醫(yī)生、愛(ài)看推理小說(shuō)的農(nóng)民家女兒、梳頭的芭蕾舞女……她們代表著新的思想，然而這群有著更廣闊思想的女性，在鎮(zhèn)上卻最容易遭人非議。

《浪蕩少年時(shí)》劇照

這是一個(gè)封閉的社會(huì)，他們像中世紀(jì)一樣生活著，天主教的禁欲思想彌漫其中。在這個(gè)保守的地方，“不守規(guī)矩”的女性將忍受異樣的目光和流言蜚語(yǔ)，任何男女之間的接觸都會(huì)被刻板地對(duì)待。首先，整個(gè)小鎮(zhèn)不容許女性在夜晚出來(lái)，在物理空間層面讓她們封閉。其次，小鎮(zhèn)上的未婚女性不能和男性交談，即使只是簡(jiǎn)單地交流書(shū)籍，也會(huì)立刻傳遍街巷，最終到父母的耳朵里。

這一切造成最直接的結(jié)果，是被壓抑的男女情愛(ài)。影片中，有一場(chǎng)弗朗西斯科追求女孩的戲，這場(chǎng)戲隨著莫里康內(nèi)設(shè)計(jì)的怪異趣味音樂(lè)和異乎尋常的鏡頭展開(kāi)，鏡頭呈90度傾斜下?lián)u，畫(huà)面的拍攝視角突然從橫屏轉(zhuǎn)為不尋常的豎屏，以幽默的態(tài)度諷刺不正常的男女關(guān)系。弗朗西斯科需要以跟蹤女人的方式，才能換得在僻靜處與女人短暫交談的機(jī)會(huì)，想不到女人又立即走開(kāi)，答應(yīng)在三日后答復(fù)。可三日后，女人也只是短暫拋出可以進(jìn)一步約會(huì)的橄欖枝，于是他們又再次分開(kāi)等待下次遇見(jiàn)。在落后的小鎮(zhèn)中，竟有如此一套復(fù)雜的交際流程，為的就是避開(kāi)旁人的耳目，是的，連交談都不被“道德”允許。

《浪蕩少年時(shí)》劇照

另一位小鎮(zhèn)青年安東尼奧的兄弟，也被父親直接安排婚姻，娶本地藥劑師的女兒埃蓮努西亞為妻，只是單純因?yàn)樗矣兴幍?。父親緊急給他安排婚事的主要原因，竟是因?yàn)槿?zhèn)都看到他和一個(gè)農(nóng)民家的女孩（弗朗西斯科的妹妹瑪麗亞·羅塞塔）說(shuō)話(huà)了，而他父親認(rèn)可的艾蓮努西亞是個(gè)胖女孩，也因他認(rèn)為漂亮的女人會(huì)不忠誠(chéng)。

03 保守閉塞的小鎮(zhèn)生活

可以說(shuō)，影片中的三位小鎮(zhèn)青年串聯(lián)起了小鎮(zhèn)中發(fā)生的故事，就像女伯爵家的兒媳，從最開(kāi)始被他們背后議論，到最后憤然出走成為小鎮(zhèn)人民夾道看熱鬧的對(duì)象，他們不曾缺席每一個(gè)鎮(zhèn)上的事件。女伯爵因婆媳關(guān)系，最后走向悲劇，選擇跳樓自殺。小鎮(zhèn)永遠(yuǎn)充滿(mǎn)著離奇的故事，絕不缺少的是他人的議論，但所有人都會(huì)習(xí)慣，沒(méi)有人會(huì)真正在意。

