“我了解自由是什么 　　走在街上 　　遠(yuǎn)離神秘的海洋 　　我忘記了你曾經(jīng)的話 　　月亮散發(fā)著幽幽的光芒 　　黑暗中的魚就像寶石 　　某人不經(jīng)意間告訴我 　　所以我來了 　　我到底在怕什么 　　我到底在爭什么 　　現(xiàn)在是時候放下肩上的重?fù)?dān) 　　給予我更多的力量 　　給予我善良的力量 　　我了解了什么是自由 　　我了解了什么是自由”

二十世紀(jì)三十年代，前蘇聯(lián)電影創(chuàng)作者率先提出“散文化”這一概念，究其根源，我們必須從俄羅斯文學(xué)說起。莫斯科列寧師范學(xué)院教授符.阿格諾索夫曾說：“20世紀(jì)的俄羅斯傳承了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族曾哥和民族精神，這是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！?/span>實際上，當(dāng)我們在欣賞蘇聯(lián)電影時，也要以此作為基礎(chǔ)。

上個世紀(jì)的蘇聯(lián)文學(xué)是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的傳承和延伸，而蘇聯(lián)電影和蘇聯(lián)文學(xué)之間的關(guān)系尤為密切，這就使得蘇聯(lián)電影擁有得天獨厚的文化優(yōu)勢。透過蘇聯(lián)電影，我們可以窺探到這個民族深厚的文化傳統(tǒng)和民族精神。

和好萊塢電影不同，蘇聯(lián)電影有其獨特的民族文化，其中鮮明的文學(xué)性使其有別于其他商業(yè)電影。尤其是詩電影和散文電影的問世，不僅影響了蘇聯(lián)本土電影人的創(chuàng)作，也波及到其他國家，并成為一種和主流商業(yè)電影截然不同的類型。

第二次世界大戰(zhàn)之后，歐洲電影異軍突起，意大利出現(xiàn)了大量的“散文化”電影，用散文式的語言再現(xiàn)平淡真實的生活，打破了傳統(tǒng)敘事模式。此后，在美國、法國、日本、韓國等地陸續(xù)開始各類電影運動，推動散文化電影不斷發(fā)展。

我們在了解散文化電影之前，首先要了解電影敘事：電影因敘事而存在。

路易斯.賈內(nèi)梯在《認(rèn)識電影》中寫道：“敘事學(xué)是研究不同的敘述結(jié)構(gòu)、講故事的技巧、美學(xué)的程式、故事的類型以及象征性的含義?！倍诹_伯特.麥基這里，“電影敘事是以一種獨特的敘事藝術(shù)形式出現(xiàn)的，通過一個又一個的鏡頭組接進(jìn)行敘事，通過影像和聲音的連續(xù)組合對敘事進(jìn)行‘有機(jī)構(gòu)建?！?/blockquote>

在日本電影類型中，散文化電影已經(jīng)成為一種極具民族性的電影類型，并且有一套自己的美學(xué)語言和敘事模式。其中比較典型的就是日本導(dǎo)演荻上直子的作品，《眼鏡》、《海鷗食堂》、《廁所》等?！鄙⑽幕翱梢哉f是荻上直子作品的一大特色，透過這種和傳統(tǒng)敘事格格不入的模式，我們能夠看見”散文化電影“的另一面：反叛。

散文化電影并非是荻上直子的獨創(chuàng)，早在小津安二郎時期，散文化電影作為一種電影風(fēng)格已經(jīng)被確立了下來。在小津安二郎的電影中，我們往往會有這樣的感覺，他從不直接描述情感，而是不經(jīng)意間捕捉情感。盡管小津安二郎的電影總讓人覺得安靜，其實，在這安靜的表象下蘊(yùn)藏了洶涌的情感。

小津安二郎的電影是形式化的，這種形式是散文詩的形式，他將日本山水畫的寫意、俳句、歌等藝術(shù)形式融入自己的電影，所以，日本的散文化電影和傳統(tǒng)的東方詩學(xué)有著密切的聯(lián)系。在小津安二郎之后，有巖井俊二、是枝裕和等導(dǎo)演，他們從小津安二郎那里繼承了散文化電影的詩意和美感，同時，借助傳統(tǒng)敘事的起、承、轉(zhuǎn)、合，完成電影的內(nèi)部沖突。到了荻上直子這里，傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)被完全消解了，散文化不再是電影的形式，也是電影的內(nèi)容。

