寫過短評(píng)了，就不改了，寫一寫影評(píng)，也算做留個(gè)紀(jì)念。

很新奇的觀影體驗(yàn)，因?yàn)槲矣悬c(diǎn)臉盲，等到看信的環(huán)節(jié)才徹底確定原來是同一個(gè)女朋友()

拍攝地的自然風(fēng)景真美啊，干凈的溪流，大片大片的草原，風(fēng)吹低頭的蘆葦草。電影對(duì)音樂的處理也很不錯(cuò)，好幾處以音樂作為轉(zhuǎn)場(chǎng)，好幾處又僅僅是作為配樂輔助畫面呈現(xiàn)，尤其是羅曼被查表現(xiàn)他心理緊張的那幾處音樂，他沒有說出任何不妥言辭，但他處處都是不妥。同樣喜歡結(jié)尾那首叩問自由的音樂。我們離開家庭、離開工作離開正常生活與秩序去荒野外尋找寧靜，然而我們的欲望就如同喝水一樣，僅限三杯，三杯之后，一切都會(huì)結(jié)束。

結(jié)尾沒有看懂，電影組是離開了嗎？很喜歡那個(gè)說“電影總是輕盈地在馬上”的影評(píng)，還有提及“電影院”“電影組”與電影本身關(guān)聯(lián)的影評(píng)。電影對(duì)電影的調(diào)侃“電影已經(jīng)完了”也讓人會(huì)心一笑。

同樣喜歡影片里出現(xiàn)的每一句詩，每一個(gè)名字仿佛體現(xiàn)好笑游戲規(guī)則的人物，這何嘗不是一種規(guī)則——“那些在海邊玩的人，和你在地鐵上看到的是同一批”

影片還呈現(xiàn)出了與現(xiàn)代社會(huì)格格不入的慢節(jié)奏、原始荒蕪感，數(shù)字支付不發(fā)達(dá)、人們還需要取票，銀行工作人員手工操作，山里的電影組自由自在揮霍一天進(jìn)行拍攝也不必?fù)?dān)心所謂市場(chǎng)宣發(fā)新媒體。監(jiān)獄老大說：“我們這里最好的，是只有一個(gè)小小的屏幕，這里的人最不缺的就是時(shí)間。”現(xiàn)代社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)何嘗不是改變我們肢解我們的日常生活與全部對(duì)世界的理解，只需接受天然的消費(fèi)者身份……甚至進(jìn)入生產(chǎn)就必須接觸壟斷資本……

上一次看三個(gè)小時(shí)的電影還是《奧本海默》。這個(gè)故事雖然長，卻長的恰到好處。將松散與連貫進(jìn)行了很好的結(jié)合，還是要借用另外一個(gè)影評(píng)的一句話，“縱向的合理巧合與橫向的敘事延展”，說得多好，拍得多好。電影本來也不需要拍個(gè)啥，無論形式如何，終究拍的也就是個(gè)電影。

《2023金雞影展·北京展映 | 罪犯?jìng)儭ぐ⒏ⅰ?023】一起存在主義動(dòng)機(jī)的劫案，在監(jiān)獄坐3.5年還是在銀行坐25年牢，對(duì)于10年份的社畜男主莫蘭來說，這根本不是一個(gè)問題，他只消用加法就算清了25年可以掙到的錢，然后他偷了下懶，將數(shù)字乘以2，便將把17年份的社畜同事羅曼拖下了水。于是，電影就在莫蘭Moran、羅曼Roman，以及他們遇到的諾瑪Norma、莫爾納Morna和拉蒙Ramon之間打起了轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，對(duì)，就是這樣一個(gè)用字謎、分身、多重鏡像結(jié)構(gòu)、劇作段落精密對(duì)杖榫卯起來的戲劇魔方，電影用三小時(shí)帶你在不同類型的作品中蜿蜒穿梭，像俄羅斯套娃一樣揭開一層層的敘事，有的腔調(diào)是卡夫卡的，有的則是在COS博爾赫斯。從未有過如此迷人的觀影體驗(yàn)，其明證就是你沉醉在這條小徑不斷分岔的花園里，聽任它的松散與循環(huán)，縱享它朦朧倦怠哲學(xué)的意涵，而根本不care它會(huì)把你帶向何方。