在《浪蕩少年時(shí)》中，小鎮(zhèn)上的每個(gè)人都有可能是主角，攝影機(jī)的景框會(huì)隨著角色的走位自然地從主角轉(zhuǎn)到拍攝行人的對(duì)話(huà)中，構(gòu)成小鎮(zhèn)生活的畫(huà)卷，日夜交替，一幕幕真實(shí)的場(chǎng)景發(fā)生在這片土地上，這也是意大利新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格形成的重要元素。農(nóng)業(yè)改革游行發(fā)生在影片中，人們寧愿守住自己財(cái)產(chǎn)也不愿意多賺些錢(qián)，共產(chǎn)主義的推行也很艱難，一切都是那么保守，這段政治事件被外省來(lái)的熱衷于政治的女人拍攝記錄下來(lái)，這個(gè)女人正是安東尼奧姑媽的朋友。

《浪蕩少年時(shí)》劇照

在影片所處的那個(gè)時(shí)代，小鎮(zhèn)和首都羅馬有著強(qiáng)烈的對(duì)比，信息交互也是閉塞的。姑媽的突然闖入給安東尼奧帶來(lái)了希望，他被即刻邀請(qǐng)一同前往羅馬。不久后，回來(lái)的安東尼奧成了鎮(zhèn)上的大人物，人人皆喊著：“羅馬人來(lái)了”，來(lái)旁聽(tīng)他的羅馬見(jiàn)聞。在他的描述中，羅馬是一個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、紙醉金迷的社會(huì)：理發(fā)師月入五十萬(wàn)里拉（是小鎮(zhèn)月入的十倍），人們一天洗兩次澡、穿過(guò)膝襪子，夜間還能看到很多女孩子。僅僅去了幾天，安東尼奧就變得更優(yōu)雅了，他說(shuō)他還要再去羅馬，居民也談?wù)撝鴮?duì)羅馬或好或壞的想象。

第二天，鐘聲響起，安東尼奧說(shuō)要去羅馬，但大家都知道，他不會(huì)走的。時(shí)間自然流淌，生活悄然而逝，他們幾乎什么也沒(méi)有做。安東尼奧繼續(xù)談?wù)撝_馬，弗朗西斯科繼續(xù)談?wù)撝献魃纾麄冎皇钦務(wù)撝?/p>

安東尼奧唯一去往羅馬這一大城市的聯(lián)結(jié)和精神象征，自從回到小鎮(zhèn)后卻又不再遠(yuǎn)行。作為小鎮(zhèn)生活，他們是自相融洽的，人們?cè)谛℃?zhèn)中自?shī)首詷?lè)，總是有朋友相伴和足夠的活動(dòng)。每天午后，街道上的風(fēng)吹拂著晾曬的衣服，和片頭所描繪的小鎮(zhèn)午后一樣，沒(méi)什么人，閑適、安靜、一切如常。

《浪蕩少年時(shí)》劇照

韋特繆勒導(dǎo)演利用自然的時(shí)間流淌，沒(méi)有加入非常戲劇性的敘事，忠實(shí)地反應(yīng)了六十年代一個(gè)慵懶又普通的小鎮(zhèn)中的人和事，意大利南方人臉上的困倦，在《浪蕩少年時(shí)》中一一呈現(xiàn)。這幅小鎮(zhèn)風(fēng)情畫(huà)卷的呈現(xiàn)方式近乎于意大利新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，鏡頭和調(diào)度自然；同時(shí)，不留痕跡的拍攝方式實(shí)際上帶有對(duì)其拍攝對(duì)象的批判性——也許正是他們自己的歷史和環(huán)境使其如此。