在荻上直子的作品《眼鏡》中，沒有復(fù)雜的矛盾沖突，畫面和情節(jié)上都做了大量的留白處理，開放式的電影結(jié)局讓人無法揣測到人物的行為和選擇。電影圍繞著一間民宿展開，強(qiáng)調(diào)“樂活”的生活觀念。電影情節(jié)的整體排布和敘事進(jìn)程就如一首優(yōu)美的散文詩。

和追求視覺刺激的商業(yè)電影不同，散文化電影講究的是內(nèi)部情感的流動，在欣賞這類電影時，觀眾需要進(jìn)入導(dǎo)演構(gòu)筑的藝術(shù)世界，通過對自我情緒的調(diào)動，完成情感的共鳴。正因為如此，散文化電影才有了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的“反叛者”這樣的身份。

我們應(yīng)該如何來理解散文化電影中的“反叛者”身份呢？通過散文化電影和商業(yè)電影之間的對比可以發(fā)現(xiàn)，散文化電影的“反叛”源于自身的藝術(shù)屬性和審美特質(zhì)，所以，只有當(dāng)我們真正能夠欣賞散文化電影時，它自身所具備的“反叛性”才能凸顯。

對傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)的“反叛”。

19世紀(jì)德國小說家和文藝評論家古斯塔夫.弗萊塔格在他的《戲劇技巧》中將五幕劇情節(jié)喻為金字塔形，認(rèn)為電影劇情由上升、高潮和回落組成。這種明確的結(jié)構(gòu)性排除了生活本身的流動性，當(dāng)觀眾沉浸于某個情節(jié)或者由某個人物構(gòu)成的情景中，所有的戲劇動作都帶著明確的目的性。

在荻上直子的電影《眼鏡》中，我們有一個很直觀的感覺就是由碎片化表達(dá)帶來的流動感。散文化電影在進(jìn)行內(nèi)容表達(dá)時往往沒有明確的目的性，電影的整體節(jié)奏更接近于生活本身的流動形態(tài)。整部電影就像一篇散文，不可以追求情節(jié)性，而是去尋找蘊(yùn)含在生活常態(tài)中的戲劇性。

在《眼鏡》中，我們可以將目光聚焦在幾個主人公身上，度假者妙子、民宿老板裕二、原住民春奈、刨冰手藝人櫻、暗戀妙子的學(xué)生艾草。幾個毫無關(guān)聯(lián)的人處于同一環(huán)境中，電影從妙子的旅行開始，導(dǎo)演并沒有強(qiáng)調(diào)這場旅行的意義，僅僅是用鏡頭紀(jì)錄了“旅行”這一事實。電影中所有人物的行為都源于慣性，導(dǎo)演在這里用“慣性”里融入了完成了她的態(tài)度和觀點。

散文化電影的情節(jié)沖突并不像傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)那樣講究“激化”，而是強(qiáng)調(diào)矛盾沖突自然而然的展露。就像薩赫諾夫斯基形容的那樣“沖突，是悄悄地深藏不露地進(jìn)行的?！睕]有人為的強(qiáng)化痕跡，所以，散文化電影的整體感覺是比較內(nèi)向的，含蓄的，它追求的是散文化的意韻深遠(yuǎn)，而不是直接的故事表述，情節(jié)呈現(xiàn)，因而，散文化電影更容易引起觀眾的想象、思索和回味。

在傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)中，矛盾沖突必不可少，導(dǎo)演會通過大量鏡頭和情節(jié)來解釋或者推動故事的發(fā)展。與之相對的散文化電影則是一種非線性的情緒結(jié)構(gòu)，不需要考慮內(nèi)在的情節(jié)聯(lián)系，旨在抒發(fā)內(nèi)部情緒世界的流變，然后通過一幅幅精致的畫面向觀眾傳達(dá)出某種情緒。

對情節(jié)重于細(xì)節(jié)的審美功能的“反叛”。

當(dāng)傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)讓位于散文化的結(jié)構(gòu)之后，電影在散文化的表述中，更接近生活本身的樣子，此時，電影中的人物更接近在真實生活中的狀態(tài)。新派小說派代表作家薩羅特強(qiáng)調(diào)：“在日常生活的表面下，隱藏著某種不平凡的強(qiáng)烈的事物......最重要的就是這種旨在發(fā)現(xiàn)表面之下深藏的事物的努力和探索”散文化電影的意義就在于此。