阿根廷電影團(tuán)伙潘佩羅小組的最新力作，2002年由導(dǎo)演馬里亞諾·利納斯組建的四人幫。一直秉持拒絕政府資助、低預(yù)算獨(dú)立制作、尋求反常規(guī)的電影創(chuàng)作方式、不以單人創(chuàng)作劇本構(gòu)建電影結(jié)構(gòu)敘事、彌散情節(jié)、超長時(shí)長和文學(xué)化用，成立至今已完成22部作品。

文 / TWY

本文英、西、葡語版獨(dú)家首發(fā)于 Peliplat 。

全文約4600字 閱讀需要11分鐘

情節(jié)很簡(jiǎn)單：在布宜諾斯艾利斯，銀行職員 Morán（丹尼爾·埃利亞斯）發(fā)誓再也不工作，并從金庫中拿走了約六十五萬美元的現(xiàn)鈔——二十五年的工資總和，乘以二。他選中一名同事 Román（埃斯特萬·比利亞爾迪）作為自己的共謀，將現(xiàn)金交給他秘密保管，隨后自己自首，服刑三年半——用時(shí)間來換取自己未來的自由。

在電影中，金錢扮演著欲望的角色——在現(xiàn)實(shí)中亦是：一整個(gè)行業(yè)被其理念所統(tǒng)治，而它的圖像又創(chuàng)造出了眾多的類型，從巴斯比·伯克利在《1933年的淘金女郎》中執(zhí)導(dǎo)的歌舞場(chǎng)面，到普萊斯頓·斯特奇斯的神經(jīng)喜劇；從尼古拉斯·雷的《夜逃鴛鴦》到幾十年后的《邦尼與克萊德》。這是屬于夢(mèng)想家的電影，在前一類中，故事總源于天降橫財(cái)，突然來到貧困的人們手中，在后一類中，則是做夢(mèng)更大的人們，通過暴力來奪取財(cái)富。但金錢作為一種圖像，直到羅貝爾·布列松在《扒手》和《錢》中上演了其“指上芭蕾”后，才真正得以拍攝。對(duì)于布列松來說，拍攝金錢也就是拍攝金錢的藏匿——這些輕薄的紙質(zhì)物成為了空間中的權(quán)威，帶著褶皺被藏于各處，在雙手和口袋之間，在他們統(tǒng)治的世界中。如今，甚至連這一實(shí)體也逐漸在生活中消失，成捆的紙鈔對(duì)于我們來說，只是個(gè)存在于劫盜片、黑社會(huì)和網(wǎng)絡(luò)欺詐騙局中的圖像。實(shí)體如今成為了面紗。

L'argent (1983)

那么，當(dāng)羅德里戈·莫雷諾的《罪犯?jìng)儭芬?Morán 在清晨的上班路開始，直到他穿過一扇扇通往金庫的門，我們竟不由自主地將其視為某種闖入，而任何的搶劫似乎都是預(yù)謀已久的計(jì)劃。我們似乎已然處于了《扒手》中陀思妥耶夫斯基式的王國之中，但那些被鐫刻在聲音和圖像中的材質(zhì)密碼——匙孔的金屬接觸聲、點(diǎn)鈔機(jī)飛快轉(zhuǎn)動(dòng)的螺旋、以及美元鈔票那無可置疑的花色——卻讓我們聯(lián)想起劫盜片或者梅爾維爾的電影，但風(fēng)格化被禁止，因此也不會(huì)有宿命般的暗示：機(jī)器只是在完成自己的工作。Morán 并非犯罪大師，他是一位電影人物，一位影迷，搬演著一部老電影中的情景：1949年的《只是罪犯》，被公認(rèn)為阿根廷影史上最重要的黑色電影之一，由烏戈·弗雷戈內(nèi)塞導(dǎo)演。但當(dāng)我們看到 Morán 執(zhí)行這份劇本中的任務(wù)，將成捆現(xiàn)金塞入自己的袋子里并冷靜離開現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，沒有一個(gè)鏡頭在產(chǎn)生多余的美感或懸念。在弗雷戈內(nèi)塞的電影中，男主角（也名叫 Morán ）最終倒在地上死去，身旁的紙鈔正被燒盡——道德寓言必然的宿命：并不只是對(duì)奢靡生活的欲望殺死了他，而是因?yàn)樽约涸诒O(jiān)獄外的家人們因此日漸絕望，不得不也卷入其犯罪的漩渦中。搶劫本身的動(dòng)作并不重要，它僅僅是一個(gè)概念。但對(duì)于莫雷諾來說，拍攝這些紙鈔本身是重要的，而動(dòng)作發(fā)生在畫外，因?yàn)楫嬐庖馕吨粋€(gè)尚未成型的夢(mèng)想。那些被拍攝的東西，它們作為物體自身的平庸，以及它們與人產(chǎn)生聯(lián)系后所形成的致命理念，令其圖像自身成為一種辯證：平庸之物對(duì)人生的決定。