作者：長(zhǎng)頸鹿

?《浪蕩少年時(shí)》（I basilischi, 1963）中國(guó)大陸地區(qū)獨(dú)家版權(quán)方

冷門(mén)，前半部分無(wú)聊（除了片頭曲），觀(guān)影過(guò)程中叫我犯困，幾位過(guò)來(lái)看展的走掉了，電影結(jié)束掌聲稀拉拉的，甚至有人剛醒。可以說(shuō)哪怕你只看了前25分鐘，再接著看安東尼奧去往羅馬這部分都行。影片雖然叫浪蕩少年時(shí)，但完全沒(méi)感受到浪，或許是時(shí)代變了吧。前半部分就是三個(gè)失業(yè)青年在到處蕩，要找對(duì)象。不過(guò)片頭很有趣，有所歸宿，安穩(wěn)生活的人兒都在睡覺(jué)，對(duì)未來(lái)躊躇不前，不穩(wěn)定的人兒都醒著。而電影里的三個(gè)主角就和海報(bào)上的人偶一樣，在鳥(niǎo)籠（或許該稱(chēng)作安全區(qū)）里看著外面的世界。安東尼奧走后，一切似乎變了，三個(gè)人中飄蕩感最強(qiáng)的人兒去了羅馬（相當(dāng)于二十幾年從山溝溝里去上海，香港之類(lèi)的。），最沒(méi)有存在感的墮落，沉溺于色情，好像有要完成之事的家伙敷衍度日，不肯盡全力，在最“無(wú)所謂”的家伙溜回來(lái)后面對(duì)最為了解他的鄉(xiāng)親們的“關(guān)切”，只談著羅馬與這兒的不同，羅馬的好，但卻再?zèng)]回去，有要完成之事的家伙空談著那事，三人又回到飄蕩的狀態(tài)，但從明面上看，他們好像已經(jīng)安定了……而這個(gè)鎮(zhèn)子自始至終都沒(méi)變。像是《我的天才女友》里的街區(qū)，舊時(shí)代的余音，科幻小說(shuō)里那些愚者，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)里的那些小人物……可悲。本片更側(cè)重的，更多是對(duì)盲目無(wú)知，可以勉強(qiáng)度日，整日游蕩在街上的家伙的反復(fù)刻畫(huà)，而不是像看過(guò)介紹的人期待的那樣，一個(gè)關(guān)于青春，愛(ài)，失業(yè)，虛無(wú)縹緲的成人童話(huà)。

冷門(mén)，前半部分無(wú)聊（除了片頭曲），觀(guān)影過(guò)程中叫我犯困，幾位過(guò)來(lái)看展的走掉了，電影結(jié)束掌聲稀拉拉的，甚至有人剛醒。可以說(shuō)哪怕你只看了前25分鐘，再接著看安東尼奧去往羅馬這部分都行。影片雖然叫浪蕩少年時(shí)，但完全沒(méi)感受到浪，或許是時(shí)代變了吧。前半部分就是三個(gè)失業(yè)青年在到處蕩，要找對(duì)象。不過(guò)片頭很有趣，有所歸宿，安穩(wěn)生活的人兒都在睡覺(jué)，對(duì)未來(lái)躊躇不前，不穩(wěn)定的人兒都醒著。而電影里的三個(gè)主角就和海報(bào)上的人偶一樣，在鳥(niǎo)籠（或許該稱(chēng)作安全區(qū)）里看著外面的世界。安東尼奧走后，一切似乎變了，三個(gè)人中飄蕩感最強(qiáng)的人兒去了羅馬（相當(dāng)于二十幾年從山溝溝里去上海，香港之類(lèi)的。），最沒(méi)有存在感的墮落，沉溺于色情，好像有要完成之事的家伙敷衍度日，不肯盡全力，在最“無(wú)所謂”的家伙溜回來(lái)后面對(duì)最為了解他的鄉(xiāng)親們的“關(guān)切”，只談著羅馬與這兒的不同，羅馬的好，但卻再?zèng)]回去，有要完成之事的家伙空談著那事，三人又回到飄蕩的狀態(tài)，但從明面上看，他們好像已經(jīng)安定了……而這個(gè)鎮(zhèn)子自始至終都沒(méi)變。像是《我的天才女友》里的街區(qū)，舊時(shí)代的余音，科幻小說(shuō)里那些愚者，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)里的那些小人物……可悲。本片更側(cè)重的，更多是對(duì)盲目無(wú)知，可以勉強(qiáng)度日，整日游蕩在街上的家伙的反復(fù)刻畫(huà)，而不是像看過(guò)介紹的人期待的那樣，一個(gè)關(guān)于青春，愛(ài)，失業(yè)，虛無(wú)縹緲的成人童話(huà)。