在《眼鏡》中，我們往往看不見完整的情節(jié)，比如，當(dāng)妙子來到民宿時，老板裕二正在做美食，妙子此時等待著美食，而裕二卻說，讓妙子自己準(zhǔn)備食物，他的食物要給更重要的人。櫻奶奶是刨冰高手，在海邊開了一家刨冰店，他們沒事兒的時候就坐在海邊吃刨冰。妙子無法忍受這種真正自由的時光，逃離之后又不得不回來，最終選擇和生活和解。

如果對電影進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)在《眼鏡》中，散文化敘事對情節(jié)重于細(xì)節(jié)的審美功能的“反叛”隨處可見。首先，導(dǎo)演沒有把人物處于彼此矛盾的對立面，而是將矛盾引入每個人物之間以及人物的內(nèi)心領(lǐng)域，并通過瑣碎的細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。其次，矛盾沖突并不是通過外部劇烈的刺激來實現(xiàn)的，而是呈現(xiàn)于人物普通的日常生活中，并借由一系列的細(xì)節(jié)來完成矛盾沖突的消解。

櫻來接妙子時，通過眼神示意妙子放棄自己笨重的行李箱。艾草來找妙子時，通過喝啤酒這一行為迅速融入了民宿的環(huán)境。導(dǎo)演通過一個個小細(xì)節(jié)實現(xiàn)了散文化電影的審美功能，而這種依靠生活本身的真實性和細(xì)節(jié)的微妙性恰好體現(xiàn)了散文化電影的美學(xué)觀念。

對視覺效果重于情感體驗的“反叛”。

人類的感官系統(tǒng)具有強(qiáng)大的審美功能和認(rèn)知意識，這就意味著，通過感官系統(tǒng)，能夠豐富我們的業(yè)余生活，提升個人的審美情趣。在欣賞一部電影中，我們往往先根據(jù)自己對電影的賞鑒式的“觀看”來決定是否要繼續(xù)“觀看”，所以，現(xiàn)代商業(yè)電影的視覺效果非常重要。

隨著電影技術(shù)的發(fā)展，人們的審美情緒也在發(fā)生變化，思想品味以及審美格調(diào)也有相應(yīng)的提高。對于電影藝術(shù)，人們不再單純的追求娛樂效果，更希望能夠得到一種震撼或者顛覆。而散文化電影截然不同，和重視覺效果的商業(yè)電影相比，散文化電影更注重情感體驗。

在荻上直子這里，所有的“視覺效果”都被簡化為自然風(fēng)貌，在她的鏡頭下，我們可以看見日本島嶼旖旎的風(fēng)情，可以看見清澈蔚藍(lán)的海水和溫柔的海岸線。海風(fēng)吹過時，我們似乎還能聞見咸腥的海風(fēng)。雖然沒有眼花繚亂的視覺效果，但這種充滿詩意的散文化電影也能給人帶來舒適和愉悅。

散文化電影摒棄了傳統(tǒng)戲劇中的種種“慣性”，以抒情寫意來誘發(fā)人們對美的感受，讓觀眾在思想意蘊(yùn)和審美體驗上不斷思索。盡管沒有讓人眼花繚亂的視覺效果，但在恰當(dāng)?shù)臅r候，欣賞一部散文化電影依然能夠給人帶來滿足。簡而言之，對視覺效果重于情感體驗的“反叛”成就了散文化電影自成一派的美學(xué)風(fēng)格。

散文化電影給觀眾帶來的是一種綜合性的審美感受，它借助形象的畫面和詩意的表達(dá)訴諸于觀眾的視覺和聽覺。欣賞這樣的電影，就如閱讀一首詩或者閱讀一篇散文，觀眾在其中得到的是來自內(nèi)心深處的感動或者理解。比如，在電影《人生》中，當(dāng)我們看見那些壯麗而悲涼的西北高原時，我們自然就會聯(lián)想到人和自然的關(guān)系，在《鄉(xiāng)情》中，鏡頭掠過鄉(xiāng)村田園，我們就能感覺到遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁。

和其他的藝術(shù)相比，電影是一種很年輕的藝術(shù)形式，在百年發(fā)展中，電影并沒有固定的傳統(tǒng)可繼承。相反，電影藝術(shù)發(fā)展到今天，不僅具有強(qiáng)大的包容性，也成為一種主流媒介。散文化電影作為一種更為年輕的電影類型，它的“反叛”，意味著觀眾對電影的接納程度越來越高，也意味著電影創(chuàng)作者可以擁有更多元的表達(dá)