The Delinquents (2023)

美元和阿根廷比索兩種紙幣被分裝在各自的袋子中——它們并不會(huì)改變其乏味的本質(zhì)，卻和我們的人類達(dá)成了某種承諾——但旅程必須在這之后才能開始，因?yàn)榕臄z一個(gè)男人和金錢這一組圖像本身，并不能滿足這一承諾，也正是如此它能繼續(xù)成為一種影像，一種未知，一種被懸置的時(shí)間：我們?cè)凇摆H回時(shí)間”。地上的一包紙鈔，成為了兩個(gè)普通人一輩子勞作的等量代換——它必然成為一個(gè)可怕卻神奇的想法，也就是說人與金錢的關(guān)系是物質(zhì)的，是關(guān)乎身體的，也正如里維特所說，是關(guān)乎于存在的，“它并不只寄居在抽象的理念中?！?我們比如像獄中的 Morán 一樣，反復(fù)重讀阿根廷詩人 Ricardo Zelarayán 的文字：“神秘這個(gè)詞必須被壓扁/ 像跳蚤一樣被壓扁/ 在拇指之間/ 神秘這個(gè)詞什么也無法解釋。”

The Delinquents (2023)

莫雷諾的電影并不關(guān)于情節(jié)劇式的發(fā)展，即便是來自當(dāng)局和系統(tǒng)的調(diào)查，也被轉(zhuǎn)換為瑣碎的，喜劇般的心理恐懼——一種職能：銀行并不愿意承認(rèn)自己被盜的事實(shí)，同時(shí)“贓款”也很快被保險(xiǎn)公司補(bǔ)足——有更宏大的系統(tǒng)在運(yùn)轉(zhuǎn)著，而它的結(jié)構(gòu)不是我們能夠看到的。因此，Morán 和 Román 二人必須從自身和世界中，尋找自己被許諾的時(shí)間?！拔铱粗幻娴貓D… / 但它什么也不告訴?！?在“Morán”和“Román”之間的回文造詞法中——還會(huì)有更多變奏——作者在被拍攝的現(xiàn)實(shí)中加入了內(nèi)在的虛構(gòu)：平行生活的展開攪亂了劇本的烏托邦主義：我們不再位于《錢》的偉大悲劇中，而是來到了布列松/陀氏所謂的“疏離的夢(mèng)想家”中，在《夢(mèng)想者四夜》開場(chǎng)中男主角在鄉(xiāng)下小山坡上的打滾之中。但在莫雷諾的游戲性中，并沒有對(duì)結(jié)局做出保證的意愿，作者只是希望這種游戲在世界中能催化出不同元素間的變換：五個(gè)字母在不同位置出現(xiàn)，角色經(jīng)歷相似的生活，自然發(fā)生變化，同一個(gè)場(chǎng)景在不同時(shí)間被拍攝。在完成了劇本的任務(wù)后，我們的 Morán 悠閑地“逃出”城市，來到了遠(yuǎn)方的小鎮(zhèn)上?；诶字Z阿在《鄉(xiāng)間一日》中的準(zhǔn)則，犯罪片變成了流動(dòng)的游記。但如果這意味著影片也劃入了不加修飾的自然主義，或者過分簡(jiǎn)單的“輕盈”語氣的話，莫雷諾更好奇的是輕盈與危險(xiǎn)之間的辯證法。這和自然與城市的辯證不盡相同，因?yàn)樾∈忻駨某鞘械某鎏硬⒎抢硭?dāng)然——雷諾阿、侯麥（《綠光》、《圓月映花都》）、乃至雅克·羅齊耶（《再見菲律賓》、《不快樂的假期》）的“旅行”電影，都絕非“簡(jiǎn)單”的輕盈。在小鎮(zhèn)中晃蕩，那首陪伴著 Morán 和 Roman 的音樂——皮亞佐拉十分詭怪的《雙簧管和弦樂團(tuán)組曲》——在優(yōu)美的抒情中帶著一絲不詳之意，正是這種辯證的姿態(tài)體現(xiàn)。

The Delinquents (2023)

雖然我們總向往于那烏托邦式的原始空氣，與自然的和諧，電影卻一直是一種現(xiàn)代藝術(shù)，貼合在都市生產(chǎn)與生活的結(jié)構(gòu)之中，而它同時(shí)又不斷受到自然的誘惑，帶著將其變?yōu)榫坝^或者旅游勝地的危險(xiǎn)。真正屬于鄉(xiāng)鎮(zhèn)的電影人仍實(shí)屬罕見。如果莫雷諾——這位熟知電影史的評(píng)論家（他長期為阿根廷的獨(dú)立刊物《電影雜志》（Revista de Cine）撰稿，并將本片獻(xiàn)給雜志已故的前主編 Rafael Filippelli）——選擇黑色電影作為自己的起始點(diǎn)，那是因?yàn)檫@種B級(jí)片的傳統(tǒng)，與夜色下的城市生活，和城市中小市民的致富幻想之間的密切關(guān)系，而這種傳統(tǒng)的根源，大抵都能回溯到那部最本質(zhì)的“旅行”電影，即F.W.茂瑙的《日出》之中。在《母親與娼妓》——城市電影的終極形態(tài)中，讓-皮埃爾·利奧德的角色如是說：“茂瑙的作品是關(guān)于從鄉(xiāng)鎮(zhèn)去城市，從白天到夜晚之間的運(yùn)動(dòng)”，而讓·厄斯塔什將城市坍縮為幾條街道、幾個(gè)咖啡廳和一兩間公寓。而在《日出》和她的小鎮(zhèn)夫妻之中，我們見證了現(xiàn)代的爆炸——有太多東西可以看，馬路、櫥窗和游樂園變成了夢(mèng)幻般的景色。但是，這對(duì)夫妻并不自由，因?yàn)檫@些現(xiàn)代性的眩暈體驗(yàn)，他們必須在死亡的陰影下來感受，因?yàn)槲覀冞€記得丈夫?qū)ζ拮邮〉闹\殺，記得第一位蛇蝎美女——城市欲望的晶體對(duì)他的誘惑。因此，夫妻在城市中狂喜般的奇遇，必然和那些危險(xiǎn)、那些暴力相互維系，試圖達(dá)成和解。

Sunrise: A Song of Two Humans (1927)

在《電影雜志》中一篇名為“電影與表演”的文章中，莫雷諾寫道：“電影藝術(shù)是不斷前進(jìn)、后退、前進(jìn)、后退、再前進(jìn)、再后退的過程。關(guān)于表演的問題，不斷跟隨那介于雜耍與印象主義之間、幻想和現(xiàn)實(shí)之間的古老爭(zhēng)斗?！?如果《罪犯?jìng)儭返罐D(zhuǎn)了《日出》的線路，那么正是 Román 的存在——他的恐懼，他所缺乏的欲望——讓電影變得不安。音樂教師 Flor 的丈夫，妻子的兩個(gè)學(xué)生占據(jù)著他們狹小的公寓，而孩子們看上去卻像這對(duì)夫婦自己的一樣；Román 勉強(qiáng)維持著家庭男人的形象——只是一個(gè)形象、一種表演（他在銀行里糟糕的表演引發(fā)了滑稽的懷疑），但卻是這對(duì)孩子將為他之后的旅程彈奏旋律。莫雷諾更加緊張地拍攝他前往科爾多瓦的旅程，而獄中的 Morán 則將他的秘密步道講述給他，交疊在畫面中，令旅程變?yōu)橥捁适轮袑?duì)神秘森林的穿行——阿根廷新電影中令人親切的“閱讀”傳統(tǒng)在這時(shí)突然升起。緊接著，攝影機(jī)平靜地對(duì)著一座山坡，在那令人期待已久的藏匿點(diǎn)上冥想。但是，恰恰是 Román 的返程打開了新的敘事，將電影推入第二部分，在此，這平庸的金錢，被轉(zhuǎn)化為更加無法計(jì)算的東西，而如果我們的夢(mèng)想家們要同自然在一起，這正是意味著他們要和時(shí)間在一起，去拍攝一片土地、拍攝一塊石頭——?dú)v史與時(shí)間的物質(zhì)。但我們不會(huì)回到那句邪惡的“時(shí)間就是金錢”之中，時(shí)間就是時(shí)間，而在影片的末尾，令我們?cè)尞惖幕蛟S不止是那最后一個(gè)鏡頭，而是那一位穿著紅衣的男孩（莫雷諾的兒子）突然長大了幾歲。虛構(gòu)中服刑的時(shí)間，竟也是電影拍攝自身的時(shí)間。

The Delinquents (2023)

在1927年，《日出》是茂瑙的第一部好萊塢電影，其光輝的藝術(shù)野心同時(shí)得益于威廉·福斯給予其的雄厚技術(shù)資金。近一個(gè)世紀(jì)后，允許茂瑙拍攝這樣一部電影的世界早已不復(fù)存在（福斯在1930年便失去了自己的電影王國），而電影人們逃離工業(yè)的欲望從未如此強(qiáng)烈，即便電影節(jié)體系依舊在展開對(duì)一切的中產(chǎn)化，從“作者”的概念，一直到所謂的“獨(dú)立電影”。這便引出電影的第二個(gè)論題，也就是試圖將電影制作和自然本身建立連接的可能性。在影片的第二部分，三位角色都以電影人的身份登場(chǎng)——各自帶著 M-O-R-A-N 的回文造詞——而在她們?cè)噲D拍攝的“風(fēng)景電影”中，夾帶著她們田園生活本質(zhì)的難以拍攝。如果莫雷諾無法和解都市生活中朝九晚五的日常和零星的休憩時(shí)光的話，那么他唯一能做的假設(shè)就是在自己的工作——即電影拍攝，這一帶著工業(yè)本質(zhì)的藝術(shù)中，發(fā)現(xiàn)一些“自然”、一些“神秘”（讓我們暫時(shí)忽略詩人的警告）、一些虛構(gòu)。為此，他展開回文造詞與接龍的游戲，讓世界的元素順序進(jìn)行變換：去拍攝電影就是為了在土地上生活，去接受世界給予我們的事物。在第二部分，愛情和自然的時(shí)間連續(xù)展開，或許仍然被男性的夢(mèng)想所框架—— Norma（瑪格麗塔·莫菲諾）的存在有時(shí)位于混沌之中，但在這期間的奇遇和激情，讓她不完整的故事留下了一些未知，正如男主角們的表里不一，和人物對(duì)自己不斷的再虛構(gòu)：Norma 的離開讓她留下了些什么，而我們的主人公也是如此。敘事返回到夢(mèng)想家的語氣中，電影在最后一刻懸置。它孤獨(dú)的結(jié)尾回應(yīng)著塞爾日·達(dá)內(nèi)在其生命最后時(shí)日寫下的短文，他寫道：“電影應(yīng)該有容納孤獨(dú)的能力，能給予人們屬于自己的語氣，一種失聰?shù)膽嵟蚧氖徣藷煹母?，這是人們?yōu)榱俗约耗莾H存的一小部分而「去做點(diǎn)什么」的義務(wù)?！?在莫雷諾未盡的結(jié)局中，人物的孤獨(dú)所夾帶的這些“僅存”于他們的，暗示著明天的相會(huì)。

The Delinquents (2023)

這些講不完的故事令我們聯(lián)想起潘佩羅小組的故事，那些在《花》、《非凡的故事》（馬里亞諾·利納斯）或《迷霧中的她》（勞拉·西塔雷拉）中存在的故事。在阿列霍·莫吉蘭斯基的《金錢至上》中，莫雷諾出演過一個(gè)小角色（二人曾共同為《電影雜志》書寫關(guān)于雅克·羅齊耶的評(píng)論）。但如果說要在莫雷諾和潘佩羅小組的作品中尋找相似點(diǎn)，那么二者之間美學(xué)和敘事的策略，更像是一種關(guān)于電影和經(jīng)濟(jì)的思考帶來的結(jié)果。在莫吉蘭斯基的作品中，一個(gè)電影人家庭（阿列霍、盧西亞娜·阿庫納、二人的女兒克萊奧）的經(jīng)濟(jì)和創(chuàng)作困境被轉(zhuǎn)變?yōu)樽詡魇较矂〉奈枧_(tái)，透過它們的家用攝影機(jī)，被轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌?、風(fēng)景、音樂和故事，而不是“production value”、政府補(bǔ)貼金或“電影節(jié)電影”（這些東西有區(qū)別嗎？）。這些百科全書派的策略只有一個(gè)：即不要停止拍攝，在其耗時(shí)耗力的長篇小說期間（利納斯正在完成什么樣的新片呢？），他們?cè)诩抑泻徒值郎吓臄z筆記、素描和家庭雜耍。在莫吉蘭斯基和阿庫納的近作《中間時(shí)代》中，新冠疫情下的經(jīng)濟(jì)危機(jī)被轉(zhuǎn)化為孩子關(guān)于計(jì)算的喜劇姿態(tài)——一臺(tái)望遠(yuǎn)鏡要花多少錢？家里的每一件東西能如何估價(jià)？價(jià)格為什么在上漲？即便是通貨膨脹（僅僅在去年，阿根廷比索“對(duì)美元貶值了60%”），在孩子的眼中也帶著故事的歇斯底里。我們要如何描述這個(gè)世界？正是通過了解價(jià)格，克萊奧得以在創(chuàng)造虛構(gòu)中重新定義事物的價(jià)值，讓不變的家具和收藏品獲得運(yùn)動(dòng)。在今年的紐約電影節(jié)上，經(jīng)歷了五年拍攝的莫雷諾同樣呼應(yīng)了當(dāng)下的危機(jī)：“在阿根廷，偷比索沒有意義，因?yàn)樗鼈兒敛恢靛X?！?在《罪犯?jìng)儭分?，Morán 盜走美金，而這些作者知道自己電影的價(jià)值。

評(píng)分表

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以下純屬個(gè)人觀影心得，如有不當(dāng)，敬請(qǐng)友好探討。 省流版：一個(gè)工作了17年的模范銀行小職員，用三年半的時(shí)間決定辭職，尋求人生自由的故事。

有點(diǎn)觀影門檻，值得看。 莫蘭moran，羅曼roman。一模一樣的五個(gè)字母構(gòu)成兩個(gè)不同的名字。莫蘭強(qiáng)壯，主動(dòng)，有謀略，有激情，內(nèi)心果敢；羅曼瘦弱，猶疑，常常陷入精神內(nèi)耗。當(dāng)然，從來就沒有莫蘭，只有羅曼，莫蘭不過是羅曼希望成為的那個(gè)人罷了。 面對(duì)銀行日復(fù)一日的工作和無趣的上司及同事們，羅曼想要逃離，渴望自由，但始終陷入庸常里不能自拔。所以他需要想象出一個(gè)人替他擺脫這一切，于是想象中的莫蘭出現(xiàn)了。 莫蘭計(jì)劃好了一切，順利帶錢逃離銀行，途中遇到真愛，自首進(jìn)監(jiān)獄三年半，歸來仍是少年。當(dāng)然這些都是羅曼虛構(gòu)出來的，甚至遇到的真愛，都是姐妹倆。結(jié)局辭職的羅曼坐在枯萎的火堆旁，想象中的莫蘭騎在沒有了馬鞍的馬背上，是在某種意義上獲得了自由。 細(xì)節(jié)處理很好，譬如開頭一模一樣的簽名意味著羅曼再造了一個(gè)莫蘭；羅曼戴的紅色手表、劇中視頻導(dǎo)演拍攝的紅色小花、莫蘭和真愛分手時(shí)真愛的紅色裙子，鮮艷的紅和整個(gè)影片的色彩基調(diào)形成對(duì)照；四人河邊玩游戲，城市名稱接龍按時(shí)莫蘭和羅曼名字的秘密；幾次三番莫蘭和羅曼說自己的名字也是要體現(xiàn)對(duì)個(gè)人身份的確認(rèn)；羅曼女友家庭教學(xué)時(shí)和孩子們拍桌的聲音與莫蘭四人木屋前跳舞的音樂拍子聲音遙遙呼應(yīng)……這些細(xì)節(jié)，太迷人了。 不得不提的還有海報(bào)，海報(bào)在羅曼大頭像的一半上畫了縮小的莫蘭，這大概也是體現(xiàn)羅曼想象出了莫蘭吧。

導(dǎo)演也夾帶了一點(diǎn)私貨，讓電影里的“視頻導(dǎo)演”說出了“電影已經(jīng)死了”這樣的話，一方面自稱自己是視頻導(dǎo)演，一方面又說自己拍的是電影，可謂是自嘲與反諷了。合理懷疑魏書鈞《河邊的錯(cuò)誤》借鑒了這個(gè)設(shè)計(jì)，如果時(shí)間線沒錯(cuò)的話。 是說出社畜心聲的好片子，但是也多少有點(diǎn)娜拉出走的意味：辭職爽是爽了，但辭職以后呢？

坐牢3年還是工作20年，這是個(gè)問題 如果坐三年牢可以換來余生再也不用工作，聽上去還不錯(cuò)？《罪犯?jìng)儭返闹鹘悄m就有這個(gè)盤算。影片開頭的開頭平淡得不像是搶劫題材的電影。老式的裝潢，板正的西裝，卡殼的點(diǎn)款機(jī)，表情麻木的銀行職員。然而就是在這樣一個(gè)平淡的午后，銀行職員莫蘭瞅準(zhǔn)了一個(gè)機(jī)會(huì)，用計(jì)算器算出了自己和同事羅曼往后20年的工資總額，并來金庫取走了這筆錢。取錢時(shí)他甚至還看了一眼監(jiān)控，肯定會(huì)被抓，這也是計(jì)劃的一部分。

鄉(xiāng)村，城市打工人的精神歸宿？ 在《罪犯?jìng)儭啡齻€(gè)小時(shí)的篇幅里，緊張刺激的犯罪故事被旁逸斜出的支線纏繞，枯燥無味的城市生活和鄉(xiāng)野意趣輪番登場(chǎng)，城市和鄉(xiāng)村無疑形成了鮮明的對(duì)照。城市由銀行這個(gè)集資本、秩序于一體的最具有典型性的空間來代表，開場(chǎng)的段落里沒有多余的對(duì)話，僅僅通過進(jìn)入銀行金庫的一系列干凈利落的動(dòng)作，就將井然的秩序以及銀行職員的壓抑感精準(zhǔn)傳達(dá)。

我們孩童時(shí)期玩游戲的樂趣正在于用一套動(dòng)作揭開一個(gè)謎/獲得一個(gè)結(jié)果（結(jié)果在未成型之前就是謎語）。一套動(dòng)作，不僅是角色的動(dòng)作（孩童的本性），也是攝影機(jī)的動(dòng)作（謎語的吸引力），但這兩套動(dòng)作必定會(huì)被植入在場(chǎng)所之中。在孩童時(shí)期它是游戲規(guī)則，在該片中它是社會(huì)性地緣。這種地質(zhì)的形成來自縱橫兩方向，縱向是時(shí)間性是我們無法肯定在將來會(huì)不會(huì)被突然的事件打斷（就好比羅曼每次在家里拿出錢袋都會(huì)被妻子打斷）；橫向則是持續(xù)增加的人物與地理使現(xiàn)有場(chǎng)景持續(xù)變得混亂。我們必須承認(rèn)這樣的地質(zhì)就是一套謎語的構(gòu)成方式，謎語并非因?yàn)樵絹碓角逦疟唤?gòu)而成，反而是因?yàn)闊o限的謎語疊加起來的模糊才建構(gòu)出了謎語。每一個(gè)“缺失的”場(chǎng)景都會(huì)讓我們感到興奮并對(duì)失去之物的回憶，在銀行中觀看監(jiān)視器我們?nèi)笔Я四m卻建立起了莫蘭的形象（那一情節(jié)我們會(huì)覺得很有趣），在森林里缺失了城市我們卻想起了布宜諾斯艾利斯（森林卻展現(xiàn)了另一種有趣的景觀），在隱藏金錢時(shí)缺失了未來卻想起了這些錢在未來的種種可能（很滑稽的想法，比如錢被一些動(dòng)物啃食了），分屏的意義就在于一半是謎語一半是謎底。那么動(dòng)作（孩童游戲）真正的樂趣不就在于一邊在模糊中獲取歡樂（對(duì)現(xiàn)代性的直接諷刺）另一邊在模糊中解出謎底嗎？即使地質(zhì)讓所有的動(dòng)作朝向模糊的謎語，但動(dòng)作本身卻在找尋著樂趣本身/答案（即改變著地質(zhì)）。 城市和森林在片中本身就是游戲模式，在城市中地質(zhì)讓動(dòng)作變得樂趣，角色不斷在謎語中打轉(zhuǎn)；在森林中動(dòng)作使地質(zhì)/縱橫方向發(fā)生變動(dòng)，更多的是在尋找謎底。這其實(shí)是城市與森林性質(zhì)之間的游戲，城市無數(shù)的建筑/意識(shí)形態(tài)、各種人際關(guān)系讓動(dòng)作難以進(jìn)行游戲，所以它必須選擇前往森林這個(gè)空曠的、使動(dòng)作被暴露得一覽無遺的場(chǎng)所去找尋謎底。 讓我們來看看這些動(dòng)作，偷錢時(shí)對(duì)數(shù)錢、裝錢的特寫，藏錢時(shí)景觀式的長鏡頭，在電影院中觀看了“手”之后對(duì)牽手進(jìn)行特寫，樹林中牽手奔跑的高速攝影。這樣的動(dòng)作哪一個(gè)不是回到了孩童的游戲，哪一個(gè)不是為了瓦解現(xiàn)代秩序/地質(zhì)的縱橫構(gòu)造所做出的努力。這難道不就是動(dòng)作的倫理學(xué)的根源，也就是孩童時(shí)期的激情嗎？在發(fā)現(xiàn)那是布列松的“手”之后，我們更應(yīng)該發(fā)現(xiàn)那也是斯特勞布的“手”，因?yàn)椴剂兴傻氖植粫?huì)這么有趣。在將近結(jié)尾處的吟詩正是《革命就是擲骰子》的倒放，詩朗誦完畢便是謎底被揭曉之時(shí)，而斯特勞布的吟詩結(jié)束之時(shí)確實(shí)讓馬拉美的秘密潛藏在各個(gè)吟詩者的身上（莫雷諾是在朗誦過程中讓各個(gè)聆聽者的謎語消失）。正如斯特勞布的視點(diǎn)在于創(chuàng)造出一種懸置在天空與大地之間的第三者視點(diǎn)，而莫雷諾卻致力于一種謎語與謎底相互糾纏的第四者視點(diǎn)（它能夠像幽靈一樣穿過任何界限）。一種倒放的斯特勞布。 還有一種后新冠時(shí)代必然的創(chuàng)作，一種新迷影式的創(chuàng)作（對(duì)媒介的反思，對(duì)個(gè)體的反思），一種可愛的人才會(huì)進(jìn)行的創(chuàng)作，電影院和電影拍攝。對(duì)于前者，我們直觀地看著放映廳和電影海報(bào)，它們激活了（注意這是個(gè)動(dòng)作）我們最深層的愛，這難道不是在元層面中使影片本身完成了孩童游戲？而后者所展現(xiàn)的不就是和森林一模一樣的尋求謎底嗎？電影拍攝對(duì)于迷影者來說不就是孩童游戲嗎？對(duì)于迷影式，無論是影片本身還是觀看者都在整體上回到了孩童時(shí)期。

罪犯是最具有現(xiàn)代性的職業(yè)，它象征了土崩瓦解（或者急需修改？）的現(xiàn)代社會(huì)。而錢則是現(xiàn)代性的標(biāo)志，罪犯即是金錢。讓我們看看莫雷諾是如何破除這個(gè)魔咒的:罪犯回到了孩童時(shí)期，做著游戲的動(dòng)作。在第一部分沉迷于謎語的快樂，在第二部分沉迷于謎底的快樂。讓銀行（包括其工作人員）這種現(xiàn)代權(quán)力機(jī)構(gòu)變成笑柄，讓騎馬者騎行的樹林變成幸福的遠(yuǎn)方。在此處發(fā)現(xiàn)了最善良的動(dòng)作，發(fā)現(xiàn)了動(dòng)作真正的樂趣